CAPÍTULO XVII

De la ACCIÓN

A la sorprendente diversidad de formas infinitamente variada de apariencias producida por la luz, la sombra y los colores, la naturaleza ha añadido otro modo de incrementar esta variedad para realzar aún más el valor de todas sus composiciones. Esto lo consigue mediante la acción, cuya plena exhibición es una de las propiedades de la especies humana. La acción, al igual que rodas las composiciones precedentes, está igualmente sometida a los mismos principios relativos a los efectos de la belleza o a sus contrarios, como ya se vio en parte en el capítulo XI sobre la proporción. A continuación trataré, tan brevemente como sea posible, de detallar la aplicación de estos principios al movimiento del cuerpo y, con ello, dar por concluido este sistema de la variedad de formas y acciones.

Nadie que quisiese poseer la facultad de ser distinguido y agraciado en la disposición de su persona podría conseguirlo en poco tiempo y sin esfuerzo. Los métodos en que se confía habitualmente para este menester entre la gente bien educada les llevan buena parte de su tiempo. E incluso los más selectos no tienen más remedio que recurrir en estas cuestiones tanto a maestros de baile como de esgrima. No cabe duda de que tanto la danza como la esgrima son complementos apropiados y necesarios, a pesar de que frecuentemente son poco adecuados para conseguir una compostura agraciada. Pues aunque los músculos del cuerpo puedan ganar flexibilidad mediante éstos ejercicios y los miembros adquieran, gracias a los elegantes movimientos de la danza, mayor facilidad para los movimientos agraciados, sin embargo, al desconocer el sentido de la grada y de lo que de ella depende, a menudo se siguen afectaciones y malos modos.

La acción es una especie de lenguaje que tal vez algún día pueda llegar a ser enseñado mediante algún tipo de reglas gramaticales pero que, por el momento, sólo se adquiere mecánicamente y por imitación. Aunque en contra de las otras copias e imitaciones, la gente rica y distinguida con frecuencia supera a sus modelos, los maestros de baile, en la sencillez de su compostura y en la gracia sin afectación, como si un sentimiento de superioridad les llevase a actuar sin constricciones, especialmente cuando tienen una figura bien conformada. Así, qué puede conducirnos mejor a esta libertad y a este ánimo necesario que hace del aprendizaje de la gracia algo sencillo y natural, más que el ser capaces de demostrar cuándo nos comportamos del modo preciso y adecuado en cada movimiento que realizamos. Pues precisamente por la falta de esa certeza, si uno de nuestros más refinados caballeros de la corte tuviera que aparecer como actor sobre un escenario, se encontraría sin saber cómo moverse adecuadamente y aparecería rígido, torpe y limitado, incluso en la representación de sil propio papel. Pues la incertidumbre de actuar correctamente le llevaría naturalmente a comportarse del modo retraído en que las gentes faltas de educación se comportan generalmente cuando se encuentran en presencia de sus superiores.

Es bien sabido que los cuerpos en movimiento trazan siempre una determinada línea en el aire. Así, el rápido giro de una antorcha traza aparentemente una circunferencia, la caída del agua, el segmento de una curva, y la flecha y la bala, gracias a la velocidad de su movimiento, trazan una línea casi recta. Por su parte el agradable movimiento de un barco sobre las olas conforma las líneas onduladas. Pues bien, para hacernos una idea precisa de la acción, que nos permita a la vez quedar convencidos de que lo hacemos de un modo correcto, imaginémonos una línea trazada en el aire por un punto imaginario situado en el extremo de la parte del cuerpo en movimiento, o trazada por esa parte completa o por todo el cuerpo. Que de este modo podemos concebir de un vistazo la mayor parte de los movimientos, sin obligarnos a memorizar muchas cosas, es evidente para quienquiera que haya visto un elegante caballo árabe corriendo en libertad y sin montura. Pues no podrá recordar sino una gran línea ondulada ascendente, que avanza con fuerza hacia delante cortando el aire. La continuidad de esta acción se diversifica por el alegre trotar de un lado a otro del caballo, mientras su crin y su larga cola se despliegan en movimientos serpentinos.

