{269}DER VERSCHOLLENE:
Perfektion und Untergang

Mich widert das Schreiben an, aber ich finde es wunderbar, geschrieben zu haben.

FREDERICK BROWN

DER VERSCHOLLENE, DER PROCESS, DAS SCHLOSS, DER MANN OHNE EIGENSCHAFTEN, FLUSS OHNE UFER – die fünf Großruinen der modernen, deutschsprachigen Epik. Drei davon hat Kafka hinterlassen: eine lebensgeschichtlich düstere, aus der Höhe der vergleichenden Literaturhistorie betrachtet geradezu bizarre Bilanz, die nach Erklärung verlangt.

Dass Kafka, der bisweilen Selbstsabotage in raffiniertester Form betrieb, die Vollendung seiner großen Projekte wollte, daran lassen die überlieferten Dokumente nicht den geringsten Zweifel. Auch wenn seine Klagen immer wieder um den Akt des Schreibens kreisten, wenn er abgeschlossene Texte oft monatelang nicht mehr zur Hand nahm, ja scheinbar sogar vergaß: Was letzten Endes zählte, war nicht die Arbeit, sondern deren Ergebnis. Der Weg war nicht das Ziel, durchaus nicht, daran musste niemand ihn erinnern. Und weder die lustspendende Entgrenzung, das Schreiben als Droge, noch dessen selbsttherapeutische Effekte hätten Kafka auf Dauer je zufriedengestellt.

Auch ist es eine Legende – und dient ausschließlich den identifikatorischen Bedürfnissen eines pseudoromantischen Literaturbegriffs –, dass Kafka das Scheitern im Allgemeinen und den fragmentarischen Charakter seiner Romane im Besonderen als den angemessenen Ausdruck seines ästhetischen Verlangens oder gar seiner selbst betrachtete. Das Gegenteil ist wahr. Was er aufs höchste bewunderte und was er beharrlich – fast möchte man sagen: unbelehrbar – bis in seine allerletzten Versuche anstrebte, war vollkommene formale Geschlossenheit im Kleinsten wie im Größten. Das bedeutete vor allem, dass ein literarischer Text sich aus seinem fiktionalen und bildlichen Keim {270}ganz und gar organisch zu entfalten hatte, ohne willkürliche Wendungen, Schematismen, implantierte Zufälle, überflüssige oder ablenkende Details und ähnliche Verunreinigungen. Für so unhintergehbar hielt Kafka dieses Gebot der Reinheit, dass er es niemals ausdrücklich begründete, und zu einer ausformulierten Ästhetik verspürte er weder Lust noch Fähigkeit. Doch alle seine einschlägigen Bemerkungen weisen in dieselbe Richtung. Charakteristisch etwa, wie er nicht lange vor dem Abbruch des VERSCHOLLENEN seine Bewunderung für Werfels Lyrik erklärt: »Wie ein solches Gedicht, den ihm eingeborenen Schluss in seinem Anfang tragend, sich erhebt, mit einer ununterbrochenen, innern, strömenden Entwicklung – wie reisst man da, auf dem Kanapee zusammengekrümmt, die Augen auf!« ^[231]  Umgekehrt wird sein Missbehagen am Schlussteil der VERWANDLUNG nur verständlich, wenn man bedenkt, dass Kafka nach dem Tod des Käfers Gregor die Perspektive aufbrechen und den Ort der Handlung verlassen musste, was seinen Sinn für formale Symmetrie offenbar störte. Ebenso wenig, und vermutlich aus den gleichen Gründen, befriedigte ihn der Schluss der STRAFKOLONIE.

Kafka wollte mehr als Geschlossenheit, er wollte den »eingeborenen Schluss«, der schon unter der Oberfläche des ersten Satzes wie ein Fötus sich regt und zarte Konturen gewinnt. Das berechtigt zu der Überlegung, ob seine Romanprojekte die Möglichkeit derartiger innerer Einheit denn tatsächlich in sich trugen, ob sie, streng gefragt, überhaupt vollendbar waren und nicht vielmehr von Anbeginn dazu verurteilt waren, Fragment zu bleiben. Immerhin ist das ewige Verfehlen eines vorgefassten Zieles ja nicht nur das, was dem Romanautor Kafka zustößt, es ist zugleich auch das, was er beschreibt: Von der sicheren Seite der amerikanischen Gesellschaft entfernt sich der junge »Verschollene« umso weiter, je intensiver er davon träumt; unsichtbar bleibt das höchste Gericht für den Angeklagten, unerreichbar die Schlossbehörde für den Landvermesser. Wäre es nicht denkbar – auch wenn diese Vorstellung Kafka sicher fern lag –, dass nach einem verborgenen Gesetz das Scheitern des Autors dasjenige seiner Helden widerspiegeln musste, dass er also eine höhere ästhetische Einheit gerade dadurch schuf, der ersehnten Vollendung gerade dadurch näher kam, dass er seine Romane nicht vollendete?

