L’alter ego d’Austen

Molts de nosaltres coneixem, com a mínim, un parell de novel·les de Jane Austen. I citant aquella frase seva tan explotada, «és una veritat universalment reconeguda» que, en aquestes novel·les, l’escriptura de Jane Austen és un veritable model de refinada elegància i una mostra d’un substrat irònic que sempre es mantenen meticulosament i subtilment indirectes. Sigui quin sigui el propòsit d’aquesta ironia, això pertorba només lleugerament la superfície tranquil·la, ordenada i equilibrada de la narració. De fet, aquesta visió sobre Austen és essencialment simplista, i ignora —potser fins i tot decideix ignorar— la multiplicitat i la complexitat d’idees concorrents en la seva ficció que només se’ns fan evidents quan aprenem a llegir entre línies. Però per als innombrables i fervents admiradors de L’Abadia de Northanger, Seny i sentiment, Orgull i prejudici, Mansfield Park, Emma i Persuasió, aquest punt de vista «complex» sobre l’autora és un terreny desconegut i té ben poc —o no res— a veure amb «la seva» Jane Austen. Perquè una altra veritat universalment reconeguda és que pocs escriptors en llengua anglesa han provocat una reacció «de propietat» com ella en el públic lector. En la nostra prolongada i de vegades íntima relació amb les novel·les d’Austen, preval la sensació que, d’alguna manera, la coneixem. Però, quina és la Jane Austen que realment coneixem? Els aficionats fervorosos —hereus d’aquest grup d’admiradors conegut com a «Janeites»— sempre han estat hàbils a presentar un determinat retrat de l’escriptora del qual, en general, se n’ha apoderat la imaginació popular. Aquest retrat, si bé s’ha anat modificant lleugerament segons les èpoques i els gustos, és el d’una «Jane dolça», pacífica i encantadorament casolana, inevitablement romàntica i, alhora, adequadament asexuada, del tot indiferent als grans afers del món, que mostra una ironia plàcida amb l’única intenció de guiar-nos dolçament pel bon camí. La idea que descansa en l’epicentre d’una imatge com aquesta es pot definir amb la paraula correcció. Associat a ella hi ha tot un ventall de sinònims: decòrum, respectabilitat, pudor, refinament, discreció. Més enllà de qualsevol altre punt de vista i malgrat certes biografies modernes excel·lents, que apunten cap a un escenari molt més intricat, aquesta figura refinada, discreta i respectable és la visió de la Jane Austen que persisteix: és l’Austen que creiem conèixer.

Així doncs, com els passa a la majoria de lectors, ens sorprenem quan, possiblement anys després d’haver llegit les seves novel·les posteriors, descobrim els seus escrits d’adolescència, els anomenats juvenilia, entre els quals hi ha Love and Freindship i The Three Sisters. Aleshores ens enfrontem a una força vertiginosament subversiva, a un alter ego totalment inesperat de l’escriptora que crèiem conèixer tan bé i que, de manera maliciosa, infringeix totes les normes del decòrum que semblava que eren observades amb delicadesa en el món de la dolça Jane. Ara, els temes de l’amor desinteressat i del comportament emotiu assenyat que vèiem en la Fanny Price de Mansfield Park o en l’Anne Elliot de Persuasió són radicalment substituïts —en realitat hauríem de dir precedits— per la recerca sincera i entusiasta del plaer hedonista. Així, les regles i normes del deure social i, sobretot, les del deure filial són esmicolades, i els fragments són escampats al vent amb un excés i una anarquia que ni la Lydia Bennet a Orgull i prejudici —candidata segura al títol de «Dona més escandalosa» de les novel·les de maduresa d’Austen— podria haver somiat mai. Per tant, no podem evitar de preguntar-nos quin podria ser el vincle literari, si és que n’hi ha algun, entre la Jane jove i la Jane adulta. Per què hi ha una diferència tan sorprenent entre l’escriptora de les primeres narracions i la que intuïm en la seva obra posterior? I, sobretot, com és que mai no havíem conegut aquesta Jane Austen tan agradablement diferent? Són preguntes realment difícils —algunes de les respostes tan sols les podem endevinar—, que tornarem a tractar més endavant. Però una manera d’intentar conèixer millor la jove Austen i, amb ella, la seva creació literària vital, és començar pel principi. Perquè una cosa és clara: l’extraordinària consecució de les juvenilia de Jane Austen es basa, ja molt aviat, en el seu notable coneixement de la literatura anglesa i, en particular, de la del segle en què va néixer. Què sabem dels primers anys de Jane Austen, i quin pes van tenir a l’hora de conformar el seu futur com a escriptora?

