Notas

^[1] WATERHOUSE, Ellis, Painting in Britain 1530 to 1790, Penguin Books, Harmondsworth, 1953. <<

^[2] BRUNET, Olivier, Introduction a L’analyse de la beauté de William Hogarth, A. G. Nizet, París, 1963; pág. 25. <<

^[3] PAULSON, Ronald, Breaking and Remaking. Aesthetic Practice in England, 1700-1820, Rutgers University Press, New Brunswick and London, 1989. <<

^[4] Citado en PAULSON, Ronald, op, cit., pp. 153-54. <<

^[5] Estas críticas se dirigían particularmente a las representaciones de la iconografía católica y a su culto a las imágenes. Como muestra de esta crítica puede verse la burla que el propio Hogarth hace de las representaciones católicas de los ángeles. <<

^[6] ANTAL, Frederick, «The Moral Purpose of Hogarth’s Art», Journal of Warburg and Courtauld Institutes, vol. XV, Londres, 1952, pág. 169. <<

^[7] Análisis de la belleza. Introducción, pág. 22 <<

^[8] Las notas autobiográficas de Hogarth están publicadas en la edición de Joseph Burke del Analysis of Beauty, Oxford, 1955. <<

^[9] Análisis de la belleza, pág. 30. <<

^[10] Según la sugerencia de Gabriele Baldini en la Introducción a La obra pictórica completa de William Hogarth, Noguer, Rizzoli, Barcelona, 1975. <<

^[11] Vid., nota 8. <<

^[12] BINDMAN, David, Hogarth, Thames and Hudson, Londres, 1981, pág. 158. <<

^[13] PAULSON, R., Breaking and Remaking, op. cit., pág. 168. <<

^[14] BAYLEY, Stephen (ed). Guía Conran del Diseño, trad. cast., de M.ª José Bueno, Alianza Ed., Madrid, 1992; pág. 15. <<

^[15] Análisis de la belleza, pág. 43. <<

^[16] Análisis de la belleza, pág. 42. <<

^[17] La mayor parte de esa información sobre la vida de Hogarth y las relaciones con sus contemporáneos está sacada de la monumental biografía de Ronald PAULSON, Hogarth. His Life, Art and Times, (2 vols.), Yale Univ. Press, New Haven y Londres, 1971. <<

^[18] WATERHOUSE, E., op. cit., pág. 123. <<

^[19] BURKE, E., Indagación filosófica acerca del origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello, trad. cast. Menene Gras, Tecnos, Madrid. 1987, parte III, sección 15; pág. 86. <<

^[20] LESSIN G. E., Laocoonte, trad. cast., de Eustaquio Barjau, Tecnos, Madrid, 1990; pág. 154. <<

^[21] MIRABEN, Francisco, La estética inglesa del s. XVIII, Cervantes, Barcelona, 1927. <<

^[22] Tan literal que dio le lleva a dar por buena la existencia de un tal Lamozzo, al que Hogarth menciona por la traducción inglesa de un tratado suyo impreso en Oxford en 1598, sin darse cuenca de que se trata de una lamentable errata y que Hogarth se refiere en realidad al Trattato dell’arte della pittura, de Giampaolo Lomazzo, publicado en Milán en 1584 y traducido al inglés por Haydocks en 1598. <<

^[23] MIRABENT, F., op. cit., pág, 14. <<

^[*] …ya rizando velas, ya vaciando su dirección, también la Sierpe así diestra bordea, sus círculos desenrosca y recoge, los anuda de nuevo, los envuelve, culebrea sobre la blanda hierba; y de Eva ocupada con las flores, jugando y retostando por el llano, tira a atraer su mirada, [pág. 1539, libro IX, traducción de Juan Escoiquiz, del PARAÍSO PERDIDO, edición de 1964] (N. del T.). <<

^[1] «Grandeur of gusto» —escribe Hogarth, mezclando el francés con el castellano, haciendo uso así del concepto de «gusto» tal como se difundió por toda Europa, a partir de su formulación por Baltasar Gracián en El discreto de 1646 y en el Tratado de la agudeza, y arte de ingenio de 1648. <<

^[2] LOMAZZO, Giovanni Paolo (1538-1600). Pintor milanés que a los treinta años quedó ciego, lo que le llevó a convertirse en escritor. La obra a la que Hogarth hace referencia es el Tratado del arte de la pintura publicado en Milán en el año 1584. La cita pertenece al volumen 1, del libro 1, de las proporciones naturales y artificiales de las cosas (N. del T.). <<

