26. SALVADOR ESPRIU: «QUAN LA LLUM PUJADA DES DEL FONS DEL MAR…», DE LLIBRE DE SINERA (1963)

Salvador Espriu i Castelló (Santa Coloma de Farners, 1913-Barcelona, 1985) va ser un estudiant brillant, llicenciat en Dret el 1935 i en Història el 1936, però es va haver de guanyar la vida com a ajudant de notari a causa de la mort prematura del seu pare i de les circumstàncies posteriors a la Guerra Civil. Va ser un escriptor molt precoç, que es va donar a conèixer abans com a narrador que no pas com a dramaturg o poeta. D’entre les seves obres narratives destaquen Aspectes (1934) i Ariadna al laberint grotesc (1935). El seu primer llibre de poesia és Cementiri de Sinera, del 1946, escrit, per tant, ja en plena maduresa com a autor. Amb molt pocs anys de diferència publicarà Cançons d’Ariadna (1949), Mrs. Death (1952), El caminant i el mur (1954), Final del laberint (1955), La pell de brau (1960), Llibre de Sinera (1963), Setmana Santa (1971) i Per a la bona gent (1984). Salvador Espriu també és autor de tres obres de teatre.

La poesia d’Espriu és una constant i obsessiva meditació sobre la mort, i sobre la destrucció del seu món, que apareix mitificat sota el nom de Sinera, és a dir Arenys llegit al revés, Arenys de Mar, el poble d’estiueig de la seva infantesa. Aquest to elegíac per arribar a entendre la mort arriba a la formulació paradoxal de presentar-la en termes gairebé amistosos.

Salvador Espriu va escriure el Llibre de Sinera entre el 1959 i el 1962. Va aparèixer publicat per primer cop dintre de l’Obra poètica, editada per Albertí el 1963, però en edició independent no va sortir fins al 1983, a la col·lecció L’Escorpí d’Edicions 62. Els motius perquè el llibre no va tenir una edició independent durant aquests vint anys van ser principalment de tipus polític, i són un bon recordatori de la situació de la literatura catalana durant el llarg final del franquisme. L’any següent de l’aparició de l’Obra poètica, que no havia tingut especials problemes amb la censura, potser perquè era un exemplar relativament car i l’administració cultural del règim franquista no esperava que tingués gaire difusió, Espriu tenia la intenció de publicar-lo de forma independent, per la qual cosa calia un informe favorable del censor de torn, que ara va trobar problemes en el llibre i va exigir la supressió d’uns quants fragments de cinc poemes, com, per exemple, els versos «han dit els mots que són la sang / d’aquest vell poble que volem salvar», del poema XV, o el vers «límits estrictes d’una vella terra», del poema XXXV. Les gestions que va fer l’autor durant tot l’any següent no van aconseguir resoldre el tràmit. Mentrestant, José Batlló en preparava una edició bilingüe català-castellà a la seva editorial El Bardo, i també es va trobar amb problemes. Segons ell mateix recordarà anys després a les seves memòries (José Batlló, El Bardo. Memoria y antología, Los Libros de la Frontera, 1996), «el censor, un tal Faustino Sánchez Marín, defendía que no tenía el mismo sentido editado en un grueso volumen formando parte de la Obra completa que publicarlo como libro independiente y, además, en edición bilingüe». Es tractava, evidentment, d’impedir o dificultar la divulgació de l’obra. Finalment, però, el 1966 va sortir aquesta edició bilingüe i, poc després, dues edicions bilingües més, a l’italià i al francès. Aquestes dues edicions, evidentment, no van tenir cap problema amb la censura espanyola.

Aquesta preocupació de l’administració cultural franquista no és causada, lògicament, per motius literaris o estètics, sinó per motius polítics i ideològics. Salvador Espriu era un escriptor reconegut i respectat però també s’havia significat en múltiples ocasions contra la situació política del país. Tal com ens recorda Jordi Cerdà en el pròleg a la seva edició del Llibre de Sinera, en el volum 13 de les Obres Completes-Edició Crítica, publicat per Edicions 62 el 2006, «en el 1962 signa un manifest contra les tortures infligides per la policia a miners asturians. Per aquest fet ha d’anar a declarar a Madrid […]. Li és intervingut el telèfon i el 1964 hi ha ordre de controlar la seva correspondència». També val la pena de tenir present fins a quin punt la vida privada d’un poeta era d’interès per a la policia franquista. A la fitxa policial que se li va obrir es deia el següent: «Observa buena conducta, pública y privada. Goza de gran prestigio entre elementos catalanistas. Siempre se ha manifestado como catalanista progresista, atacando al Régimen. Goza de especial prestigio por su libro La pell de brau (la piel de toro), en que se vierten conceptos injuriosos contra el Régimen».

