19. Tenere il tempo: ritmo e movimento

Il 1974 è stato per me denso di eventi sotto molti aspetti: in quell'anno, infatti, ebbi delle allucinazioni musicali, due volte; attacchi di amusia, due volte; e i complessi eventi musico-motori che in seguito avrei descritto in Su una gamba sola. Mi era capitato un brutto incidente mentre scalavo una montagna in Norvegia, e mi ero strappato il tendine del quadricipite della gamba sinistra, producendomi anche qualche danno al nervo. La gamba era inservibile, e dovevo trovare un modo per scendere dalla montagna prima che calasse la notte. Scoprii subito che la strategia migliore era di spingermi giù «remando», un po' come fanno i paraplegici sulla sedia a rotelle. Al principio trovai l'operazione difficile e scomoda, ma ben presto presi il ritmo, accompagnandomi con un canto da marciatore o da vogatore (a volte era II canto dei battellieri del Volga), con una vigorosa spinta in corrispondenza di ciascun tempo forte. Se prima mi ero trascinato a forza di muscoli, adesso era la musica a mandarmi avanti. Senza questa sincronizzazione fra musica e movimento, fra uditivo e motorio, non sarei mai riuscito a scendere da quella montagna. E in qualche modo, con quel ritmo e quella musica interiori, l'impressione di combattere una lotta spietata e angosciosa si smorzò.

Fui soccorso a metà della discesa e portato in un ospedale, dove la mia gamba fu esaminata, radiografata e ingessata; poi mi imbarcarono su un volo per l'Inghilterra, dove, a quarantotto ore dall'incidente, mi operarono per riparare il tendine. Ovviamente, per il nervo e gli altri tessuti lesionati occorreva aspettare una guarigione naturale, e quindi ci fu un periodo di quattordici giorni nel corso del quale non potei usare la gamba. Di fatto mi sembrava che fosse intorpidita e paralizzata, e che non facesse nemmeno più parte di me. Il quindicesimo giorno, quando i medici pensarono che avrei potuto caricare il peso sulla gamba senza correre rischi, scoprii di aver stranamente «dimenticato» come si fa a camminare. C'era solo una sorta di pseudocamminata: un movimento passo per passo, consapevole, cauto, irreale. I miei passi erano troppo lunghi o troppo corti, e in un paio di occasioni riuscii perfino a incrociare la gamba sinistra mettendola davanti alla destra e quasi inciampandoci sopra. La spontaneità del camminare, quell'automaticità naturale e non mediata dal pensiero, mi aveva completamente abbandonato finché, ancora una volta, all'improvviso, la musica venne a soccorrermi.

Mi avevano portato una cassetta del Concerto per violino in mi minore di Mendelssohn: era la sola musica che avevo con me e l'avevo ascoltata quasi senza interruzione per due settimane. Ora, tutt'a un tratto, mentre ero in piedi, quel concerto cominciò a suonare da sé, nella mia mente, vividissimo. In quel momento, il ritmo e la melodia naturali del camminare tornarono a me, e insieme ad essi tornò la sensazione che la mia gamba fosse viva, che facesse ancora parte di me. All'improvviso, «ricordai» come si fa a camminare.

I sistemi neurali alla base della mia capacità di camminare appena riscoperta erano ancora fragili e si esaurivano facilmente; così dopo circa mezzo minuto di camminata armoniosa, la mia musica interna – il concerto per violino così intensamente immaginato – tacque all'improvviso come se qualcuno avesse fermato un disco: in quell'istante preciso, anche il mio camminare cessò. Poi, dopo che mi fui riposato per un poco, la musica e il movimento tornarono a me, ancora una volta uniti.