ELS PRIMERS ANYS

Jane Austen va néixer el 16 de desembre de 1775 al poble de Steventon, al comtat de Hampshire, i va ser la setena dels vuit fills de George i Cassandra Austen. George, el rector del poble, s’havia llicenciat al St. John’s College, de la Universitat d’Oxford; era un lector de literatura clàssica i contemporània àvid i sensible, i un estudiós de la divinitat. La seva esposa Cassandra (Leigh de soltera), amb una mentalitat perspicaç i un temperament enèrgic, i dotada, entre altres coses, de l’habilitat de compondre uns poemes enginyosos i lleugerament irreverents que feien les delícies de la família, era la filla d’un famós degà del Balliol College d’Oxford. Un dels germans de Jane, que es deia George com el pare, va néixer disminuït psíquic i possiblement era també sord, i van confiar-ne la tutela a una institució externa a la família, una pràctica aleshores habitual. Però els altres germans van aconseguir un èxit notable: dos d’ells, Francis i Charles, van ser almiralls de la marina britànica; Edward va ser adoptat per un parent ric (no era tampoc una pràctica inusual en el cas de famílies nombroses) i va heretar una gran fortuna i propietats; Henry i James es van fer pastors anglicans, com el pare, tot i que Henry hi va anar a parar a través de la crida, molt més material, de la banca. Però, de tots els germans de Jane, la que, de llarg, més la va influir, li va donar suport i la va estimar va ser Cassandra. Pràcticament inseparable de la seva germana, Cassandra era l’amiga de l’ànima i una admiradora incondicional.

De petita, els pares van enviar Jane (com sempre, acompanyant Cassandra) a diverses escoles lluny de casa; les germanes van tornar definitivament a Steventon el 1787, quan Cassandra tenia catorze anys i Jane quasi onze. Com en el cas de moltes noies de l’època, la seva educació formal es podia donar per acabada i, a partir d’aquell moment, s’haurien dedicat a complir els deures domèstics adients a la seva futura classe i posició social, així com a perfeccionar els anomenats accomplishments (talents), una sèrie d’habilitats com tocar un instrument, cantar o aprendre a parlar francès o italià, totes elles dirigides a atreure l’atenció d’un futur marit o de la seva família. En el cas de Jane, una de les grans sorts per a la literatura va ser que, pel que sembla, les inclinacions de la família Austen no passaven per obligar les seves filles a aprendre rigorosament aquests talents. De fet, el mateix anticonvencionalisme de la família es fa patent en la preferència per encoratjar la curiositat intel·ligent de Jane en lloc de condemnar-la a dur a terme aquestes activitats superficials i absurdes. Quan va tornar a Steventon, lluny de creure que llegir no li serviria de res o —cosa que potser encara hauria estat pitjor— d’intentar limitar les lectures als temes i als autors moralment acceptables, va resultar que Jane tenia al seu abast un regne de llibertat absoluta: la biblioteca personal del seu pare, que contenia més de cinc-cents volums; i gràcies a aquesta llibertat, Jane va començar a conèixer els grans escriptors de la tradició anglesa. Entre ells hi havia, naturalment, Shakespeare, Pope i Sheridan, i també Samuel Johnson, més pròxim als seus dies. Aquí també es va iniciar en el gust per la poesia (en particular la de Cowper i Crabbe, i més tard la de Burns, Scott i Byron), però el que més li agradava era la ficció en prosa de la seva època. En la tranquil·litat de l’estudi del seu pare, Jane va llegir, per primera vegada, el seu estimat Samuel Richardson, i va gaudir de les aventures dels protagonistes epònims de Tom Jones o Joseph Andrews de Fielding. També cal afegir-hi Sterne, Smollet, Francés Burney, Charlotte Lennox i Charlotte Smith, per citar només uns quants dels novel·listes del segle XVIII que llegia una vegada i una altra, tal com ho testimonia la correspondència que es conserva de la seva edat adulta (Cassandra va destruir una quantitat indeterminada de cartes de la seva germana després de la mort de Jane). De totes maneres, no és únicament la gran varietat de lectures el que va ser decisiu; el que realment ens sorprèn quan llegim les obres d’adolescència de Jane Austen és que l’escriptora ha entès la ficció amb la ment analítica de l’escriptor experimentat, que n’ha interioritzat les formes i que és capaç de reproduir-les de manera brillant al servei de la paròdia. I d’altra banda, hem de tenir en compte l’ambient culte que es respirava a casa dels Austen, on sempre es comentaven obres literàries o, fins i tot, s’interpretaven algunes peces dramàtiques en forma de funcions amateurs per a la família i els amics. Es passaven les nits llegint en veu alta els seus escriptors preferits. I és en aquest ambient literari que els embrionaris intents d’escriure de Jane Austen devien ser airejats en públic per primera vegada, i no hauríem de subestimar la naturalesa de l’ajuda que va rebre. Els seus pares eren amants de l’obra ben escrita i, sens dubte, reconeixien i apreciaven les habilitats satíriques de la seva jove filla; els seus germans eren grans lectors i promovien, sense cap dubte, el caràcter lúdic de l’estil de Jane. I finalment hem de tenir en compte l’amor i l’afecte de Cassandra, un component fonamental i inestimable per a l’edificació de la confiança necessària per presentar al públic (encara que fos un de tan reduït i parcial) les seves aportacions a les lletres angleses. Clarament hi ha maneres molt pitjors d’iniciar-se en el llarg i difícil camí de la literatura.