^[3] Ver la traducción de Haydocks, Oxford, 1598 (N. de Hogarth). <<

^[4] Charles Alphonse DU FRESNOY, publicó un ensayo en verso sobre la pintura, con el título De arte graphica, que se publicó en 1667 y en 1673 apareció con notas de Roger de Piles. En 1695 fue traducido al inglés por Dryden, con un prefacio que establecía el paralelo entre la pintura y la poesía. La obra tuvo una influencia considerable (N. del T.). <<

^[5] Véase la traducción de Dryden, de su poema latino sobre La Pintura, verso 28; y sus observaciones sobre estas mismas líneas, en la pág. 155, donde dice; «Es difícil decir en qué consiste esta gracia en la pintura; la cual es más fácil concebirla y comprenderla que expresarla con palabras; procede de la iluminación de un espíritu superior (pero no puede adquirirse) que le da un cierto giro a las cosas, que las hace agradables» (N. de Hogarth). <<

^[6] Roger DE PILES (1635-1709). Pintor, escritor y diplomático, en 1699 publicó un Compendio de las vidas de los pintores, que es el que cita aquí Hogarth, aunque su obra más importante fue el Cours de peinture par principes, París 1708, que contenía su célebre Balance de los pintores, en el que puntuaba a los distintos artistas según la composición, el dibujo, el color y la expresión (N. del T.). <<

^[7] «A Petrarca se le había ocurrido en cierta ocasión afirmar que la belleza era un non so ché. Un «no sé qué». En el s. XVI muchos más escritores adoptarían este tópico. La belleza deleita, afirmaba Ludovico Dolce, pero añadía aquel é quel non so ché. La frase de Petrarca entró a formar parte del discurso estético del s. XVII, tipificándose tanto en latín, como en francés: nescio quid y je ne sais quoi. Dominique Bouhours atribuía la frase especialmente a los italianos. Pero también la encontramos en Leibniz. Los juicios estéticos, decía, son clairs, pero al mismo tiempo confus; podemos expresarlos ayudándonos únicamente de ejemplos, et au reste il faut dire que c’est un je ne sais quoi», W. TATARKIEWICZ, Historia de seis ideas, Tecnos, col. Metrópolis, Madrid, 1987, pág. 166. <<

^[8] Hogarth utiliza la palabra francesa connoiseur para referirse en tono despectivo al aficionado medio que, como parte de su formación, hacía el Grand Tour por Italia para conocer en directo las obras de los grandes artistas (N. del T.). <<

^[9] COYPEL, Antoine (1681-1722). Pintor y grabador que dio una serie de Conferencias pronunciadas en la Academie Royale, que se publicaron en 1721 (N. del T.). <<

^[10] RIGAUD, Hyacimhe (Perpiñán 1659, París 1743). Pintor premiado por la Academia de Bellas Artes, amigo de Le Brun. Hizo retratos del Rey de España, Felipe V, y del Rey de Francia Luis XIV (N. del T.). <<

^[11] Durero fue autor de los libros El Arte de medir; instrucciones sobre la manera de medir con ayuda del compás y la escuadra las líneas, los planos y los sólidos, publicado en 1525. Y un Tratado sobre las Proporciones, cuya primera parte se publicó en 1528 (N. del T.). <<

^[12] ADDISON, Joseph, (1672-1719) literato, teólogo, latinista, crítico y traductor de Ovidio y Heródoto. Fundó junto con Steele la publicación The Spectator de carácter exclusivamente literario y cuya tirada se elevó a más de 30.000 ejemplares (N. del T.). <<

^[13] Los Gobelinos, célebre manufactura de tapices francesa, fundada en París por Luis XIV en 1667, a propuesta de su ministro Colbert. Debe su nombre a los Gobelin, familia de tintoreros, en cuyo local se estableció la fábrica (N. del T.). <<

^[14] Charles LE BRUN (1619-1690), pintor francés, fundador de la Academie Royale de Peinture et de Sculpture, en 1667 publicó una Conferencia sobre la expresión de los diferentes caracteres de las pasiones y un Tratado de la fisionomía con 56 grabados, inspirado en el Tratado de las pasiones de Descartes (N. del T.). <<

^[15] El Beau Ideal se publicó en 1732, y fue vendido por A. Millar (N. de Hogarth). <<

^[16] TEN KATE, Lambert, «Discurso preliminar sobre lo bello ideal», en su traducción francesa del Tratado de la pintura de Richardson, publicado en Amsterdam en 1728 (N. del T.). <<

^[17] SHAKESPEARE, W., Antonio y Cleopatra. En realidad estos versos pertenecen al acto II, escena 2. Hogarth pretende dar un ejemplo del poder de la variedad sobre la mente y los sentidos, que incluso supera al de la costumbre. El contexto es el siguiente:

AGRIPA: ¡Real cortesana! Forzó al gran César a acostar en su lecho su espada; él la labró y ella extrajo la cosecha.

