CAPÍTULO XII

De LA LUZ y LA SOMBRA y del modo en que los objetos
se despliegan ante el ojo mediante ellas

Aunque este capítulo y el siguiente puedan parecer más específicamente relacionados con el arte de la pintura que ninguno de los precedentes, sin embargo, como hasta ahora he intentado ser comprendido por todos los lectores, haré aquí lo mismo, evitando, mientras el tema lo permita, hablar de aquello que sólo podría ser bien comprendido por pintores.

Hay en la naturaleza de las apariencias tal sutil variedad, que probablemente nos sería imposible avanzar mucho en esta investigación, a menos que apliquemos plenamente los sentidos que nos puedan aportar alguna información al respecto.

Hasta ahora nos hemos servido solamente del sentido del tacto y de la vista, de modo que quizás un ciego de nacimiento, al poseer por lo general mejor tacto que aquellos que pueden ver y ayudado por el método regular de las líneas que aquí hemos expuesto, podría tanto percibir la naturaleza de las formas, como formular juicios aceptables acerca de lo que es bello para la vista.

Aquí tendremos que utilizar de nuevo los demás sentidos, a pesar de que en este capítulo nos limitaremos a aquello que los rayos de luz le transmiten al ojo, y aunque ahora debamos considerar las cosas únicamente como apariencias producidas y compuestas de luces, sombras y colores.

Por las diversas circunstancias que todo el mundo conoce, se representan, sobre la superficies plana del espejo, imágenes iguales a los originales que se reflejan. Del mismo modo los pintores, mediante las oportunas disposiciones de la luz, la sombra y los colores en sus telas, nos sugieren ideas semejantes. Incluso los grabados, valiéndose tan sólo de luces y sombras, informan perfectamente al ojo de las distintas formas y distancias. En ellos incluso las líneas han de ser consideradas como parte de la sombra, constituyendo algunas de ellas, trazadas o grabadas nítidamente unas junto a otras, lo que se llama el entramado que, en los grabados, función del sombreado. Cuando estas líneas están artísticamente trazadas, son una especie de agradable sucedáneo de los primores naturales. Si los grabados a la mediatinta^[1] fuesen tan minuciosos como los que realiza el grabador con su buril, serían más semejantes a la naturaleza, al estar realizados sin trazos ni líneas.

A menudo he pensado que un paisaje, según el proceso de este método de representación, recuerda un poco a un amanecer. Cuando el artista toma por primera vez la plancha de cobre entre sus manos y trabaja con su buril toda su superficie, llega a conseguir imprimir un negro como el de la noche. Tras esto su trabajo ya no consiste sino en introducir la luz, raspando simplemente, de acuerdo con el boceto, el relieve sobrante, alisando artísticamente donde sea preciso para crear más luz. Pero como trabaja pulimentando las luces y aclarando las sombras, se ve obligado a sacar varias tiradas del grabado, para comprobar el progreso de su obra, hasta el punto de que cada prueba aparece como las diferentes horas de una mañana brumosa, hasta que una de ellas consigue el acabado suficientemente claro y distinto, como para semejar un día soleado.

He hecho esta descripción porque creo que toda esta operación muestra, del modo más sencillo, lo que se puede conseguir solamente con luces y sombras.

Como la luz ha de darse por supuesta, no necesito hablar más que de su privación, a la que llamamos sombras y matices. Intentaré señalar y describir con cierto orden la disposición de su apariencia. Orden mediante el que podremos concebir los diferentes grados de matices y modulaciones de los rayos de luz, acerca de los cuales se dice que inciden sobre el ojo, emitidos por cada uno de los objetos que éste ve, y que causan esas vibraciones más o menos agradables en los nervios ópticos, que informan a la mente de todas las formas o figuras diferentes que se presentan.

La mejor luz para ver fielmente las sombras de los objetos es aquella que entra por una ventana de tamaño medio cuando no le da el sol. Por eso hablaré de su orden bajo este tipo de luz, y me tomaré la libertad en este capítulo y en el siguiente, de considerar los colores como sombras de tonos diversos que, junto con las sombras corrientes, dividiremos en dos partes o ramas.

Llamaremos a las primeras TINTES PRIMARIOS con lo que nos referimos al color o colores de la superficie de los objetos, y nos serviremos de sus tonos considerándolos a unos como sombras de los otros. Por ejemplo, el color del oro como una sombra de la plata, etc., independientemente de aquellos sombreados adicionales que de alguna manera procedan de la privación de la luz.