Dopo quell'incidente, mi chiesi se questo tipo di esperienza si verificasse anche in altre persone. Non era passato neanche un mese, quando mi capitò di visitare una paziente in una casa di riposo: un'anziana signora con la gamba sinistra apparentemente paralizzata e inutile. Aveva subito una frattura complessa dell'anca, seguita da un intervento chirurgico e da molte settimane di immobilità, chiusa in un gesso. L'intervento era riuscito, ma la sua gamba rimaneva stranamente inerte e inutile. Sebbene quell'immobilità non avesse una ragione anatomica o neurologica evidente, la signora mi raccontò che non riusciva proprio a immaginare come fare per muovere l'arto. Ma la gamba si era mai mossa, dopo l'incidente?, le chiesi. Lei rifletté per un momento e poi disse che sì, una volta s'era mossa: aveva battuto il tempo a un concerto di Natale, «da sola», mentre suonavano una giga irlandese. Questo mi bastò: il racconto della signora indicava che qualsiasi cosa stesse – o non stesse – succedendo nel suo sistema nervoso, la musica poteva agire da attivatore, da de-inibitore. La bombardammo di musica da ballo, soprattutto gighe irlandesi, e constatammo con i nostri occhi le reazioni della gamba. Occorsero diversi mesi, perché l'arto era andato incontro a una considerevole atrofia; ciò nondimeno, con l'aiuto della musica, la signora riuscì non solo a trarre piacere da quelle sue risposte motorie quasi automatiche che ben presto inclusero anche la deambulazione, ma anche a estrarre da esse la capacità di compiere qualsiasi movimento volontario desiderasse. Aveva ripreso pieno possesso della sua gamba e del suo sistema sensomotorio.

Ippocrate, più di duemila anni fa, raccontò di persone che cadevano e si rompevano l'anca: un incidente che a quei tempi, senza l'ausilio della chirurgia, richiedeva mesi di fasciature e immobilità per consentire alle ossa di risaldarsi. In quei casi, scriveva, «l'immaginazione è smorzata e l'infermo non riesce a ricordare come tenersi in piedi o camminare». Con l'avvento delle neuroimmagini funzionali, è stato possibile chiarire la base neurale di quell'immaginazione «smorzata».⁹⁶ Un'inibizione o una deattivazione può aver luogo non solo a livello delle strutture periferiche – negli elementi nervosi dei tendini e dei muscoli danneggiati – e forse del midollo spinale, ma anche a livello cerebrale, nell'«immagine corporea», ovvero nella mappa o nella rappresentazione del corpo. In una sua lettera, A. R. Lurija mi parlò di questo fenomeno come delle «risonanze centrali di una lesione periferica». Può succedere che l'arto colpito perda il suo posto nell'immagine corporea, e che la rappresentazione del resto del corpo si espanda per riempire il vuoto. Quando ciò accade, non solo l'arto è privato della sua funzione, ma non sembra più nemmeno appartenere al corpo; così che spostandolo si avrà l'impressione di muovere un oggetto inanimato. Occorre allora un altro sistema, ed è chiaro che la musica, più di qualsiasi altra cosa, può lanciare nuovamente in azione un sistema motorio danneggiato o inibito.

Sotto forma del semplice canto da vogatori sulla montagna norvegese, o dell'intensa immaginazione del Concerto per violino di Mendelssohn quando poi mi rimisi in piedi in ospedale, certo è che il ritmo – la pulsazione – della musica per me fu essenziale, come lo fu per la mia paziente con l'anca fratturata. Ma ad essere importante era stato solo il ritmo, la pulsazione della musica, o anche la melodia, con il suo movimento, il suo slancio?

Al di là dei movimenti ripetitivi della deambulazione e del ballo, la musica può consentire di organizzare una capacità motoria, di seguire sequenze intricate o di tenere a mente un gran volume di informazioni: questo è il suo potere narrativo o mnemonico. Esso emerse con grande chiarezza in un mio paziente, il dottor P., il quale aveva perso la capacità di riconoscere o identificare anche gli oggetti più comuni, malgrado riuscisse a vederli benissimo. (Può darsi che soffrisse di una forma di Alzheimer allo stadio iniziale, prevalentemente visiva). Quando glieli porsi, non riuscì a riconoscere un guanto né un fiore, e una volta scambiò sua moglie per un cappello. La sua condizione era quasi totalmente invalidante, tuttavia scoprì di poter eseguire compiti e incombenze quotidiani purché fossero organizzati in canzoni. Sua moglie mi spiegò:

Io gli tiro fuori i soliti vestiti e li metto al solito posto, e lui si veste senza difficoltà, canticchiando. Fa tutto canticchiando. Ma se viene interrotto e perde il filo, si blocca, non riconosce più i vestiti, o il suo stesso corpo. Canta continuamente: canta per mangiare, per vestirsi, per fare il bagno, sempre. Non riesce a fare nulla se non lo trasforma in una melodia.

