EL ARTE DE CONTAR CUENTOS EN EL RIF^[1]

DANIELA MEROLLA

En esa región del norte de Marruecos que es el Rif, el arte de contar cuentos de viva voz está enormemente extendido, y fe de ello nos da esta interesante recopilación que presentamos hoy, traducida directamente del tarifit, la lengua materna de los rifeños. Estos cuentos populares reflejan la existencia tanto de una rica realidad cultural como un arte literario oral vivos incluso en las generaciones jóvenes de hoy. Son, además, unas producciones orales que están muy en contacto con otros medios de expresión artística en la medida en que no son pocos los escritores, actores o directores de cortometrajes y vídeos que han hecho versiones de ellos, cada cual en su arte, amén de que algunos de estos cuentos pueden obtenerse en diversas páginas web.

Desde un punto de vista geográfico, el Rif (ver mapa adjunto) es la cadena montañosa que prolonga la cordillera penibética española; que discurre, paralela al Mediterráneo, desde Tánger hasta Melilla y Nador, y que, tierra adentro, llega aproximadamente hasta la llanura del Garb al sur de Larache y hasta Taza. Sin embargo, desde un punto de vista lingüístico y cultural, el Rif no abarca tanto territorio: solamente se podría considerar tal a la mitad oriental de la citada extensión, o, más exactamente, como señala D. M. Hart (1997), a la región comprendida entre Alhucemas y el Mediterráneo por el norte, Aknul por el sur, Snada por el este y Midar por el oeste.

Los pueblos que históricamente ocuparon el Rif son los conocidos en castellano por el nombre de bereberes. Ya que el término bereber deriva de barbarus^[2], ha sido recientemente sustituido por imazighen (en singular, amazigh), que significa «hombres libres», y por tamazigh para referirse al lenguaje. No obstante, este término es antiguo y ya el famoso historiador Ibn Khaldun (muerto en 1046) informaba que mazigh era el nombre dado a un ancestro común a todos los pueblos amazigh^[3]. Hoy día, amazigh y tamazigh son también muy usados en las zonas en las que eran desconocidos (Chaker, 1987: 565).

El porcentaje de la población amazige en Marruecos a finales de los noventa vendría a ser casi el mismo que a finales de la década de los cincuenta, ambas del pasado siglo XX, es decir, del 40% de la población total de Marruecos (Chaker, 1989: 9).

La lengua hablada por los rifeños y por nuestras cuentacuentos se designa actualmente con el término lingüístico tarifit o rifeño, que es uno de los muchos dialectos bereberes o imazigen. El rifeño convive en Marruecos con el árabe y otros dialectos imazighen, a saber, el tamazigh^[4], que se habla en el Atlas central; y con el tacelhit, hablado en el sur.

Las recopilaciones y traducciones de las producciones orales en tamazigh han aumentado desde la primera mitad del siglo XIX. Con el objetivo de conocer las lenguas del norte de África, hubo numerosos interesados, estudiosos universitarios y militares que realizaron estas labores de recopilación de poemas, cuentos, proverbios y adivinanzas en los dialectos árabes y bereberes que se extendían desde el Mediterráneo hasta el Trópico de Cáncer y desde el Marruecos actual hasta Libia. Del período colonial, son notablemente ricos en textos rifeños originales y traducidos, y en análisis gramaticales, las siguientes obras: René Basset (1890) Loqman berebère; Séraphin Biarney (1917) Étude sur les dialectes berebères du Rif y Amédée Renisio (1932) Étude sur les dialectes berebères des Beni Iznassen, du Rif et des Senhaja de Sraïr. Pero es importante señalar que esta actividad lingüística y cultural se inscribía en el marco de las «empresas coloniales». El interés exógeno de los autores en las lenguas y los productos de literatura oral bereber condujo, no obstante, a una adquisición y a una utilización del saber colonial en función de su ego endógeno. Y, de hecho, muchos de los investigadores llevaron a cabo sus labores lingüísticas y de recopilación de poemas con la intención de salvaguardar su patrimonio cultural.

