11. Ascolto in «living stereo»: ecco perché abbiamo due orecchie

Nel 1996 entrai in corrispondenza con un medico norvegese, il dottor Jorgen Jorgensen, che mi aveva scritto per raccontarmi come il suo apprezzamento della musica avesse subito un'alterazione improvvisa e radicale quando aveva perduto completamente l'udito all'orecchio destro, in seguito alla rimozione di un neuroma al nervo acustico. «La percezione delle qualità specifiche della musica – l'altezza e il timbro dei suoni – non era cambiata» mi scrisse. «Invece era compromessa la mia recezione emotiva della musica, ora stranamente piatta e bidimensionale». La musica di Mahler, in particolare, un tempo aveva avuto su di lui un effetto «sconvolgente». Tuttavia, quando si recò a un concerto subito dopo l'intervento chirurgico e assistette a un'esecuzione della sua Settima sinfonia, la percepì «irrimediabilmente piatta e senza vita».

In capo a sei mesi, o forse poco più, Jorgensen cominciava ad adattarsi alla situazione:

Acquisii un effetto pseudostereo che, pur non essendo la stessa cosa, mi offrì un'ampia compensazione. La musica non era in stereo, ma era comunque ampia e ricca. Per esempio, nella marcia funebre di apertura della Quinta di Mahler, dopo che la tromba annuncia la cupa solennità di una processione funebre, al fortissimo dell'orchestra al completo io mi sentii quasi sollevare dalla poltrona.

«Può darsi che questo sia un mio adattamento psicologico alla perdita,» aggiungeva il dottor Jorgensen nella sua lettera «[ma] il nostro cervello è uno strumento meraviglioso. Forse alcune fibre uditive hanno attraversato il corpo calloso per ricevere i segnali in entrata dal mio orecchio sinistro funzionante... Credo inoltre che il mio orecchio sinistro abbia un udito migliore di quanto ci si aspetterebbe da un settantenne».

Daniel Levitin ha scritto che quando ascoltiamo la musica «in realtà percepiamo molteplici attributi o “dimensioni”». Fra queste, include il tono, l'altezza, il timbro, il volume, il tempo, il ritmo e il profilo (la forma complessiva, il salire e il ridiscendere delle melodie). Si parla di amusia quando la percezione di queste qualità (tutte o solo alcune) è compromessa; il dottor Jorgensen, però, non era amusico in questo senso. La sua percezione, a livello dell'orecchio integro, era normale.

Levitin poi prosegue, parlando di altre due dimensioni. La localizzazione spaziale, scrive, è «la percezione della distanza della fonte del suono da noi, insieme a quella delle dimensioni del locale o della sala in cui la musica stessa risuona... essa ci fa distinguere la spazialità del canto in una grande sala da concerti da quella che esso ha nella doccia di casa». Quanto al riverbero, scrive Levitin, «ha un ruolo sottostimato nel comunicare emozione e nel creare un suono complessivamente piacevole».

Erano proprio queste qualità che mancavano al dottor Jorgensen dopo che ebbe perso la capacità di udire in stereo. Quando si recava a un concerto, la musica gli pareva mancare di tridimensionalità, ricchezza e risonanza: e questo la rendeva «piatta e senza vita».

A tal proposito, rimasi colpito dall'analogia fra questa esperienza e quella di chi perde l'uso di un occhio e con esso la capacità di percepire stereoscopicamente la profondità di campo.⁵⁴ La perdita della stereoscopia può produrre effetti di una portata sorprendente, causando non solo un problema nella valutazione della profondità e della distanza, ma anche un «appiattimento» di tutto il mondo visivo: un appiattimento al tempo stesso percettivo ed emozionale. Le persone che si trovano in questa situazione dicono di sentirsi «scollegate», parlano di una difficoltà nel mettersi in relazione con ciò che vedono non solo dal punto di vista spaziale, ma anche da quello emotivo. Il ritorno della visione binoculare – se ha luogo – può pertanto offrire un piacere e un sollievo grandissimi: il mondo torna di nuovo a essere visivamente ed emozionalmente ricco. Tuttavia, quand'anche non si verifichi un ripristino della visione binoculare, può comunque aver luogo un lento cambiamento, un adattamento analogo a quello descritto dal dottor Jorgensen: lo sviluppo di un effetto pseudostereo.