ELS PRIMERS ESCRITS

Els primers textos van ser escrits entre 1787 i 1793 (quan Jane tenia entre dotze i disset anys) i, posteriorment, van ser transcrits per ella mateixa en tres quaderns titulats —amb irònica solemnitat— Volum primer, Volum segon i Volum tercer. De fet, són dels pocs manuscrits de Jane Austen que s’han conservat. Després de dècades i dècades de recepció crítica de la seva obra, no és fins fa relativament poc que una majoria d’especialistes en Austen han començat a donar més centralitat al valor d’aquestes obres per si mateixes, ja que fins ara, si no eren directament descartades per ser uns croquis enèrgics però trivials, la tendència era —tot i que amb algunes excepcions importants— centrar-se en el seu valor com a «provatura» de les obres adultes, o fins i tot considerar-les bàsicament un material biogràfic, útil per reflectir les evidents preocupacions de l’Austen adolescent, però de poc valor real. Avui dia això ha començat a canviar i, progressivament, les obres d’adolescència passen a ser considerades com una part important del gruix de l’obra de Jane Austen. Amb tot, encara queden vestigis de l’anterior rebuig per part de la crítica; més endavant tornarem a incidir en aquest punt.

Quina és la naturalesa d’aquestes obres? Com calia esperar, amb el pas del temps van creixent en llargada i complexitat, i tant poden ser una nimietat d’una pàgina —pertanyents majoritàriament a la primera època—, com tractar-se d’empreses molt més llargues i amb més solidesa narrativa, sobretot les últimes. Però, en general, els crítics convenen que el gruix de l’obra d’Austen que es coneix amb el nom de juvenilia es caracteritza pel caràcter marcadament rebel i per una burla despietada de l’estil, la forma i el contingut propis de la ficció popular de l’època —cosa que no fa sinó confirmar la gran familiaritat que Austen tenia amb aquest tipus de literatura—, a més d’estar poblada per uns personatges que esquiven tranquil·lament els codis de conducta social acceptats, sovint de manera immoral, irreverent o fins i tot violenta. Aquestes obres se situen bàsicament dins del «regne del desgovern» i, en efecte, actuen com un repte per a l’autoritat hegemònica adulta que, en general, presideix el món real. En aquest sentit, són realment «carnavalesques», per utilitzar el terme que va aplicar-los Juliet McMaster: exagerades pel que fa a les accions, imprevisibles en les conseqüències, igualment capritxoses en els objectius, però sempre infoses d’un rerefons de subversió que, o bé amenaça de desbordar-se en qualsevol moment, com en el cas de les negociacions del dot de Mary Stanhope a The Three Sisters, o bé explota com un volcà en un mar d’entremaliadures i malifetes, tal com ens mostra, de manera histriònica, Love and Friendship. Una manera artísticament més profitosa de considerar-les és veure aquestes obres com uns textos «expressionistes» (com fa l’especialista Margaret Anne Doody), curiosament similars a l’estil de Borges o d’Italo Calvino, que renuncien deliberadament a les expectatives més convencionals de la forma narrativa per lliurar-se sense traves a les possibilitats imaginatives d’aquest terreny anàrquic. I si això fos tot el que poguéssim dir de les seves obres d’adolescència, ja seria molt; però aquest no és, ni de bon tros, el retrat complet. Perquè si bé és cert que moltes o la majoria d’aquestes obres s’ajusten a aquest model, hi ha altres evolucions importants en els textos d’Austen, i concretament en els últims, dels quals The Three Sisters és un bon exemple. Bàsicament, aquestes evolucions indiquen que Austen era cada cop més conscient de la necessitat d’atenuar els seus excessos literaris en favor de la versemblança narrativa, cosa que implica, naturalment, crear uns arguments més creïbles i justificables, així com perfilar uns personatges més arrodonits, justament oposats als personatges gairebé surrealistes de la majoria d’obres de la seva primera i mitjana adolescència. En aquest sentit, particularment The Three Sisters —si bé encara recorre bastant a la farsa i al burlesc— comença a presentar passatges sencers d’un realisme molt més acusat, així com un tractament temàtic molt més seriós i, sens dubte, una perspectiva narrativa molt més identificable que intenta modelar i servir l’objectiu final de la història que es narra. Amb aquest text, de fet, comencem a entreveure la possibilitat que Austen dirigeixi la seva obra a un públic potencialment més ampli del que se solia reunir al voltant de la llar de foc de casa seva. Sobre aquest punt, però, ja hi tornarem més endavant, perquè abans de parlar de les obres amb més detall, hi ha una qüestió formal que mereix ser tinguda en compte —una qüestió bàsica en diverses composicions de les juvenilia, entre les quals hi ha Love and Friendship i The Three Sisters, les obres que aquí ens ocupen—, sobretot perquè és una qüestió central per a una acceptació més àmplia per part de la crítica de les primeres obres de Jane Austen: el gènere epistolar.