El Llibre de Sinera no és un conjunt de poemes independents. El mateix Salvador Espriu el presentava així en la nota que encapçalava la reedició del 1983: «aquest llibre està integrat per quaranta poemes “encadenats”, és a dir, relacionats estretament els uns amb els altres, numerats d’una manera correlativa, no gens arbitrària, amb xifres romanes». Aïllar-ne un d’aquests quaranta i llegir-lo com a text autònom pot presentar alguna dificultat, però es tracta del poema XXIV, que ha tingut una difusió molt més gran que la resta del llibre a partir del 1981, quan el cantant Raimon va enregistrar el disc doble Raimon canta Espriu, i va titular el segon disc, precisament, «He mirat aquesta terra», el vers que es repeteix obsessivament després de cada estrofa. Aquest poema, des de llavors, ha tingut una vida, per una banda, independent de la resta de textos que conformen el llibre, i, per l’altra, podríem dir que dependent dels matisos que diversos intèrprets musicals, a part de Raimon, li han afegit. Entre aquestes versions podríem destacar la de Sílvia Pérez Cruz acompanyada a la guitarra per Toti Soler. El poema no tenia altre títol que la xifra que l’ordena dintre del llibre (XXIV), però en certa manera ara ja és conegut per un títol que no li va posar l’autor sinó l’intèrpret: «He mirat aquesta terra». De fet, Espriu mateix reconeixia que el poema té una especial singularitat, quan deia en una entrevista a la televisió el 1984, amb una modèstia irònica: «Crec que és una de les coses menys dolentes que he fet».

Com qualsevol poema, aquest també admet diversos nivells de lectura. Qui busqui connexions directes entre la poesia i les circumstàncies històriques li podria atribuir principalment un sentit polític i patriòtic, com si es tractés d’una celebració del paisatge de la «terra» per contraposar-ne la força i la permanència a la sinistra situació de repressió sota el règim franquista. Com si la veu poètica confiés més en la natura mateixa d’«aquesta terra» que en ell mateix, envellit i refugiat en els records, per transformar la situació inquietant en què pels camins se senten «boques de fosca». Una terra que és el paisatge del Maresme, Arenys o Sinera, entre mar i muntanya, i fins i tot amb vegetació específicament local, com els alocs, i rieres o rials per on l’aiguat pot baixar sobtadament amb molta força. Però la contemplació de la natura l’impulsaria progressivament a intuir la possibilitat que sigui la societat mateixa qui es desvetlli i lluiti. El cicle de les estacions promet, evidentment, un futur millor, perquè després de l’hivern vindrà la primavera, o, dit d’altra manera, «l’hivern despulla la son dels sarments». Des d’aquest punt de vista, el despertar dels sarments correspondria per analogia al despertar de la consciència dels ciutadans per oposar-se col·lectivament a l’hivern polític del país, i les últimes imatges del poema, la «desbocada força dels cavalls» i l’aiguat que «de sobte baixa pels rials», suggeririen que després del desvetllament vindrà l’acció, que s’intueix veritablement transformadora.

Aquesta lectura deixaria de banda moltes imatges del poema i no s’entretindria a comprovar si en l’estructura mateixa del text i en l’ordenació específica dels elements que hi apareixen hi ha la possibilitat de dur la interpretació cap a alguna altra direcció. Però primer cal rellegir-lo.

[Quan la llum pujada des del fons del mar…]

Quan la llum pujada des del fons del mar

a llevant comença just a tremolar,

he mirat aquesta terra,

he mirat aquesta terra.

Quan per la muntanya que tanca el ponent

el falcó s’enduia la claror del cel,

he mirat aquesta terra,

he mirat aquesta terra.

Mentre bleixa l’aire malalt de la nit

i boques de fosca fressen als camins,

he mirat aquesta terra,

he mirat aquesta terra.

Quan la pluja porta l’olor de la pols

de les fulles aspres dels llunyans alocs,

he mirat aquesta terra,

he mirat aquesta terra.

Quan el vent es parla en la solitud

dels meus morts que riuen d’estar sempre junts,

he mirat aquesta terra,

he mirat aquesta terra.

Mentre m’envelleixo en el llarg esforç

de passar la rella damunt els records,

he mirat aquesta terra,

he mirat aquesta terra.

Quan l’estiu ajaça per tot l’adormit

camp l’ample silenci que estenen els grills,

he mirat aquesta terra,

he mirat aquesta terra.