Publicaciones más recientes de cuentos populares rifeños son las de Bezzazi (1993), El Ayoubi (2000) y Bezzazi y Kossman (1997)^[5]. Creemos que la presente recopilación, movida por un fuerte interés en la producción literaria rifeña, se encuadraría en este tipo de trabajos. Además, por medio de las biografías y las entrevistas que presenta este libro, evidencia un interés por acercarse al sentimiento afectivo y al sentido cultural que los cuentos tienen para las cuentacuentos, y también a la atmósfera general del acto de contar.

Si bien los especialistas desearían ver algún día publicados estos textos en transcripción rifeña, el lector tiene en todo caso la oportunidad de conocer un corpus representativo de una producción oral viva. De hecho, los cuentos, que los niños aprenden en familia, siguen contándose con amor y placer, especialmente en los pueblos, aunque también en las ciudades como Nador y Alhucemas. Y así lo atestigua una de las cuentacuentos, Karima, cuando dice:

«A mis sobrinos, en el campo, aún les cuentan cuentos. Aunque tengan televisión, prefieren los cuentos».

En realidad, el presente corpus es por sí mismo un buen ejemplo de la vitalidad y de la pervivencia del acto de contar. Y a pesar de que las cuentacuentos pertenezcan a tres edades diferentes, todas respetan la forma y la estructura de los cuentos que cuentan.

Antes de pasar a hablar de los cuentos, conviene decir algo acerca del momento en que se cuentan, pues es importante pata comprender bien en qué consiste este género literario. Hasta la fecha, los cuentos se han estado contando a un público femenino e infantil, en principio, por la noche, pues se creía que contarlos durante el día traía mala suerte. Toda transgresión de esta prohibición ritual acarrearía los riesgos que las fórmulas de comienzo y fin que tratamos más abajo precisamente pretenden contrarrestar y evitar. Lo que debe evitarse, y para ello sirven las fórmulas, es el riesgo de «contaminación» entre el espacio-tiempo del cuento, por una parte, y el de la cuentacuentos y el público, por la otra, es decir, entre el mundo de la fundación cultural y la vida cotidiana.

El contar estos cuentos (tinfas) es, en verdad, una diversión en la que el aspecto estético es importante, pero no sólo: también da pie a un nivel muy profundo de comunicación cultural, el cual afecta tanto a la cuentacuentos como al público. No en vano, una de las cuentacuentos del presente libio, Fadela, reconoce que contarlos: «te cambia el ánimo».

Se podría decir por tanto que estos cuentos no encajan con la idea de realismo literario propio de la literatura escrita ni con la de verdad histórica, pero que narran no obstante una verdad social, cultural y afectiva que queda eternizada en las aventuras expuestas en ellos (Bounfour, 1994; Merolla, 1994).

Los cuentos del presente libro pertenecen al género denominado tanfust (plural, tinfas), uno de cuyos rasgos distintivos, además de la transmisión oral, es el de la presencia en ellos de fórmulas que abren la narración y marcan su final. En el presente corpus, el inicio viene marcado meramente por un «esto eta…» y el final por la más elaborada fórmula de «y después de andar por aquí y por allí, me puse el calzado y se me rompió». Es destacable que el sentido de estas fórmulas se les escapa a las propias cuentacuentos y varía notablemente de una localidad a otra, como bien dice la cuentacuentos Fadela cuando indica que la fórmula final de Alhucemas no es la misma que la usada en Temsaman.

Los sucesos de los tinfas se despliegan en un espacio y un tiempo absolutos: ocurren en un «país» (implícitamente, el Rif), en una ciudad (dcar), en unas montañas (adrar) y en un tiempo pasado (zik, idja) sin mayor definición. El tiempo y el espacio cobran una forma absoluta, porque el mundo que así queda narrado no es el actual ni el del pasado histórico del que se ocupan otros géneros como la poesía narrativa. Ni el «país» ni el «cuándo» del cuento requieren definición. Estamos ante el mundo que funda la cultura, con su valor eterno y en el cual se dan las relaciones sociales y personales esenciales dadas entre los hombres, las mujeres y los animales (que reproducen las relaciones humanas) así como entre los seres humanos y los no humanos; los cuales, ogros casi siempre, muestran a modo de ejemplo el lado negativo de los valores culturales que operan en la vida de los habitantes del Rif.