ENOBARBO: La he visto una vez saltar a la pata coja cuarenta pasos en la calle, y cuando perdió la respiración, habló y se agitó de tal suerte que hizo de este desfallecimiento una perfección y de la falta de respiro exhaló un poder de seducción.

MECENAS: Ahora Antonio la abandonará definitivamente.

ENOBARBO: Nunca, no querrá; la edad no puede marchitarla, ni la costumbre debilitar la VARIEDAD INFINITA que hay en ella. Las demás mujeres sacian los apetitos a que dan pasto; pero ella, cuanto más satisface el hambre, más la despierta; pues infunde en las cosas más viles tal atractivo, que los santos sacerdotes la bendicen cuando está rijosa.

(Traducción de Luis Astrana Marín, 13 edición, Aguilar, pág. 1779), (N. del T.). <<

^[18] Del Tratado del Arte de la Pintura (1584), (N. de Hogarth). <<

^[19] Apeles, el más célebre de los pintores griegos de la antigüedad, vivió durante la primera mitad del siglo IV, a. de C. Aunque no se sabe con certeza su lugar de origen, lo más verosímil es que naciera en Jonia. Estudió con Sicione, Pánfilo y Melanto. Entra en relación con Filipo, rey de Macedonia, y a su muerte se convierte en pintor imperial de su hijo Alejandro. Cicerón, Varrón y Ovidio le atribuyen maravillas por su veracidad artística, su luz, perspectivas, etc. Se cuentan muchas anécdotas sobre él y Protógenes de dudosa autenticidad, aunque parece indudable que Apeles ayudase mucho a Protógenes en su carrera, a pesar de ser rivales artísticos (N. del T.). <<

^[20] Protógenes, pintor griego nacido en Caune en el 360 a. C., vivió en Rodas durante mucho tiempo, posteriormente, habiendo adquirido cierta fama gracias a Apeles, se estableció en Atenas (N. del T.). <<

^[21] Los pétalos de esta flor crecen volviéndose sobre sí mismos en distintas direcciones, del modo tan agradable que podemos ver en la figura 43 de la lámina I. Pero existe también una pequeña flor muy curiosa, llamada Ciclamen de otoño (fig. 47), cuyos pétalos se abren bellamente en una sola dirección (N. de Hogarth). <<

^[22] Dom Bernard de MONTFAUÇON (1665-1741), benedictino que creó una célebre sociedad de eruditos en la abadía de Saint Germain des Prés. En 1719 publicó La antigüedad explicada, obra que tuvo gran difusión en toda Europa (N. del T.). <<

^[1] Parece referirse, irónicamente, a William Kent y su cohorte. William KENT (1685-1748). Arquitecto y pintor inglés, que perfeccionó sus estudios artísticos en Roma, y que, a pesar de no haber producido ninguna obra maestra, gozó de una influencia extraordinaria en la corte inglesa (N. del T.). <<

^[2] GHEZZI, Pietro Leone (1674-1755). Pintor grabador y caricaturista romano, artista barroco que fue nombrado conde palatino (N. del T.). <<

^[3] Alusión al mito de la caverna de Platón (N. del T.). <<

^[4] Hogarth se refiere al episodio de la Academia de Lagado en Los viajes de Gulliver de Jonathan SWIFT (1667-1745), en el que los «flappers» o papamoscas estaban encargados de sacudir a los sabios, cuando se ensimismaban en sus meditaciones, para que volviesen a la realidad (N. del T.). <<

^[1] «The great inlet of beauty». También para Addison la vista es el sentido estético por excelencia (N. del T.). <<

^[2] «Fitness and propriecy». «Fitness» parece corresponder más bien a lo adecuado en el sentido de bien adaptado a un fin, o de una forma plena; mientras que «propriety» parece aludir a la propiedad y al decoro, en el sentido de la conveniencia. Vendría a ser un equivalente del decorum de la retórica latina. Por eso traducimos «fitness» como adecuación y «propriety» como conveniencia (N. del T.). <<

^[3] Esta constante preocupación de Hogarth por la belleza de los objetos manufacturados o de producción industrial, es lo que hace de él el más importante precursor del diseño moderno, o sea, de la aplicación de la teoría de la belleza a objetos industrialmente producidos. Véase a este respecto el Coman Directory of Design (hay trad. cast., de M.ª José Bueno, en Alianza Ed., Madrid, 1992), en cuyo prefacio se reconoce en el Analysis of Beauty de Hogarth el primer precedente histórico de las teorías del diseño moderno (N. del T.). <<