Mentre comprenien savis dits de cec

com l’hivern despulla la son dels sarments,

he mirat aquesta terra,

he mirat aquesta terra.

Quan la desbocada força dels cavalls

de l’aiguat de sobte baixa pels rials,

he mirat aquesta terra,

he mirat aquesta terra.

Des d’un punt de vista sintàctic, les frases que componen el poema no podrien ser més senzilles: cada estrofa és una frase simple, el nucli de la qual és sempre idèntic i repetit, amb l’única variació del complement circumstancial de temps, que ocupa mitja estrofa i més del doble d’extensió que la frase de la qual depèn. Curiosament, el predomini de l’element temporal contrasta amb el temps verbal perfet del verb principal, que tendeix a delimitar i donar per acabada l’acció a què fa referència. Aquesta tensió entre el temps i la seva immobilització encara ve més reforçada per la repetició obsessiva del vers «he mirat aquesta terra», perquè la repetició prolonga en el temps de la lectura, com si s’hi insinués un procés de canvi. La dimensió temporal de l’experiència està violentada des del llenguatge mateix per tal de situar el sentit del poema molt més enllà de les circumstàncies subjectives i individuals, fins i tot més enllà de les circumstàncies històriques i col·lectives, en la dimensió del mite.

Per la forma i el contingut, el poema es pot dividir en tres parts. La rima assonant no actua com un element estructural significatiu, però hi ha un altre element que sí que ho fa. La primera paraula del primer vers de cada estrofa és sempre «quan» o «mentre», però no es distribueixen de forma arbitrària, sinó que presenten la seqüència següent: quan, quan, mentre, quan, quan, mentre, quan, mentre, quan. Si les imatges també es distribueixen coherentment en tres sèries de tres estrofes, i l’última tríada funciona com a conclusió, o culminació, del sentit construït per les dues agrupacions de tres estrofes anteriors és probable que aquesta estructura sigui significativa.

Les tres primeres estrofes presenten tres moments del dia i tres espais. Pel que fa als moments del dia, són l’alba, a la primera estrofa, la posta, a la segona, i la nit, a la tercera, amb l’absència significativa del dia, perquè, com es veurà més endavant, el procés de coneixement que desplega el poema està «vist» des d’una ceguesa simbòlica, i, en aquest moment inicial, el «mirar» («he mirat aquesta terra») encara no permet «veure-hi». Pel que fa als espais, en la primera estrofa apareix el mar, en la segona, la muntanya i en la tercera, l’aire. Aquestes tres, diguem-ne, dimensions de la realitat atorguen a les tres primeres estrofes el sentit d’una panoràmica global de la realitat. La suma de mar, terra i aire inclou la realitat natural en el seu conjunt. El possible problema plantejat en aquest context el presenten els dos elements més significatius que no han estat encara al·ludits: el falcó que «s’enduia la claror del cel» i les «boques de fosca» que «fressen els camins». Tant la claror, furtada per l’au de presa com la veu, en aquests moments la foscor i l’acció de fressar (i el bleix de «l’aire malalt de la nit»), tenen un significat simbòlic que les interrelaciona: el coneixement a través de la paraula. En l’estadi inicial del poema aquesta connexió és fallida, com si el soroll fosc de les boques no pogués evitar el furt de la llum. Mirar «aquesta terra», de moment, sembla que no permeti accedir al coneixement, potser perquè falten altres elements que encara han d’aparèixer.

A les tres estrofes següents apareix la pluja, el vent i l’esforç del «treball», que consisteix a «passar la rella damunt dels records». Les imatges genèriques de la natura es connecten ara molt més directament amb la subjectivitat de la veu poètica, amb la seva memòria, a través de la intervenció de la pluja i l’aire, que relacionen, posen en contacte, les dues realitats que estaven separades: el món i el jo. En aquest context, això no obstant, és paradoxal l’aparició de dos conceptes aparentment contraposats: la mort i la passió, de forma més explícita el primer (l’envelliment i el record «dels meus morts») i de forma molt més elusiva el segon, en forma dels «llunyans alocs». L’aloc, una planta local del Maresme, i per tant relacionada amb l’espai de Sinera, que fa unes flors entre blavenques i liloses, rep el nom científic de Vitex agnus-castus o, simplement, Agnus-castus, una flor a la qual popularment se li han atribuït propietats anafrodisíaques i, literàriament, la simbolització de la castedat entre els amants per la possible incidència de la mort en la relació (com al poema de Joan Roís de Corella «En lletres d’or, tendreu en lo sepulcre…»). La pluja porta «l’olor de la pols / de les fulles aspres / dels llunyans alocs», efectivament, és una descripció sensorial del paisatge de Sinera, però és també una referència als records, als records molt discretament passionals o amorosos, com ho és la imatge dels morts de qui parla el vent en l’estrofa següent. La paraula record apareixerà, finalment, a la tercera estrofa d’aquesta segona part del poema: recordar és «passar la rella damunt els records». És un recordar actiu, laboriós, que deixa solcs. Els solcs i la veu (del vent) poden ser entesos com les línies i les paraules de la poesia, on el passat reviu, els morts «riuen», i la natura ja no és aquell espai fosc d’on la llum s’escapa i el so és «fressa», com semblava que la «mirada» percebia. Ara la terra que segueix mirant incorpora també la seva pròpia subjectivitat, la projecta i la integra sobre el que veu. Aquest és, d’altra banda, el procediment bàsic de tota creació poètica: la projecció de significats humans sobre la realitat exterior, especialment sobre la natura.