Anche i pazienti con lesioni del lobo frontale possono perdere la capacità di eseguire una catena complessa di azioni, per esempio quelle necessarie per vestirsi. In questi casi, la musica può rivelarsi molto utile come aiuto mnemonico, come trama narrativa: una serie di comandi o di suggerimenti sotto forma di una filastrocca o di una canzone. Accade qualcosa di simile con alcuni autistici e con persone gravemente ritardate, soggetti incapaci di eseguire sequenze abbastanza semplici costituite da forse quattro o cinque movimenti o procedure: costoro spesso riescono a eseguire alla perfezione tali compiti inglobandoli nella musica. La musica ha il potere di contenere e veicolare le sequenze – e di farlo proprio quando altre forme di organizzazione (comprese quelle verbali) falliscono.

Ogni cultura ha le sue canzoni e le sue filastrocche per aiutare i bambini ad apprendere l'alfabeto, i numeri e altri elenchi. Perfino da adulti, la nostra capacità di memorizzare o tenere a mente serie di elementi è limitata, a meno che non ricorriamo a espedienti o modelli mnemonici, i più potenti dei quali sono la rima, il metro e il canto. Può capitare che per ricordare l'alfabeto si debba cantare mentalmente la filastrocca dell'ABC, o che per rammentare tutti gli elementi chimici occorra immaginare la canzone di Tom Lehrer.⁹⁷ Chi è musicalmente dotato, può trattenere così, in modo consapevole o inconsapevole, un'enorme quantità di informazioni. Il compositore Ernst Toch (come mi ha raccontato suo nipote Lawrence Weschler) era in grado di memorizzare senza difficoltà una lunghissima stringa di numeri dopo averla sentita una sola volta, e lo faceva convertendola in una melodia (il cui profilo «corrispondeva» ai numeri).

Un professore di neurobiologia mi ha raccontato la storia di J., una studentessa straordinaria, le cui risposte a un esame gli erano suonate così familiari da sembrargli sospette. Il professore mi scrisse:

Qualche frase dopo pensai: «nessuna meraviglia se sono compiaciuto dalle sue risposte. Sta citando parola per parola le mie lezioni!». Nell'esame c'era anche una domanda a cui la giovane rispose citando direttamente il libro di testo.

Il giorno dopo, convocai J. nel mio studio per intavolare con lei un discorso sulla disonestà e il plagio, ma mi accorsi che qualcosa non quadrava. J. non sembrava disonesta; pareva anzi del tutto priva di malizia. Così, mentre la ragazza entrava nel mio studio, mi venne in mente – e mi uscì dalla bocca – questa domanda: «Lei ha una memoria fotografica?». J. si animò e rispose: «Sì, qualcosa del genere. Posso ricordare qualsiasi cosa, purché la metta in musica». Poi mi cantò a memoria interi brani delle mie lezioni (e li cantò anche molto bene). Ero stupefatto.

Come Toch, questa studentessa è certo straordinariamente dotata; tutti noi però usiamo il potere della musica in questo stesso modo: soprattutto nelle culture orali, la prassi di mettere le parole in musica ha avuto un ruolo immenso nella tradizione di poesia, narrazione, liturgia e preghiera. Interi libri possono essere tenuti a memoria in questo modo: è famoso l'esempio dell'Iliade e dell'Odissea, lunghi tratti delle quali potevano essere recitati a memoria grazie al ritmo e al metro (proprio come, in altri casi, ci soccorre invece la rima). In quale misura tale recitazione dipenda dal ritmo musicale e in quale misura esclusivamente dal metro (o dalla rima) è difficile dire; le due cose sono tuttavia senz'altro legate – e del resto, sia «rima» sia «ritmo» derivano da una radice greca in cui confluiscono significati quali misura, movimento e flusso. Per non perdersi occorre un flusso articolato, una melodia o prosodia, e questa è una caratteristica che unisce il linguaggio e la musica, e può darsi che sia alla base delle loro origini forse comuni.