A la segunda especie podríamos llamarla SOMBRAS FUGADAS^[2], que se degradan o se desvanecen gradualmente, como en la fig. 84 (L. II, sup. izda.). A medida que se diversifican, estas sombras producen belleza, independientemente de que estén ocasionados por la privación de la luz, por los pinceles del arte o por la naturaleza.

Cuando me ocupe del color mostraré detalladamente de qué modo la gradación de los tintes primarios sirve para conseguir una bella composición. Aquí sólo observaremos cómo la naturaleza adorna, con estas sombras fugadas el cuerpo de los animales. Los peces presentan generalmente este tipo de sombreado a lo largo de su cuerpo. Los pájaros enriquecen con él su plumaje y muchas flores, y particularmente la rosa, muestran en sus pétalos esta intensificación gradual de colores.

El cielo siempre presenta este tipo de gradaciones, como puede verse perfectamente a la salida o a la puesta del sol, cuya imitación era la especialidad de Claudio de Lorena y lo es ahora de Mr. Lambert^[3].

Esta sombra produce tanta armonía para la vista, que me atrevería a decir que en el arte es la gama del pintor. La naturaleza nos la señala delicadamente en lo que se llaman los ojos de la cola del pavo real, que los mejores bordadores han aprendido a entretejer entre cada flor y cada pétalo. Como también puede observarse constantemente en las llamas del fuego, razón por la que siempre entretienen la mirada. Hay un tipo de encaje llamado punto irlandés, realizado solamente con este tipo de sombras, que sigue gustando todavía, a pesar de haber pasado de moda hace mucho tiempo.

Existe una analogía tan estricta entre el sombreado y el sonido, que las cualidades del uno podrían servir para ilustrar las del otro. Pues, así como los sonidos nos dan la idea de cercanía o lejanía del oído cuando aumentan o disminuyen gradualmente, del mismo modo sucede con la degradación progresiva de las sombras, tal como se le aparecen al ojo. Y así como, en las perspectivas, juzgamos las distancias por el progresivo desvanecimiento de los objetos, así nos hacemos la idea de la distancia del trueno, a medida que el ruido decrece. Y en lo que respecta a su belleza, del mismo modo que la graduación de sombras agrada a la vista, así se deleita el oído, cuando crece una nota o aumenta su intensidad.

Las he llamado sombras fugadas porque, por su sucesivo y continuo cambio de apariencia, son tan titiles como las líneas convergentes^[4] para mostrar cómo los objetos o sus partes se alejan o se retiran con respecto al ojo. Sin ellas, el suelo o la línea del horizonte parecerían estar colocados en vertical, como una pared. Y a pesar de todos los medios por los que aprendemos a reconocer a qué distancia de nosotros se encuentran los objetos, a menudo sufrirá el ojo frecuentes desengaños por la falta de estos sombreados. Porque, si ocasionalmente se encuentra la luz sobre los objetos, de modo que no se produzcan estas sombras en su verdadera apariencia graduada, no sólo se confundirán los espacios, sino que incluso las cosas redondas parecerán planas y las planas nos parecerán redondas.

Pero aunque las sombras fugadas tienen esta propiedad cuando se las ve asociadas con líneas convergentes, sin embargo, cuando no describen ninguna forma en particular, como sucede con todas las sombras de la figura 94, en la parte superior de la Lámina II, que parecen un mero sombreado a lápiz, pero que, si se inscriben dentro de algún límite o contorno conocido (como una pared, un camino, una esfera o cualquier otra forma en perspectiva, donde las líneas se fugan), mostrarán entonces esta cualidad fugada. Por ejemplo, la sombra fugitiva sobre el suelo en la lámina II, que se degrada desde las patas del perro hasta los pies de los bailarines, muestra cómo se le da al suelo una apariencia nivelada.

Lo mismo sucede cuando trazamos solamente con líneas un cubo sobre el papel, en una perspectiva verdadera. Puesto que éstas apenas indican las direcciones de cada cara del cubo, y es tan sólo el sombreado el que hace que parezcan alejarse en el sentido en que las líneas en perspectiva señalaban, completando así la idea de profundidad que ninguna de ellas sugería por separado.

Aún más, el contorno de un globo sobre el papel no es más que un círculo, pero según la manera en que rellenemos el espacio que hay dentro de este círculo con este sombreado, se puede conseguir que aparezca plano, cóncavo o convexo, en cualquier posición con respecto al ojo. Y como cada manera de rellenar el círculo ha de ser muy diferente, según lo que nos propongamos, será evidentemente necesario distinguir en esta sombra tantas especies o clases como especies y clases de líneas haya, con las que estas sombras puedan tener alguna correspondencia.