È importante sottolineare il termine «pseudostereo». Un'autentica percezione stereo, visiva o uditiva che sia, dipende infatti dalla capacità del cervello di inferire profondità e distanza (e attributi come rotondità, spazialità e voluminosità) dalle differenze fra ciò che gli viene trasmesso dai due occhi o dalle due orecchie: una differenza spaziale nel caso degli occhi, temporale in quello delle orecchie. Le differenze sono minime, si tratta di disparità spaziali di qualche arcosecondo di grado nel caso della visione, o di microsecondi in quello dell'udito. Ciò consente ad alcuni animali, soprattutto predatori notturni come i gufi, di costruirsi una vera e propria mappa sonora dell'ambiente. Noi esseri umani non siamo all'altezza di standard simili; ciò nondimeno, per orientarci, formulare valutazioni o formarci impressioni di quello che ci circonda, facciamo ricorso alle disparità binaurali non meno che agli indizi visivi. È la stereofonia che a un concerto ci consente di godere tutta la complessità e la magnificenza acustica di un'orchestra o di un coro che si esibiscono in una sala progettata per fare dell'ascolto un'esperienza il più possibile ricca, raffinata e tridimensionale: un'esperienza che cerchiamo di ricreare, come meglio possiamo, con i due auricolari di una cuffia, con le casse dello stereo o con il surround sound. Noi tendiamo a dare per scontato il nostro universo stereo, e occorre un evento sfortunato come quello occorso al dottor Jorgensen per capire, in modo improvviso e brutale, l'enorme importanza, spesso sottostimata, di avere due orecchie.

Quando si perde l'uso di un occhio o di un orecchio, un'autentica percezione stereo diventa impossibile. Può tuttavia aver luogo, come osservava il dottor Jorgensen, un notevole grado di adeguamento o adattamento, la cui entità dipende da vari fattori. Uno di essi è l'aumentata capacità di stimare la realtà circostante, usando un solo occhio o un solo orecchio, in altre parole la capacità di fare un miglior uso di indizi monoculari o monoaurali. Gli indizi monoculari includono la prospettiva, l'occlusione, la parallasse di movimento (l'aspetto mutevole del mondo visivo mentre noi ci spostiamo in esso); gli indizi monoaurali sono spesso analoghi a questi, sebbene esistano anche meccanismi speciali, peculiari dell'udito. La dispersione in funzione della distanza può essere percepita in modalità monoaurale e binaurale; l'orecchio esterno, con la sua conformazione, fornisce preziosi indizi sia sulla direzione, sia sulle asimmetrie dei suoni che lo raggiungono.

Se si perde la stereoscopia o la stereofonia, occorre in effetti ricalibrare il proprio ambiente, il proprio mondo spaziale – e qui riveste particolare importanza il movimento, ivi compresi gli spostamenti della testa relativamente piccoli ma ricchi di informazione. Nella sua autobiografia Naturalista Edward O. Wilson racconta che, sebbene da bambino abbia perso un occhio, è tuttavia in grado di giudicare distanza e profondità con grande accuratezza. Quando lo conobbi, rimasi colpito da un curioso movimento della testa, che interpretai come un vezzo o un de. Lui però mi disse che non era nulla del genere: si trattava di una strategia per fornire al suo occhio superstite un'alternanza di prospettive diverse (come quella che normalmente riceverebbero i due occhi). Questo, ritiene Wilson, insieme ai suoi ricordi dell'autentica stereopsia, può fornirgli una sorta di surrogato di visione stereoscopica. Mi disse che aveva adottato questi movimenti della testa dopo averli osservati, in forma simile, in animali i cui campi visivi presentano una scarsissima sovrapposizione (per esempio gli uccelli e i rettili). Il dottor Jorgensen non menzionava, nel proprio caso, movimenti analoghi: di certo non sarebbero molto apprezzati in una sala da concerto, ma potrebbero benissimo contribuire alla costruzione di un paesaggio uditivo più ricco e vario.

Dalla complessa natura dei suoni e dai cambiamenti cui vanno incontro le onde sonore rimbalzando contro gli oggetti e le superfici intorno a noi, derivano altri indizi. Questo riverbero può fornire un'enorme quantità di informazione anche a un singolo orecchio e – come ha sottolineato Daniel Levitin – ha un ruolo essenziale nel comunicare emozione e piacere. È per questa ragione che l'ingegneria acustica è una scienza e un'arte importante. Se una sala da concerto o un'aula da conferenze è mal progettata, i suoni possono essere «soffocati», le voci e la musica sembrano «morte». Grazie a secoli di esperienza, coloro che costruiscono chiese e auditorium sono diventati straordinariamente abili nel far cantare i loro edifici.

Il dottor Jorgensen ritiene che il suo orecchio sano sia «migliore di quanto ci si aspetterebbe da un settantenne». Quando una persona invecchia, l'orecchio e la coclea non possono migliorare; come ha dimostrato chiaramente Jacob L., però, il cervello può aumentare la propria capacità di far uso delle informazioni uditive di cui dispone. Questo è il potere della plasticità cerebrale. Il fatto che alcune fibre uditive abbiano «attraversato il corpo calloso» per stabilire connessioni con l'altro orecchio, come ipotizza Jorgensen, è discutibile; è più che certo tuttavia che nel suo cervello abbiano avuto luogo cambiamenti significativi, nel momento in cui egli si è adattato a vivere con un orecchio solo. Si saranno necessariamente formate nuove connessioni, necessariamente saranno state reclutate nuove aree (e tecniche di neuroimmagine abbastanza sofisticate potrebbero dimostrare tali cambiamenti). Vista e udito, che già normalmente si integrano, quando una delle due modalità sensoriali è compromessa tendono a compensarsi: sembra pertanto probabile che il dottor Jorgensen, più o meno consapevolmente, stia usando la vista e le informazioni visive per mappare non solo la posizione degli strumenti nell'orchestra, ma anche le dimensioni, la spaziosità e la forma della sala da concerto, così da rinforzare il proprio senso dello Spazio uditivo.

