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En la primera mitad del siglo XVI un grupo de iniciados, entre los que destacan el obispo Suárez y el protonotario papal Gutierre Doncel, desarrolló una intensa actividad en Jaén. De cuantos buscaron la Cava ninguno anduvo más cerca de alcanzar los tesoros material y espiritual de la Mesa de Salomón. Además, transmitieron sus hallazgos a la posteridad en forma cifrada, «manteniendo voluntariamente estos velos», como aconseja la Cábala.^[359]

Don Alonso Suárez de la Fuente del Sauce fue obispo de Jaén entre 1500 y 1520. Había nacido, en el seno de una familia humilde, en un pueblecito de la actual provincia de Ávila, Fuente del Sauce, cerca de Arévalo. «Nunca tuvo nobleza ni eran sus padres hidalgos ni tenían armas ningunas».^[360]

Es un hombre de carne y hueso, pero su biografía corresponde fielmente a los patrones del mito. Es, naturalmente, una simple coincidencia, pero hay demasiadas coincidencias en esta historia. En su infancia fue pastor, como Hércules y como otros héroes solares desveladores del secreto de la serpiente.^[361] Siendo todavía muchacho, fue a un sastre a que le hiciese un capote y yéndoselo a poner el dicho sastre al dicho obispo le dijo: «Paréceme un obispo con ese capote».^[362] Muchos años después, el humilde pastor llegó a obispo, tal como le profetizara el humilde alfayate, y «le dio de comer por ello», es decir, le concedió una pensión vitalicia.^[363]

Don Alonso Suárez ascendió de su humilde estado e hizo carrera. Primero obispo de Mondoñedo,^[364] después, inquisidor general, obispo de Lugo y comisario general de la Santa Cruzada. En Mondoñedo y Lugo se interesó por los temas de la sabiduría antigua y desde su puesto de inquisidor conoció a algunos cabalistas.

En 1499 era obispo electo de Málaga pero, al quedar vacante la sede de Jaén, porque su obispo fray Diego Deza se trasladaba a Sevilla, don Alonso consiguió el puesto.

El pontificado del obispo Suárez en Jaén, que ocupó los últimos veinte años de su vida, fue muy fructífero. No quedó rincón en su diócesis donde no levantara iglesias y monumentos. Aún hoy, cuando tantas obras suyas han desaparecido, nos admira encontrar el escudo heráldico del obispo constructor en tantos edificios, en San Andrés de Baeza, en la capilla de San Ildefonso, en la catedral de Jaén, en la sillería de su coro, para cuya talla hizo venir al artista flamenco Gutierre Guierero.

Esta intensa actividad plantea una serie de preguntas de difícil respuesta. ¿De dónde sacaba don Alonso el oro que gastó en edificar puentes, templos, casas, palacios, fortalezas y conventos?

Don Alonso también construyó edificios de uso civil: el castillo en Begíjar, el puente de Baeza sobre el Guadalquivir, y el palacio que habitó en Jaén, ya desaparecido.

¿De dónde procedían las ingentes sumas de dinero que Requerían estas obras?

A esos dispendios habría que añadir los que acarreaba el sostenimiento de su corte. Con don Alonso Suárez llegó a Jaén una nube de sobrinos carnales y sobrinos nietos de humilde origen a los que enriqueció. Fundó en sus sobrinos tres mayorazgos «sólo de los bienes que adquirió y en modo alguno con las rentas eclesiásticas, ya que la totalidad de ellas la empleó en socorrer a los pobres y en obras».^[365]

En aquel pueblecito abulense del que procedía la cepa familiar, don Alonso hizo construir un castillo en 1514 y una hermosa capilla dentro de la iglesia para que sus sucesores tuviesen un digno enterramiento.^[366]

Y aún gastó más en alhajas y en muebles, de los que sólo se ha conservado el tenebrario del maestro Bartolomé, que lleva su escudo^[367] y la reja de la catedral de Baeza, despojo de la capilla mayor de la catedral de Jaén que él empezó a construir y que un sucesor suyo demolió.^[368]

Es evidente que don Alonso dispuso de unas sumas de dinero que excedían sobradamente las rentas de su obispado. ¿De dónde procedían aquellas riquezas? Probablemente, tenían el mismo origen que las del condestable Iranzo.

Pero ¿estuvo solo don Alonso o lo ayudó alguien en su obra secreta? Entre sus íntimos figura el arcediano Martín de Ocón, su secretario racionero Tomás de Medina y su sobrino nieto Francisco Téllez, llamado el Viejo, a los que retrata a su lado en la silla episcopal del coro de su catedral (véase Fig. 7).^[369]

Es revelador que aunque Martín de Ocón colaboró en su cargo con varios obispos de Jaén, en su testamento sólo recordara a don Alonso.^[370] Martín de Ocón amasó también una considerable fortuna: era propietario de casas en la calle Maestra, la principal de la ciudad, fundó una capellanía, gastó una hacienda en la capilla del Puente del Obispo.^[371] Además, adquirió una huerta en Otíñar, lindera con el camino de Granada,^[372] la zona donde están los grabados rupestres y el dolmen. Martín de Ocón dejó en su testamento, dictado el 15 de septiembre de 1541, una extraña manda: cede sendas sepulturas a los más fieles colaboradores del obispo, a Juan de Medina el racionero, y a Francisco Téllez, el sobrino nieto de don Alonso, «por la mucha conversación que con él he tenido y buenas obras que de él he recibido y por otros justos respetos».^[373]

¿Qué sentido tendrán estas últimas palabras: «Por otros justos respetos»? Probablemente, nunca lo sabremos. El testamento era un documento público y esa críptica frase quedaba para la conciencia de los que estuvieran en el secreto de las relaciones existentes entre este grupo de seguidores de don Alonso.