Al hacernos de este modo la idea de los distintos movimientos como líneas, no nos será difícil darnos cuenta de que la gracia en la acción depende de los mismos principios que han sido ya expuestos para la producción de las formas. Lo siguiente de lo que nos ocuparemos es de la fuerza del hábito o de la costumbre en la acción, pues de ellos dependen cosas muy importantes. Los movimientos característicos de cada persona, como su porte al caminar, pueden descomponerse en las líneas que cada una de sus partes describe, según los hábitos que éstas hayan contraído. Al igual que los movimientos de una parte del cuerpo pueden explicar los del cuerpo completo, la naturaleza y el poder de la costumbre se pueden entender completamente mediante el siguiente ejemplo:

Obsérvese que el modo en que los dedos se sirven de la pluma se puede ver exactamente reflejado en la forma de las letras. Si los movimientos de los dedos de todos los escritores fuesen exactamente iguales, no sería posible distinguir una caligrafía de otra. Pero como los dedos incurren naturalmente en diferentes hábitos de movimiento, por ese motivo son diferentes las distintas caligrafías. Pues aunque sean demasiado rápidos y diminutos como para ser distinguidos por el ojo, estos movimientos se deben adecuar a las letras. Y esto nos demuestra cuantas bellas diferencias son causadas por los movimientos habituales.

Vale la pena señalar que todos los movimientos que son necesarios, o que están orientados a satisfacer las exigencias de la vida, están compuestos de líneas simples; es decir, de líneas rectas y circulares. La mayor parte de los animales comparte estos movimientos con los hombres, aunque no con tanta diversidad. Por ejemplo, el mono tiene en su complexión la posibilidad de la gracia, pero, como para este menester se requiere la razón, sería imposible conseguir que se moviera gentilmente.

Aunque he dicho que las acciones habituales del cuerpo se ejecutan mediante líneas rectas, me refiero solamente en comparación con aquellos movimientos que estudiamos de la línea serpentina. Pues como todos nuestros músculos están siempre dispuestos a la acción (como lo están la mano o el brazo, con sus músculos apropiados para tirar o levantar pesos), los otros músculos adyacentes actúan en alguna medida en relación con ellos. Por ello nuestros movimientos más usuales raramente se ejecutan mediante tales líneas, como los muñecos articulados. Un hombre debe tener mucha práctica para ser capaz de imitar esos movimientos rectos y circulares que, al ser incompatibles con la forma humana, son bastante ridículos.

Obsérvese que los graciosos movimientos en línea serpentina sólo se ejecutan ocasionalmente, pero sobre todo en los momentos de ocio, en que los aplicamos constantemente a cada acción que ejecutamos. Todos los asuntos de la vida se pueden resolver sin ellos, al ser en propiedad sólo la parte ornamental del gesto. Al no estar por tanto familiarizados con ellos por necesidad, han de ser adquiridos por preceptos o por imitación, y reducidos a la costumbre mediante frecuentes repeticiones. El precepto es el medio que yo recomendaría como el más rápido y efectivo. Pero antes nos ocuparemos con un método que voy a proponer, para acostumbrar nuestros miembros de modo rápido y seguro a moverse con facilidad de modo ornamental. El ritmo rápido nos da ingenio y vivacidad, mientras que el ritmo lento nos otorga gravedad y solemnidad. Siendo este último el que mejor nos permite contemplar la línea de la gracia, como en las intervenciones de los héroes en escena, o en algún acto solemne de etiqueta. Aunque en el baile el ritmo del movimiento puede reducirse a determinadas reglas, sin embargo en lo que se refiere a la compostura se acepta una mayor libertad.

Ahora ofreceremos un método un poco raro, aunque tal vez eficaz., para adquirir el hábito de moverse en las líneas de la gracia y la belleza.