Si può avere la capacità di ripetere e recitare anche con una idea molto vaga del significato. C'è da chiedersi quanto capisse il mio paziente Martin, il savant ritardato, delle duemila, fra cantate e opere, che conosceva a memoria, e quanto comprenda effettivamente Gloria Lenhoff – una donna con la sindrome di Williams e un QI inferiore a 60 – delle migliaia di arie che è in grado di cantare a memoria in trentacinque lingue.

L'inclusione nella melodia e nel metro di parole, abilità o sequenze motorie è una facoltà unicamente umana. La sua utilità per memorizzare grandi quantità di informazioni, soprattutto nelle culture orali, è di certo una ragione che può spiegare la fioritura delle capacità musicali nella nostra specie.

La relazione fra il sistema motorio e quello uditivo è stata indagata chiedendo ai soggetti di seguire un ritmo tamburellando a tempo oppure, nel caso in cui i comandi non potessero essere dati verbalmente (per esempio nei bambini molto piccoli o negli animali), osservando se esistesse una sincronizzazione spontanea del movimento nei confronti di un ritmo musicale esterno. Aniruddh Patel, del Neurosciences Institute, ha recentemente osservato che «in ogni cultura c'è qualche forma di musica con un ritmo regolare, una pulsazione periodica che permette il coordinamento temporale fra gli esecutori e provoca una risposta motoria sincronizzata negli ascoltatori». Questo legame fra il sistema uditivo e quello motorio sembra universale negli esseri umani, e si presenta spontaneamente già in tenera età. Tuttavia, come ha scritto Patel nel suo articolo del 2006, «non è stato descritto un solo caso di un animale che sia stato addestrato a picchiettare, beccare o muoversi in sincronia con un ritmo uditivo».⁹⁸

A volte, per indicare la tendenza umana a tenere il tempo, ossia a presentare delle risposte motorie al ritmo, si usa il termine alquanto meccanico di «entrainment»'. sincronizzazione, trascinamento in sincronia. Tuttavia, la ricerca ha ora dimostrato che le cosiddette risposte al ritmo in realtà precedono il battito esterno. Noi le anticipiamo: cogliamo gli schemi ritmici non appena li sentiamo e ce ne costruiamo dei modelli interiori di una precisione e di una stabilità stupefacenti; come hanno dimostrato Daniel Levitin e Perry Cook, gli esseri umani hanno una memoria accuratissima per il tempo e il ritmo.⁹⁹

Chen, Zatorre e Penhune, a Montreal, hanno studiato la capacità degli esseri umani di tenere il tempo e seguire una pulsazione ritmica, e si sono serviti delle neuroimmagini funzionali per visualizzare il modo in cui tali attività sono riflesse nel cervello. Non ci sorprende che essi abbiano riscontrato – quando i soggetti tamburellavano o compivano altri movimenti in risposta alla musica – un'attivazione della corteccia motoria e dei sistemi sottocorticali nei gangli basali e nel cervelletto.

Più straordinaria è invece l'altra loro scoperta, e cioè che la corteccia motoria e i sistemi sottocorticali presentano un'attivazione anche quando i soggetti ascoltano o immaginano la musica, perfino senza eseguire movimenti palesi e senza tenere il tempo. Quindi, dal punto di vista neurale, immaginare la musica o il ritmo può avere lo stesso effetto dell'ascolto reale.

Tenere il tempo, fisicamente e mentalmente, dipende – come hanno scoperto Chen e colleghi – da interazioni fra la corteccia uditiva e la corteccia premotoria dorsale, ed è solo nel cervello umano che esiste una connessione funzionale fra queste due aree corticali. Di importanza cruciale è il fatto che queste attivazioni sensoriali e motorie siano oggetto di una precisa integrazione reciproca.

