CAPÍTULO XIII

De la COMPOSICIÓN con respecto a la LUZ, la SOMBRA
y los COLORES

En este capítulo trataré de mostrar qué es lo que produce la apariencia de hueco o de espacio vacío en el que rodas las cosas se mueven libremente, y de qué modo la luz, la sombra y los colores marcan las distancias de los objetos entre sí, dando lugar a un juego agradable para la vista, que los pintores llaman acabado bello y agradable composición de la luz y de las sombras.

Mi intención es considerar este asunto como expresión de la naturaleza, al margen o antes de que sea contemplado por la vista. Quiero decir, como si los objetos y sus sombras fueran de hecho tal y como aparecen y como una persona, carente de cualquier conocimiento de óptica, pensaría que son.

A lo largo de este capítulo vamos a recalcar que el placer que surge de una composición, por ejemplo de un bello paisaje, se debe principalmente a la disposición de la luz y de las sombras, las cuales a su vez están dispuestas según unos principios llamados: OPOSICIÓN, AMPLITUD y SENCILLEZ, que producen una percepción clara y distinta de los objetos que están ante nosotros.

La experiencia nos enseña que el ojo puede ser obligado y forzado a formar y disponer los objetos, incluso totalmente en contra de como deberían verse naturalmente, por los prejuicios que la mente se forma, procedentes de la mayor autoridad del tacto o por cualquier otro motivo de persuasión. Pero seguramente no padeceríamos esta extraordinaria perversión de la vista, si no estuviera encaminada a tan grandes y necesarios propósitos, rectificando y corrigiendo algunas deficiencias a las que, de otro modo, estaría sometida. Aunque también hemos de admitir que la mente se impone sobre el ojo, de modo tal que a veces le hace ver correctamente y otras de modo equivocado. Por ejemplo, de no ser por este control sobre da vista, es bien sabido que las cosas podrían verse dobles o boca abajo, tal como se pintan sobre la retina, y además cada ojo tiene una visión distinta. Y en lo relativo a las distancias, una mosca sobre un cristal puede parecemos un cuervo o un pájaro grande en la lejanía, hasta que alguna circunstancia rectifica nuestro error y nos convence de su tamaño y situación reales.

De ahí podría inferirse que el ojo generalmente confirma los espacios y distancias que han sido previamente estableados por el sentimiento, o calculados de alguna otra manera por la mente. Cálculos y medidas que están igualmente al alcance de un ciego, tal como fue demostrado por el incomparable matemático y asombro de su época, el difunto profesor Saunderson^[1].

Continuando con esta observación sobre las facultades de la mente, podemos hacernos una idea de los medios por los que llegamos a la percepción o apariencia del inmenso espacio que nos rodea, cuya cavidad, al estar sujeta a divisiones y subdivisiones en la mente, es después modificada por la limitada capacidad del ojo, primero en un hemisferio y luego en las apariencias de las diferentes distancias, que se le representan por medio de las disposiciones de la luz y de la sombra, que vamos a describir a continuación. Y me gustaría que éstas fuesen consideradas como signos o marcas fijadas sobre las distancias, que aprendemos y recordamos gradualmente, y que una vez aprendidas nos servimos de ellas en todo momento.

Si se acepta entonces considerar las luces y sombras como signos de distinción, se convertirán entonces de algún modo en nuestros materiales y de ellos los principales serán los colores primarios. Por colores primarios me refiero a los colores fijos y permanentes de cada objeto, como el verde de los árboles, etc., que sirven para separar y resaltar los diversos objetos, por sus diferentes intensidades y matices, cuando se encuentran unos junto a otros.

Las demás sombras de las que hemos hablado nos sirven y ayudan de modo semejante, cuando están adecuadamente dispuestas, Pero, como en la naturaleza están desvaneciéndose y cambiando constantemente de apariencia, tanto por nuestra posición como por la de los objetos, unas veces se destacan y otras no. Por ejemplo, una vez observé que la torre de un campanario era tan semejante al color de una nube que había detrás de ella, que, a la distancia a la que yo me encontraba, no era posible hacer la menor distinción, de modo que la aguja de color plomizo parecía suspendida en el aire. Pero, si en lugar de la nube blanca, se hubiera colocado detrás una nube del mismo color que el campanario, la torre se resaltaría y se distinguiría cuando la aguja se hubiera perdido de vista.

Pero tampoco basta que los objetos sean de diferentes colores o tengan distintos sombreados para apreciar a simple vista sus distancias, si uno de ellos no oculta parcialmente al otro, o se encuentra delante de él, como en la figura 86 (L. II, sup. izda.). Por ejemplo, en la figura 90 (L. II, sup.), dos bolas iguales, colocadas en muros separados, supongamos que a una distancia de veinte o treinta pies, aunque una fuese negra y la otra blanca, podrían parecer ambas apoyadas en el mismo muro, si la parte superior de estos muros estuviese a la misma altura del ojo. Pero, cuando una bola oculta parte de la otra, como en la misma figura 90, nos damos cuenta de que se encuentran sobre muros diferentes. Lo cual está determinado por la perspectiva^[2]. Razón por la que se comprenderá por qué el campanario de la iglesia de Bloomsbury, según se viene de Hamstead, parece levantarse por encima de la casa Montague, aunque se encuentra a cientos de yardas de distancia.