La percezione non ha mai luogo esclusivamente nel presente, ma deve attingere dall'esperienza del passato; è per questo che Gerald M. Edelman parla del «presente ricordato». Tutti noi abbiamo ricordi dettagliati del modo in cui le cose apparivano in precedenza alla vista e all'udito; e questi ricordi vengono poi richiamati per essere integrati con tutte le nuove percezioni. Queste ultime devono essere particolarmente potenti in una persona con una forte inclinazione musicale – un assiduo frequentatore di concerti come è il dottor Jorgensen; di certo l'immaginazione è poi reclutata a completarle, soprattutto quando l'input percettivo è limitato. «Ogni atto di percezione» scrive Edelman «è in una certa misura un atto di creazione, e ogni atto di memoria è in una certa misura un atto di immaginazione». In questo modo vengono chiamate in causa l'esperienza e le conoscenze del cervello, come pure la sua adattabilità e la sua elasticità. Nel caso del dottor Jorgensen è a dir poco notevole che – dopo una perdita così grave e senza che fosse in alcun modo possibile un ripristino della funzione nella normale accezione del termine – quella funzione sia stata tuttavia significativamente ricostruita, al punto che oggi egli ha ancora accesso a gran parte di quanto sembrava irrimediabilmente perduto. Sebbene siano occorsi alcuni mesi, a dispetto di ogni previsione Jorgensen è riuscito in gran parte a recuperare quello che per lui era più importante: la ricchezza, la risonanza e il potere emozionale della musica.

Quella del dottor Jorgensen fu la prima testimonianza che ricevetti sugli effetti di un'improvvisa sordità monolaterale: dopo quella lettera, però, ho scoperto che la sua esperienza è ben lungi dall'essere insolita. Un mio amico, Howard Brandston, mi raccontò di come, vent'anni prima, avesse avuto un attacco improvviso di vertigini, seguito da una perdita quasi completa dell'udito all'orecchio destro. «Da quel lato riuscivo ancora a sentire i suoni,» mi disse «ma non ero in grado di decifrare le parole o di distinguere differenze di tono». Continuava:

La settimana successiva avevo dei biglietti per un concerto, ma l'esecuzione mi parve piatta, senza vita e senza la qualità armoniosa che tanto amavo. Certo, riuscivo a riconoscere la musica, ma invece della benefica esperienza emozionale che mi aspettavo, fui colto da una tale depressione che mi vennero le lacrime agli occhi.

C'erano anche altri problemi. Howard era un appassionato cacciatore, e nella prima battuta di caccia al cervo dopo la perdita dell'udito scoprì che la sua capacità di localizzare i suoni era seriamente menomata:

In piedi, assolutamente immobile, riuscivo a sentire i movimenti frettolosi delle tamie e il tramestio dello scoiattolo in cerca di cibo; ma adesso avevo perduto la capacità di localizzare con precisione tutti quei suoni. Cominciai a capire che se volevo continuare a essere un buon cacciatore, avrei dovuto imparare a compensare il mio handicap sensoriale.

Dopo diversi mesi, Howard scoprì molti modi per compensare la perdita dell'udito, che nel suo caso interessava un solo orecchio. Alternava l'analisi visiva e uditiva di una scena, cercando di fondere i due input percettivi. «Dopo qualche tempo» mi disse «non dovetti più chiudere gli occhi, a patto di continuare ad analizzare la scena muovendo la testa da un lato all'altro ed eseguendo un leggerissimo movimento ondulatorio verticale. In seguito cominciai a sentirmi abbastanza a mio agio per andare nuovamente a caccia di selvaggina pericolosa. Adesso cercavo i suoni che mi erano familiari».⁵⁵

In una sala da concerto, Howard imparò a voltare leggermente la testa «come se puntassi con lo sguardo gli strumenti che suonavano in quel momento – a sinistra per i violini, un po' più a destra per il contrabbasso e le percussioni». Il tatto, come anche la vista, è stato essenziale nell'aiutarlo a ricostruirsi un senso dello spazio musicale. Ha effettuato esperimenti con il subwoofer del suo stereo, il che – ha commentato – «mi ha reso più consapevole della natura fisica, tattile, dei suoni che sto ascoltando». Nella stanza dei suoi trofei, che aveva progettato come ambiente per un ascolto perfetto, adatto al suo stereo sofisticato, usava il subwoofer per aiutarsi a «mettere insieme» ricordi e immagini dello spazio sonoro. Può darsi che, inconsapevolmente, tutti noi ricorriamo a indizi visivi e tattili, oltre a quelli uditivi, per ottenere una percezione musicale ricca e completa. Grazie a questi adattamenti, e senza dubbio anche a molti altri, consapevoli e inconsapevoli, Howard ottiene adesso un effetto pseudostereo, proprio come il dottor Jorgensen, e riesce ancora a godere del piacere della musica.