Almodóvar

Cultor del kitsch, las marañas argumentales y dramáticas, el naturalismo exagerado y las mujeres en todas sus manifestaciones, Almodóvar es el cineasta español actual de mayor proyección e importancia a nivel internacional. Su primer largo, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), retrata los enredos amorosos y sexuales de tres chicas en los tiempos de la llamada Movida Madrileña, corriente contracultural de la época posfranquista española. En ese film comienza a forjarse el concepto de Chica Almodóvar de la mano de Carmen Maura, es decir, aquellas actrices que funcionan como musas del director y lo acompañan en varios de sus proyectos. Cual Chicas Bond tragicómicas, estas mujeres sortean obstáculos, visten divinamente, muchas veces manejan armas y son abiertamente sexuadas. Además de la Maura, algunas otras recordadas Chicas Almodóvar son Rossy de Palma, Marisa Paredes, Victoria Abril, la genia de Alaska, Cecilia Roth, Chus Lampreave y, recientemente, Penélope Cruz. Podría también incluirse el nombre de Miguel Bosé, según sugiere pícaramente un tema del cantautor español Joaquín Sabina que es preferible sepultar en el olvido.

Bajo su tutela se inició en el cine Antonio Banderas (¡qué hombre, por favor!, ¡qué poder!), con filmes como Laberinto de pasiones (1982). Y Matador (1986). Exploró los rincones más tortuosos del amor y la obsesión a través de la pareja gay que componían Banderas y Eusebio Poncela en La ley del deseo (1987). Las maricas melodramáticas, extasiadas de placer (Banderas desnudo) y entumecidos sus ojos de tanto llorar (Banderas suicida). En Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) el personaje de María Barranco luce los pendientes más espectaculares de la historia: dos minicafeteritas italianas cromadas, fina coquetería y guiño camp. Gracias a esos pendientes, o quizás al film, Pedro Almodóvar se hace figura del mundo, director respetado y requerido. Mujeres… lo acerca al Oscar con una nominación a mejor film extranjero. Su estilo, que había ido dejando atrás los tics más trash de sus comienzos en la Movida, sigue virando hacia uno más comercial o, si se quiere, más accesible.

Guionista de lo que dirige, como siempre lo ha sido, pasan por su lente la calentante ¡Átame! (1989), otra vez con un Banderas masticable; el dramón y los bolerazos que la Paredes sangra en Tacones lejanos (1991); la Roth, incontenible en Todo sobre mi madre (1999), primera de las propuestas ya más hollywoodenses del director manchego que lo hace acreedor de un Oscar a la mejor película extranjera; la desolación absoluta de Hable con ella (2001), por la que gana otro Oscar, esta vez al guión; las travesuras traumatizadas de Gael García Bernal en la semiautobiográfica La mala educación (2004); el festín de estrógenos que es Volver (2006), con una Penélope Cruz deliciosa y candidateada al Oscar en una actuación que evoca a las grandes del cine italiano, como Magnani y Loren.

Bruce La Bruce

A diferencia de lo que comúnmente se sabe, el director canadiense Bruce La Bruce no nació en 1964, sino cuatro años antes. Tanto este dato como muchos otros parecen confusos si se intenta un repaso de su vida, con fechas de nacimiento distintas, lugares intercambiables y situaciones borrosas. Fue el propio La Bruce quien se ocupó de generar la nebulosa que envuelve sus primeros pasos como artista y editor del fanzine J.D.s: «En esa época, sobre el final de los ochenta, yo estaba siempre con G.B. Jones, con quien comencé J.D.s, y ella tiene siete años más que yo (…). Esconder nuestra edad tenía que ver con no revelar todo sobre uno mismo y mantener cierto misterio… Y con crear una imagen que no tenía nada que ver con la edad o siquiera con quiénes éramos en realidad^[1]».

Su filmografía se caracteriza por el uso de actores no profesionales, habitualmente muy hermosos, y por la combinación de temáticas recurrentes como la pornografía, la violencia y la política. Diría al respecto en la misma entrevista: «Para mí, hacer pornografía es una declaración sobre cierta clase de radicalismo gay». Su primer film, No Skin Off My Ass (1991), fue protagonizado por su novio de la época en la piel de un skinhead hot, y pasó del circuito under a los festivales de cine independiente, convirtiendo a La Bruce en una miniestrella del porno-arte. Luego vendrían Super 8^1/2 y Hustler White, con el potro de Tony Ward encarnando a un prostituto por el que cualquiera pagaría a ciegas.