Una novel·la epistolar és la que està escrita en forma de correspondència (cartes, diaris, etc.). La primera d’aquestes obres que va aconseguir fama en anglès va ser la traducció del francès que, el 1678, es va fer de Les Lettres portugaises, titulada Letters of a Portuguese Nun [Cartes d’una monja portuguesa], i que aviat va estar seguida, l’any 1683, per Love Letters between a Nobleman and His Sister [Cartes d’amor entre un noble i la seva germana] d’Aphra Behn, que va imposar la moda de les novel·les epistolars d’amors prohibits o no correspostos. Com a gènere en anglès, la popularitat de la literatura epistolar va quedar decidida amb Pamela (1740) i Clarissa (1749), de Samuel Richardson, que van assolir un èxit extraordinari malgrat el didactisme més aviat moralista i pedant que sustenta les dues obres. Però la seva popularitat no havia de durar gaire: al llarg del segle XVIII, la novel·la epistolar anglesa va anar perdent terreny a favor de la novel·la escrita en tercera persona, el mode que ha acabat dominant la ficció novel·lística. En l’època en què Austen va començar a redactar els seus primers escrits, sembla que el gust del públic per les novel·les sentimentals d’èpoques anteriors, sovint escrites en forma epistolar, havia disminuït considerablement, en gran part a causa de la creixent popularitat de la narrativa gòtica, la qual afavoria l’ús de la tercera persona. A més, al cap de poc temps, a la dècada de 1790, quan Anglaterra es va anar decantant per una resposta conservadora a la Revolució Francesa, el gènere es va acabar identificant amb el que es considerava un excés il·lícit i autogratificant de la ideologia jacobina i, així, es va veure sumit en un descrèdit pràcticament irreversible, ja que els escriptors epistolars eren relegats, en efecte, a unes àrees d’interès menys «subversives».

Això ha tingut conseqüències en la valoració crítica del gènere epistolar, que gairebé sempre ha rebut un paper marginal en la història de la novel·la, com si, tot i ser una branca interessant de l’arbre de la literatura, no acabés donant cap fruit. I això ens remet a la qüestió de les juvenilia, perquè el fet de considerar el gènere epistolar com una forma menor de la novel·la és el mateix, bàsicament, que desestimar per insignificants els escrits d’adolescència de Jane Austen, cosa que tradicionalment ha fet la crítica. En realitat, si considerem aquests dos fets conjuntament —obres que són epistolars i alhora pertanyen a l’adolescència de l’autora—, és més fàcil entendre les dificultats que han tingut històricament aquests textos per veure la llum. Estilísticament en desacord amb les obres de maduresa de fama gairebé universal, escrites en una forma literària sistemàticament marginada i, per acabar-ho d’adobar, compostes en l’adolescència, les juvenilia han viscut durant molt temps a l’ombra de les sis grans novel·les de Jane Austen.

