Análisis de la obra

Algunos aspectos sobre la antología personal de Cortázar

Julio Cortázar remarca en su ensayo el poder de significación de los buenos relatos; sus ideas no sólo parten de su actividad como cuentista, sino también de la lectura de otros autores, entre ellos, los nueve que conforman esta antología. Si bien los géneros, estilos y temas de estos cuentos son muy diversos, todos logran crear compleja significación a partir de un fragmento de vida, dotan de funcionalidad a cada uno de sus elementos y poseen un riguroso trabajo formal. Tomando algunos conceptos de Cortázar y siguiendo un recorrido cronológico, intentemos realizar una lectura intensa y crítica de la antología, atendiendo al punto de vista que adoptan los narradores, a los aspectos que focalizan sus descripciones y a las formas en que la ficción redimensiona nuestras ideas previas sobre la realidad.

El relato «William Wilson» (1839) de Edgar Allan Poe es una obra maestra del género extraño, con guiños constantes hacia lo fantástico. Haciendo uso de la ambigüedad que permite la primera persona (recurso habitual en Poe), el relato se mueve constantemente en el límite difuso que separa la enfermiza alucinación de la realidad. El epígrafe opera como significativa clave de lectura: si la «conciencia» aparece como sinónimo de «espectro», esto significa que aquélla (de naturaleza abstracta, propia e interna) es vista como duplicada en una imagen espectral, ajena, corporeizada en un ser acosador como son los fantasmas. Si a ello le sumamos la doble significación que adoptan las iniciales del protagonista pronunciadas en inglés («double u», «double you», es decir, «doble tú»), sabremos que estamos ante un relato que trabaja con la figura del doble, articulado en este caso en clave moral. El doble de William Wilson parece ser, según Otto Rank, «un admonitor benéfico», que llega siempre para censurar los excesos del narrador. Wilson exterioriza de sí la culpa y el control sobre sus actos, y estos retornan bajo la forma especular de un doble castrador. La irresolución final (¿se ha herido a sí mismo?, ¿existe «otro» Wilson?, ¿o es sólo una máscara alucinatoria que encuentra en todos lados?), instala al relato en la característica vacilación del género. La forma de este texto, y no sólo su tema, es la responsable de su efecto perturbador.

Por su parte, el título del relato de León Tolstoi, «La muerte de Iván Ilich» (1886), permite, a pesar de su aparente llaneza, una doble lectura: ¿cuál es la muerte del personaje?, ¿aquella que acontece como producto de su enfermedad biológica o aquélla experimentada «en vida», es decir, la muerte de su alma, que sólo nace en sus últimas horas cuando encuentra la divinidad? La tercera persona omnisciente que nos guía por la «vida» de Iván narra un transcurso chato, materialista y superficial de los acontecimientos. Iván está «muerto», porque carece de riqueza espiritual. En sus últimas horas, descubre que su vida no ha significado nada para él ni para el mundo. Recordemos que el narrador nos dice: «La vida de Iván Ilich había sido de las más sencillas y corrientes, y por lo tanto de las más terribles». En frases como éstas detectamos la intervención de un punto de vista subjetivo pero a la vez subrepticio, levemente irónico, corroedor del perfil de cada uno de los personajes que frecuenta. Lo mismo sucede con la repetición de los adjetivos «agradable» y «decoroso», que Iván emplea mecánicamente como una muletilla; o con la mención de los abogados rusos, quienes sólo ven en la muerte de Iván la oportunidad de ocupar su cargo. Este relato muestra dos elementos que definen la poética de Tolstoi: por un lado, su maestría en el trazado realista de situaciones y buceos de conciencia; por otro lado, su búsqueda de un mensaje moralizador. Si bien ambos elementos están entrelazados en este relato, conservan una fuerza independiente.

Otro ejemplo de maestría narrativa en el buceo por conciencias desesperadas lo ofrece el norteamericano Ambrose Bierce, con «El puente sobre el río Búho», incluido en su famoso libro Tales of soldiers and civilians (1891), aunque sus elecciones estéticas se alejan de lo visto en el relato anterior. La estructura de este cuento es sinuosa y, a la vez, perfecta en su efecto. En términos temporales, apenas unos pocos segundos median entre el comienzo y el final; sin embargo, Bierce logra abrir una amplia brecha en el tiempo y construye una voz narradora que sigue en detalle el largo viaje ilusorio del condenado Peyton Farquhar instantes antes de morir ahorcado. Una fugaz ocurrencia de Peyton («Si lograra libertar mis manos llegaría a desprenderme del nudo corredizo y saltar al río») da pie a la concreción alucinada de su fuga, impregnada de la intensidad con que se viven los últimos segundos de vida. La percepción exacerbada de los colores o del ruido del agua se asemeja a la de la alucinación, donde es el sujeto quien pauta —a través de su inconsciente— el ritmo del tiempo, el foco y las causalidades. Con todo, la ambigüedad de esta estructura narrativa invita, asimismo, a creer que esta fuga pudo haber sido real. Este efecto ambivalente, producto también del simbiótico entramado entre una minuciosa descripción realista, el manejo de la elipsis y el seguimiento de una proyección subjetiva, somete al lector a revivir literariamente la violencia abrupta que acarrea, a veces, el pasaje entre lo imaginado y lo real. El recorrido de esta experiencia alucinada se complementa con el flash-back del apartado II, donde conocemos la causa de la sentencia y su contexto histórico: la Guerra de Secesión Norteamericana.

