LA RUPTURA DE LAS FORMAS
Para valorar la ruptura de las formas —no sólo de las formas tradicionales, sino también de las formas que él mismo había empleado en su obra anterior—, hay que tener presente un dato inicial: los Cantos nocturnos son un ciclo cerrado, que Hölderlin envió a Wilmans para su publicación, y que el poeta llegó a ver publicado en diciembre de 1804; los Cantos patrios no son sin embargo una obra unitaria, cerrada, porque Hölderlin acuñó la expresión sin concretar qué poemas debían agruparse bajo esa rúbrica, y fue Friedrich Beißner, al preparar la extraordinaria Große Stuttgarter Ausgabe quien, bien entrado ya el siglo XX, se aventuró a determinarlo. El carácter fragmentario, incompleto, de los Cantos patrios, ¿deriva de su carácter inacabado, o de una aproximación de Hölderlin a la estética del fragmento avant la lettre?
De los nueve poemas que integran los Cantos nocturnos, seis son odas, de las cuales cinco emplean la estrofa alcaica —«Quirón» (Chiron), «Lágrimas» (Tränen), «A la esperanza» (An die Hoffnung), «Vulcano» (Vulkan) y «Ganímedes» (Ganymed)— y una sola emplea la estrofa asclepiadea —«Inquietud» (Blödigkeit)—. Los otros tres poemas —«Mitad de la vida» (Hälfte des Lebens), «Edades» (Lebensalter) y «El rincón del Hardt» (Der Winkel von Hahrdt)—, que son los tres últimos —atendiendo al orden en que se publicaron, que no se sabe si lo determinó el autor o el editor—, no adoptan ninguna forma estrófica, y están escritos en verso libre. En las recopilaciones de la obra de Hölderlin suelen agruparse bajo el epígrafe Pequeños poemas líricos (Kleine lyrische Gedichte).
El distanciamiento de las últimas odas hölderlinianas respecto de las anteriores no se refiere tanto a la estructura estrófica como a la adecuación de frases y versos, frente a la ordenada adecuación que revelan las odas anteriores a 1801, las posteriores presentan un violento desajuste, que queda de manifiesto en los continuos encabalgamientos. Los largos periodos prescinden, no ya de la extensión del verso, sino también de la extensión de la estrofa. Además, la influencia de Píndaro —presente ya en los Cantos nocturnos, aunque es más acentuada en los Cantos patrios— hace que los dos rasgos del poeta griego —la «armonía austera» y la «sublimidad»— aparezcan en las odas como una conjunción —a veces violenta— de frases lapidarias y torrentes verbales.
Los once himnos que integran los Cantos patrios suponen una ruptura total con los himnos anteriores de Hölderlin. El entusiasmo y la exaltación que emanaban de los Himnos de Tubinga han desaparecido por completo, y los ha sustituido un tono marcadamente elegiaco. La forma se desintegra: frente a las rigurosas estrofas de ocho versos decasílabos de rima consonante y ritmo yámbico o trocaico, en que estaban escritos los Himnos de Tubinga, en los Cantos patrios cae la medida de los versos, cae la rima, caen los ritmos clásicos, y cae —a veces— la más elemental armonía de expresión. También cae el riguroso desarrollo del poema conforme al orden clásico —proemio, aretología, paraenesis, conclusión—, que tan fielmente había seguido Hölderlin en los Himnos de Tubinga. El poeta agrupa ahora los versos libres en estrofas de extensión variable, que suelen oscilar entre los 12 y los 16 versos. Hölderlin se ha liberado de todas las ataduras formales. Hay sí, vagas reminiscencias de las «triadas estróficas» —estrofa, antistrofa, epodo— que tan rigurosamente empleó Píndaro, y que aquí aparecen diluidas en himnos de gran extensión. Y en algún caso —como el himno «Germania» (Germanien)— no hay rastro de esa estructura triádica.