PSEUDOBUTCHES

En la década de 1980 las películas sobre bolleras, bulldaggers, mujeres travestis y butches pervertidas fueron reemplazadas por un «cine lesbiano» consciente de sí mismo. En particular, dos películas lesbianas, Lianna (1982). y Desert Hearts (1986), consiguieron estimular un cierto interés del público general, a pesar de ser películas de bajo presupuesto e independientes. El grupo de películas lesbianas que analizo en esta sección tenían todas ellas la intención de contribuir a un cine lesbiano no patologizante, con imágenes positivas, que aportara modelos con los que identificarse. Sin embargo, hay algo sorprendente en ellas: el personaje butch es interpretado como una sombra de su antiguo ser. Las sombras de la butch son todavía identificables (la atlética Patrice Donnelly, Mary Stuart Masterson como bollera macarra del sur), pero su imagen corporal está totalmente feminizada. Siempre que una novela ha sido llevada al cine (Fried Green Tomatoes, Desert of the Heart), los personajes que estaban codificados como butches han sido suavizados notablemente en forma de butches algo femme, o butches blandas. Este cine «positivo» sólo funciona a expensas de las mujeres masculinas.

¿Cómo podemos explicar históricamente esta eliminación? Alguien podría decir que, dado que la bollera butch ha significado desde siempre un estereotipo homófobo de las lesbianas, su desaparición dentro del cine lesbiano supondría la llegada de imágenes positivas y responsables de lesbianas en la vida cotidiana. Pero al tirar a la butch al montón de la basura del cine homófobo, el cine lesbiano la convierte en el chivo expiatorio de la representación homófoba. En otras palabras, la butch es un tipo de lesbiana, y también un estereotipo lesbiano; la butch, además, vuelve visible el deseo bollero y la sexualidad bollera, y ejemplifica una variación bollera dentro de los roles de género heteronormativos. Esta tendencia de la década de 1980 no debe sorprendernos. Tal y como mostré en el capítulo 4, en esta época se produjo una reacción bastante violenta, dentro de las comunidades de feministas lesbianas, contra la imaginería butch-femme. El rechazo del llamado juego de roles lesbiano fue reproducido en el cine lesbiano presentando el deseo lesbiano por medio de la modalidad de lo similar. Dicho de otro modo, las mujeres de estas películas lesbianas concienciadas se presentan como amantes de lo mismo, no de la diferencia^[317].

Dentro de estas películas «pseudobutch». (Lianna, Desert Hearts, Personal Best y Fried Green Tomatoes) encontramos huellas de la bollera butch y de sus diversas modalidades de géneros alternativos. El discurso de la bollera depredadora sobrevive como un cuento en el que la lesbiana seduce, manipula o «saca del armario» a una mujer hetero. Este significante fálico que marcaba la masculinidad bollera en las películas antiguas reaparece en el cine lesbiano simplemente como una feminidad no convencional. Esta pseudobutch puede hacer cosas que se consideran tradicionalmente propias de hombres: puede tener músculos, puede ser una rompecorazones o una ligona. En estas películas hay muy pocas referencias al hecho de vestirse de hombre o a la atracción erótica por la ropa de hombre, y todas estas pseudobutches son identificables como mujeres. Se da una estrategia de este tipo especialmente significativa en Desert Hearts y en Fried Green Tomatoes, porque en las novelas en que se basan estas películas, los dos personajes butches son constantemente confundidos con hombres.

Una de las primeras películas «pseudobutch», Lianna (1982), cuenta la historia de una mujer que sale del armario casi como si fuera un cuento universal del descubrimiento humano. Lianna sale del armario, deja a su marido y comienza una vida propia como lesbiana. La pseudobutch, en este contexto, es una antigua profesora, Ruth, que en otra época hubiera sido la butch depredadora que acecha a la mujer inocente. Aquí es un sustituto del marido y ayuda a Lianna a escapar de las garras de la heterosexualidad. Ruth lleva el pelo corto y tiene una cara que parecería de chico si no fuera por el maquillaje y los pendientes estilo femme. Al igual que el marido de Lianna, Ruth es una profesora. Lianna conoce a su marido en la universidad y se convierte en su ayudante de investigación; luego deja este trabajo para casarse con él. Ahora se convierte en la ayudante de investigación de Ruth, y la película sugiere un desarrollo paralelo entre el papel de marido y el papel de amante pseudobutch. En una escena que muestra la creciente atracción que se da entre las dos mujeres, Lianna mira con adoración a la profesora pseudobutch que ha reemplazado a su marido; esta sustitución, que ya es bastante obvia de por sí, es enfatizada de manera muy torpe por el director, John Sayles, que muestra en la pizarra, detrás de Ruth, la frase «desarrollo paralelo».

