Donna Summer

Nota preliminar: se recomienda eludir el siguiente texto y escuchar en este preciso momento «I Feel Love», himno disco de 1977 que ilustrará mucho más integralmente la real importancia de Summer para y en la comunidad gay.

Suponiendo que las lectoras estén disfrutando de «I Feel Love» mientras comienzan la lectura (y no bailando en frenético trance gay), podremos decir que el tema en cuestión redefinió la música pop para siempre. Es, asimismo, una de las composiciones más versionadas y sampleadas, por no decir copiadas, en la historia. Pop seminal. Tanto «I Feel Love» como «Our Love» (ambas colaboraciones de Summer con los megaproductores Giorgio Moroder y Pete Bellote) han influenciado muchos de los sonidos y estilos de la música sintética que siguió, ya sea house, techno, parte del new wave, pop y disco. «I Feel Love» todo lo abarca; bien podría no terminar nunca y multiplicar sus estrofas al infinito, con su vaivén y su beat repetitivos y drogantes.

Donna Summer, voz y coautora del tema, había editado antes varios LPs, entre ellos un par de discos conceptuales de la mano de Moroder y Bellote. Ya había alcanzado el envidiable estatus de disco queen en el 75, cuando salió a la venta Love to Love You Baby, ¿secuela?, ¿calco?, del tema «Je t’aime… moi non plus», de Serge Gainsbourg y Jane Birkin. Balada porno disco, se trataba de una composición que en su versión original duraba casi veinte minutos y que presentaba a la Summer ronroneando orgasmos cual gata mimosa. Con sólo escucharla la gente ardía en celo.

Luego de varios disco hits, como Bad Girls, Hot Stuff y On the Radio, la Summer editó She Works Hard for the Money, ya más orientada al techno pop. En el video del tema homónimo, miles de trabajadoras improvisaban una coreo espectacular en pleno Bronx, hartas de sus maridos, sus hijos y sus trabajos. Claro que «she» refería también a las locas sueltas, hechas carne de la letra. Es, quizás, una de las primeras canciones netamente bailables con un contenido feminista explícito.

House Music

Si la pertenencia a la comunidad gay dependiera de un examen de trayectoria, sin duda habría que incluir entre las experiencias obligatorias la de bailar toda una noche, estimulado como se debe, al calor del ritmo hipnótico y sedante de la música nadie puede recibirse de gay sin haberse entregado al relajo liberador del beat cálido del house, si no ha conocido la expansión táctil que genera esta música al colonizar los miembros y la entera superficie de la piel, si no se ha sometido al mandato de celebración y amor universal que cada uno de los tracks pregona y exige. Rito iniciático, apertura salvaje, la fiesta house combina a la perfección la intensidad sensorial de la orgía con la profundidad espiritual del pico místico. No por nada la cultura house decidió darle a su droga emblema el religioso nombre de éxtasis, acaso en homenaje a una improbable antecesora, Santa Teresa de Ávila.

La música house nació a fines de los años setenta en un club underground de Chicago, el mítico Warehouse. Colocado al margen del margen, en las zonas más sombrías de la ciudad, el Warehouse atraía a una fidelísima clientela de gays negros y latinos que buscaban en la noche y en la música una compensación gloriosa para el tono gris y opresivo de su vida diaria en la gran ciudad. Silenciados y silenciosos durante el día, los gays se despertaban en el dance floor, improvisando coreos alocadas, dando alaridos de felicidad y coordinando una hipnosis colectiva. Verdadera comunidad utópica, la pista de house bienvenía a todos y todas: los heteros curiosos aparecían acompañados de sus novias o citas ocasionales y no se perturbaban ante el roce inevitable con las locas de variados colores que perdían la chaveta ante el hit más aclamado. Frankie Knuckles, el DJ de turno, mezclaba desde mediados de los años setenta lo más sintético de la música disco con temas de Kraftwerk y otras bandas «electrónicas» europeas, y el ocasional track de reggae, y aún de punk rock. Lentamente, esta ensalada musical fue coagulando en un nuevo estilo, hijo de las operaciones de manipulación y fusión de los DJs mejor dotados y de las novedosas máquinas de ritmo, que se alejaba de los aspectos más cursis y sentimentales de la música disco para concentrarse en el esqueleto rítmico y la capacidad movilizadora de los sonidos más bajos. En el medio, la voz humana y los tonos medios que la acompañaban pasaban a segundo plano, iniciándose de allí para siempre el reinado del beat.