Todo lo que había desarrollado en sus anteriores proyectos aparecería condensado en The Raspberry Reich (2005), historia basada en la del grupo terrorista alemán R.A.F. que actuaba en la década del setenta. Un enorme Che Guevara adorna el muro contra el que un apetecible rebelde skin se masturba. La militancia es transformada en fetiche: el combate comienza en la cama. «Tenía que existir una revolución sexual antes de que pudiera ocurrir cualquier clase de revolución social o política», diría sobre Raspberry y quienes la inspiraron. Como con casi todos sus proyectos, La Bruce editó una versión soft y otra hardcore, la primera destinada a los festivales comerciales y la segunda a las salas más under y, por qué no, a los consumidores de pornografía. Otto; or, Up With Dead People (2008), su último film a la fecha, cuenta las peripecias de un joven gay zombie (!!!) que se convierte en actor y que, después de reanimado, logra reunirse con un antiguo novio.

John Waters

El boom extra large de Hairspray a mediados de los 00 puede hacer tener a más de uno ideas erróneas acerca de su creador. John Waters dirigió originalmente esa delirante comedia en 1988, después de años de reclusión forzada en plena década Reagan, y se trató de algo así como su vuelta al ruedo, vuelta al ruedo que también pretendía ser una evolución respecto de su provocador cine anterior. No casualmente, Waters eligió situar esta historia de ilusiones personales y luchas colectivas en los años de su propia infancia, época a la que recién en su madurez podía dignarse volver. Hairspray fue, entonces, su primera obra adulta. Si su cáustico poder de observación y su inmensa habilidad para la creación de personajes desviados (verdaderos freaks) seguían intactos, había moderado su vocación por el escándalo, su agresiva persecución de la idea platónica del mal gusto y su voluntad de épater le bourgeois. Se trataba del mismo Waters, pero endulzado por los años.

En 1981 había tenido otro intento en el mismo sentido con la floja Polyester, que mostraba a Divine en el rol de un ama de casa desesperada. La película incluía enredos al por mayor, todos con el sello de fábrica de Waters: intentos de asesinato, abortos festejados, robos, estafas, traiciones, alcoholismo, depresión. En la presentación en cines (que no tuvo la repercusión esperada) los espectadores hacían uso de unos raspá-y-olé para recrear olfativamente lo que olían los personajes en momentos clave de la trama. Cabe aclarar que uno de los personajes del film sentía una atracción fetichista por los pies.

Más atrás en el tiempo siguen destellando los films más radicales de Waters. Se destaca la llamada «trilogía del mal gusto», compuesta por los indispensables Pink Flamingos (1972), Female Trouble (1975). Y Desperate Living (1977). Los dos primeros muestran a una Divine completamente sacada, buscando con todas sus fuerzas ser la mujer más mala de la Tierra y la criminal más horrorosa que jamás se haya visto. La última también tiene como protagonista a un ama de casa asesina, que se refugia en su huida de la ley en una ciudad de criminales gobernada por una despótica reina. Todas buscan shockear y asquear, llegando a declarar Waters que el vómito de la audiencia le parece más halagador que una ronda de aplausos. En la escena final de Pink Flamingos, vemos en tiempo real la defecación de un perro, y contemplamos asqueados a Divine dando cuenta de un haz de tibias heces (sí, se las come). Las tres películas funcionan como festival del delirio, agresión a la decencia y ataque terrorista a toda noción convencional de gusto. Por supuesto, éste es el Waters más celebrado por los fans.

