^[1] No se habla aquí de que se ande esquivando el calor como, de diversas maneras, se indica en las cinco primeras bucólicas de Calpurnio y se deduce en Buc. Eins. II 12-14. <<

^[2] No parece que se trate de la siringe (véase n. 8 a la traducción de Calpurnio) o de la flauta recta de un solo tubo cuyos orificios se tapaban con los dedos, sino, más bien, de la tibia (véase n. 29). Disponía ésta de una serie de abrazaderas perforadas que, al girar alrededor del tubo, obturaban o no a voluntad del instrumentista los orificios, con función similar a las llaves de las modernas flautas o clarinetes. Las bolas o botones de los que aquí se habla serán los asideros de las abrazaderas. <<

^[3] Véase n. 5 a la traducción de Calpurnio. <<

^[4] El considerar la flauta como presagio de derrota parece aludir a la que sufrió con la suya Pan (= Fauno) ante la lira de Apolo, derrota que el rey frigio Midas neciamente no reconoció, por lo que le nacieron orejas de asno (OVIDIO, Metam. XI 146-193). El que el árbitro también se llame aquí Midas viene a apoyar, asimismo, el tono irónico del poema. <<

^[5] En sentido irónico: es el tema el que condiciona la victoria, no la bondad de su arte, de ahí que Támiras, a pesar de haber reclamado la presencia de premios (v. 5), no se sienta obligado a poner prenda de su parte. La arrogancia de que hace gala recuerda a la del mítico músico del mismo nombre, cegado por las Musas por haber osado competir con ellas. Tanto el nombre de Támiras como los de Midas (véase n. ant.) y Ladas, están al margen de la tradición bucólica. <<

^[6] Sobrenombre de Apolo, nacido al pie o en la ladera del monte Cinto (isla de Delos). <<

^[7] También podría traducirse «trocar la celebrada lira por el canto», pero la referencia de Apolo invita a ver aquí el arte de cantar acompañándose de la lira. <<

^[8] Como en CALPURNIO, IV 81 y VI 74, tampoco aquí habrá sorteo para decidir el orden de actuación en el canto, que se reduce a dos intervenciones desusadamente largas (catorce versos cada una). El tema será las alabanzas al César, al que se hacen ofrendas como a un dios. <<

^[9] La interpretación de estos versos, que están sometidos a múltiples conjeturas, es bastante discutida, dado que su estructura sintáctica favorece la idea de que se invoca solamente a Apolo; pero, tanto la expresión «dios supremo» como los versos que siguen, apoyan la referencia también a Júpiter. Por otra parte, ambos dioses aparecen unidos en el laudatorio canto amebeo de CALPURNIO, IV (vv. 86-96), incluso se insinúa la identificación del emperador con Júpiter (v. 142). En todo caso hay que tener presente que, para el pensamiento estoico, del que está embebido este texto, hay una sola divinidad creadora y mantenedora del orden cósmico, a la que se pueden aplicar, indiferentemente, los nombres de dioses tradicionales como Júpiter y, no pocas veces, Apolo. <<

^[10] Se establece una íntima relación entre la música de las siete esferas celestes (vv. 30-31) y las siete cuerdas de la cítara (o lira) del dios; pero también se refiere al preludio instrumental que precede al canto propiamente dicho. <<

^[11] Puede referirse tanto a la Pitia como a la Sibila, que, llenas ambas del dios, profetizaban con palabras de difícil interpretación. <<

^[12] El emperador se ha manifestado como Júpiter («mente celestial») y Apolo («sol»), cubierto de púrpura y oro, como hizo, según cuenta SUETONIO, Nerón XXV 1, a su regreso de Grecia, victorioso en tantos certámenes artísticos y deportivos. <<

^[13] Son claras las resonancias estoicas de estos versos. <<

^[14] La serpiente Pitón, que por voluntad de Hera había perseguido a Latona, madre de Apolo, fue muerta a flechazos por éste a los tres días de nacer, y su piel le sirvió para hacer el trípode de las sacerdotisas (Pitias) de su oráculo. Posteriormente, una vez purificado de esa muerte, instituirá el dios los juegos Píticos. <<

^[15] Las Musas. Aquí Támiras, al oír que su rival las nombra (ya en los vv. 17-18 ha hablado de las órdenes recibidas de Apolo), estalla llamándolas celosa y violentamente de su parte: no puede dejarse arrebatar la alabanza del emperador (= Apolo). En sus palabras la ironía va a ser más clara que en las de Ladas, que fuera de contexto sonarían a laudatorias; pero la afirmación hecha en los vv. 15-16 invita a la interpretación antineroniana. <<

^[16] Las Musas nacieron en Pieria (Macedonia), de ahí el sobrenombre de Piérides (o, también, por haber vencido en un certamen poético a las hijas de Píero de Macedonia). Además del Helicón, monte de Beocia, aparecen residiendo en el monte Parnaso y en el Olimpo. <<

^[17] Al parecer, hay aquí una alusión al poema de Nerón sobre la destrucción de Troya, recitado en público por el propio emperador el año 65. Como, según la voz popular (TÁCITO, Anales XV 39, 4), Nerón durante el incendio de Roma (a. 64) había cantado la ruina de Troya en su teatro privado, habrá que ver en estos versos y los siguientes una irónica y no menos velada alusión a este hecho. <<