Eine verführerische These – nicht zuletzt deshalb, weil sie in einer geradezu ›kafkaesken‹ Weise paradox ist und dem Autor – hätte er je {271}das Vergnügen gehabt, an einem Kafka-Symposion teilzunehmen – womöglich sogar gefallen hätte. ^[232]  Ihre Schwäche ist, dass sie die Möglichkeiten des Romans unterschätzt, der in der Moderne doch gerade davon lebt, dass Form und Inhalt einander wechselseitig elektrisieren. Becketts Romane sind zweifellos abgeschlossene Gebilde von hohem Formbewusstsein – und doch erzählen sie ausschließlich von Fragmentierung, Zerfall und Untergang. Das redundante Geplapper seiner Figuren, die Gedankenfetzen, die in diesen isolierten Gehirnen aufleuchten, zerfasern und spurlos wieder verschwinden – all das ist das Ergebnis differenziertester Sprachkunst. Der Einwand, das seien eben keine Romane mehr, leistet dagegen gar nichts. Denn Beckett zieht die Konsequenz aus einer Entwicklung, die im europäischen Roman schon viel früher einsetzt: die Auflösung einer konsistenten inneren und äußeren Wahrnehmung, die Unterminierung jener fragwürdigen Einheit, die ›Ich‹ heißt. Und wo wäre in diesem Wirbel die historische Grenze zu ziehen, an welcher der Roman aufhört, Roman zu sein? Bei Hamsuns HUNGER? Bei Kafkas PROCESS? Bei Virginia Woolfs ORLANDO?

Ein Roman, der vom Scheitern handelt, muss nicht scheitern, und die Möglichkeiten des Autors, diesen allzu schlichten Psychologismus zu widerlegen, sind unbegrenzt, glücklicherweise. Das war Kafka ganz selbstverständlich – und so verfiel er auch niemals auf den Gedanken, die rätselhafte Unfähigkeit, auch nur eine seiner großen literarischen Unternehmungen zu vollenden, habe mit deren Stoff und Struktur vielleicht doch etwas zu tun. Am »eingeborenen Schluss« fehlte es nicht; er wusste, worauf seine Romane hinausliefen. Doch immerzu riss das feinmaschige Netz, ehe es gespannt war. Er hielt das für Schwäche und Unfähigkeit, ein Fatum der eigenen Konstitution, und jedes erneute Scheitern bestärkte ihn darin. »Ich bin an der endgiltigen Grenze«, schrieb er nach dem Abbruch des PROCESS, »vor der ich vielleicht wieder Jahre lang sitzen soll, um dann vielleicht wieder eine neue, wieder unfertig bleibende Geschichte anzufangen. Diese Bestimmung verfolgt mich.« ^[233]  

Man muss das ernst nehmen. Nach mehr als anderthalb Jahrzehnten Erfahrung mit den undurchdringlichen Gesetzen des ›Schreibens‹ wusste Kafka, dass keineswegs nur Inspiration, sondern auch schiere psychische Energie, ja sogar eine Art von willentlicher Besessenheit vonnöten ist, um über Monate hinweg der einmal begonnenen Arbeit {272}immer neue Leidenschaft und Konzentration abzugewinnen. Doch jener überwache und zugleich exaltierte Zustand, den er seit der Nacht, in der DAS URTEIL entstand, als Ideal des Schöpferischen kannte, war zwangsläufig begrenzt und schuf seine eigenen, inneren Hemmnisse: Das Schreiben selber minderte die Spannung, der unmittelbare Anlass, der die psychischen Tiefen lust- und qualvoll aufgerissen hatte, wurde allmählich von neuen, anderen Erfahrungen überdeckt, und schließlich entwickelte das unfertige Werk ein eigenes Kraftfeld, stellte fremde Forderungen, wandelte sich bald vom Spiel zur Aufgabe.

Aber gilt das nicht für jedes Werk, für jeden Autor? Er beginnt einen Roman unter diesen Umständen und beendet ihn unter jenen. Er sucht eine Form, die dauert, die unabhängig von ihrem Urheber bestehen kann, und daher muss er sein Werk schützen vor dem zersetzenden Einfluss lebensgeschichtlicher Kontingenz. Das gilt erst recht dann, wenn er selbst Gegenstand seines Schreibens ist. Kein einziger ungelenker Satz, keine Floskel, keine schiefe Metapher ist dadurch entschuldbar, dass es ihrem Autor schlecht erging, als er sie guthieß. Selbstdistanz gehört zu den unabdingbaren Voraussetzungen des Schreibens, ist gleichsam der psychische Humus, auf dem dieses Handwerk überhaupt erst gedeihen kann. Beherrschte Kafka sein Handwerk nicht?