Lejos de las historias sobre guerras, pero muy cerca de las sutiles rispideces de las relaciones humanas, el relato «Éxtasis» (1920), escrito por Katherine Mansfield, nos presenta el estado de dicha súbita y algo tontuela de Bertha Young, una mujer «moderna» de la Inglaterra de los años veinte. Siguiendo de cerca el curso de sus pensamientos y emociones, muchas veces gracias al uso del estilo indirecto libre, el sutil e irónico narrador en tercera persona logra, simultáneamente, crear una distancia crítica frente a la protagonista. La aparición espontánea de su dicha trae adosada, también, la sugerencia de que Bertha no es una buena observadora de su entorno ni está demasiado conectada con la realidad. Su felicidad es tan plena como abstracta y solipsista; sin embargo, no hay ninguna marca de condena moral ni intervención abrupta por parte del narrador, sino delicada insinuación sugerente. Prueba de ello es la fijación en ciertos elementos con implicancias simbólicas —el peral, los gatos persiguiéndose, las uvas combinando con la alfombra— que iluminan la trama de manera indirecta: si «su precioso peral» es un «símbolo de su propia vida» y si al final, tras descubrir a Harry besando apasionadamente a la señorita Fulton, el peral permanece «tan hermoso como siempre y tan repleto de flores e igual de quieto», sabremos que esa quietud, esa belleza estática y decorativa, remite a Bertha. La proyección espejada de su dicha hacia Fulton se disuelve en el aire; en su lugar, cobra fuerza la imagen del solitario y bello peral, frente al cual se escurren los sigilosos gatos.

De la mano de «Conejos blancos» (1941), escrito por Leonora Carrington, volvemos a adentrarnos en el mundo de lo fantástico, aunque influido ahora por la estética del surrealismo, movimiento artístico que influyó también la literatura de Cortázar. Escrito mientras Carrington residía provisoriamente en Nueva York, el relato presenta una visión sombría de los edificios de esa ciudad. Los elementos que componen la escena terrorífica del relato se van superponiendo como en un cuadro surrealista de pesadilla: el color «negro rojizo» de las fachadas, la irrupción del cuervo en el balcón, las moscas revoloteando la carne muerta y la piel con brillo de estrellas de la vecina, anuncian el encuentro con lo monstruoso dentro de la casa: un centenar de conejos «carnívoros» —casi carroñeros en su preferencia por la carne putrefacta— y un curioso matrimonio de leprosos que, antes que por su enfermedad, resultan aterradores por ser quienes devoran, semanalmente, a los bestiales conejos. El campo semántico de la putrefacción y de la muerte domina al relato, conjugado con las referencias a un salvajismo siniestro: el feroz devorarse de la carne por la carne, en un contexto ajeno a lo natural y cercano a la perversión. Asimismo, los cuerpos en viva descomposición de los cónyuges y su rara relación con los conejos (reemplazo de esos niños que, misteriosamente, ya no están) arman la imagen de una pareja que ya no puede engendrar vida, sino sólo devorarla. Esta vivencia en clave onírica está narrada desde el punto de vista de una joven que parece vivir en el mundo real aquello que, en las pesadillas, suele aparecer como símbolos de nuestros más íntimos temores.

Publicado el mismo año que el relato anterior, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertuis», de Jorge Luis Borges, presenta otros usos de lo fantástico, reproduciendo un juego espejado de mundos imaginarios que terminan mezclándose con el mundo real. El relato abre con una frase reproducida por un Bioy Casares-personaje: «Los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres». Este caos multiplicador parece presentarse, bajo la pluma de Borges, parcialmente conjurado por una imaginaria voluntad de orden. Antes que narrar la historia de uno o varios mundos, con la extensión novelística que ello demandaría, lo que hace Borges es dar forma narrativa y ficcional a un dilema intelectual o, mejor dicho, a la potencialidad de una idea, incluyendo sus paradojas y razonamientos asociados. En una enciclopedia (otro «espejo» del mundo), el narrador encuentra un país dudosamente situado en Asia, Uqbar, jamás reseñado por otra enciclopedia; ese país posee, en su tradición, una región imaginaria, Tlön, con cuyo idioma una secta crea posteriormente Orbis Tertuis. En esta escalada de invenciones, se pierde de vista la existencia de una realidad «primera», e incluso se borran las fronteras entre lo real y lo imaginario, cuando objetos de la fantástica Tlön comienzan a aparecer en la Argentina. El extremo idealismo y psicologismo de Tlön parece triunfar en la lógica fantástica del relato, al punto tal de que las palabras engendran «cosas» y decantan su idea en la vida material.