En los noventa, luego del éxito modesto pero certero de Hairspray, Waters se vuelca a un cine ligeramente más accesible y comercial, que conserva sin embargo todas las marcas de su estilo. En Cry Baby (1991) trabaja con Johnny Depp y vuelve a revisitar los años cincuenta de su infancia, inyectándole perversión a la consabida rebeldía de los jóvenes rockeros de la época. Coestelariza la famosa estrella porno Traci Lords, conocida por empezar a trabajar en films eróticos cuando todavía no era mayor de edad. En 1994 convoca a Kathleen Turner, actriz loca y maravillosa, para Serial Mom, la historia de una madre de familia que en sus asesinatos seriales tiene como blanco lo más retrógrado de Norteamérica. El año 1998 lo encuentra en una suerte de ensayo autobiográfico con Pecker, la historia de un joven de Baltimore (como Waters), obsesionado con el mal gusto (como Waters), que fotografía los aspectos más sórdidos y repulsivos de la vida en su ciudad. Esto lo lleva sorpresivamente al éxito (como a Waters), empieza a exponer como artista de culto en Nueva York y Pecker se pregunta qué debe hacer ante tamaña transformación. Decide que tiene que encontrar el justo camino entre la innovación y la fidelidad a su espíritu, y empieza a retratar a miembros de las clases altas, encontrando en el seno de la normalidad y la propiedad la misma propensión a lo freak que encontraba en las calles de Baltimore. Actúan Edward Furlong (el nene de Terminator 2) y Christina Ricci.

En 2000 lanza una peli más ambiciosa, Cecil B. Demented, sobre un grupo de amantes del buen cine que se convierten en terroristas y secuestran a una estrella de Hollywood (Melanie Griffith) para obligarla a actuar en su serie de películas underground. De alguna manera la historia literaliza lo que viene haciendo Waters hace años: tomar estrellas del mainstream y hacerlas formar parte de sus delirantes historias, en nombre de una percepción del cine que le debe tanto a la clase B como al cine de autor más exquisito (Waters siempre cita entre sus directores favoritos a Bergman, Fassbinder y Fellini). El ciclo lo cierra A Dirty Shame (2004), que muestra un pueblo entero atacado por un virus que transforma a las personas en adictos al sexo. El protagonista, súper caliente, es Johnny Knoxville, el de Jackass, en una de sus performances más memorables (por una vez no se hace el idiota y muestra que es un papi).

Pier Paolo Pasolini

Primero poeta, luego también cineasta, Pasolini es una de las figuras de la cultura europea más relevantes de la segunda mitad del siglo XX. Nació en Bolonia, Italia, en 1922, y publicó sus primeros poemas a los diecinueve años. Instalado en la ciudad de Casarsa, fue acusado de corrupción de menores una y otra vez, sin evidencias fundadas pero con numerosas voces en su contra, entre ellas la del Partido Comunista Italiano, del que había sido expulsado por su abierta homosexualidad. Siguió editando sus libros, además de antologías poéticas diversas, e instalado en Roma fue profesor de escuela durante algunos años.

Su primera incursión cinematográfica se dio al participar en la adaptación y traducción del guión de Le notti di Cabiria, de Federico Fellini, en 1957. Cuatro años más tarde escribiría y dirigiría su primer largo, Accatone, la historia de un proxeneta de los suburbios romanos protagonizada por su amante y actor fetiche, Franco Citti. Con el film estalló la polémica, avivada por su firme militancia ateísta y comunista (aun después de haber sido separado del partido). Siempre atentos su pluma y su ojo al mundo de los olvidados y marginales, y guardando un estilo francamente neorrealista, encaró su segundo proyecto con una temática cercana al primero. Mamma Roma, con la muy superior Anna Magnani en el papel de una mujer que abandona la prostitución, también causó debates. En 1964 estrenó Il Vangelo secondo Matteo (El Evangelio según San Mateo), retrato despojado y humano de la vida de Jesucristo que sorprendió a quienes esperaban del director una mirada más polémica sobre el tema. Teorema, de 1968, contaba los devenires de una familia que recibe a un misterioso huésped, de procedencia desconocida, con el que sucesivamente cada integrante tiene relaciones sexuales hasta que él, así como había llegado, desaparece. Maria Callas hace su debut y despedida en el mundo cinematográfico con su Medea, de 1969, recreación de la tragedia clásica en escenarios naturales y con gran despliegue de vestuario.

Llegaría luego su llamada Trilogía de la vida, controvertida por su contenido sexual, aunque nunca tanto como su último largometraje, Saló o le centoventi giornate di Sodoma (Saló o los ciento veinte días de Sodoma). Las más oscuras vejaciones imaginables son recreadas en una adaptación que sitúa la novela del Marqués de Sade en la Italia nazifascista de los últimos años de la Segunda Guerra. Cuatro poderosos hombres secuestran a un grupo de jóvenes a los que violan, torturan y someten, al compás de un piano y cuatro viejas prostitutas que relatan sus más sórdidas historias y encargos.