Sicher war er sich dessen kaum jemals. Als er Anfang März 1913, sechs Wochen nach Abbruch des VERSCHOLLENEN, in den beiseite gelegten Heften blätterte, glaubte er zu entdecken, dass nur das erste Kapitel, DER HEIZER, »aus innerer Wahrheit herkommt«, während alles Übrige, immerhin 350 Manuskriptseiten, »gleichsam in Erinnerung an ein grosses aber durchaus abwesendes Gefühl hingeschrieben und daher zu verwerfen« sei, »unwiderlegbar«, Punktum. Eine andere Auskunft erlangte auch Kurt Wolff nicht, der den VERSCHOLLENEN sehr gern verlegt hätte, von Kafka aber nur den HEIZER erhielt, und selbst diesen noch mit der ausdrücklichen Anweisung, ihn als ›Fragment‹ kenntlich zu machen (was schon damals nicht sonderlich verkaufsfördernd war). ^[234]  

Was eigentlich hatte sich Kafka vorzuwerfen? Dass nicht ein »Gefühl« ihn geleitet hatte, sondern die Erinnerung daran – mit anderen Worten: das Dazwischentreten des Bewusstseins. Eine scheinbar absurde Kritik. Denn im Verlauf von mehr als einem Jahr – so lange {273}schon beschäftigte ihn sein Amerika-Projekt, die erste, verworfene Fassung des Romans mit eingerechnet – war es doch überhaupt nicht zu vermeiden, dass die ersten, unmittelbaren Impulse und Phantasien überlagert wurden von Reflexionen, Erinnerungen, Rückwirkungen des Textes selbst. Hätte er diese Zeit im grabesstillen Innersten eines Kellergewölbes verbracht, wie er es sich so provokativ gewünscht hatte, es wäre ihm nicht anders ergangen. Und hätte er sich den düsteren Bildern, die ihn gegen Ende des Jahres immer stärker bedrängten, gleichsam bewusstlos überlassen, um nur ja aus dem unmittelbaren »Gefühl« zu schreiben, dann wäre DER VERSCHOLLENE über die ersten zwei oder drei Kapitel wohl kaum hinausgelangt.

Doch Kafkas Texte waren seinen akuten Stimmungen und Sorgen keineswegs so rückhaltlos ausgeliefert, wie es das Bild des in sich versponnenen ›Dichters‹ uns weismacht. Die zunehmende Verdüsterung, der er sich vergeblich entgegenstemmte, der Einbruch von Zwangsvorstellungen, der psychische Rückzug, die nachlassende Lust an der Erfindung – all das hat im VERSCHOLLENEN unübersehbare Spuren hinterlassen, gewiss, und nichts, gar nichts weist im eleganten Salon des Kapitäns, dem Gerichtsort des HEIZERS, voraus auf die dämmrige Wohnhöhle Bruneldas, wo der strebsame Karl nur wenige Monate später seinen unappetitlichen, vom Autor selbstquälerisch ausgemalten Dienst versieht. Realität und Mythos treten auseinander, geraten in Gegensatz, und allmählich entgleitet Kafka der Traum einer neuen, reineren Welt. Staub weht herein, der Staub des alten, überheizten Europa. Dennoch gelingt es ihm, diese allmähliche Eintrübung über lange Passagen hinweg so geschickt in den ursprünglichen Plan zu integrieren, dass kein Leser auf den Gedanken verfallen wird, hier herrsche die Willkür eines unbeherrschten Erzählers. Im Gegenteil: dass der Roman, je tiefer sein Protagonist fällt, ein gleichsam immer schmutzigeres Grau annimmt; dass die perversen Einsprengsel sich häufen, je hoffnungsloser und abgeschlossener die geschilderten Situationen werden; dass mit der Gestalt Bruneldas eine alles andere als ›amerikanische‹ Körperlichkeit sich vordrängt; dass die Balance zwischen Komik und Grausamkeit, die noch im Getriebe des gigantischen ›Hotel occidental‹ so vollendet slapstickhaft scheint, immer mehr sich zugunsten eines bleiernen Tableaus verschiebt – all dies erzeugt den Schwindel des Sturzes, des Fatums, viel intensiver, als jede naturalistische Milieuschilderung es hätte leisten können. Und es erzeugt {274}Geschlossenheit, und zwar in solchem Maß, dass der misstrauische Leser, der zurückblättert und den HEIZER zum zweiten Mal sich vornimmt, dort nun plötzlich die Drohungen zu entdecken glaubt, die sich später bewahrheiten.