^[4] GLICON, escultor griego establecido en Roma a principios de la época imperial, autor del Hércules farnesio que actualmente se encuentra en el Museo de Nápoles (N. del T.). <<

^[1] Hogarth se refiere evidentemente a Guido Reni (N. del T.). <<

^[1] Este grupo escultórico se encuentra en el Vaticano, Lessing —admirador de Hogarth— trató de precisar los límites de la poesía y de las artes plásticas comparando este grupo y el episodio de Virgilio sobre el mismo tema: Laocoonte, o sobre los límites de la Pintura y la Poesía (1766). (N. del T.). <<

^[2] WREN, Sir Christopher (1633-1723), profesor de astronomía en Oxford y arquitecto, reconstruyó la catedral de San Pablo (1675-1710). Ejemplo paradigmático del clasicismo inglés (N. del T.). <<

^[1] Es sorprendente la coincidencia que en este punto expresa William Hogarth con el Tratado de la Naturaleza Humana, libro II, III, 10 de David Hume, donde también se insiste en este carácter placentero de la persecución y de la actividad de la mente semejante a la de la caza, pues probablemente Hogarth no había leído a Hume (N. del T.). <<

^[2] Parece que esta frase pertenece a POPE (N. del T.). <<

^[1] «A pleasing kind of horror» —escribe Hogarth. El tema del horror agradable o del horror placentero es evidentemente e) tema de lo sublime, que fue introducido en las disputas estéticas del s. XVIII por la traducción francesa de Boileau del tratado retórico Sobre lo sublime del Pseudo Longino. La fórmula del horror placentero, es empleada ya por SHAFTESBURY y GRAY (N. del T.). <<

^[2] Famosa feria que se celebró durante siete siglos (1133-1840) en Smithfield y más tarde en el arrabal londinense de Islington. Estaba patrocinada por la iglesia. Durante los días de mercado se representaban autos sacramentales y celebraciones religiosas (N. del T.). <<

^[3] El Doctor Fausto o El Nigromante y el pastor Arlequín es el tipo de versiones teatrales creadas por el maestro de danza Thurmond, que fueron interpretadas por Drury Lane en 1725. En la representación, el costal del molinero se pasea por escena conteniendo un gigante (el molinero y su ayudante) mientras Fausto se fuga con la molinera. Ver R. E. MOORE, Hogarth’s Literary Relationsbip, p. 82. Minneapolis, 1948 (N. del T.). <<

^[4] Es posible señalar en Hogarth, un cierto tono de crítica hacia la iconografía católica, que podría recordar el carácter iconoclasta de la reforma protestante. Un análisis de la actitud satírica de los grabados de Hogarth desde el punto de vista de la iconoclasia protestante puede encontrarse en el capítulo IV del libro de R. PAULSON, Breaking and Remaking. Aesthetic Practice in England, 1700-1820, Rutgers University Press, New Brunswick and London, 1989 (N. del T.). <<

^[1] The art of composing well is the Art of varying well (N. del T.). <<

^[2] PALLADIO, Andrea (1518 1580). Arquitecto e investigador del arte romano. Sus ideas sobre la arquitectura, expuestas fundamentalmente en I quattro libri dell’architeltura (1570), hicieron escuela y prevalecieron durante siglos, en especial en Inglaterra (N. del T.). <<

^[3] WREN, Christopher (1633-1723). Véase la nota 2 del cap. IV sobre la sencillez (N. del T.). <<

^[1] Gola: moldura formada por una doble curva, cóncava en la paree superior y convexa en la inferior, también llamada cima recta (N. del T.). <<

^[1] COWPER, William (1666-1709). Célebre cirujano y anatomista inglés, que descubrió las glándulas que llevan su nombre. Fue elegido miembro de la Royal Society y publicó una anatomía titulada Myotomia Reformata (1694). Benjamin Hoadly se la mostró por primera vez a Hogarth (N. del T.). <<

^[2] Estos abultamientos, hoyuelos y redondeces propios de la piel femenina, no son otra cosa que lo que hoy en día denominamos cetulitis. Es curioso que Hogarth atribuya a esta anomalía epidérmica el don de embellecer, recubriendo las asperezas de los músculos, el cuerpo femenino (N. del T.). <<