Personal Best (1982). y Desert Hearts (1986) también establecen paralelismos entre el personaje pseudobutch y otra figura de hombre en la vida de la heroína pseudofemme. En Personal Best, Tori es una versión en mujer de la figura del tutor/mentor, de la cual se enamora finalmente Mariel Hemingway^[318]. En esta película sobre mujeres atletas, la cámara de Robert Towne retrata con mucho cariño los detalles de la musculatura de la mujer, pero al final parece considerarla como una versión débil de los atletas varones. Los pequeños músculos de Tori, como la pequeña pistola de Joan Crawford en Johnny Guitar, nunca pueden competir con los músculos de un hombre de verdad. La película, como los críticos comentaron en su estreno, dedica mucho más tiempo a rodar planos de la entrepierna de las atletas que a filmar su forma atlética y, al final, en vez de mostrar algo del claro lesbianismo que existe en los deportes de mujeres, Personal Best se convierte en una exhibición voyeurista del físico de la mujer^[319].

Personal Best intenta reafirmar lo inevitable de la heterosexualidad incluso en los espacios sociales propios de mujeres en los que existe un mayor homoerotismo. Desert Hearts, de la directora lesbiana Donna Deitch, rechaza este discurso de la heterosexualidad inevitable y, en su lugar, muestra el potencial lesbiano que se da incluso entre las mujeres más decididamente heterosexuales. En la novela en la que está basada la película, Desert of the Heart, de Jane Rule, diferentes contenidos se relacionan por sí mismos con una estética butch. La novela nos habla de una relación entre una mujer joven, Ann, y una mujer mayor, Evelyn. Se conocen cuando Evelyn está en Reno esperando que termine su divorcio. Ann es dibujante de cómics y Evelyn es profesora de inglés. Evelyn lee detenidamente los libros de Ann para encontrar pistas sobre el carácter de su amante, y encuentra algunas frases de Safo que han sido subrayadas por Ann: «Pero yo afirmo, / que una es aquello que ama»^[320]. A primera vista la novela parece promover una estética de lo similar, pero al final cuestiona los modelos de la identificación y de lo similar como modelos de deseo lesbiano y acentúa las diferencias entre Ann y Evelyn. Una clave de esta diferencia es una clara dinámina madre/hija que alimenta los lazos entre las dos mujeres. El apellido de Ann is Childs^[321], y no tiene madre; Evelyn no tiene hijas; Evelyn siente a Ann como su hija, y se embarca en una extraña y erótica relación maternal en la que ella y Ann son iguales y diferentes al mismo tiempo. «Lo que ella veía ya no era un reflejo imperfecto de sí misma, sino una otredad ajena de la que se separaba y que no podía comprender». (117) Ann, a su vez, ve a Evelyn como una imagen de sí misma, pero entiende su deseo hacia ella como algo motivado por la diferencia y como parte de un complejo de Edipo masculino. Silver, la antigua amante de Ann, ahora casada, le dice: «Cariño, cuando los niños quieren casarse con sus madres, lo pasan bastante mal, pero se apañan. Pero cuando las niñas quieren casarse con sus madres…». (136). Este intercambio equipara a Ann con Edipo, el niño que quiere casarse con su madre y que busca la diferencia en lugar de lo igual. Ann trabaja en un casino de Reno, un lugar lleno de espejos, espejos simples, espejos dobles, espejos en las máquinas metálicas; ella vive en un paraíso en el desierto, lleno de neones y máquinas tragaperras, luz artificial y dinero. El desierto representa para ambas mujeres el lugar productivo de la esterilidad, un lugar para celebrar divorcios, un lugar para darse al juego (Evelyn gana), un lugar donde perder mucho, un «espacio trágico» caótico de deseo sin cartografía, un lugar para atravesar pero no para llegar, un lugar de transición y de movimiento constante, un lugar de exilio y de soledad, un lugar del corazón, pero sin hogar, sin lugar doméstico, sólo espacio. El libro esboza una hermosa geografía del deseo el que el desierto se convierte en un espacio que da la impresión de ser una interminable mismidad, pero que, cuando se examina de cerca, muestra diferencias y variaciones en cada nivel.