Al hacer esto encontraremos que, por su correspondencia y conformidad con los objetos —ya estén compuestos de líneas rectas, curvas, ondulantes o serpentinas—, las sombras tomarán las apariencias de variedad que se adecuen a la variedad producida por las líneas. Y, gracias a esta conformidad de las sombras, nos hacemos la misma idea de los objetos compuestos con las anteriores líneas, cuando los vemos de frente que cuando los vemos de perfil. Lo cual sería imposible de otro modo sin tocarlos.

Ahora, en lugar de dar ejemplos grabados de cada tipo de sombreado, como hice con las líneas, me parece que se pueden señalar y describir estas sombras de un modo más satisfactorio recurriendo a la naturaleza. Pero para poder fijar mejor y con mayor precisión lo que puede verse como los tipos diferenciados de los que todas las sombras participan, ofrecemos el siguiente esquema, que pretende ser un medio adicional de sugerir en la mente las impresiones simples, que pueden considerarse equivalentes a las cuatro especies de líneas descritas en el capítulo VII.

Aquí hemos de suponer imperceptibles gradaciones de matiz de una figura a otra. La primera especie está representada por la serie 12345, la segunda por la serie 543212345 y la tercera por 54321234543212345, degradándose a partir de las líneas de puntos y repitiéndose en cualquiera de los dos sentidos.

Como la primera especie varía o se gradúa en un solo sentido, es por ello menos ornamental y equivale a las líneas rectas.

La segunda escala, ascendente en dos sentidos contrarios, al ser el doble de variada que la anterior, es en consecuencia doblemente agradable y por ello semejante a las líneas curvas.

La tercera especie de escala ascendente en dos sentidos contrarios es todavía más agradable, en proporción a su cuádruple variedad que la hace capaz de sugerir a la mente, una idea equivalente en sombreado a la que expresa la belleza de la línea ondulante, cuando no puede verse como línea.

A continuación vendrían las sombras fugadas, que equivalen a la línea serpentina. Pero, lo mismo que esta línea no puede expresarse sobre el papel sin la ayuda de la figura del cono (fig. 26, L. I, cent, sup.), tampoco esta sombra puede ser descrita sin la ayuda de una forma adecuada y por ello hemos de posponerla un poco más.

Cuando hablemos sólo del aspecto ornamental de las sombras, para distinguirlas de las sombras fugadas, podemos considerarlas simplemente como sombreados a lápiz. De lo que se sigue una ventaja adicional, y es que todas las mezclas que intervienen, cada una con su grado propio de belleza, pueden concebirse tan fácilmente, como las producidas por las diversas clases de líneas.

Ahora vamos a recurrir a la experiencia cotidiana, en busca de ejemplos que puedan explicar las propiedades evanescentes de cada una de las especies. Ya que, como se ha observado antes, deben ser consideradas junto con sus formas adecuadas, pues de lo contrario no podrían distinguirse bien sus propiedades.

Todos los grados de oblicuidad que admiten las superficies planas o lisas presentan la apariencia perfecta de recesión propia de la primera especie de sombras fugadas. Esto puede comprobarse situándonos frente a una puerta iluminada con luz frontal y abriéndola hacia fuera, con respecto a nuestra vista.

Pero será oportuno señalar que, cuando la puerta está totalmente cerrada y paralela al ojo y a la ventana, no producirá más que un sombreado que se degradará y difuminará alrededor de su centro, pero que de ningún modo producirá la idea de recesión, como cuando estaba abierta y sus líneas se fugaban en perspectiva hacia un punto. Ello se debe a que a la figura cuadrada o a las líneas paralelas de la puerta no les corresponde tal tipo de sombreado. Pero, cuando ponemos una puerta circular en la misma situación y todo lo que la rodea redondeado o sin aristas y pintado de otro color, para realzar su figura, aparecerá inmediatamente cóncava como una palangana de sombra evanescente, por lo que estas especies circulares de sombra estarían acompañadas de su forma correspondiente, la del círculo^[5].

Pero volviendo a lo anterior, observábamos que todos los grados de oblicuidad en el movimiento de superficies planas o lisas consiguen la apariencia de recesión producida por la primera especie de sombras fugadas. Por ejemplo, cuando abrimos la puerta y cambia su posición paralela al ojo, podemos observar que la última sombra de la que hablábamos cambia y altera su aspecto pleno por el de una sombra que no se degrada más que en un solo sentido, como cuando el agua estancada coge una pequeña corriente que la empuja a descender. Obsérvese que si la luz penetrase por la puerta, en lugar de por la ventana, su gradación se invertiría, aunque el efecto de recesión siguiese siendo el mismo, pues este sombreado siempre se corresponde con las líneas de perspectiva.