1. Si alguien traza con tiza sobre una superficie lisa la figura 119 (L. II, ext. izda.) empezando por cualquiera de los dos extremos, moverá su brazo y su mano de una bonita manera, pero si traza la misma línea sobre una moldura de un pie o dos de ancho, como la línea de puntos en la figura 120 (L. II, ext. izda.) su mano se moverá de esta manera todavía más bella, que es distinguida con el nombre de la gracia. Y según la magnitud con que se tracen dichas líneas, se añadirá la grandeza a la gracia, y el movimiento será más o menos noble.

Movimientos de esta clase pueden realizarse en todo tiempo y lugar. Repitiéndolos frecuentemente se volverán can habituales a los miembros ejercitados que, en su momento, los realizarán de modo espontáneo.

El agradable efecto de esta manera de mover la mano puede verse cuando se ofrece con gracia y gentileza una caja de rapé o un abanico a una dama, tanto en el movimiento hacia delante de la mano, como en el de retorno. Pero ha de ponerse cuidado en que la línea del movimiento sea delicada, como el número 3 de la figura 49 de la lámina I, y no demasiado retorcido y semejante a una S, como en el número 7 de la misma figura. Pues este exceso resultaría afectado y ridículo.

La práctica diaria de estos movimientos con las manos y con los brazos, así como con las demás partes del cuerpo que puedan ejecutarlos, volverá en poco tiempo a la persona tan agraciada y natural como se desee.

2. Por lo que se refiere a los movimientos de la cabeza, el temor que la mayor parte de los niños muestran en presencia de extraños, hasta que llegan a determinada edad, es la causa de que bajen la cabeza apoyando el mentón contra el pecho, buscando la protección de sus padres, como si fuesen conscientes de su debilidad, o como si hubiesen hecho algo malo. Para prevenir esta ridícula timidez, los padres y los tutores están continuamente importunándoles para que mantengan erguida la cabeza, lo que consiguen con dificultad y de manera tan forzada que daña a los niños, hasta el punto de que aprovechan las oportunidades que tienen para relajarse manteniendo la cabeza agachada, postura que les resultaría completamente incómoda si no supusiera para ellos un alivio frente a las constantes imposiciones. Otra desdichada consecuencia de esta actitud de mantener la cabeza agachada es que puede llegar a encorvar excesivamente la espalda. Cuando esto sucede hay que recurrir a collares de acero o a otros aparatos metálicos y grilletes que repugnan a la naturaleza y pueden conseguir que el cuerpo crezca corcovado. Este esfuerzo diario pueden evitarlo tanto los niños como los padres, previniendo una fea costumbre, simplemente con atar una cinta (a una edad adecuada) a una trenza del pelo o al gorro, hasta que quede firme en su sitio, atando el otro extremo a la parte de atrás de la casaca, como en la figura 121 (L. II, ext. izda.), a una distancia tal que les impida dirigir el mentón hacia el cuello. Dicha cinta permite sin embargo mover la cabeza en cualquier dirección, excepto en ésta en la que ellos incurren con tanta facilidad.

Pero hasta que los niños llegan a tener uso de razón no es fácil enseñarles mayor gracia de la que es natural en cualquier niño bien constituido jugando en libertad.

La gracia de las partes superiores del cuerpo es más atractiva, y la gente sensible y bien formada la posee naturalmente en alto grado. Para ellos las reglas, a menos que sean fáciles y sencillas de recordar y practicar, son de escasa utilidad, cuando no sirven más bien de perjuicio.

Pero mantener la cabeza erguida es correcto sólo en ocasiones, pues una adecuada inclinación puede ser igualmente agraciada. Aunque la verdadera elegancia se aprecia sobre todo cuando nos desplazamos de una posición a otra. Y esta elegancia sólo se consigue por una sensibilidad interior. Pues no siempre es posible contemplarse en el espejo, cuando inclinamos la cabeza, con ayuda de una oscilación del cuerpo que le de un mayor movimiento, intentando trazar en el aire esta línea serpentina que las manos ya han aprendido a ejecutar con ayuda de la moldura. Y me atrevo a decir que unas pocas repeticiones cuidadosas del primer intento harán este movimiento tan sencillo para la cabeza como para los brazos y las manos.