Was Kafka quälte, weil er es für sein eigenstes Versagen hielt, war in Wahrheit ein grundsätzliches ›produktionsästhetisches‹ Hindernis. Valéry hat in einer seiner zahlreichen Notizen zu den Entstehungsbedingungen von Lyrik dieses Problem auf den genauesten Begriff gebracht:

»Es geschieht häufig, dass ein Dichter von einem einzigen Vers aus ein längeres Gedicht macht. […] Eingefallen war er ihm in einem Zustand recht ähnlich dem Traum, abgeschlossen und abgesondert […] Mit diesem Vers gilt es nun ein Gedicht zu machen. Und da setzt der Roman ein, es wird ausgebaut, abgestimmt – usw., und die Schwierigkeit liegt darin, in einen Zustand zurückzufinden, der des ersten würdig ist. Im Fortsetzen steckt der Teufel.« ^[235]  

Das hätte Kafka sofort unterschrieben. Denn was Valéry hier »Roman« nennt (den er zeitlebens gering schätzte), ist das Moment des Handwerklichen, der literarischen Technik: Der erste Vers wurde gefunden, die weiteren werden gemacht. Aber das kann nicht im Traum geschehen, denn es verlangt Bewusstheit, Distanz, Kalkül. Darum ist das »Fortsetzen« unvermeidlich von Trauer begleitet, Trauer um die Freiheit und die Lust reinen Hervorbringens.

Kafka mangelte es nicht an Einfällen, sondern an ›Fortsetzungen‹. Und es ist sicher kein Zufall, dass die Einfälle erst dann versiegten (im Januar 1913), als die technischen Probleme des Fortsetzens wirklich bedrängend wurden. Dass Kafka, im Gegensatz zu so vielen anderen, psychisch kaum weniger fragilen Autoren, an der Hürde der Erzähltechnik immer wieder scheiterte, lag nicht allein am Schwinden der Inspiration oder an seiner Abhängigkeit von der eigenen inneren Verfassung. Es lag vor allem an der Art der selbst gestellten Aufgabe. Denn was Kafka seinen Texten abverlangte – und was er, beginnend mit dem URTEIL, in seinen vollendeten Erzählungen auch weitgehend verwirklichte –, war ja sehr viel mehr als die Geschlossenheit der äußeren Form: Es war ein möglichst lückenloser Verweisungszusammenhang im Inneren, die vollkommene Vernetzung aller Motive, Bilder, Begriffe. Es gibt bei Kafka keinerlei erzählerische Rückstände, keine blinden Motive, keine bloß illustrativen Einzelheiten – ganz {275}gleich, ob es sich um die Farbe eines Kleidungsstücks handelt, um eine charakteristische Geste oder lediglich um die Angabe der Uhrzeit. Alles bedeutet etwas, alles verweist auf etwas, alles kehrt wieder. In Hartmut Binders KAFKA-KOMMENTAR sind Tausende von Belegstellen versammelt, die nicht den geringsten Zweifel daran lassen, dass der Eindruck verblüffender Perfektion, den Kafkas Texte immer aufs Neue erregen, vor allem formalen Qualitäten sich verdankt, einer hohen spezifischen Dichte gleichsam, einem Bedeutungsdruck, der eine unterhaltende, bloß genießerisch nachschmeckende Lektüre keinen Augenblick zulässt. Daher wohl auch die auffallende Polarisierung zwischen Begeisterung und Abwehr, die Kafkas Dichtungen vor allem unter jüngeren, unerfahreneren Lesern hervorruft. Denn wem sich das visionäre, traumhafte Moment dieser Texte nicht erschließt, dem wird der erzählerische Aufwand nur als ›angestrengt‹ erscheinen.

Eine solch radikale, bis an die Grenzen menschlicher Sprache geführte Verdichtung, die schon auf dem Spielfeld des Gedichts nur höchst selten gelingt, muss natürlich im offenen Horizont des Romans zu unabsehbaren technischen Schwierigkeiten führen. Sie verlangt eine stetig zunehmende Aufmerksamkeit, denn immer mehr Fäden müssen gehalten, fortgesponnen, verknüpft werden. Und je dichter diese Verknüpfungen, desto mehr wird das Fortführen des Romans zu einer handwerklichen Aufgabe, deren Bewältigung immer präzisere Einfälle und zugleich ein immer unnachgiebigeres Regiment des sachlich prüfenden Bewusstseins verlangt. Denn je weiter die Erzählung voranschreitet, desto geringer die Wahrscheinlichkeit, dass ein spontaner Einfall dort, wo er auftaucht, auch ›passt‹.