Però amb el fet de pertànyer al gènere epistolar i de ser alhora obres d’adolescència no n’hi ha prou per justificar la falta d’interès que tradicionalment ha mostrat la crítica pels primers escrits de Jane Austen. El cas és que hi ha implicades altres qüestions… Naturalment seria ingenu —i completament insostenible— defensar la idea que aquests textos arriben, en algun moment, a tenir la qualitat artística de les novel·les posteriors. Això, evidentment, no és possible: una comparació directa entre uns i altres seria ridículament injusta. Amb tot, la simple lectura d’un text com The Three Sisters o Love and Freindship ja mostra que aquests escrits tenen una qualitat sorprenent per ser d’una autora tan jove. Certament, hi ha un parell d’estudis monogràfics excel·lents (i força recents) de les juvenilia, però tendeixen a ser unes anàlisis bastant especialitzades. La resta, si no és silenci, és sens dubte sotto voce: per què? És que la Jane Austen que emergeix d’aquestes obres és simplement massa enèrgica, massa dinàmica i massa terrenal per poder-la reconciliar amb el retrat de correcció que més tard s’atribuiria a la novel·lista? És que, un cop hem entrevist aquesta Austen alternativa, la dolça Jane minuciosament construïda al llarg de moltes dècades (i no pas poc per la mateixa família Austen durant el segle XIX, que, de manera insistent, va construir una imatge de la seva famosa parenta que s’adigués a l’ambient moral de l’època victoriana i, alhora, mantingués convenientment la venda de llibres) ja no se sosté? Perquè, un cop oberta la possibilitat d’una Jane menys pietosa —tal com és, sens dubte, en aquestes primeres obres—, aleshores aquest coneixement mina i desconstrueix la imatge posterior i demostra que és, si no completament incerta, sí molt més complexa, molt més contradictòria i no del tot «correcta». Per tant, s’havia d’esborrar, no amb el silenci, sinó amb una cosa molt pitjor: l’escriptora primerenca i les seves primeres obres van ser banalitzades, rebutjades per insignificants (encara que divertides) i ràpidament arraconades. Durant dècades, els crítics van donar suport a aquesta idea, es van centrar gairebé en exclusiva en les obres importants i van deixar les juvenilia al prestatge de les «curiositats menors». El fet que les coses havien canviat molt poc fins a una data bastant recent es pot constatar comparant els comentaris d’un text primerenc fets pel nebot d’Austen, James Edward Austen Leigh, el 1870 («a penes [un conte] sobre el qual es podria haver fonamentat una fama literària: però si bé, igual que alguna planta pot ser massa dèbil per aguantar-se sola, és possible que s’aguanti per la força de les seves obres més fermament arrelades»),^[9] amb els de Lord David Cecil, de 1978, sobre les juvenilia, anomenant-les, en general, «trivials… focs d’encenalls i sàtires de la literatura lleugera de l’època».^[10] En definitiva, si sabem tan poca cosa d’aquesta «altra» Jane Austen és precisament perquè és una amenaça contra la fal·làcia de la dolça Jane, creada a consciència, i ens obliga a reconèixer que el món moderat i tranquil de la seva obra de ficció més important pot contenir perfectament elements més foscos i complexos, de la mateixa manera que l’escriptora adulta «contenia» la subversora adolescent.

«LOVE AND FREINDSHIP» I «THE THREE SISTERS»

Aquestes dues novel·les curtes se solen considerar «obres de joventut epistolars», cosa que, naturalment, és certa, però que no aconsegueix transmetre del tot les diferències considerables que hi ha entre elles, les quals ja es fan evidents a primer cop d’ull. Des del punt de vista narratiu, Love and Freindship (1790) —la que va escriure primer— és bàsicament una suspensió de la realitat creïble, una mena de seqüència onírica d’episodis anàrquics en què Laura i Sophia, uns models d’emocions excessives, es descontrolen, es comporten malament i, en part, desemboquen en un final lamentable. En uns brevíssims períodes de temps, les protagonistes de la història s’involucren en uns afers sentimentals breus però desmesuradament apassionats, en actes de rebel·lió filial, en un robatori descarat, en accidents de trànsit mortals i en la creació de frases tragicòmiques al llit de mort (aquella famosa frase de Sophia, «Enfolleix sempre que vulguis, però no et desmaïs») [Catorzena carta]. En canvi, The Three Sisters (1792), si bé no rebutja del tot algun rampell esporàdic de fantasia (en particular, en les meditacions epistolars i en els arravataments durant la negociació del dot de Mary Stanhope), pertany al període marcadament menys expressionista dels primers escrits de Jane Austen, i ens enfronta amb un món que, també des del punt de vista narratiu, compleix amb escreix els requisits de versemblança. La història gira a l’entorn de la proposició de matrimoni d’un senyor Watts poc afavorit, bàsicament adreçada a qualsevol de les tres germanes Stanhope que estigui disposada a acceptar-lo (la indiferència que mostra el senyor Watts en aquesta qüestió és un altre dels seus encants), com també de les diferents baralles que això provoca entre les germanes, i d’una senyora Stanhope que intenta desesperadament treure’s de sobre una de les filles tot dient-los que «si la Mary el rebutja, s’hi casarà la Sophy, i si la Sophy no ho vol, s’hi haurà de casar la Georgiana».