In questo senso, il ritmo – l'integrazione del suono e del movimento – può avere un ruolo importantissimo nel coordinare e rafforzare i movimenti locomotori fondamentali. Io me ne resi conto sia mentre «remavo» scendendo dalla montagna norvegese al ritmo del. Canto dei battellieri del Volga, sia quando Mendelssohn mi restituì l'uso delle gambe per camminare. In modo analogo, il ritmo musicale può essere prezioso per gli atleti, come mi ha fatto osservare Malonnie Kinnison, un medico che pratica il triathlon e il ciclismo a livello agonistico:

Per un certo numero di anni ho fatto ciclismo a livello agonistico e mi ha sempre interessato la corsa a cronometro individuale, una gara in cui l'atleta combatte esclusivamente contro il tempo. Lo sforzo richiesto per eccellere in questa gara è doloroso. Spesso, mentre mi alleno, ascolto della musica, e ben presto notai che alcuni pezzi di musica mi sostenevano in modo particolare, caricandomi per reggere uno sforzo ad alto livello. Un giorno, nelle prime fasi di un'importante gara a cronometro, cominciarono a suonarmi nella testa alcune battute dell'ouverture dell' Orphée aux enfers di Offenbach. Fu meraviglioso: la musica stimolò la mia prestazione, fissando la cadenza proprio al tempo giusto e sincronizzando lo sforzo fisico con il respiro. Il tempo si infranse. Ero davvero al meglio e per la prima volta in vita mia mi dispiacque di vedere la linea del traguardo. Migliorai il mio record personale.

Oggi, tutta l'attività agonistica della dottoressa Kinnison è accompagnata da una tonificante immaginazione musicale (di solito si tratta di ouverture operistiche). Molti atleti hanno avuto esperienze simili alla sua.

Io ho scoperto qualcosa di analogo con il nuoto. Nuotando a stile libero, di solito i colpi di gambe sono a gruppi di tre, con uno forte per ogni bracciata, seguito da due più deboli. A volte, mentre nuoto, li conto fra me: Uno, due, tre, Uno, due, tre; poi però questo conteggio cosciente lascia il passo a una musica con un ritmo simile. Nelle lunghe nuotate tranquille, in genere sono i valzer di Strauss a suonare nella mia mente sincronizzando tutti i movimenti e fornendo un automatismo e un'accuratezza che vanno ben oltre qualsiasi risultato io possa ottenere con un conteggio cosciente. Parlando della musica, Leibniz diceva che è un contare, ma un contare inconsapevole: nuotare accompagnati da Strauss è esattamente questo.

Il fatto che il senso del «ritmo» – inteso in questa particolare accezione di combinazione fra movimento e suono – appaia spontaneamente nei bambini ma in nessun altro primate diverso dall'uomo impone una riflessione sulla sua origine filogenetica. È stato spesso ipotizzato che la musica non sia evoluta da sé, ma sia piuttosto emersa come prodotto collaterale di altre capacità – per esempio la parola – dotate di un significato adattativo più ovvio. Davvero la parola precedette la musica (come ipotizza Steven Pinker)? Oppure fu il canto a precedere la parola (come pensava Darwin)?

O ancora musica e parola si svilupparono simultaneamente (come propone Mithen)? «Come si può risolvere questa disputa?» si chiedeva Patel nel suo articolo del 2006. «Un possibile approccio consiste nel determinare se esistano aspetti fondamentali della cognizione musicale che... non possono essere spiegati come prodotti collaterali o impieghi secondari di abilità più chiaramente adattative». Secondo Patel, il ritmo musicale, con la sua pulsazione regolare, è molto diverso dalle sillabe delle parole, che sono accentate in modo irregolare. Egli ritiene che la percezione e sincronizzazione della pulsazione sia «un aspetto del ritmo che sembra esclusivo della musica... e non può essere spiegato quale prodotto collaterale del ritmo linguistico». Sembra dunque probabile, conclude, che il ritmo musicale sia evoluto indipendentemente dalla parola.