Un nuevo y diferente tratamiento de lo fantástico aparece, por su parte, en «Un sueño realizado», de Juan Carlos Onetti, publicado en La Nación en 1941. En este caso, Onetti construye una historia combinando los recursos de la representación teatral con la lógica de lo onírico. El clima de extrañamiento comienza con la forma en que el narrador percibe el aspecto de la mujer: parecía una «jovencita de otro siglo que hubiera quedado dormida y despertara ahora un poco despeinada, apenas envejecida pero a punto de alcanzar su edad en cualquier momento». Su descripción remite a la forma en que se perciben los personajes irreales de los sueños. Pero el narrador no asistirá a su propio sueño, sino a la puesta en escena del sueño aparentemente sin sentido de la mujer. Tildándola de loca al principio, el narrador comprenderá tardíamente que esa obra, Un sueño realizado, no es otra cosa que la materialización de su muerte, la precipitación de esa edad «de otro siglo» sobre la mujer. La ficción anticipatoria del sueño se plasma en otra ficción, la teatral, hasta que la cadena de ficciones se fusiona con la realidad. La insistencia en Hamlet arma un claro intertexto: si en esa obra se jugaba con «el teatro dentro del teatro» y con el poder que tiene la ficción para precipitar hechos de la realidad, el cuento de Onetti trabaja con una hipótesis fantástica sobre la correspondencia entre el deseo onírico, la representación y la muerte.

Lejos de las atmósferas anteriores, en «Un recuerdo navideño» (1956), Truman Capote construye una trama desde la evocación y las reminiscencias de la infancia. La invitación inicial al lector («Imaginen una mañana de finales de noviembre») muestra su voluntad de que éste se sume a la evocación y participe íntimamente del escenario recreado, como si los hechos transcurrieran en presente. Si bien el narrador escribe esta historia cuando ya no es un niño, la transmite evocando su mirada infantil, es decir, la forma en que él veía al mundo, a su amiga y a sí mismo en aquella época. Al escribir «ella sigue siendo pequeña» plasma en un registro infantil y tierno otra verdad, más cruda y realista: la posible locura o senilidad de la mujer septuagenaria. Asimismo, la escasez de dinero y el maltrato de los parientes («nos hacen llorar frecuentemente») son representados con las palabras inocentes de un niño de siete años, en las que se apela al juego y a las compensaciones imaginarias. La tristeza de la separación, impuesta por los «Enterados», se condensa en la imagen de la «amputación» de cordel a un barrilete. Vemos entonces que a partir de pequeñas «aventuras» cotidianas, se presenta un mundo que participa de lo infantil en más de un sentido: junto a la lógica del juego, aparece una mirada tan inocente como lúcida que organiza la experiencia. Fiel a su poética, Capote recurre a algunos elementos biográficos y los inserta en un sólido relato, en el cual conviven la tristeza y la dulzura.

Finalmente, en «La casa inundada» (1960) de Felisberto Hernández, volvemos a asistir a un mundo cercano al de la estética surrealista, aunque con climas menos violentos que los de Carrington. Una casa completamente inundada adrede por su misteriosa y a la vez adorable dueña aparece como un dato más de la realidad objetiva. Nadie toma el hecho con asombro; los personajes transitan por ese orden de cosas con una actitud que es, y a la vez no es, familiar y probable, tal como sucede en los sueños. Las imágenes y metáforas que Felisberto inserta en su prosa pueblan la casa de elementos suprarreales y estetizadores de la experiencia: el narrador levanta «los remos como si fueran manos aburridas de contar las mismas gotas» o imagina que la oscuridad de la noche está «casi toda hecha de árboles». La relación que la señora Margarita tiene con el agua (portadora y comunicadora de sus recuerdos) se vincula con su amor al marido muerto —o, quizás, habitante de las aguas «religiosas» de la fuente y de la casa—. El carácter sobrenatural y místico que adquiere el agua en este relato está al servicio de una formidable estetización de la vivencia del recuerdo y de la recuperación del pasado. La belleza que irradia la fornida señora Margarita al narrar sus experiencias con el agua conduce al narrador hacia el enamoramiento primero, y luego, hacia la escritura del relato.