Das wirft entscheidendes Licht nicht auf den letzten Grund, wohl aber auf den Augenblick des Scheiterns: Es ist der Augenblick, in dem die technische Anstrengung das Schöpferische zu ersticken droht, es ist die Krise des Schöpferischen schlechthin. Mehrmals in seinem Leben ist Kafka bis zu diesem Punkt gelangt, über ihn hinaus jedoch niemals. Was die ›Kreativität‹ seines Schreibens betrifft, so könnte man es mit dieser Feststellung bewenden lassen: Hier hatte sie ihre Grenze. Von der Literatur her betrachtet ist dieses Scheitern jedoch tragisch, im genauen Sinne des Wortes. Denn es bedeutet, dass die beiden großen Leitideen der Sprachkunst, das unmittelbar gegebene Wort und das vollendet erdachte Wort, miteinander unvereinbar sind und auf Dauer nicht nebeneinander bestehen können. Es sind Pole. Sie sind {276}auch beide erreichbar. Aber nicht, wie Kafka glaubte, durch ein und dieselbe Expedition.

»Was macht Karl?« Das hätte Kafka selbst gern gewusst. Doch als er sich umwandte, um zu sehen, wer ihn da mitten auf der Straße an seinen Roman erinnerte, sah er nur den Rücken eines Fremden, der im unverfänglichen Selbstgespräch sich entfernte. Wer immer diesen Mann geschickt hatte – eine Aufmunterung sah wahrhaftig anders aus.

Doch es war zu früh, ein Ende zu machen, der tiefste Punkt des Höllensturzes noch längst nicht erreicht. Kafka hatte noch anderes vor mit seinem Helden, der als ›Mädchen für alles‹ im licht- und luftlosen Appartement Bruneldas der Hoffnung sich hingab, dies sei ein Intermezzo und die erstbeste Gelegenheit zur Flucht werde das Tor sein zu einem anständigen Leben. Eine Illusion. Denn was ihn draußen erwartete, war nicht das Amerika der Selfmademen, sondern – das Manuskript des VERSCHOLLENEN bietet dafür wahrhaft genügend Indizien – ein unüberwindlicher Sog, der ihn weiter hinabziehen wird mit jedem Schritt, hinab ins Milieu der organisierten Prostitution zunächst, und wahrscheinlich noch weiter bis ins Dickicht mafioser Verbindungen und Geschäfte. Dieses Schattenreich der amerikanischen Gesellschaft, das kaum weniger streng gegliedert war als die Welt der unbescholtenen Bürger, muss Kafka sehr bildhaft vor Augen gestanden haben. Denn es war beliebter Stoff für Reportagen, von denen einige mit durchaus vielversprechenden Titeln (›Die Spielhöllen New Yorks‹, ›Der Trust der Taschendiebe von New York‹) auch im Prager Tagblatt zu lesen waren. Dass Karls Sehnsucht nach einer festen Anstellung mit Aufstiegschancen sich auf diese Weise erfüllen würde – diese Pointe wollte sich Kafka keinesfalls entgehen lassen.

Doch das Ende, der »eingeborene Schluss«? Gab es denn noch irgendeine aus dem Roman selbst hervorleuchtende Hoffnung, die es Kafka erlaubt hätte, seinem Helden eine zweite Chance zu geben? Hatte es nicht schon verdächtig nach Kolportage ausgesehen, nach ›Ende gut, alles gut‹, wie im HEIZER dem armen Knaben ein steinreicher Onkel zugeführt wurde, und sei es auch nur, um ihn auf die nötige Fallhöhe zu bringen? Durfte man dem Leser ein zweites derartiges Wunder zumuten?

Das geplante Finale des VERSCHOLLENEN und die überraschende, {277}wie aus einer anderen Wirklichkeit hereinstürzende Vision, mit der das Manuskript abbricht, gehören zu den zahlreichen Rätseln, die in Kafkas Vermächtnis gleichsam eingewoben sind und die sich wohl niemals mehr definitiv lösen lassen. Denn nur zwei Hinweise sind überliefert, auf die eine Erklärung sich allenfalls stützen könnte, und diese lüften nicht das Geheimnis, sondern vertiefen es: Sie widersprechen einander, und so eindeutig, dass es unmöglich scheint, sie auf ein und denselben Roman zu beziehen.