Finalment, l’última part del poema estaria constituïda per les tres últimes estrofes. Com que la paraula inicial apareix en una seqüència diferent, la subtil modificació estructural que això suposa ja indica, sense necessitat de veure el text, que està arribant al final, a la culminació d’aquest procés de comprensió i de celebració, si es vol dir així, de la poesia mateixa com a mecanisme que dóna sentit a l’existència i a la pròpia vida. I que fa possible el més difícil: aturar el temps, revertir-lo, fins i tot. L’estiu i l’hivern fan acte de presència, en part per reforçar la sensació de totalitat, com ja passava a les tres primeres estrofes amb la sèrie mar-muntanya-aire, però també per mostrar, ara, que aquestes dues dimensions ja no estan contraposades. A banda de seguir descrivint el paisatge de l’entorn de «Sinera», sobre l’estiu es diu que «ajaça per tot l’adormit / camp l’ample silenci». I aquest «silenci» és previ al so desbordant de l’última imatge del poema. I sobre l’hivern s’indica que «despulla la son dels sarments», per tant, és un hivern que revitalitza els sarments: hi ha promesa de so en el silenci de l’estiu i promesa de vida a l’hivern. Això ho ha conegut un «cec», aquell que a l’inici del poema mirava «aquesta terra» sense veure-hi perquè només es refiava, precisament, de la vista, de l’intel·lecte sol. Ara la veu poètica ja ha descobert que cal que hi entrin en contacte també la imaginació, els records i el desig, a través de la projecció de tots ells en la realitat exterior. L’únic espai on aquesta integració és possible és el poema. L’última imatge, que combina metafòricament els cavalls amb la riuada, transmet la força de la creació poètica. L’aigua, com a símbol, ha aparegut, en total, sota tres formes: la mar, la pluja i, al final, la riuada, que, evidentment, tanca el cercle i fa que el poema —i el procés de la creació poètica que aquest analitza i celebra— esdevingui cíclic també. Un procés descrit en termes, intel·lectuals però també emocionals. I una emoció que ve, en gran manera, del record del desig gairebé extingit (la flor de l’aloc), que reviu progressivament en el sentit més sensual de les imatges de l’estiu que ajaça el silenci i l’hivern que despulla la son, per culminar finalment en la imatge molt més carregada de sexualitat de la força dels cavalls i, en un cert sentit que ens abstindrem de precisar, la sobtada vinguda de la riuada.

ACTIVITATS

1. A la web de TV3 pots trobar l’entrevista que Josep M. Espinàs va fer-a Salvador Espriu poc abans que el poeta morís (http://www.tv3.cat/videos/2683550/Salvador-Espriu). A la de TVE hi ha l’entrevista que li va fer el 1976 Joaquín Soler Serrano (http://www.rtve.es/alacarta/videos/arxiu/fondo-amb-salvador-espriu/707570/). Valora què t’ha sorprès més de les entrevistes i què t’ha semblat més interessant.

2. A la web de «Visat, la revista digital de literatura i traducció», es pot trobar un recull d’articles crítics sobre diverses obres d’Espriu. Tria un dels estudis dedicats a algun dels llibres de poesia de l’autor i fes-ne una ressenya: http://www.visat.cat/traduccions-literatura-catalana/cat/autor/151/0/0/salvador-espriu.html.

3. En aquesta pàgina pots trobar una petita antologia de la poesia d’Espriu: http://lletra.uoc.edu/especials/folch/espriu.htm. Tria el poema que hagis trobat més interessant, i prova de justificar-ne les raons.

4. Busca a Youtube la interpretació del poema per part de la cantant Sílvia Pérez Cruz. Analitza quins matisos creus que afegeix al text.