^[1] Véase el capítulo V (N. de Hogarth). <<

^[2] GIBBONS, Grinling (1648-1721). Escultor y tallista inglés, destacado por la naturalidad y delicadeza de factura y por sus imitaciones de flores, frutas, pájaros, etc. Trabajó bajo las órdenes de Sir Chr. WREN y es el autor de la tumba de Newton en Westminster (N. del T.). <<

^[3] EDLINCK, Gerard (1649-1707). Prestigioso grabador flamenco, nacido en Amberes, que se estableció en París en la corte de Luis XIV, y fue amigo de Le Brun y de Rigaud, quien le hizo un retrato (N. del T.). <<

^[4] DREVET, Pierre (1663-1738). Grabador francés discípulo de Rigaud (N. del T.). <<

^[5] HARRISON, John (1693-1774). Mecánico ingles que inventó el péndulo compensador llamado de Harrison, además de otros cronómetros y mecanismos de relojería. Las memorias de sus inventos están publicadas en la Description concerning such mechanism as will afford a nice or true mensuration of time (Londres, 1759) y Principles of Time-keeper (Londres, 1767) (N. del T.). <<

^[6] Hogarth se refiere al canard de Jacques Vaucanson (1709-1782). Mecánico francés creador de autómatas (N. del T.). <<

^[7] Véase capítulo X sobre la composición con la línea serpentina (N. de Hogarth). <<

^[8] Estos autores nos aseguran que este curioso método de medición conseguirá una belleza superior a la que alcanza la naturaleza. Lomazzo recomienda además otro esquema, con un triángulo, para corregir la que ellos llaman pobreza de la naturaleza. Estos enmendadores de la naturaleza me recuerdan a aquel sastre de Gulliver, en Laputa, que habiéndole tomado medidas para algunas ropas, con regla, escuadra y compás, las trajo todas mal hechas, después de haber gastado un tiempo considerable (N. de Hogarth). <<

^[9] Si la escala de cualquiera de estas proporciones sobrepasase en la realidad los seis pies, la cualidad de la fuerza en una y la de la agilidad en la otra se irían reduciendo progresivamente, a medida que aumentase su tamaño. De ello tenemos pruebas suficientes, tanto por razones mecánicas, como por la observación cotidiana (N. de Hogarth). <<

^[10] El jinete que conoce perfectamente los músculos o huesos más adecuados de un caballo para la velocidad o la fuerza, concebirá fácilmente un proceso similar entre el más poderoso caballo de tiro y el más veloz caballo de carreras, concluyendo rápidamente que el bello caballo de guerra debe ser el medio entre los dos extremos (N. de Hogarth). <<

^[11] SACCHI, Andrea (1598 1661). Pintor italiano nacido y muerto en Nettuno, cerca de Roma. Protegido del cardenal Barberini, quien le hizo trabajar en su palacio y en el Vaticano. Admirador de Correggio y de Rafael. Su Sueño de San Romualdo, uno de sus mejores cuadros, se encuentra en la Pinacoteca Vaticana. En el Prado pueden verse un autorretrato suyo y un San Antonio Abad. La opinión de Andrea SACCHI a la que aquí se refiere Hogarth parece estar sacada de su carta o Lezione, incluida en las Vite dei Pittori, Scultori ed architetti moderni de Lione PASCOLI, publicadas en Roma en 1730-36 (N. del T.). <<

^[12] PASQUILINI o PASCHINI, Bernardo (1637-1710). Compositor y organista romano, autor de diez óperas (N. del T.). <<

^[13] Véase el capítulo VI (Nota de Hogarth). <<

^[14] El sol, este cometa que como un novio sale de su habitación nupcial y se regocija como un gigante recorriendo su camino. Salmos, XIX, 5 (Nota de Hogarth). <<

^[15] Pitón no fue un dragón, sino una serpiente monstruosa hija de la diosa Gea, que fue muerta por Apolo cerca de Delfos (N. del T.). <<

^[16] Las explicaciones que se han dado en relación con esta estatua hacen altamente probable que se trate del gran Apolo de Delfos. De lo cual, por lo que a mí respecta, no me cabe ninguna duda (N. de Hogarth). <<

^[17] BUTLER, Samuel (1612 1680). Autor del poema burlesco Hubridas, sátira contra los puritanos. Hogarth ilustró la edición de 1726 del Hubridas (N. del T.). <<

^[18] Sin duda grande es el placer, tanto del que estafa como del que lo es. <<

^[1] «Mezzo-tinto prints». La aparición de la mediatinta o mezzotinta se remonta al s. XVII. Sus ricos semitonos la hacen especialmente adecuada para reproducir pinturas. El primer paso del proceso consiste en preparar la plancha, hasta que produzca una impresión uniformemente negra (N. del T.). <<