Di certo esiste una propensione universale e inconscia a imporre un ritmo a ciò che si ascolta, e questo perfino quando si tratta di una serie di suoni identici prodotti a intervalli di tempo regolari, come ha fatto notare John Iversen, neuroscienziato e percussionista appassionato. Noi tendiamo, per esempio, a sentire il suono di un orologio digitale come un «tic-tac, tic-tac», anche se in realtà esso fa «tic tic tic tic». Chiunque sia stato sottoposto alle monotone scariche di rumore derivanti dai campi magnetici oscillanti che bombardano il paziente durante una risonanza magnetica ha probabilmente avuto un'esperienza simile. A volte gli assordanti rumori della macchina sembrano organizzarsi in un ritmo ternario, simile a un valzer; altre volte a gruppi di quattro o cinque.¹⁰⁰ È come se il cervello dovesse imporre un proprio schema, perfino quando non è presente alcuno schema oggettivo. Questo può valere non solo per gli schemi temporali, ma anche per quelli tonali. Noi tendiamo ad aggiungere una sorta di melodia al suono di un treno (un esempio meraviglioso di questo, elevato a livello di arte, è Pacific 231 di Arthur Honegger) o a sentire delle melodie in altri rumori meccanici. Secondo una mia amica, il ronzio del suo frigorifero ha un che di «haydniano». E per alcune persone soggette ad allucinazioni musicali, queste ultime possono inizialmente apparire come elaborazioni di un rumore meccanico (come nel caso di Dwight Mamlok e di Michael Sundue). Leo Rangell, un altro paziente con allucinazioni musicali, osservava come per lui suoni ritmici elementari diventassero canzoni o jingle; quanto a Solomon R. (capitolo 17), i movimenti ritmici del suo corpo davano origine a una sorta di cadenza salmodiale; in tutti costoro, la mente attribuiva un «significato» a quello che altrimenti sarebbe parso un suono o un movimento affatto privo di senso.

Anthony Storr, nel suo eccellente libro Music and the Mind, sottolinea come in tutte le società una delle principali funzioni della musica sia collettiva e comunitaria: quella cioè di riunire gli individui stabilendo fra di essi un legame. In ogni cultura gli esseri umani cantano e danzano insieme ed è concepibile che lo facessero già un centinaio di migliaia di anni or sono, intorno ai primi fuochi. Oggi che abbiamo una classe speciale di individui dediti alla composizione e all'esecuzione della musica, mentre il resto di noi spesso si limita ad ascoltarla passivamente, quel suo ruolo primordiale è in una certa misura andato perduto. Per vivere la musica come un'attività sociale, per cogliere di nuovo l'emozione collettiva del legame da essa generato, dobbiamo recarci a un concerto, o in chiesa, o a un festival musicale. In tali situazioni la musica è un'esperienza comunitaria e in un certo senso, fra i sistemi nervosi dei partecipanti, sembra effettivamente stabilirsi un legame: un «matrimonio», o una «neurogamia» (per usare una parola cara ai mesmeriani della prima ora).

Questo legame è realizzato dal ritmo: un ritmo non solo udito, ma interiorizzato in modo identico da tutti i presenti. Il ritmo trasforma gli ascoltatori in partecipanti: fa dell'ascolto un processo attivo e motorio, e sincronizza menti e cervelli (ma anche i «cuori», giacché l'emozione è sempre intrecciata alla musica). È molto difficile mantenersi distaccati, resistere e non farsi trascinare nel ritmo del canto o del ballo.

Osservai questo fenomeno nel 1991, quando portai il mio paziente Greg F. al Madison Square Garden per un concerto dei Grateful Dead.¹⁰¹ Nel giro di qualche secondo, la musica e il ritmo travolsero tutti. Vidi tutto l'immenso stadio in movimento insieme alla musica, diciottomila persone danzare come fossero trasportate, ogni singolo sistema nervoso sincronizzato con la musica. Greg aveva sviluppato un grosso tumore che gli aveva cancellato la memoria e gran parte della spontaneità: per molti anni era stato amnesico e inerte, a malapena reattivo, salvo che per la musica. Ma l'eccitamento della folla tutt'intorno, che scandiva il ritmo con i piedi, batteva le mani e cantava, si era impadronito di lui animandolo, e subito anche lui cominciò a gridare il titolo di una delle sue canzoni preferite, Tobacco Road, Tobacco Road. Ho detto che «osservai» tutto questo, ma in realtà fui incapace di rimanere distaccato. Mi resi conto che anch'io stavo muovendomi, battendo i piedi e le mani insieme alla musica, e ben presto persi tutte le mie consuete diffidenze e inibizioni e mi unii alla folla in una danza collettiva.