El primer aspecte i, en algun sentit, el més conegut de Love and Freindship és l’ortografia del títol. I encara que pugui semblar una qüestió trivial, comentar aquest punt realment evidencia un intent sistemàtic de la crítica de classificar i situar l’obra com una peça exclusivament de divertiment juvenil: tant és així, diuen, que la jove Austen encara no dominava l’ortografia (la forma moderna estàndard és friendship). L’exemple més clar d’aquest punt de vista ens el dóna Fay Weldon, una escriptora anglesa amb una percepció crítica inqüestionable que, malgrat tot, retrata de manera carrinclona l’escena següent a la casa de Steventon, en la primera presentació que se’n fa a la novel·la:

Però la veritat és que freindship era una variant perfectament acceptable en escrits personals al final del segle XVIII, un fet que pocs editors o crítics s’han pres la molèstia de determinar (o, com a mínim, d’observar) i, en canvi, han preferit emfasitzar que, fins i tot en aquest aspecte, el text és immadur i així hauria de ser considerat. Aquesta imprecisió crítica —tant si és deliberada com si no— exemplifica perfectament la manera com els escrits d’adolescència, a l’hora de reivindicar-ne la validesa i el valor per dret propi, han de lluitar constantment contra prejudicis literaris.

El frenètic desgovern de la novel·la i el comportament divertidíssim són el que genera l’humor, i naturalment, no hauríem de perdre de vista aquest fet: es tracta d’una història que presenta uns protagonistes i uns esdeveniments amb l’objectiu de fer-nos riure. Però això és molt obvi. Què té aquesta obra que va molt més enllà d’una simple comèdia de l’absurd? Quines altres qüestions podem imaginar que la jove escriptora configura a través d’aquest catàleg d’indulgència i excés? Per començar, parodia despietadament —i amb una gran eficàcia— la novel·la de sentiments, o de sensibility, un gènere molt popular al segle XVIII que pretenia vincular la virtut a una profunda sensibilitat, però que, sovint, també conduïa molts escriptors al més absurd i improbable dels arguments per aconseguir, bàsicament, que els protagonistes revelessin l’excel·lència de les seves refinades emocions. Austen arriba al cor de les convencions associades amb aquest gènere i, de manera eficaç, subratlla el llenguatge ridículament amanerat amb què s’expressen aquestes convencions. Dit això, segurament no és pas inusual que una escriptora principiant parodiï les formes populars, i això tot sol difícilment seria digne d’atenció si no fos perquè Austen supera la simple paròdia de tal manera que ens fa entendre una qüestió bastant seriosa (i més si pensem en l’edat que tenia en aquell moment): que la celebració d’un excés sentimental emmascara les conseqüències socials i personals en què unes llicències com aquestes podrien desembocar. Tal com assenyala Marylin Butler, la gran especialista en Austen: «[l’escriptora] vol mostrar que la materialització del jo, un objectiu aparentment idealista, és, de fet, necessàriament destructiva i il·lusòria».^[12] Això ho veiem en el matrimoni clandestí d’Augustus i Sophia, radicalment oposat als consells dels pares. La seva és una unió que queda immediatament eclipsada per un delicte greu, que posa el pare en contra del fill, que causa greus trastorns a totes dues famílies i que desemboca en la mort. Com sabem, el resultat de tan poc seny i massa sentiment és un tema que Austen reprendrà més tard amb un èxit reconegut.