^[2] «Retiring shades» en el original, literalmente «sombras o matices que se retiran», podría traducirse como «matices fugados» (N. del T.). <<

^[3] LAMBERT, George (1710-1765). Paisajista inglés, colaborador de Hogarth, imitador de Poussin y de Claudio de Lorena (N. del T.). <<

^[4] Véase la pág. 7. Las dos líneas convergentes desde el barquito, hasta el punto C, en la lámina 1, debajo de la figura 47 (N. de Hogarth). <<

^[5] Obsérvese que, si la luz procede de un agujero muy pequeño situado no lejos de la puerta, de modo que produzca una gradación repentina y violenta, como la que puede producir una pequeña vela apoyada cerca de una pared o de un zócalo, la palangana aparecerá aún más profunda.

Obsérvese también que, cuando vemos planos paralelos al ojo a plena luz del día, difícilmente encontraremos gradación o sombreado de ningún tipo, sino que únicamente aparecerán los colores primarios uniformes, debido a que los rayos de luz se difunden uniformemente sobre ellos. No obstante, si lo inclinamos un poco, aparecerán de alguna manera estas sombras fugitivas (N. de Hogarth). <<

^[6] El óvolo o cuarto bocel es una moldura convexa de gran anchura, que a veces aparece decorada con un patrón basado en la alternancia de formas de huevos y puntas de flechas (N. del T.). <<

^[7] La cima recta es una moldura formada por una doble curva, con la parte superior cóncava y la inferior convexa; también recibe el nombre de gola (N. del T.). <<

^[8] Aunque, para distinguir mejor nuestras cuatro especies fundamentales de sombreados, he recomendado que se observen los objetos con una luz frontal, sin embargo, los objetos en general se ven mejor y de modo más agradable cuando reciben la luz lateralmente. De ahí que en pintura se prefiera generalmente esta luz, porque proporciona una suavidad refleja adicional, no muy diferente del delicado tono de un eco en música (N. de Hogarth). <<

^[9] Como ejemplo de que convexo y cóncavo podrían resultar iguales, si el primero no produjese reflejos, obsérvese que el óvolo y el caveto o canal de una cornisa, colocados uno junto a otro y vistos con una luz frontal, podrán parecer tanto cóncavos como convexos, según se dirija a ellos nuestra imaginación (N. de Hogarth). <<

^[10] DRYDEN, John. Poeta y dramaturgo inglés (Londres 1633-Clapham 1703) renovador de la poesía lírica inglesa. Entre su obra teatral destaca la tragedia All for love y la comedia Le mariage à la mode, en la que Hogarth se inspiró para su serie de cuadros del mismo título. Dryden fue además el autor del Paralelo entre la poesía y la pintura (Londres, 1695) introducido como prefacio a su traducción al inglés del De arte graphica de Du Fresnoy, en cuya edición de 1750 se incluían las biografías de varios pintores ingleses. Entre ellos Lely, Kneller y Hogarth (N. del T.). <<

^[11] KNELLER, Godfrey Lübeck (1646 1723). Pintor alemán instalado en Inglaterra, recibió gran influencia de Sir Peter Lely. Entre sus principales retratos se encuentran los del Emperador Carlos IV, Jorge I, Jorge II, Newton o Robert Harley (N. del T.). <<

^[12] Allí donde la luz desciende hasta la sombra, juega y no lucha. Muere gradualmente y gradualmente renace (N. del T.). <<

^[1] SAUNDERSON, Nicholas (1682-1739). Se quedó ciego cuando tenía un año de edad. Fue profesor de matemáticas del Christ’s College de Cambridge y miembro de la Royal Society (N. del T.). <<

^[2] El conocimiento de la perspectiva sirve de gran ayuda para percibir los objetos tal como son, por lo que la Perspectiva lineal explicada a los que no saben Geometría del doctor Brook Taylor, que está a punto de ser publicada por Mr. Kirby de Ipswich, les será de gran utilidad (N. de Hogarth). <<