Keinerlei Zweifel hegte Max Brod: »Aus Gesprächen weiß ich«, schrieb er 1927 im ›Nachwort‹ zur Erstausgabe des Romans, »daß das vorliegende unvollendete Kapitel über das ›Naturtheater von Oklahoma‹, ein Kapitel, dessen Einleitung Kafka besonders liebte und herzergreifend schön vorlas, das Schlußkapitel sein und versöhnlich ausklingen sollte. Mit rätselhaften Worten deutete Kafka lächelnd an, daß sein junger Held in diesem ›fast grenzenlosen‹ Theater Beruf, Freiheit, Rückhalt, ja sogar die Heimat und die Eltern wie durch einen paradiesischen Zauber wiederfinden werde.« Versteht sich, dass nicht nur Brod und seine Frau, sondern alle, die von der Fortsetzung des HEIZERS wussten – Baum, Weltsch, Ottla, Felice –, irgendwann einmal wissen wollten, wie es ›ausgeht‹. Aber Kafka sprach ungern über seine Texte, schon gar nicht über diejenigen, deren Schicksal ihm selbst noch dunkel war. Immerhin scheint ihm die gemeinsame Anstrengung der Freunde wenigstens eine Andeutung entlockt zu haben – eine Andeutung freilich, die angesichts von Kafkas bekanntem Pessimismus verdächtig klang und wohl niemanden wirklich zufrieden stellte.

Zu Recht. Denn am 30.September 1915 schreibt Kafka ins Tagebuch: »Rossmann und K., der Schuldlose und der Schuldige, schliesslich beide unterschiedslos strafweise umgebracht, der Schuldlose mit leichterer Hand, mehr zur Seite geschoben als niedergeschlagen.« Das ist eindeutig und lässt für Deutungen keinen Raum. Kafka wollte seinen Helden sterben lassen, wollte ihn gar töten, Seite an Seite mit dem Angeklagten Josef K., und er schreibt darüber mit einer kalten Bestimmtheit, als sei diese Tat längst geschehen und unwiderrufliche Vergangenheit. Es steht Aussage gegen Aussage: eine verwirrende Aktenlage.

Für Brods Version spricht natürlich das ›Oklahoma‹-Kapitel selbst, dessen Entstehungsgeschichte sonderbar genug ist. Als Kafka im August {278}1914, inmitten eines neuerlichen produktiven Schubs, die alten Hefte wieder vornahm, las er in ihnen mit anderen Augen als noch eineinhalb Jahre zuvor. Er hatte die zweite Fassung des Romans vollständig aufbewahrt – schon dies ein Zeichen dafür, dass er sich noch keineswegs verabschiedet hatte von der Welt des VERSCHOLLENEN. Zuviel schon hatte er davon preisgegeben. Und er hatte sein harsches Urteil offenbar revidiert, es schien ihm jetzt keineswegs mehr ausgemacht, dass der Roman Fragment bleiben müsse, die Figuren waren noch lebendig genug, einen letzten Versuch war es wert. Doch anstatt den Text zunächst einmal kritisch durchzugehen, womit wohl beinahe jeder andere Autor begonnen hätte, setzte er die Feder einfach dort wieder an, wo er im Januar 1913 kapituliert hatte: auf demselben Blatt, unter der letzten, schon ein wenig verfärbten Zeile. Und diese forcierte Operation war erfolgreich, die Nahtstelle blieb unsichtbar ^[236]  , so beherrscht versetzte sich Kafka zurück in einen Traum, den er Jahre zuvor erdacht hatte.

Er übersprang einige Episoden, führte seinen Helden im Eiltempo weiter auf seinem Weg in die Nachtzone Amerikas: ›Ausreise Bruneldas‹, vier groteske Seiten, Karl als Zugpferd, die monströse Diva auf dem Handkarren, ein unschuldiges Paar, unterwegs zu einem Bordell mit dem wahrhaft verlockenden Namen ›Unternehmen Nr. 25‹. Hier liefert Karl seine Last ab, bestaunt den Schmutz, den er eher fühlt als sieht, lässt die erste Rüge eines neuen Peinigers an sich abgleiten wie ein gleichgültiges Geräusch. »Traurig … «, schreibt Kafka, dann streicht er dieses Wort und verbessert: »Langsam nahm er das Tuch von Brunelda ab.« Die letzte Korrektur auf dem Weg nach unten, sie ist notwendig, denn Kafka selbst ist traurig, ist auf neuen Schmutz und neue Gewalt noch viel weniger erpicht als sein junges Alter ego. Wieder gibt er auf, bricht ab, mitten im Satz. Und dies ist das Ende, an dem das eigentliche Wunder dieses Romans beginnt.