Tampoc hauríem d’ignorar el fet que, en aquesta novel·la aparentment caòtica i inconcebible, en realitat Austen vincula, amb una gran meticulositat i eficàcia, la forma literària amb el propòsit més ampli del seu relat. La suspensió de la realitat que, d’una manera tan evident, conforma el mode narratiu de Love and Freindship li permet posar al descobert les subtileses socials que la majoria de nosaltres, en condicions de realitat, estem obligats a observar, i dóna lloc a uns personatges que actuen dirigits pels impulsos més bàsics i egocèntrics. En altres paraules, alliberant els seus personatges dels detalls de les seves interaccions i de gairebé totes les limitacions socials, morals i legals, Austen revela un món de «consumpció» completament egoista i al servei d’un mateix. Però hi ha més coses. També representa el rebuig del punt de vista segons el qual la recerca de l’interès personal és en benefici de la societat en general. Així, l’escriptora «es compromet amb el centre filosòfic del segle XVIII»:^[13] un èxit arravatador per a una jove escriptora de només quinze anys.

Irònicament, The Three Sisters, de bon tros la més serena de les dues novel·les, és, en realitat, el text menys estable, ja que Austen no acaba de decidir amb exactitud quin tipus d’escriptura volia que fos, com revela la paròdia de la fabulosa llista de bodes de la Mary («vull una nova sella de muntar, un vestit de puntes i un nombre infinit de joies valuoses. Diamants com no se n’han vist mai! I perles, robins, maragdes i granadures sense límit»), o bé el mode narratiu, molt més seriós, que empra una Georgiana que madura a passos de gegant. Ara bé, també irònicament, és aquesta mateixa faceta la que ens porta cap al valor particular del text, ja que suggereix que, artísticament, Austen s’exigeix cada cop més. Això ho veiem, sobretot, en el canvi de to al llarg de la novel·la, que es pot rastrejar en la disminució gradual de la paròdia i en l’augment també gradual de la serietat i de la versemblança concedides a Georgiana. Efectivament, en dirigir la nostra afinitat més clarament cap a aquest personatge —donant-li una veu més important—, Austen dota la novel·la d’una incipient «perspectiva de narrador», malgrat el seu caràcter epistolar, de manera que imposa un marc de valors moral, emocional i personal al teixit del relat i, per tant, configura la nostra resposta. En aquest sentit, l’obra prefigura la modalitat d’escriptura posterior d’Austen, en la qual la narradora dóna alhora una mena d’orientació i comentari sobre les circumstàncies particulars d’una obra determinada.

Això no obstant, no són únicament els aspectes menys tangibles dels escrits de maduresa de la novel·lista els que s’hi anuncien: certament, altres elements ben delineats d’aquesta història es repeteixen en les obres posteriors d’Austen. En primer lloc, hi ha els leitmotiv dels diners, el matrimoni i la dona soltera. Aquesta és una preocupació constant en les novel·les de maduresa i reflecteix les dificultats reals que han d’afrontar les dones solteres i dependents de la mateixa classe social d’Austen —els seus temes preferits— que s’acosten als trenta anys (superada aquesta edat, normalment eren considerades unes «solterones»). També és una qüestió que, per cert, ens proporciona una perspectiva interessant des de la qual podem contemplar l’actitud aparentment poc maternal i mercenària de la senyora Stanhope pel que fa al benestar de les seves filles: en realitat, si bé possiblement condemna una de les germanes a suportar un marit groller, des d’un punt de vista més pragmàtic intenta assegurar la supervivència econòmica de la família, formada exclusivament per dones (una qüestió essencial en la mentalitat d’una certa senyora Bennet, la qual sovint tendim a rebutjar perquè està escandalosament obsessionada pels diners). Hi ha, a més, la qüestió de la rivalitat entre germanes, que treu el nas en la majoria de novel·les de maduresa i que, novament, reflecteix la incòmoda realitat de moltes dones en circumstàncies comparables a les de les germanes Stanhope, obligades literalment a competir en el mercat del matrimoni amb els familiars més pròxims. El títol de la novel·la ens indica encara un altre dels interessos narratius permanents d’Austen: la interacció en grups de tres germanes (com a Persuasió, Mansfield Park, Seny i sentiment i L’Abadia de Northanger). I el que resulta fins i tot més evident és que hi ha bases sòlides per considerar el senyor Watts com una mena d’esbós de l’horrible senyor Collins d’Orgull i prejudici, un home amb una missió força semblant a la de Watts i igualment capaç de canviar les lleialtats emocionals en un tres i no res.