^[1] A pesar de la noción profundamente enraizada, incluso entre la mayor parte de los pintores, de que el tiempo mejora las buenas pinturas, voy a tratar de demostrar que no puede haber nada tan absurdo como esa afirmación. Habiendo mencionado antes el efecto del aceite, veamos ahora de qué manera actúa el tiempo sobre los propios colores, para descubrir si algún cambio en los colores puede proporcionarle a una pintura mayor unión y armonía que la que pueda darle la habilidad de un maestro con todas sus reglas artísticas. Cuando los colores se cambian por completo, se debe a que están compuestos con metales, con tierras o minerales, o con otras materias más perecederas. El tiempo no puede actuar más que —tal y como nos muestra la experiencia cotidiana— haciendo que unos colores se obscurezcan, otros se aclaren, o que otros se cambien en colores diferentes, mientras que algunos, como el azul ultramar, mantienen su brillo natural, incluso sometidos al fuego. ¿Cómo es posible entonces que tan diferentes materiales siempre cambiantes (cosa que es posible constatar después de un cieno tiempo) puedan coincidir accidentalmente con las intenciones del artista y procurarle una gran armonía a la obra, cuando su naturaleza es justamente la contraria? ¿O es que no vemos en la mayoría de las colecciones cómo el tiempo desune, desarmoniza y ennegrece, y va destruyendo gradualmente hasta las pinturas mejor conservadas?

Pero si, siguiendo con este argumento, suponemos que los colores fuesen desvaneciéndose uniformemente, veamos entonces que ventajas se seguirían para cualquier tipo de composición. Empezaremos con un cuadro de flores. Cuando un maestro ha pintado una rosa, una flor de lis, una violeta africana, una genciana o una violeta corriente, con sus mejores artes y sus colores más brillantes, qué rápidamente pierde su frescura y su riqueza de tonos naturales. ¿Preferiríamos verlos entonces volverse cada vez más desvaídos, ajados y sucios por las manos del tiempo, y deberíamos entonces admirarlos por esa belleza adicional y decir que han mejorado y que se han ennoblecido, en vez de decir que se han estropeado y que, en cierto modo, se han destruido? ¡Que absurdo! En vez de endulzar y suavizar, el tiempo destructor con su justicia común siempre lo ensucia y lo envejece todo. ¿O acaso nos gustaría ver el tono de la piel, que al natural es literalmente tan brillante como el color de las flores de las que antes hablábamos, tratado con la misma ingratitud? ¿Tendrá en un paisaje más transparencia el agua, o brillará el sol con mayor esplendor cuando se vaya ennegreciendo y obscureciendo por la decadencia? Seguramente no. Sería una lástima que la bella descripción de Addison, sobre el paso del tiempo en una galería de arte, y las siguientes líneas de Dryden careciesen de fundamento:

Pues el tiempo conserva con sus pinceles,

retoca y sazona las figuras con su mano,

suaviza los colores y oscurece las tintas

y añade aquella gracia que sólo el tiempo otorga,

llevando nuestra fama a los tiempos venideros

y proporcionándonos más bellezas de las que nos quita.

(Carta de Dryden a Kneller).

Quizás el error no consista sino en que ellos han erigido sus tesis sobre lo que ha sido una ruina constante para el desarrollo del arte, desorientando con ello tanto al pintor con talento, como al inspirado, y arrastrando al primero, en contra de su buen juicio, a imitar los tonos desvaídos de pinturas decrépitas. De tal modo que, cuando sus obras sufren las mismas injurias del tiempo, se alejan doblemente de la naturaleza. Lo que le permite comprobar sus defectos hasta al espectador menos atento.

De este error proviene otro no menos absurdo: la idea de que los colores que se emplean hoy en día no se mantienen tan firmes como los de antaño. Cuando en realidad, si los colores están bien preparados, para lo cual no se necesita más que un poco de destreza, mantendrán siempre las mismas propiedades en todos los tiempos y, salvo accidentes producidos por la humedad, los malos barnices o cosas parecidas, durarán y se mantendrán íntegramente por muchos años, a pesar del propio paso del tiempo.

Como prueba de esto, echemos un vistazo a los techos del hospital de Greenwich, pintados hace cuarenta años por Sir James Thornhill, que permanecen hoy en día tan frescos, vivos y luminosos como si los hubiera terminado ayer. Y, aunque muchos autores franceses hayan probado sabia y filosóficamente que el aire de esta isla es demasiado espeso o demasiado lo que sea para el genio de un pintor, no creo yo que en toda Francia, con todos sus palacios, se puedan enorgullecer de una creación de esta clase más noble, más juiciosa y más rica. Obsérvese que la parte superior de la sala, donde está retratada la familia real, fue terminada en su mayor parte por Mr. Andrea, un extranjero, después de que el pago previamente acordado por el trabajo se viese reducido hasta tal punto que a Sir James no le mereciese la pena terminar la obra con sus magistrales manos (N. de Hogarth). <<