»Karl sah an einer Strassenecke ein Plakat mit folgender Aufschrift: ›Auf dem Rennplatz in Clayton wird heute von sechs Uhr früh bis Mitternacht Personal für das Teater in Oklahama aufgenommen! Das große Teater von Oklahama ruft Euch! Es ruft nur heute, nur einmal! Wer jetzt die Gelegenheit versäumt, versäumt sie für immer! Wer an seine Zukunft denkt, gehört zu uns! Jeder ist willkommen! Wer Künstler werden will melde sich! Wir sind das Teater, das jeden brauchen kann, jeden an seinem Ort! Wer sich für uns entschieden hat, den beglückwünschen wir gleich hier! Aber beeilt Euch, {279}damit Ihr bis Mitternacht vorgelassen werdet! Um zwölf wird alles geschlossen und nicht mehr geöffnet! Verflucht sei wer uns nicht glaubt! Auf nach Clayton!‹

Es standen zwar viele Leute vor dem Plakat, aber es schien nicht viel Beifall zu finden. Es gab soviel Plakate, Plakaten glaubte niemand mehr. Und dieses Plakat war noch unwahrscheinlicher als Plakate sonst zu sein pflegen. Vor allem aber hatte es einen grossen Fehler, es stand kein Wort von der Bezahlung darin. Wäre sie auch nur ein wenig erwähnenswert gewesen, das Plakat hätte sie gewiss genannt; es hätte das Verlockendste nicht vergessen. Künstlerwerden wollte niemand, wohl aber wollte jeder für seine Arbeit bezahlt werden.«

Dies die ersten jener Sätze, die Kafka »besonders liebte und herzergreifend schön vorlas«, die Eröffnung des Kapitels, das Max Brod unter dem selbst formulierten Titel ›Das Naturtheater von Oklahoma‹ aus Kafkas Nachlass veröffentlichte. ^[237]  Von Bezahlung wird in diesem Kapitel nirgendwo die Rede sein. Denn das Glück, welches das »Theater« zu bieten hat, ist nicht in Geld zu bemessen. Es ist das Glück, willkommen zu sein. Karl vermeidet es, das ebenso verführerische wie verdächtige Plakat genauer zu prüfen, denn er hat gelernt, dass auf jedes ›Ja‹ ein ›Aber‹ folgt. Doch er überfliegt den Text noch einmal, um jenes eine Wort tief in sich aufzunehmen: Jeder ist willkommen.

Kafka ist es versagt geblieben, das legendäre Theater selbst zu schildern. Wir hören jedoch, es sei »fast grenzenlos« – und das muss es wohl auch sein, denn allein der Aufwand, den es zur Akquisition von Personal betreibt, hat die Ausmaße eines Wahlkampfs um die amerikanische Präsidentschaft. Von all den wuchernden sozialen Apparaturen, die Kafka im VERSCHOLLENEN mit genießerischer Akribie schildert, scheint jenes Theater die ungeheuerste – die Summe gleichsam aus Ozeandampfer, Industriekonzern und Großhotel. Nur schwer vorstellbar, wie Kafka sich die bildliche Gestaltung eines derart uferlosen Organismus gedacht haben könnte.

Doch jetzt, da die eiserne Klammer des Verhängnisses gelöst ist und er entschlossen ist, eine Gegenwelt zu errichten, die mit dem bisherigen Schicksal Karls nur mehr lose verknüpft ist, erliegt Kafka der Lust am freien Fabulieren, es ist nicht zu übersehen. Hunderte von Frauen, alle als Engel verkleidet und Trompete blasend, sind dazu angestellt, Bewerber anzulocken. Wer den Mut hat, sich zu melden, wird nicht etwa in ein angemietetes Hinterzimmer geführt, sondern auf eine Pferderennbahn – beinahe scheint es, als seien die leitenden Herren {280}davon überzeugt, jeder zweite Bürger werde Haus und Hof verlassen, um ihrem Lockruf zu folgen, so gewaltig sind die Anstrengungen, dem erwarteten Ansturm gerecht zu werden. Schon beim Eintritt wird penibel sortiert: Es ist die Erste von Kafkas großen Bürokratiesatiren. Und wenn man auch jeden brauchen kann, ausnahmslos jeden, wie die Personalchefs des Theaters den überraschend wenigen Interessenten immer wieder versichern, so legen sie doch den größten Wert darauf, dass die erlogenen oder zumindest zweifelhaften Angaben, die ihnen tagtäglich aufgetischt werden und die sie willig hinnehmen, in den genau dafür vorgesehenen Aktenordnern landen und nirgendwo sonst. So gerät Karl zunächst in eine »Kanzlei für Ingenieure«, dann in eine zweite »für Leute mit technischen Kenntnissen«, endlich in eine dritte »für europäische Mittelschüler«. Im Manuskript gibt es gar einen »Leiter gewesener europäischer Mittelschüler«, aber das nimmt Kafka wieder zurück: Man muss nicht übertreiben.