Òbviament, però, tot això —en un sentit o un altre— no devia satisfer Austen, ja que la novel·la va quedar inacabada. En realitat, la llista dels elements més sobresortints del text suggereix, en part, que la història, tal com se’ns presenta, és molt més un avantprojecte de «punts per incloure» que no pas una obra inacabada però planejada fins al més mínim detall, i això insinua que Austen devia considerar que l’argument era més aviat simplista, insatisfactori i restrictiu; una possibilitat que, alhora, avala clarament la idea de l’autoexigència cada vegada més gran de l’autora. Molt poc després Austen va escriure Catharine, un intent sorprenentment reeixit de novel·la en tercera persona en què les inconsistències de The Three Sisters han estat bàsicament resoltes; i al cap de tres anys va compondre la seva obra mestra epistolar, Lady Susan, una obra que avui dia encara no ha rebut la valoració literària que sens dubte mereix.

COMENTARIS FINALS

Hem qualificat aquests textos adolescents de subversius, i és evident que una part considerable del seu valor, a banda de la sorpresa que ens causa a molts, està relacionat en gran mesura amb aquest aspecte inesperat, més que res, com ja hem vist, perquè ens mostra una Jane Austen molt més desinhibida i vital que la del retrat dòcil i distant de la seva figura pública posterior. Ara bé: si això és tot el que veiem en aquests escrits, aleshores és segur que no fem justícia a la jove Austen com a lectors sensibles de les seves primeres obres. Perquè, darrere els tons sovint estridents de la narració, en aquestes històries hi ha una segona veu més serena, i és precisament aquesta veu la que Austen volia que sentíssim. La veu més calmada, més tranquil·la i més formal que hi ha sota la bogeria o l’absurditat narratives contextualitza tot aquest desori, n’observa les formes, en sospesa les conseqüències i, en última instància, el considera censurable: el veu com una inacceptable i fins i tot perillosa manera de viure i de comportar-se. En altres paraules, la visió narrativa subjacent a aquestes novel·les és essencialment conservadora,^[14] per molt paradoxal que això pugui semblar d’entrada; aporta arguments contra la individualitat excessiva i la sensibilitat exagerada (que per si sola deriva en problemes insanament egocèntrics), i mina totes les formes de comportament que podrien corrompre l’ordre social establert de valors comuns i de respecte. En tot això, hi veiem la mateixa forma d’observació social que crearà l’Austen posterior (si bé d’una manera bastant menys evident que en una lectura inicial): una actitud crítica amb la injustícia, infal·liblement contrària a l’abús de poder de qualsevol tipus i sempre oposada a qualsevol repte inadequadament articulat contra l’statu quo social.

És comprensible, doncs, que en les nostres primeres impressions de les juvenilia hi veiem un alter ego de l’Austen que crèiem conèixer tan bé, sobretot en aquells punts en què la forma i el to d’aquests primers escrits són tan radicalment diferents dels de les seves obres posteriors. «Òbviament», concloem, «Austen acaba abandonant aquella forma i aquell to a favor d’un estil més convencional i un contingut més adequat». Però la veritat és que aquests textos són un fonament per a la continuïtat més que no pas «culs de sac» literaris. Marvin Mudrick, un eminent crític d’Austen que va escriure sobretot durant les dècades de 1950 i 1960 i que destaca per la importància que va atorgar a les juvenilia, en clar contrast amb els seus contemporanis, observa que, amb Love and Freindship i The Three Sisters, l’escriptora «passa a reivindicar i a ocupar un món ja identificable com el món de les novel·les».^[15] Cal subratllar que aquest punt de vista no pretén limitar el valor de les juvenilia al de simples provatures, sinó que més aviat reconeix la naturalesa en procés de les temptatives artístiques d’Austen des del mateix començament, i per tant accepta totalment els seus primers escrits com a parts constituents d’un tot, a més de posar fi a la distinció que molts insistirien a mantenir, i que, tal com hem dit, sovint ha estat mal utilitzada amb l’objectiu d’esgrimir i divulgar una imatge de Jane Austen que és completament parcial i, de vegades, fins i tot clarament falsa.

Conseqüentment, el llegat més important que ens han deixat textos com Love and Freindship i The Three Sisters, a pesar de la marginació crítica que sovint han sofert, no és tant ressaltar aquesta «Austen alternativa», sinó mostrar que la jove escriptora ja es dedicava activament a conrear aquelles idees, formes, personatges i fins i tot diàlegs que —atenuats amb el pas del temps per una destresa superior i per un major volum de lectures i, sobretot, pel fet de veure clar el que era viable comercialment— acabarien prenent forma en les seves «sis grans novel·les». La Jane Austen madura que tots coneixem és una gran escriptora i una gran artista, però no es pot negar que aquestes dues obres ens mostren que, de fet, ja ho era de bon principi.

DAVID OWEN