Los cuentos presentan en general una estructura narrativa en la que se puede reconocer un planteamiento de un problema inicial, un desarrollo y su resolución. Pero tal estructura se puede complicar notablemente en los cuentos populares del Rif, del mismo modo que sucede con otras formas narrativas de otras literaturas orales populares al norte y al sur del Mediterráneo. Esta estructura de los cuentos populares puede complicarse según las zonas por medio de la inserción de diversos episodios puestos en boca de los personajes del cuento. Es propio de buenas cuentacuentos y de cuentos bien estructurados que cada problema inicial tenga un desenlace. Los personajes y las acciones marcadas culturalmente como «negativas» quedan estigmatizadas, y aquellas marcadas como «positivas» quedan revalidadas, como queda patente, por ejemplo, en los cuentos «La pandera», «Yussef», «La mujer vaca» y «Las dos hermanas y el gato». Además, la ausencia de una conclusión al final del cuento, que suele englobar un castigo para las transgresiones socioculturales, indica fallos mnemotécnicos en el cuentacuentos o que el cuentacuentos desea desmarcarse del sistema cultural al uso.

Villa Sanjurjo (Alhucemas) 1951. Empresa «DOMAR» —Don José Domínguez Arjona—. Mujeres rifeñas trabajando en la elaboración de alpargatería, cordelería y derivados de la pita y el esparto. (Archivo Plácido Rubio Alfaro, Málaga).

¿Qué mundo nos presentan estos tinfas? Y ¿qué personajes lo habitan? Se trata de un ambiente esencial y profundamente rural. Así, nos encontramos con espacios verdes cercanos a las casas y a las aldeas, como los huertos, las plantaciones de árboles frutales, de cereales, de verduras, y también praderas. Aparecen también otros espacios más alejados del hogar y de lo familiar, y que están por ello mismo tanto más expuestos a los encuentros con los seres no humanos; nos estamos refiriendo a los ríos, el mar, los bosques y el monte.

En cuanto a los personajes que pueblan este espacio abundan los animales domésticos (caballo, burro, oveja, cabra, gallina), pero también los animales salvajes (erizo, serpiente, zorro), que juegan a menudo papeles protagonistas. Los animales del gran sur (el camello, el león), aunque bien conocidos, son escasamente mencionados.

Entre los personajes humanos encontramos en los textos distintos tipos de trabajadores (agricultor, pescador, cazador, buceador, carpintero, herrero); su presencia indica la existencia de una rica estratificación en la aldea. El «vendedor de granadas» y el «mendigo cantor» nos recuerdan más bien a figuras muy conocidas del pasado que existen hoy día no tanto en la vida cotidiana del Rif como en los cuentos. La estratificación social emana claramente de personajes como el «rey», el «señor», el «criado», la «sirvienta», el «cocinero» y los «guardias». Las ocupaciones mejor descritas en los cuentos son las del agricultor, el criado y el pescador.

No se dan descripciones ni físicas ni intelectuales particulares de estos personajes, con la salvedad de la edad y su actividad social (o, excepcionalmente, la condición social pasajera en el caso del peregrino a la Meca). Otro tanto sucede con los personajes femeninos, cuyos rasgos descriptivos principales son su posición en el entorno femenino de la familia (esposas, hijas, hermanas, esposas de los padres y madres de los maridos) o su posición socioeconómica (las sirvientas). Como mucho, llega a decirse de una muchacha que va a casarse que es «muy hermosa». La diferencia social puede, en algunos casos, llevar a una descripción física de los personajes. Por ejemplo, con las oposiciones blanca/negra y cabellos largos/cortos se diferencia a una muchacha de una esclava. En los cuentos, suele ocurrir que las desavenencias familiares estén causadas por las mujeres, lo cual es reflejo de la forma de pensar de esa sociedad y de cómo funciona diariamente la familia patriarcal, en la que los intereses individuales y especialmente el de las mujeres se sienten como un desafío a la autoridad paterna y como un atentado contra la unidad familiar. Las coesposas y las hermanastras son presas de terribles celos que alcanzan también a las hermanas si lo son de un rey. Las suegras son las que aparecen descritas como las más pérfidas y malas. Frente a ellas, la tía suele cumplir la función de apoyo moral y afectivo.