De las mezclas y las alteraciones que proponía el DJ de turno sobre la base de las músicas disponibles se pasó con el tiempo a la creación musical original. Nacía el house como género, en un primer momento como una serie de composiciones inspiradas en y pensadas para la pista del incandescente Warehouse (de ahí el nombre). Los jóvenes fans de Frankie Knuckles y aquellos que simplemente adoraban la pista comenzaron a ofrendarle a su club favorito una serie de tracks que funcionarían como combustible de largas noches de pasión y baile, en las que ardería todo el Chicago gay y moderno. Entre estas primeras gemas originales hay que contar las inoxidables «Your Love», de Jamie Principle y Frankie Knuckles, «On and On», de Jesse Saunders, «Move your Body», de Marshall Jefferson, y «Jack the Bass», de Farley Jackmaster Funk, que aún hoy ordenan ¡baile! allí donde se escuchan. Rápidamente estas creaciones ganaron acceso a las radios locales, y el crecimiento del house se volvió imparable. Chicago era el horno de una nueva revolución musical, parida entre movimientos sensuales, alaridos de placer y alivio, éxtasis auditivo y táctil, y un nuevo tipo de comunidad nocturna en el que la raza, la clase, el idioma y la orientación sexual se consideraban alegres índices de diferencia y no objeto de menosprecio.

Para la misma época, un joven gay de color bastante inquieto hacía de las suyas en el Paradise Garage de Nueva York, un club tan marginal como el Warehouse y agraciado por la misma clientela. Las sesiones del DJ Larry Levan, que protagonizaba una evolución similar a la de Knuckles, de inmediato se convirtieron en un fenómeno de culto, y sus seguidores empezaron a hablar de «ir a misa» para referirse a la semanal salida de los sábados por la noche al Garage (el club, como puede intuirse, le dio su nombre a uno de los subgéneros más populares del house). Los puristas del house suelen señalar con tono crítico el famoso eclecticismo de Levan, que lo llevaba a mezclar la voz de las divas del R&B con canciones de Kraftwerk y oscuras canciones punk. Sin embargo, los años han convertido sus pasadas en piezas de colección, dotadas de la mágica capacidad de armar pista en cualquier reunión de amigas con sentido del ritmo. La extravagante personalidad de Levan sumaba mucho a la ecuación de su popularidad. Divísima, muchas veces disfrazada y siempre escoltada por un ejército de drags, la Levan hacía gala de su afán de escándalo y estaba vinculado con la escena del voguing que hacía arder el barrio de Harlem. A fines de los ochenta se convirtió en uno de los remixadores más solicitados por estrellas del under y luminarias pop. Hasta su muerte en 1992 no abandonó su compromiso con la escena que lo había encumbrado, manteniendo el oído abierto a las subsecuentes evoluciones del género e incorporando a sus pasadas y remixes elementos del techno de Detroit y del hip hop neoyorquino. Tras la estela de Levan daban sus primeros pasos los DJs neoyorquinos que durante los noventa se convertirían en superestrellas globales del dance: Erick Morrillo, Junior Vasquez, Roger Sanchez y Danny Tenaglia.

Hacia fines de los ochenta el house se había convertido en la música bailable oficial de todos los clubes modernos del globo, teniendo encarnaciones británicas, manchesterianas, baleáricas y hasta japonesas; cada una de las cuales daría origen a vertientes musicales sui generis. La pista de Chicago había funcionado de suelo fértil para la serie de derivaciones que aún hoy siguen floreciendo: deep, acid y progressive house; trance; tribal house; techno; minimal; etc. En los noventa hizo su entrada al mundo del pop, ofreciéndoles esqueleto rítimico a los más variados hits de artistas (sobre todo femeninas) amigas de la pista, como Madonna, JLo, Cher y Kylie Minogue.

Más allá de todos estos datos y logros, el house funciona como recordatorio de los potenciales utópicos de la pista de baile, de su capacidad de ser escuela de los sentidos y encarnación práctica de principios oxidados pero fundamentales: libertad, igualdad, fraternidad. Quien haya bailado durante horas en el ambiente relajado y pacífico de una fiesta house entiende a qué nos referimos: los contactos son respetuosos; las caricias, genuinas; el sentido de autoafirmación y aceptación de la diferencia, profundos; el placer, infinito. Concentradas en un puñado de horas, la vivencia de otra lógica social y la cristalización de una comunidad instantánea que funciona como flash de una sociedad más humana y vivible que la que nos toca enfrentar durante el día.

Dead or Alive

Grupo musical emblemático del exceso de (s)excesos de los años ochenta, Dead or Alive se formó sobre comienzos de esa década a partir de la desintegración de un par de bandas electro góticas británicas. Después de haber compuesto y editado un par de simples y un LP, convocaron al trío maravilla conocido como Stock, Aitken and Waterman, impulsores del eurodance y adeptos al hinrg, dos estilos discotequeros por entonces under. En 1985 salió a la venta Youthquake, producido por el combo SAW y saturado de temas bailables.

«You Spin Me Round», tema incluido en esa placa, alcanzó un suceso masivo y mundial debido en parte a un videoclip provocativamente ambiguo y camp. En él, Pete Burns, vocalista del grupo, lucía peinados batidísimos, make-up apoteósico y un parche ocular. Los gays y las drags no podían creer semejante despliegue transmitido por MTV. Hombre de voz de tenor con hombreras, sacones y uñas esculpidas: la gente no sabía qué pensar, ni tampoco cómo. ¿Qué es Pete Burns? Desconcierto.