Agostino, nelle Confessioni, descrisse come una volta un giovane dai modi distaccati fosse andato a uno spettacolo di gladiatori, professando disgusto e disprezzo per le scene che si svolgevano di fronte a lui. Ma quando la folla si eccitò sempre di più e cominciò a gridare e a pestare ritmicamente i piedi, il giovane non poté più resistere e si unì a tutti gli altri, con la stessa carica orgiastica. Ho avuto esperienze simili in contesti religiosi, anche se in linea di massima io non ho fede né sentimento religioso. Quando ero bambino, mi piaceva la festa di Simhat Torah (Gioia della Legge), che perfino nella nostra congregazione ortodossa normalmente molto composta era celebrata con canti e danze estatici tutt'attorno alla sinagoga.

Sebbene oggi in molti casi le pratiche religiose tendano a essere decorose e distaccate, esistono prove che esse consistessero all'origine in canti e danze comunitarie, spesso di tipo estatico e non di rado culminanti in stati di trance.¹⁰²

Il potere quasi irresistibile del ritmo è evidente in molti altri contesti: nella marcia serve sia a sincronizzare e a coordinare il movimento, sia a suscitare un eccitamento collettivo e all'occorrenza marziale. Lo si vede non solo con la musica militare e i tamburi da guerra, ma anche con il ritmo lento e solenne di una marcia funebre. Ancora, lo si vede in tutti i canti di lavoro – canti ritmici che probabilmente sorsero agli esordi dell'agricoltura, quando arare, zappare e trebbiare erano tutte operazioni che richiedevano gli sforzi combinati e sincronizzati di un gruppo di persone. Il ritmo, la sua azione sincronizzatrice sul movimento (e spesso sull'emozione) e il suo potere di «scuotere» gli esseri umani in tutti i sensi della parola, possono benissimo aver avuto una funzione economica e culturale essenziale nell'evoluzione umana, riunendo gli individui e producendo in essi il senso della collettività e della comunità.

Questo, in effetti, è fondamentale per la concezione dell'evoluzione culturale presentata da Merlin Donald nel suo straordinario libro del 1991 L'evoluzione della mente, e nei molti articoli che l'hanno seguito. Un aspetto essenziale della concezione di Donald è la sua idea che l'evoluzione umana abbia preso le mosse dalla vita «episodica» delle scimmie antropomorfe per arrivare a una cultura «mimetica»; e che quest'ultima sia fiorita e sia durata per decine, forse centinaia di migliaia di anni prima che evolvessero il linguaggio e il pensiero concettuale. Donald ipotizza che la mimesi – la facoltà di rappresentare emozioni, eventi esterni o storie utilizzando solo gesti e posture, movimenti e suoni, ma non il linguaggio – sia ancora oggi il fondamento della cultura umana. Egli ritiene che il ritmo abbia un ruolo unico in relazione alla mimesi:

Il ritmo... è una capacità mimica integrativa correlata sia alla mimesi vocale sia a quella visuomotoria... L'abilità ritmica è sopramodale; in altre parole, una volta stabilito, un ritmo può essere ripetuto facendo appello a qualsiasi modalità motoria, comprese le mani, i piedi, la testa, la bocca o il corpo intero. A quanto sembra questa capacità è in grado di autorinforzarsi, proprio come si auto rinforzano l'esplorazione percettiva o il gioco motorio. Il ritmo è, in un certo senso, la quintessenza dell'abilità mimetica... I giochi ritmici sono ampiamente diffusi fra i bambini, e le culture umane che non si sono servite del ritmo come mezzo espressivo sono poche, ammesso che ve ne siano.

Donald si spinge oltre, e considera le abilità ritmiche come un prerequisito non solo per tutta la musica ma per ogni genere di attività non verbale, dai semplici schemi ritmici della vita agricola, ai comportamenti sociali e rituali più complessi.

A volte i neuroscienziati parlano di «problema del legame», il processo mediante il quale percezioni diverse o diversi aspetti della percezione sono integrati e unificati. Che cosa è, per esempio, che ci consente di integrare le percezioni – visive, uditive e olfattive – e le emozioni scatenate dall'avvistamento di un giaguaro? Nel sistema nervoso questo legame viene realizzato mediante la rapida scarica sincrona di cellule nervose che si trovano in parti diverse del cervello. Proprio come le rapide oscillazioni neuronali stabiliscono il legame fra diverse parti funzionali all'interno del cervello e del sistema nervoso, allo stesso modo il ritmo stabilisce il legame fra i sistemi nervosi dei singoli individui appartenenti a una comunità umana.