En las relaciones hombre mujer, podemos constatar que los maridos tienen el derecho de castigar violentamente a sus esposas en el caso de una transgresión de las normas sociales. No obstante, siempre nos encontramos con una honda afectividad que liga al hombre con su esposa («El pescador y las dos ángeles»), al padre con la hija («La pandera»), y a los hermanos con sus hermanas, como sucede en muchos cuentos.

Los personajes no humanos del presente corpus son las ángeles (malaikat), los ogros y el shetán (diablo). Las primeras poseen cualidades fuera de lo común, son excesivas (cabellos extremadamente largos) o deficientes (mutismo) por comparación con otras mujeres de otros cuentos. En realidad, pertenecen al tipo de la esposa prodigiosa que, una vez capturada y bien tratada, se queda con su captor y le da hijos extraordinarios.

Los ogros, especialmente las ogros como Nunya y Zusra, son los seres no humanos que más reaparecen en estos cuentos. Son antropófagas. Reconocen a los humanos por el olor. Son malignas, pero no inteligentes. Habitan fuera de los espacios humanizados y muestran lo que más se teme dentro de cualquier sociedad, a saber, la ausencia de un límite: se exceden al comer, se apropian y amasan grandes riquezas sin querer compartirlas con nadie y se apoderan de los hijos y cónyuges ajenos.

El diablo, que aparece en varios cuentos del Rif, pertenece a la tradición folklórica y religiosa. Si el shetán tiene poderes extraordinarios, lo maravilloso en los cuentos se expresa más bien por medio de objetos mágicos, como los talismanes o la varita, y por medio de imploraciones hechas por los personajes pidiendo o reconociendo la presencia divina en un suceso milagroso, como sucede en el final de «La mujer vaca».

Una característica de los cuentos es la viveza con que se relacionan los personajes, ya sea en cuanto a los afectos entre padres e hijos, ya entre hermanas y hermanos, ya entre las coesposas en competencia. No es necesario explicar cómo aparecen estos sentimientos en el tanfus, pues son evidentes y conforman la base de las emociones suscitadas por el encadenamiento de las acciones y de los episodios existentes simultáneamente en las cuentacuentos y en su público.

Para terminar esta presentación, permítasenos agregar una nota comparativa. Muchos de los cuentos presentes son muy conocidos y se encuentran muy difundidos en versiones varias entre las distintas tradiciones bereberes y árabes del norte de África, y también presentan bastantes semejanzas con determinados cuentos europeos. La influencia de la tradición árabe y religiosa es patente en algunos de ellos, como el personaje de Harun, que es muy conocido en todo el Magreb por su buen juzgar, o el personaje del profeta Ismael en «La huida» o, en fin, el shetán. Por su parte, «El hijo de Nunya» es una conocidísima versión del tema amoroso de Psique y Amor que se conoce en el Mediterráneo desde la Antigüedad y cuya fijación literaria debemos a Apuleyo, el ilustre escritor de Madaura (Argelia), autor de El asno de oro. También señalamos que el tema del instrumento musical fabricado con un cuerpo humano y que permite con su canto desenmascarar a un culpable («La pandera») se encuentra muy extendido y es notablemente antiguo; se lo conoce en las baladas del norte de Europa, en versiones escritas que se remontan hasta el siglo XVII. Las variantes principales están en el instrumento, que aquí es una pandera y en otras un arpa, y en las relaciones familiares: aquí es una suegra que quiere tratar privilegiadamente a su hija mientras que allí tenemos a una hermana (cruel sister) que está celosa porque su hermanastra tiene pretendiente pero ella no. Y este tema, el de los celos entre hermanas, por otra parte, tampoco constituye un tema desconocido en los cuentos rifeños, pero en ellos la relación más violenta es sin duda la que existe entre la suegra y la hijastra.

Digamos, ya para terminar, que ojalá los lectores sientan al leer esta preciosa recopilación de cuentos el mismo entusiasmo y las mismas pasiones que sienten las cuentacuentos.