Ist das noch das »allermodernste Amerika«, das er einst zeigen wollte? Gewiss nicht, auch wenn er noch manche Übertreibung durchaus realen Vorbildern entlehnt – nicht zuletzt die großspurige Reklamesprache, die in Amerika schon um die Jahrhundertwende gang und gäbe war. Die Einzelheiten stimmen, das Ganze ist nicht von dieser Welt. Dass der Leser dieses märchenhafte Szenario dennoch mit Genuss in sich aufnimmt und es damit Kafka gewissermaßen glaubt – welchem Autor sonst würde man es glauben? –, liegt natürlich zuvorderst daran, dass es als Travestie leicht durchschaubar ist. Es ist eine Kafka-Welt, aber eine, die auf den Kopf gestellt ist: Verheißung statt Drohung, Erfüllung statt Enttäuschung.

Hätte Kafka das Oklahoma-Kapitel vernichtet – wäre auch nur einer seiner Leser und Interpreten auf eine derartige Wendung verfallen? Es ist das erste und einzige Mal, dass Kafka die Hoffnungen seines Helden nicht aufreibt, sondern verwirklicht. ^[238]  Warum also muss er ihn im Tagebuch betrauern, lange nachdem er jenes Kapitel schon vollendet hat? Schließlich ist doch undenkbar, dass in einer Welt, in der alle Wünsche in Erfüllung gehen, ein Heranwachsender »strafweise umgebracht« wird, auch wenn, entgegen Brods Aussage, das Oklahoma-Kapitel noch keinesfalls das letzte des VERSCHOLLENEN ist. ^[239]  Falls Kafka nicht noch eine dritte Version seines Romans vor Augen hatte – wofür nicht das Geringste spricht –, so zwingt uns sein Bekenntnis zu einem Salto ins Jenseits: Entweder ist das Theater von {281}Oklahoma ein Traum, vielleicht der Traum eines Sterbenden, oder es ist das Paradies, in dem der Schuldlose ganz selbstverständlich seinen Platz findet … nach seinem Untergang. Kafka hat diese transzendente Natur seiner Gegenwelt mit derart auffälligen, sogar christlich-eschatologischen Merkzeichen versehen, dass uns kaum eine Wahl bleibt: Da ertönen apokalyptische Drohungen (»Verflucht sei wer uns nicht glaubt.«); es gibt Engel und Teufel; die ›Auferstehung‹ wird von Trompetenschall begleitet; der Erste, der sich bewirbt (Karl), ist der Letzte, der aufgenommen wird; die neu Eingetretenen, die kein einziges Gepäckstück bei sich haben, versammeln sich zu einer großen Speisung; und die »Führer« (von Kafka abgeändert aus »Direktor«) sind von überirdischer Milde.

Kein Wunder, dass Kafka lächelte, als er vom »paradiesischen Zauber« sprach, in dem sein Roman enden werde. Es war nicht die ganze Wahrheit, und wahrscheinlich wäre Brod enttäuscht gewesen, hätte er sie erfahren. Doch Kafka hielt, was er versprochen hatte. Wenn »Heimat«, nach einem Satz aus der DIALEKTIK DER AUFKLÄRUNG, dasselbe ist wie »Entronnensein« ^[240]  , dann hatte tatsächlich Karl seine Heimat wiedererlangt. Er war entronnen: dem Fluch der Eltern, dem gnadenlosen Vormund, den sadistischen Vorgesetzten, den Quälereien zudringlicher Weggefährten, den fordernden Frauen, dem Schmutz, dem Geld, dem Kampf, entronnen einer kalten Wolfsgesellschaft, die keinen Augenblick der Entspannung duldet und in der auf Dauer nichts zu erreichen ist, es sei denn auf Kosten anderer.

Kafka hat für dieses, sein Paradies ein Bild gefunden, das auf Anhieb, ja förmlich wie ein Hieb ins Bewusstsein dringt, ein Bild, das in seiner ironischen Überblendung von Technik, Utopie und Erlösung kaum seinesgleichen hat in der deutschsprachigen Literatur. Es ist das Bild der Anzeigetafel auf der Pferderennbahn von Clayton. Eine Tafel, auf der gewöhnlich die Namen der Sieger erscheinen. Jetzt dient sie dazu, die Namen derer bekannt zu geben, die vom Theater von Oklahoma, dem größten Theater der Welt, in Gnaden aufgenommen wurden. Jeder ein Sieger.