Murió Pasolini en 1975, atropellado por su propio auto, que estaba al mando de un taxi boy, apresado poco después y que confesó el crimen. Sin embargo, muchos atribuyeron el asesinato a la Mafia; otros, al gobierno, que luego de Saló lo quería silenciado; y otros más, incluso, a él mismo, que, taxi boy mediante, había organizado la puesta en escena de su propia muerte para así cerrar con broche de sangre y tragedia una vida y una obra prolíficas y provocativas.

Rainer Werner Fassbinder

Fassbinder eligió vivir una vida que lo destinaba a estelarizar en este libro. No sólo por el puñado de frases célebres que lo destacan del resto de los mortales, como ésta:

«Ya dormiré cuando esté muerto»,

o ésta:

«Cada cual debe decidir si es mejor llevar una vida breve pero intensa o una larga y rutinaria»,

sino también por las innumerables dosis de escándalo y quémeimporta que decidió zurcirles a sus días, como doblez necesario de su prolífica y brillante carrera. Recordemos por ejemplo la caótica filmación de uno de sus films de culto, Whity. Enamorado de un chongo alemán de color moreno (¿?), a la sazón actor, Fassbinder decidió filmar un western en España para asegurarse de tenerlo bajo su control absoluto (y bien lejos de los reglamentarios esposa e hijos). El susodicho, de nombre Günther Kaufmann, haría de mayordomo, confidente y mestizo hijo ilegítimo de un poderoso y rico hacendado del sur de los Estados Unidos. Al trabar amistad con una prostituta perdida (Hanna Schygulla), el chongo de color entiende su situación imposible, se cansa y mata a toda su familia, para después huir y morir en el desierto. Muerta en el desierto estaba toda la troupe de Fassbinder, que bajo un sol abrasador tenía que cumplir hasta el mínimo capricho del divísimo director. En sus memorias, el productor Peter Berling cuenta hasta el último detalle de este genial calvario. Ciertos días Fassbinder se levantaba sin ganas de filmar. Otros, se emborrachaba tanto que nadie entendía las indicaciones. Un día en especial, acaso nervioso por el tira y afloje con el chongo, Fassbinder llegó al set y ordenó diez Cuba Libre (bebida de la que era devoto, por no decir adicto). Después de tomarse nueve al hilo, llamó al director de fotografía y le arrojó en la cara el décimo, ante la mirada entre consternada y acostumbrada de todo el equipo. Así de fresca, impulsiva y genial era la Fassbinder. Entre desplante y desplante, entre vasazo y vasazo, se mandaba una docena de películas.

Recordemos que el director alemán, que vivió hasta los treinta y siete años, filmó más de cuarenta películas, a razón de tres por año en sus trece años de actividad. Depresivo confeso, sostenía su humor en la hiperactividad y encontraba descanso en un colchón químico que incluía el tabaco, el alcohol, la cocaína y los somníferos. Así completó su impresionante obra, que va desde los cortos estudiantiles filmados a fines de los sesenta (El amor es más frío que la muerte [¡!]) bajo la fuerte influencia del cine de Godard hasta sus experimentos surrealistas (Querelle), pasando por sus incursiones en el teatro de vanguardia. Sus primeros films confirman su personalísima mirada, en un sentido absoluto: Fassbinder pretende controlar todos los pasos del proceso creativo. Escribe los guiones, maneja la cámara, participa del montaje, se hace cargo de la fotografía, toma el mando de la dirección artística… Todo esto en un marco de modestos presupuestos, reunidos en la mayor parte de los casos recurriendo al dinero de distintas cooperativas, a concursos, premios, subsidios. En sus primeros años formaba parte de un grupo de artistas cohesionado por su irresistible magnetismo. Entre ellos había musas (como Hanna Schygulla, que actuó en diecinueve de sus cuarenta films), directores como Peer Raben (que compuso la música de casi todas sus películas sin ser músico profesional y sólo porque Fassbinder así lo deseaba), y actores como Kurt Raab (uno de sus actores fetiche, amante y asistente personal). Todos ellos, intoxicados por la megalomanía de Fassbinder, se entregaban a sus delirantes ritmos de trabajo y filmaban días enteros sin dormir ni descansar. Es así que alcanza cifras impensables para otro director (en 1970 filma siete películas).