^[18] La familia Julia, de la que Nerón es el último descendiente imperial, tomaba su origen del troyano Julo, hijo de Eneas (cf. CALPURNIO, I 45). — Por un descuido en la encuademación del manuscrito faltan el v. 42 y los cuatro primeros pies del siguiente. El contexto invita a pensar que los versos siguientes se refieren a Homero, así como es claro que los últimos aluden a Virgilio. <<

^[19] Siguiendo la lectura del manuscrito (distinxit) habría que traducir: «le coronó éste su sien resplandeciente con doradas ínfulas, cubriendo…». <<

^[20] Mantua era la patria de Virgilio, a quien simboliza. La exageración adulatoria se lleva aquí al límite, lo que sirve perfectamente a la ironía. — La intervención de Támiras, con la laguna señalada, está completa, pues comprende catorce versos como la de su rival; pero falta la decisión del juez. <<

^[21] Atendiendo a la etimología, Mistes es «el iniciado en los misterios», preocupantes en este caso, que se resiste a revelarlos, y Glicerano es el prototipo de «hombre feliz», que no ve más allá de las apariencias. Ambos nombres están al margen de la tradición bucólica. <<

^[22] Este comienzo recuerda claramente el de CALPURNIO, IV, bucólica con la que tiene, igualmente, en común la descripción de la edad de oro (presente también en CALPURNIO, I); pero aquí se añadiría que es sólo apariencia, que tras ella hay algo bien preocupante. <<

^[23] En el original los vv. 1, 4, 5 y 6 aparecen distribuidos, cada uno de ellos, entre los dos interlocutores, lo que es totalmente anómalo en la poesía bucólica latina. También esto diferencia este poema del anterior. <<

^[24] Aunque no pasa de ser una expresión formularia, contrasta esta alusión con la ausencia del mar en Calpurnio. <<

^[25] No llegarán a conocerse las causas de estas preocupaciones (con seguridad, por faltar el final del poema), pero el que existan y Mistes sea renuente a explicitarlas invita a situar esta bucólica en la tendencia antineroniana. En cualquier caso tales preocupaciones encajan mejor en los últimos años de Nerón. — La laguna, establecida por Hagen, es de, al menos, un verso. <<

^[26] Véase n. 1. <<

^[27] Texto sometido a otras conjeturas, la más probable de las cuales podría traducirse: «¿Ves cómo los aldeanos, diseminados y pisando el césped, hacen sus ofrendas anuales, empapando (con sangre de las víctimas o libaciones de vino) el solemne altar?» <<

^[28] Ninfas del Ménalo, monte de Arcadia consagrado a Pan. <<

^[29] Se trata, propiamente, de la tibia, que se caracteriza por su lengüeta doble y por tener, generalmente, dos tubos (véase, también, n. 2). <<

^[30] Es decir, sin las ínfulas que había llevado como víctima; pero podría también entenderse «desollada la cerviz». <<

^[31] La nueva generación no conoce las guerras civiles (cf. vv. 29-31) y el ganado pace tranquilamente sin rehusar ser víctima en los sacrificios, como corresponde a la edad de oro. Dentro de la interpretación panegírica se quiere ver en estos versos una alusión a conjuras recientes. <<

^[32] Para Saturno y Astrea, véanse, respectivamente, nn. 19 y 11 a la traducción de Calpurnio. <<

^[33] Hay seguridad en los campos, con lo que se remacha la idea de los versos anteriores. Pero tampoco es de excluir el sentido figurado «no matamos a espada», ya que se está negando la existencia de guerras (civiles). <<

^[34] La paz ha hecho inútil la vigilancia y extrañas las armas. <<

^[35] Hay un juego de palabras latente en el texto latino entre infelix «funesta» y el sobrenombre de Sila, Felix. <<

^[36] Se piensa que alude a tres hechos críticos para Roma, como pudieron ser las dos tomas de la ciudad por Sila (88 y 82 a. C.) y el terror implantado por Mario cuando armó a los esclavos (87 a. C.). Podría, igualmente, referirse a hechos más recientes, del segundo triunvirato, como fueron las batallas de Perusa y Accio (41 y 31 a. C.) y la derrota de la escuadra de Sexto Pompeyo en Sicilia (36 a. C.). Cabría también pensar en un valor no específicamente numérico, sino aumentativo, del número tres. <<

^[37] Parece aludir a que Mario armó a los esclavos (véase n. ant.), pero también podría referirse a Marco Antonio e, incluso, de un modo genérico, a las guerras civiles. <<

^[38] Véase n. 24. <<

^[39] El sobrenombre de Lucina, «protectora de los partos», se aplica tanto a Juno como a Diana, pero aquí se refiere a esta última por su conexión con Apolo. Este verso (último de la parte conservada) es idéntico a VIRGILIO, Égl. IV 10, pero parece que hay que excluir, a pesar del sentido que tiene en Virgilio, cualquier referencia al nacimiento de un niño (un hijo del emperador, del que nada se insinúa en el poema). La invocación a Diana Lucina estará justificada por las referencias precedentes a los partos femeninos (vv. 28-29) y a la fecundidad de la tierra (v. 35), y ni siquiera cabe pensar que se le pide ayuda para el nacimiento de la edad de oro (como en Virgilio), que aquí aparece ya en su plenitud. <<