^[2] La torpe excusa de que se han servido los teóricos de la pintura para justificar el fracaso a este respecto de muchos grandes maestros, es que ellos han amortiguado premeditadamente sus colores, encerrándolos en lo que afectadamente han denominado su castidad. Pero lo cierto es que, si los colores están correctamente dispuestos, no pueden ser muy brillantes, pues mediante ellos se distinguen más claramente las distintas partes. Como puede verse comparando un busto de mármol con la gran diversidad de colores de la cara de una persona o de un buen cuadro. Esto es cierto. La variedad descompuesta, tanto en los rasgos como en los miembros, al ser un embadurnamiento de colores, confundirá tanto las partes que las volverá ininteligibles (N. de Hogarth). <<

^[3] La fachada de este edificio de Iñigo Jones es un ejemplo más de los principios de la variedad de las partes en arquitectura (que expliqué con candelabros, etc., en el capítulo VIII), y sería aún mejor ejemplo si, para ver su contrario, le opusiésemos un edificio formado de cuadrados sobre cuadrados, divididos regularmente (N. de Hogarth). <<

^[1] Jonathan RICHARDSON padre (1665-1745) fue el primero de la larga lista de pintores escritores ingleses, más apreciado en su tiempo, según cuenta Samuel Johnson, por sus libros que por sus retratos. En 1715 publicó un Ensayo sobre la teoría de la pintura, después un Ensayo sobre el arte de la crítica, en cuanta se refiere a la pintura y un Discurso sobre el placer y las ventajas de ser aficionado (1719). En colaboración con su hijo, que lleva su mismo nombre (1694-1771) redactó una Descripción de algunos bajorrelieves, estatuas, dibujos y cuadros de Italia, Francia, etc. (1722). Richardson fue el fundador de la crítica de arte en Inglaterra (N. del T.). <<

^[2] Vid., capítulo XI, nota 11 (N. del T.). <<

^[3] Debo remitir al lector a los vaciados de estas dos esculturas que se pueden encontrar en casa de todos los aficionados, ya que, por mucho que me esfuerce, me es imposible expresar con suficiente exactitud, lo que pretendo en un grabado de este tamaño, e incluso en un grabado cualquiera, por grande que fuese (N. de Hogarth). <<

^[4] «Tan parecida a un azulejo en su forma y su color, que engañaría a cualquiera a primera vista». <<

^[5] Adagio latino atribuido a Juvenal (Sátiras, II, 8) y que podríamos traducir por «no hay que fiarse del rostro» o, de un modo mucho más castizo, por «las apariencias engañan» (N. del T.). <<

^[6] Vid. Prefacio, nota 15 (N. del T.). <<

^[7] Es decir, Sir Peter Lely. Pieter van der Faës, llamado Peter Lely, fue un pintor inglés de origen holandés (Soest 1618-Londres 1680) seguidor de Van Dyck, que hizo retratos de la corte de Inglaterra (N. del T.). <<

^[1] «Las pelucas de bolsa se terminan en la espalda, con unos cabellos largos, llanos y tendidos, y se introducen en una bolsa de tafetán negro que los recoge hasta la altura del cuello». Mr. de GARFAULT, Arte del barbero, peluquero, bañero, traducido al castellano con láminas finas, por don Manuel García Santos y Noriega, en la imprenta de Andrés Ramírez, Madrid, 1771 (Reedición facsímil en Almarabú Ediciones, Madrid, 1992) pp. 29-30. <<

^[2] «La peluca de coletas imita a la peluca natural, de la que sólo se diferencia en que el cabello largo se divide en dos porciones iguales, a cada una de las cuales se la hace su coleta, pero actualmente hay pocas pelucas de esta especie». Mr. de GARFAULT, Arte del barbero, peluquero, bañero, ed. citada, pp. 33-34. <<

^[1] SHAKESPEARE, W., Antonio y Cleopatra, acto II, <<

^[2] SHAKESPEARE, W., El cuento de invierno, acto IV, escena 3.ª, vv. 134-36 y 140-44. «Lo que hacéis siempre es mejor de lo que habéis hecho (…) Cuando bailáis siento que no seáis una onda para bailar siempre, sin conocer otra función». Trad. cast., de Luis Astrana Marín, en Obras completas de William Shakespeare, Aguilar, Madrid, 1951, pág. 2001. <<

^[3] MILTON, Paraíso perdido, vv, 620-24. <<

^[4] Hamlet, III, 2, consejos de Hamlet a los cómicos: «Guárdate también de aserrar demasiado el aire, así con la mano. Moderación en todo, pues hasta en medio del mismo torrente, tempestad y aun podría decir torbellino de tu pasión, debes tener y mostrar aquella templanza que hace suave y elegante la expresión». Trad. cast., de Luis Astrana Marín, en Obras completas de William Shakespeare, Aguilar, Madrid, 1951, pág. 1365. <<