Fassbinder era de esos directores terroristas y psicópatas, de los que tenemos un ejemplo contemporáneo en Lars von Trier. Lograba sus mejores resultados cuando manipulaba los estados de ánimo de los actores, cuando los provocaba para obtener determinadas reacciones. Severísima, la Fassbinder prescribía un estilo actoral frío y rígido, al que la crítica calificará de «estatuario».

Los rodajes eran ocasión de verdaderos festivales de tortura física y psíquica. Más allá del uso de Cuba Libre como misiles, Fassbinder aterrorizaba a actores y asistentes aprovechando el mando que tenía sobre la filmación. Por ejemplo, cambiaba los destinos y carácteres de sus personajes con el solo objeto de hacer sufrir a los actores con los que se había enrabiado. En Whity, por ejemplo, Hanna Schygulla pasó de ser una asistente del estanciero a ser una prostituta masoquista, lo que le permitió a Fassbinder humillarla durante el rodaje y someterla a golpizas fundamentadas artísticamente.

Ninguna tonta, aprovechaba el ascendente que ejercía sobre su troupe para agarrarse los mejores machos. Así como se agenció al chongo de color Günther, años más tarde inició una tórrida relación con un mozo/carnicero de Munich, un semental que había tenido su origen en un experimento nazi: el cruce de dos especímenes superiores de la raza alemana decretado por el gobierno (sic). El hombrazo en cuestión se llamaba Armin Meier, y fue el amor de la vida de Fassbinder hasta que este último se cansó de su presencia. En el medio, claro, lo sedujo con la posibilidad de convertirse en actor de sus films (cosa que hizo) y se lo llevó a vivir con él. El final de esta historia fue trágico, con el suicidio de Meier en 1978.

Pero no nos adelantemos. El año 1970 sería explosivo en lo creativo y en lo personal. Fassbinder y su clique alquilaron una finca en las afueras de Munich en la que pasaban todas las noches soñando proyectos y realizándolos al día siguiente. En el medio, por supuesto, se entregaban a las esperables dosis diarias de orgía y escándalo. Peter Berling llegó a decir de esta experiencia en la finca, tan caótica como rica, que había representado una absoluta pérdida: «El único que ganó materialmente con la experiencia fue el vidriero de la zona, que venía a reemplazar los cristales rotos por la furia de Rainer casi a diario».

Ese mismo año, y en el marco de esa misma fuga hacia el delirio y la creatividad, Fassbinder decide casarse con una de sus amigas, la actriz pelirroja Ingrid Caven. Todos sus íntimos coinciden en que el casamiento tuvo como objetivo concitar los celos de Günther, el chongo de color. La novia creía que podía «curar» a Fassbinder de su homosexualidad, pero en la noche de bodas se encontró golpeando las puertas cerradas de la cámara nupcial, en la que Rainer tenía sexo con Günther.

Después de ese año maravilloso pero enloquecedor, Fassbinder se serena un ápice. En excursión a Suiza, conoce personalmente al director Douglas Sirk, admirado por los cineastas europeos más experimentales desde la irrupción de la Nouvelle Vague, y entiende que puede hacerse un cine más accesible sin perder integridad artística. Se vuelca entonces a un tipo de melodrama irónico que tiene mucho de Sirk pero al cual le añade un toque personal. Veremos a partir del año 71 los films más recordados de Fassbinder (como Las amargas lágrimas de Petra von Kant y La ley del más fuerte, entre otros), estructurados sobre la base de temáticas universales y un tono naturalista, pero coloreados con una estilización fría, una fotografía de colores vivos y primarios, encuadres a través de puertas y ventanas, manieristas movimientos de cámara, decorados opresivos, acaso claustrofóbicos, y una actuación rígida, teatral, nada realista, que convierte a las películas en una suerte de cuadro viviente. El resultado es un cine terrible y distanciado del espectador, que no puede dejarse llevar por las explosiones emocionales del film y se ve obligado a reflexionar sobre lo que está viendo. En suma, un cine «para pensar» que no renuncia a la exploración sensorial ni a su carácter zafado.

Desde entonces, su carrera no para de crecer y ganar reconocimiento, al tiempo que su vida personal se complica en un abismo de relaciones destructivas, drogas y alcohol. En los últimos años Fassbinder sigue dando muestras de su genialidad, pero sus más cercanos reconocen que su cuerpo ya es un cadáver, y que, a los treinta y siete, parece un hombre mayor. Muere en 1982, cuando se encuentra al límite de sus capacidades.