Puesto que el contraste de estos colores o sombreados primarios tiene tan gran importancia a la hora de observar las recesiones o distancias en una perspectiva, ya que mediante él, el ojo avanza poco a poco, vale la pena discutir más adelante este principio, con respecto a su uso en composiciones artísticas o naturales. Pero en lo que se refiere a su uso cuando sólo se ve desde un único punto de vista, el artista tiene ventaja sobre la naturaleza, pues la composición fija de las sombras que él artísticamente dispone no puede ser cambiada por las alteraciones de la luz. Razón por la cual, los dibujos hechos tan sólo con dos colores primarios representan suficientemente todas aquellas gradaciones y le otorgan una apariencia consistente a la representación de una perspectiva en un grabado, mientras que los contrastes de la naturaleza, al depender, como antes señalábamos, de las diversas situaciones accidentales y de azarosos incidentes, no siempre consiguen una composición agradable. De hecho sería muy defectuosa si la naturaleza trabajase únicamente con dos colores. Y por este motivo dispone de un número infinito de materiales, no sólo a modo de provisión, sino para añadir brillo y belleza a sus obras.

Al hablar de un infinito número de materiales, me refiero a colores y sombras de todas clases y grados. Para hacerse una idea de tal variedad, imaginemos que sumergimos varias veces en tinte una pieza de seda blanca, de modo que se vaya tiñendo gradualmente hasta quedar negra, haciéndola pasar de este modo por los colores primarios, amarillo, rojo y azul, y luego por todas las mezclas resultantes de estos tres colores originales. Así, cuando contemplamos esta inmensa e infinita variedad, no es en absoluto sorprendente que, estén dispuestos del modo que sea la luz y los objetos, sin embargo rara vez faltará el contraste, ni encontraremos siquiera una sombra tan perfectamente dispuesta, que no admita una belleza adicional, como la composición. Y de la observación de esta variedad ha sacado el artista sus principios de imitación, como en el siguiente caso.

Aquellos objetos que se pretenda que llamen más la atención y que sean los primeros en ser vistos, han de tener contrastes grandes, fuertes y vivaces, como sucede en el primer plano de la figura 89 (L. II, sup.) y los que están destinados a desaparecer, deben hacerse más y más débiles, como en la fig. 86 (L. II, sup. izda.), cuyo orden decreciente produce una especie de graduación de contrastes, a la cual —y a todas las otras circunstancias ya descritas, tanto para las recesiones, como para la belleza— le añade la naturaleza lo que conocemos con el nombre de perspectiva aérea, que no es más que la interposición del aire, que difunde un suave color decreciente sobre toda la vista, y que puede verse muy claramente cuando hay niebla. Todo lo cual alcanza mayor grado de variedad y distinción cuando el sol brilla en todo su esplendor y proyecta grandes sombras de un objeto sobre otro. Lo que le proporciona al hábil dibujante los medios para representar bellos y acusados contrastes que le dan animación y vida a sus obras.

La AMPLITUD DE LAS SOMBRAS es un principio que ayuda a hacer las distinciones más evidentes. Así la figura 87 (L. I, ext. izda.) se distingue mejor por la amplitud o magnitud de sus sombras y se ve a un poco de distancia con mayor facilidad y placer que la figura 88 (L. I, ext. dcha.) que presenta muchas de estas sombras, muy estrechas, entre los pliegues. Para dar uno de los más nobles ejemplos de esto, lo mejor es contemplar el castillo de Windsor a la salida o a la puesta del sol.

Sea cual sea el modo en que dispongamos la amplitud de sombra, siempre produce un gran sosiego para la vista. Mientras que, por el contrario, cuando las luces y las sombras están, en una composición, dispersas en pequeñas manchitas, el ojo se queda constantemente perturbado y la mente incómoda, especialmente si deseamos comprender cada objeto de la composición. Del mismo modo sufre el oído cuando alguien quiere saber de qué se está hablando, cuando varias personas están hablando a la vez.

Por último hablaremos de la SENCILLEZ en la disposición de una gran variedad, que como mejor se consigue es siguiendo la regla constante de la naturaleza de dividir la composición en tres o en cinco partes o parcelas. Recordemos el capítulo IV sobre la sencillez. Conforme a esta regla, los pintores dividen sus obras en un primer plano, un plano medio y un fondo, cuyas diversas magnitudes simples y distintas agrupan esta variedad que entretiene la mirada, como los diferentes tonos del bajo, el tenor y la tiple entretienen el oído en una composición musical.

Si estos principios se invierten o se descuidan, el claroscuro será tan desagradable como el de la figura 91 (L. II, sup.), en la que lo que había de ser solamente una composición de luces y sombras, debidamente dispuestas, aunque no ordenadas en figuras particulares, podría sin embargo haber conseguido el agradable efecto de una pintura,

Y aquí concluiremos este capítulo, ya que sería una tarea interminable considerar los diferentes efectos de las luces y las sombras sobre los cuerpos traslúcidos y transparentes, lo que dejaremos a la observación del lector.