En la película Desert Hearts (1986), la directora Donna Deitch transforma la Ann de la novela, una chica butch salvaje y adorable, en Cay, una mujer arreglada con aspecto de modelo. Cay es comparada indirectamente con su hermano, que quizás es lo único que queda de ella de sus orígenes butch, y su hermano comenta en voz alta su capacidad para ligar, y se pregunta: «¿cómo logra tanta acción sin el equipo necesario?». La broma tiene gracia, pero pierde parte de su sentido en relación con la rivalidad masculina entre hermanos, dado que Ann se ha convertido en la femenina Cay. En la escena en la que Cay conoce a Evelyn, Cay liga con su madre adoptiva, llevando a Evelyn a casa; Cay da marcha atrás, se acerca al coche de su madre y se presenta a Evelyn. Cay gira bruscamente cuando un coche se le acerca de frente. Esta escena en la que conduce marcha atrás de manera temeraria identifica simbólicamente a Cay como la invertida, quizá como la que va al revés: literalmente va por la otra acera. Pero un gran coche, una conducción algo alocada y una boca procaz no son suficiente para hacer de Cay una butch. Como Ann se ha convertido en Cay, la dinámica madre-butch queda alterada y es reemplazada por una dinámica pseudobutch/pseudomaternal en la que todo lo que queda del complejo de Edipo de Ann es una vaga sensación de agresividad sexual, y todo lo que queda de la presencia maternal de Evelyn son algunas canas y una timidez crónica. La adaptación de esta novela al cine deja bien clara la intención del cine lesbiano de la década de 1980: la erradicación de la butch y de su deseo.

Por último, en este apartado vamos a analizar la adaptación al cine de la novela sureña de Fannie Flagg, Fried Green Tomatoes at the Whistle Stop Café^[322]. Esta película ejemplifica la tensión entre las imágenes positivas y el riesgo de poner en peligro la representación lesbiana. Fried Green Tomatoes (1991) ganó un premio GLAAD por su positiva presentación de una relación lesbiana, pero la naturaleza erótica de la relación entre las dos mujeres está tan disimulada que la mayoría de los espectadores heterosexuales pensaban que estaban viendo una relación de gran amistad entre dos mujeres, en vez de un drama bollero. Tal y como he comentado en este capítulo, las lesbianas se vuelven invisibles en este tipo de películas precisamente porque quedan muy pocas huellas de la masculinidad femenina. Si los espectadores heterosexuales hubieran visto a una Idgie realmente butch, no hubieran tenido ninguna duda sobre la naturaleza de la relación entre las dos mujeres. Al presentar a Idgie de una forma no amenazadora, el director Jon Avnet, en realidad, se aparta considerablemente de la novela. Avnet, curiosamente, presenta a Idgie como un chicazo cuando era niña, pero, cuando se hace mayor, todos los rasgos de masculinidad han desaparecido. En una escena del comienzo, vemos a una adorable Igdie de niña, vestida de chico, con traje y corbata, que fastidia la boda de su hermana al reflejar la luz del sol con un espejo en los ojos del sacerdote. El chicazo, sin embargo, crece y se convierte en una especie de modelo Playboy desaliñada, parecida a Madonna. En una escena en la casa de juegos, según la novela, la Idgie adulta pasa por ser uno de los chicos que van de putas, es una bollo macarra que pasa por ser un hombre. En un episodio del libro Idgie va a visitar a Ruth, cuando ésta aún está casada con su marido maltratador. Cuando Igdie descubre que el marido de Ruth le ha estado pegando, se dirige a la peluquería donde están afeitando a Frank Bennett y lo amenaza con matarlo si no deja en paz a Ruth. Cuando Idgie se va, Flagg escribe lo siguiente: «El barbero se quedó allí de pie con la boca abierta. Ocurrió todo tan rápido. Miró a Frank por el espejo y le dijo: ‘Este tío está como una cabra’». (189). No queda ni rastro de este «tío» o ni siquiera de del «tío como una cabra» en la película femme-femme de Avnet.

Figura 26. Pseudobutch. Mary Stuart Masterson en Fried Green Tomatoes (1992), dirigida por Jon Avnet.

En última instancia, el cine lesbiano independiente ha demostrado ser desastroso para las imágenes de mujeres masculinas en contextos visuales lesbianos. De hecho, aún sigue resultando bastante raro encontrar una imagen abiertamente butch en el cine lesbiano contemporáneo. En el siguiente apartado resumiré recientes intentos de restaurar representaciones butch en el cine queer.