La reverencia más graciosa se consigue moviendo la cabeza de esa manera que retrocede en el momento que se levanta. Algunos torpes imitadores de este modo elegante de saludar, por desconocimiento de cómo se debe hacer, hacen la reverencia con el cuello torcido. La reverencia solemne de majestad debe realizar si acaso tan sólo un pequeño giro, indicando con ello mayor gravedad y sumisión. La grotesca inclinación súbita de cabeza en línea recta, es precisamente lo contrarío de lo que estamos hablando.

La cortesía más elegante y respetuosa se realiza con una gentil y delicada reverencia de la cabeza, como la que acabamos de explicar, mientras la persona se agacha y se incorpora a medida que se retira. Si alguien dijera que la fina cortesía no consiste sino en mantener el cuerpo erguido mientras uno se inclina y se incorpora, entonces la Madame Catherine de los relojes de cuco, o los osos danzantes de los espectáculos callejeros, serían capaces de manifestar tanta cortesía como el que más.

N. B. En las reverencias y cortesías es preciso evitar una absoluta repetición constante. Pues lo que en ocasiones puede ser gracioso, puede resultar en otras impropio y formal. Shakespeare parece hablar de este modo ornamental de saludar en la descripción que hace Enobarbo de Cleopatra esperando a las mujeres:

«Haciendo adornos de sus inclinaciones» (Act. II).^[1]

3. Del baile. Todos los maestros de baile reconocen que el minueto es la perfección de la danza. En una ocasión escuché a un eminente maestro de baile decir que el minueto había sido la dedicación de toda su vida y que, infatigable en el estudio de sus bellezas, al final sólo podía decir, junto con Sócrates, que no sabía nada. Añadiendo que debía sentirme satisfecho en mi profesión de pintor, pues para su aprendizaje al menos es posible establecer algunas regias. No cabe duda de que el minueto es una bella composición de movimientos, ya que contiene una variedad compuesta de múltiples movimientos en línea serpentina, que pueden ser conjuntados en diversas cantidades.

El movimiento ondulante del cuerpo mientras se camina (tal como puede verse claramente en la línea ondulada que dibuja la sombra de la cabeza de un hombre sobre un muro, cuando camina entre el muro y el sol de mediodía) incrementa al bailar el número de ondas, por medio de los pasos del minueto, que está compuesto de tal modo que eleva suavemente el cuerpo un poco por encima de lo habitual y lo vuelve a agachar de nuevo del mismo modo delicado, a lo largo del baile. La propia figura que traza el minueto sobre el suelo está igualmente compuesta de líneas serpentinas, como en la figura 122 (L. II, ext. sup.), que se modifican ligeramente con la moda. Cuando gracias a este baile las fiestas experimentan ascensos y descensos paulatinos de ritmo, evitando un comienzo o un final bruscos, se aproximan mucho a la idea expresada por Shakespeare sobre la belleza del baile en las siguientes líneas:

What you do,

Still betters what is done,

When you do dance, I wish you

A wave of the sea, that you might ever do

Nothing but that; move still, still so,

And own no other function.

Winters tale^[2].

Las otras bellezas que le corresponde a este baile son las inclinaciones de la cabeza, los giros del cuerpo al cruzarse, así como la gentil reverencia y presentación ele manos al modo en que ha sido descrito, cuyo conjunto muestra la mayor cantidad de movimientos en línea serpentina que se pueda imaginar, mientras se lleva el paso al ritmo de la música.