Pasaron los años, pasaron los productores, las peleas y las giras. La Burns, que se había casado con una inglesa en 1986, inició una larga serie de cirugías cosméticas faciales que incluyeron rinoplastias, implantes, rellenos de labios y pulidos de quijada. Como un Michael Jackson transgénero, a lo largo de los años mutó su rostro hasta convertirlo en el de una mujer o, mejor dicho, en el de una mujer superlativa: boca extracarnosa, ojos exóticamente rasgados, micronariz, pómulos prominentísimos, temple femenino. Y si su matrimonio sorprendía a todos, su fisonomía no se quedaba atrás. Acompañando una superproducida cara de mujer, Burns mostraba un torso masculino plenamente trabajado y definido. Cuerpo de Stallone, rostro de muñeca Barbie.

«Relax»

El single más controvertido de la historia del pop atravesó por primera vez las ondas radiales en octubre de 1983 como parte de un plan maquiavélico para conquistar los charts británicos (y, más adelante, los de todo el mundo) en el que la cultura gay jugaba un papel subordinado pero central: sería reservorio infinito de materiales shockeantes para la aún pacata sociedad inglesa. «Relax» tuvo éxito en su cometido porque fue concebido por dos genios de la industria musical. La melodía pegadiza era obra del superproductor Trevor Horn, que años antes había caracterizado una era histórica y roto todos los récords de ventas con su hitazo «Video Killed the Radio Star». Adicto al número uno, siguió craneando éxitos seguros para artistas como Grace Jones, Tina Turner, Cher, Pet Shop Boys y Lisa Stanfield. ¡Ah!, veinte años después de todo esto sería el cerebro musical tras la popularidad súbita de las t.A.T.u. Al igual que en esta última aventura, el caramelo melódico de «Relax» fue acompañado de una inteligentísima campaña de prensa. El responsable fue el periodista de NME Paul Morley, quien había fundado junto a Horn y a su esposa el sello especializado en new pop ZTT (o Zang Tuum Tumb, en homenaje al Manifiesto Futurista). Morley fue el que pensó la letra, el que diseñó la tapa, el que imaginó el video y el que se encargó de la imagen violentamente maricona de la banda. No le erró en nada. Todos los elementos se conjuraron para producir un escándalo que hizo de «Relax» una de las canciones más vendidas de toda la historia.

La cosa fue así: «Relax» se envió a las radios y se pasaba más o menos asiduamente, estando alrededor del número 30 en los charts. Una aparición en el clásico programa de televisión británico Top of the Pops le sirvió para generar algo de atención y catapultarse al puesto 6. Pero la cosa se pondría ardiente tres meses después de salido el single, cuando un DJ y conductor radial de la BBC le prestara atención a la tapa de la canción que estaba sonando. Lo primero que llamó su atención fue la imagen abiertamente sexual y algo sado: una mujer enfundada en medias negras y tacazos pero desnuda a la altura del pubis se apoyaba en la espalda igualmente desnuda de un musculoso joven que sólo llevaba una minitanga. Al conductor le pareció un poco inapropiado y continuó explorando. Vio entonces que la portada reproducía un fragmento de la canción que sonaba. El fragmento rezaba: «Relax, don’t do it, when you want to suck it to it» (en criollo abreviado, «relajate cuando la estás chupando»). El venerable señor decidió entonces que era hora de decodificar las letras en su totalidad y rápidamente captó la zafada índole sexual de imágenes y metáforas. Acto seguido, sacó la púa del disco estando al aire y gritó: «Esto es un asco».

La canción fue prohibida de inmediato por la BBC, lo que aseguró su éxito eterno. Saltó al número uno en pocos días y permaneció en el trono durante cinco semanas. La BBC no dio su brazo a torcer, subrayando el carácter prohibido y peligroso del tema y del grupo. Jóvenes y adolescentes hicieron lo que les corresponde (y lo que el mercado les pide): corrieron a comprar esos sesenta minutos de música que los señores canosos querían extirpar. El cerebro de Morley no se detenía y en medio del caos beneficioso decidió lanzar un videíto al aire: Holly Johnson y los otros Frankie Goes to Hollywood iban a una fiesta gay oscurísima, a medio camino entre club S&M y foro de la Roma Imperial, y eran acosados por hombres de bigotazos y mirada perforadora, musculocas negras y botas a tono. La noche derivaba en una especie de pogo erótico-violento, mientras Holly era subido a un escenario en el que se entregaba a abrazos de oso con un tigre amigable (presumiblemente, maricón él también). Desde entonces, funciona como documento de una época en la que la cultura gay y sus tugurios podían jugar a ser escandalosos, redituables y peligrosos como un animal salvaje.