A continuación vamos a observar el óvolo o cuarto bocel^[6] en una cornisa, situada a la altura de la vista, mediante el cual podremos ver un ejemplo de la segunda especie de sombras. Allí puede verse una línea de luz en su parte sobresaliente, a partir de la cual se degradan estas sombras en sentidos contrarios y, gracias a ello, percibimos su curvatura.

Y tal vez pueda verse en la misma cornisa un ejemplo de la tercera especie, en ese ornamento que los arquitectos llaman cima recta^[7] o talón, que no es otra cosa que un tipo de moldura grande, ondulante y sinuosa, en la que pueden verse, debido al suave deslizamiento de las partes convexas en cóncavas, basta cuatro gradaciones contrastadas de sombras, mostrando ante los ojos su múltiple variedad de recesiones. Gracias a ellas percibimos tan claramente su forma ondulante, como si estuviéramos viendo su perfil desde una esquina, en la que forma ingiere —como dicen los carpinteros. Obsérvese que cuando estas molduras tienen un poco de brillo, pueden verse estas sombras mucho más claramente.

Por último, es posible ver la sombra serpentina, con la misma luz y situación de anees, sirviéndonos de la siguiente figura. Imaginemos que el cuerno de la figura 57 (L. II, inf.) fuera de una materia tan moldeable que, simplemente presionando con los dedos, pudiéramos darle forma. Entonces, comenzando suavemente por el medio de la línea de puntos, pero haciendo una presión cada vez mayor, a medida que nos vamos acercando a la punta del cuerno, quedaría cóncavo por una cara y convexo por la otra. Lo que le daría una belleza y variedad semejante a la de la moldura de talón. Después de esto, si lo retorciéramos como el cuerno de la figura 58 (L. II, inf), estas sombras cambiarían inevitablemente de apariencia y, de alguna manera, girarían alrededor igual que giran las partes cóncavas y convexas, Jo que consecuentemente le añadiría aquella variedad que, sin lugar a dudas, le dará a esta especie de sombreado una superioridad sobre los otros, semejante a la que las formas compuestas por la línea serpentina tienen sobre las que están formadas simplemente por líneas ondulantes. Véanse los capítulos IX y X.

No habría dejado al lector la tarea de completar la figura anterior sirviéndose de su imaginación, sino porque esto puede contribuir a concebir, de un modo más sencillo y específico, esta compleja variedad que las figuras retorcidas le dan a este tipo de sombras, y para facilitar la comprensión de la causa de su belleza, donde quiera que pueda verse en cualquier superficie decorativa. Aunque no encontraremos un sitio donde pueda contemplarse de un modo tan evidente como en una cara bonita, tal como se verá más adelante.

La línea de puntos de la figura 97 (L. I, inf.), que empieza en la parte cóncava bajo el arco de la ceja, junto a la nariz, y que baja serpenteando por el lagrimal del ojo, volviéndose oblicua con la redondez de las mejillas, muestra en la cara la trayectoria de esta torsión de las sombras que antes describimos en el cuerno y que puede verse mucho mejor al natural o en un busto de mármol, junto con las circunstancias adicionales que nos quedan aún por describir.­­

Como la cara es en su mayor parce redondeada, es por eso apropiada para recibir reflejos de luz sobre el lado sombreado^[8], lo que no sólo le añade mayor belleza, con esta nueva, delicada y agradable graduación, sino porque además sirve para distinguir la redondez de las mejillas de aquellas otras partes hundidas o caídas, ya que las formas cóncavas no admiten reflejos como los que admiten las formas convexas^[9].

Sólo me resta añadir que —como ya se observó en el capítulo IV, pág. 23— la forma oval es, de todos los objetos de la naturaleza, la que mejor conjuga la noble sencillez con la variedad, y que de ella está compuesta la forma general de la cara. Por consiguiente, según lo que hemos visto, la gradación general de sombras que le corresponde a esta forma debe ser, por ello, adecuada a la cara, a cuya composición total le otorga evidentemente una delicada suavidad, hasta el punto de que cada hoyuelo, arruga o rasguño que tenga la cara lo sufrirá igualmente su sombra, subrayando la imperfección. Pues hasta la más mínima rugosidad interrumpe y daña el suave juego de gradación de las sombras que caen sobre ella.

Dryden^[10], describiendo los claroscuros de la cara, en su epístola al retratista Godfrey Kneller^[11], parece haber comprendido, gracias a la penetración de su genio incomparable, ese lenguaje de las obras de la naturaleza que este último pudo transcribir fielmente, gracias a su mirada precisa y a la obediencia de su mano, cuando dice:

Where light to shade descending, plays, not strives,

Dyes by degrees, and by degrees revives.^[12]