Otros bailes nos gustan únicamente porque están compuestos de cierta diversidad de movimientos ejecutados al ritmo adecuado. Pero muy pocos de ellos consisten en líneas serpentinas u onduladas y muchos menos son verdaderamente apreciados por los maestros de baile. Pues, como se ha visto, cuando la forma del cuerpo queda desposeída de sus líneas serpentinas, se vuelve ridícula como figura humana, y lo mismo sucede cuando todos los movimientos en tales líneas son eliminados de la danza: que se vuelve vulgar, cómica y grotesca. Si a pesar de ello está compuesta como hemos dicho, con cierta variedad, conforme a determinado carácter y ejecutada con habilidad, puede resultar sin embargo muy entretenida. Como sucede con los bailes populares italianos. Pero esas rústicas contorsiones del cuerpo que son tolerables en un hombre, disgustarían sin embargo en una mujer. Lo mismo que la actitud graciosa, que es tan excitante en este sexo y nos resulta sin embargo repugnante en el otro. Incluso la gracia del minueto difícilmente sería tolerable en un hombre, de no ser porque no consiste sino en repetidos galanteos hacia la dama.

Los bailes del teatro italiano presentan mayor consistencia que los del francés, a pesar de que el baile parece ser el genio de esta nación. Los siguientes personajes proceden de Italia y, si consideramos sus movimientos desde el punto de vista de las líneas, veremos en qué consiste su gracia.

Los ademanes, de Arlequín están ingeniosamente compuestos de pequeños y rápidos movimientos de la cabeza, las manos y los pies, que se despliegan como líneas rectas saliendo del cuerpo, o se retuercen en pequeños círculos.

Escaramouche representa un personaje gravemente absurdo, que ejecuta aburridos y exagerados movimientos en líneas de longitud antinatural. Estos dos caracteres parecen haber sido pensados como si sus movimientos se opusiesen directamente.

Los movimientos y ademanes de Pierrot son fundamentalmente paralelas y perpendiculares, al igual que su figura y su vestido.

Policinella se hace el gracioso representando, tanto en su figura como en su movimiento, lo contrario de roda elegancia. La belleza de la variedad está cómicamente excluida por completo de este personaje. Todos sus miembros suben y bajan a un tiempo en líneas paralelas, como si sus articulaciones —menos, al parecer, de las habituales— no fuesen mejores que las bisagras de una puerta.

Los bailes que representan caracteres como estos de los que acabamos de hablar, o como los de la gente vulgar, tales como jardineros, marineros, etc., son generalmente muy divertidos en escena. Los italianos han sazonado últimamente con bromas y buen humor algunos de los bailes franceses, y en particular la danza de los zuecos, en la que se producen constantes cambios de unas actitudes rígidas en otras. Tanto el hombre como la mujer se detienen con frecuencia en posiciones cómicamente uniformes y a menudo comienzan a la vez en formas angulares, una de las cuales representa claramente dos en línea, tal como puede verse sobre la figura 122 (L. II, ext. sup.). Este tipo de bailes, concebidos para expresar, especialmente por parte de las mujeres, una elegante picardía —lo que constituye en realidad el verdadero espíritu del baile— se vienen realizando últimamente del modo más delicioso, y parecen haber alcanzado el nivel de los grandes ballets. Pues el baile serio es como una contradicción en los términos.

4. De la contradanza. Las líneas que traza un determinado grupo de gente en la contradanza o danza de figuras, componen un juego delicioso, especialmente cuando es posible contemplar de un solo vistazo la figura completa, como cuando miramos desde la galería al salón de baile. La belleza de esta especie de «danza mística», como la llaman los poetas, depende del movimiento en una compuesta variedad de líneas, en su mayor parte serpentinas, regidas por los principios de la complejidad, etc. Los bailes bárbaros se representan siempre sin estos movimientos, compuestos solamente de saltos salvajes, giros en redondo, o corriendo atrás y adelante, con convulsiones, encogimientos de hombros y gestos deformes.

Uno de los movimientos más agradables en la contradanza, que a la vez se corresponde con todos los principios de la variedad, es el que llaman el «hay», cuya figura general es como un signo de eses, o como un cierto número de líneas serpentinas entrelazadas o contrapuestas que, si las imaginásemos trazadas en el suelo, aparecerían como en la figura 123 (L. II, ext. sup.). Milton en su Paraíso perdido, al describir el baile de los ángeles en torno al monte sagrado, representa en palabras esta idea:

Danza mística, intrincado laberinto,

excéntrico y entrelazado,

aunque tanto más regular

cuanto más irregular parece.^[3]

Me atreveré por último a decir un par de palabras sobre la acción teatral. A partir de lo que hemos dicho sobre el modo de acostumbrarse a moverse en líneas ondulantes, probablemente se podría encontrar que, si se estudiase linealmente la acción teatral, y en particular la más graciosa, podría aprenderse de modo más rápido y más preciso con ayuda de los mencionados principios, que con los métodos hasta ahora desarrollados. Es bien sabido que la habitual compostura que se considera apropiada y elegante fuera de la escena, no sería más conveniente sobre ella de lo que el diálogo de una conversación corriente entre gente educada sería lo suficientemente preciso e ingenioso para el lenguaje de una obra. Pero las cosas no se hacen sólo confiando en la suerte. Las acciones de toda obra han de constar, en la medida de lo posible, de una composición completa de movimientos bien diversificados, considerados en sí de modo abstracto e independientemente de lo que pueda referirse al mero sentido de las palabras. Si consideramos la acción como el intento de exponer las intenciones del autor, reforzando los sentimientos o suscitando las pasiones, se debe entregar por completo al juicio del actor. Lo único que pretendemos es mostrar cómo hay que disponer los miembros, de modo que tengan la capacidad de moverse en cualquier dirección que sea necesario.

Lo que quisiera que se entendiese por acción, haciendo abstracción y al margen de que permita enfatizar el significado de las palabras, se comprenderá mejor si imaginásemos un extranjero que dominase por completo todos los gestos de la acción de cualquiera de nuestros teatros, pero que ignorase absolutamente el lenguaje de la obra. Ante tales limitaciones, no cabe duda de que sus sentimientos surgirían preferentemente de lo que pudiese distinguir por las líneas de los movimientos que corresponden a cada carácter. Si los movimientos de un anciano eran o no adecuados, le resultaría visible de inmediato. Y podría juzgar los caracteres bajos y estrafalarios por las poco elegantes líneas que, como hemos visto, corresponden a los caracteres de Polichinela, Arlequín, Pierrot o del payaso. Igualmente podría juzgar la gracia de la actuación de un caballero o de un héroe, por la elegancia de sus movimientos en las líneas de la gracia y la belleza, que ya han sido suficientemente descritos. Véanse los capítulos 5, 6, 7 y 8 sobre la composición de las formas, en los que se señala que, como la belleza plena depende de la continua variación, lo mismo debe observarse con respecto a la actuación gentil y elegante. Y, al igual que el mero espacio constituye una parte importante de la belleza de la forma, del mismo modo es necesario detener el movimiento en la actuación. Y en mi opinión esto es lo que más falta les hace a la mayor parte de los escenarios, para proporcionar descanso a la vista de eso que Shakespeare llama «serrar continuamente el aire»^[4].

Las actrices muestran gracia suficiente con menor número de acciones, y sirviéndose de líneas menos extensas que las de los actores. Pues, así como las líneas que componen la Venus son más simples y más gentilmente fluidas que las que componen el Apolo, del mismo modo han de ser sus movimientos igualmente proporcionales.

Y aquí no estaría de más llamar la atención sobre un perjuicio que acompaña a las acciones copiadas en el teatro: que por lo general se reducen a determinados números y escenas que, al ser repetidas y hacerse demasiado trilladas entre el público, resultan al final objeto de burla y de remedo. Cosa que difícilmente sucedería si un actor estuviese en posesión de tales principios generales que incluyesen el conocimiento de los efectos de todos los movimientos de los que el cuerpo es capaz.

El comediante cuyo oficio es imitar las acciones que corresponden a determinados caracteres en la naturaleza, podrá igualmente encontrar interés en el estudio de las líneas; pues todo lo que copia del natural puede ser reforzado, alterado o ajustado mediante estos principios, según su buen juicio y la pequeña ayuda que este autor le haya podido prestar.