Martín de Ocón destina una crecida suma de dinero para ornamentos de culto. A primera vista se trata de una donación piadosa que un canónigo rico hace a su iglesia. Pero, si examinamos la letra menuda del documento, encontramos una serie de exigencias aparentemente absurdas. En estos ornamentos deben bordarse las armas del obispo Suárez en un plazo de dos días después de recibida la herencia, de lo contrario, todo pasará a propiedad de las monjas de la Coronada, el monasterio construido por el obispo Suárez.

Esta exigencia da que pensar. Lo habitual era bordar las armas del obispo que en el momento de la donación rigiese la diócesis, no las de uno de sus predecesores ya fallecido. Pero el testamento de Martín de Ocón exige que se borden las armas de don Alonso Suárez «e no otras algunas».^[374]

Y hay más. Esos ornamentos no saldrán de la catedral bajo ningún pretexto: «Que no se pueda prestar los dichos ornamentos a otra iglesia ni monasterio ni a lugar ni persona alguna aunque haya mandamiento o licencia del prelado o del cabildo (…) que estén en la dicha iglesia y no sirvan a otra parte ninguna».^[375]

¿Qué sentido tienen estas exigencias? Es evidente que no se trata de unos simples ornamentos. Martín de Ocón no quiere que se dispersen. Deben permanecer para siempre en la catedral. Sólo deben usarse en ella. Quizá sus minuciosos bordados ocultaban un mensaje o un código, invisible para el profano ajeno al secreto, pero mil veces mejor guardado que cualquier tipo de mensaje escrito y confiado a un papel, a un pergamino o a una piedra. Algún significado deben de tener las armas del obispo Suárez tan insistentemente recomendadas, en contra de los usos y tradiciones de la iglesia. A cualquiera le parecería absurda la idea de bordar las armas de un obispo muerto hacía ya más de veinte años. Pero el escudo de armas del obispo Suárez es todo un catecismo de iniciación. Representa una fuente octogonal de cuyo interior brota un sauce, la Fuente del Sauce. Pero el sauce «es el árbol sagrado de la luna desde Lilit la diosa babilónica».^[376] Es el árbol consagrado por los griegos a Hécate, Circe, Hera y Perséfone, todas ellas aspectos de la Diosa Madre.^[377] Y en cuanto al octógono, es la base arquitectónica de las construcciones templarias, la suma del ocho y el centro invisible que es el nueve, nuevamente el número de la Diosa Madre.

De la fuente octogonal (octógono sagrado y agua) brota un sauce (árbol de la Diosa Madre). El significado está claro: la Sabiduría es el árbol que Crece de la iniciación.

Treinta y cinco años más tarde —el 19 de julio de 1577— era el sobrino nieto del obispo Suárez el que otorgaba testamento y solicitaba sepultura en la capilla del obispo y si no puede ser, «sobre el enterramiento del licenciado Martín de Ocón, en la segunda losa». Estos hombres han estado tan unidos en vida por los secretos que compartían que no se resignan a separarse en la muerte. «La segunda losa»^[378] se refiere a las tres losas que Martín de Ocón encargó para las sepulturas de su capilla.

El grupo de iniciados que rodeó y asistió a don Alonso Suárez en los veinte años de pontificado jiennense mantuvo su cohesión hasta la muerte pero ¿quedaron continuadores? Es posible. En la documentación se observan los rastros de una sórdida polémica entre dos descendientes de don Alonso que se disputan «una mochila carmesí bordada en Oro».^[379] Un sobrino de Francisco Téllez la menciona en su testamento y jura por Dios que no la tiene› Otro sobrino lo acusaba de habérsela apropiado Esta mochila extraviada que alguien ocultó ¿qué contenía? Nuevamente es un testamento, un documento público, el que nos pone sobre la pista para después dejarnos a oscuras. ¿Sería quizá algún libro? ¿Dejó Don Alonso algún legado iniciático para la posteridad o se llevó a la tumba el secreto de la Mesa de Salomón?^[380]

En cualquier caso existen fundadas razones para sospechar que algunos papeles del obispo se conservaron en la familia. Una generación más tarde un descendiente suyo, Ambrosio Suárez del Águila, posee el manuscrito de la Crónica del Condestable Iranzo, compuesta por una anónima mano conocedora de la existencia de la Mesa de Salomón.

Don Alonso Suárez era un iniciado. Conocía el lugar donde se asentaba la catedral. Sabía que aquel collado era, además, un templo del Conocimiento y sintió que su deber de iniciado era asegurarlo y transmitirlo. ¿Cómo? Él construiría un templo, un renovado dolmen adecuado a los nuevos tiempos. Naturalmente, empezó la obra por la capilla mayor, emplazada sobre el subterráneo del Dolmen Sagrado (Fig. 125). Para que el espacio sagrado se respetase escrupulosamente encajó esta capilla literalmente entre las torres de la vecina muralla a la que estaba adosada la antigua mezquita.

Don Alonso Suárez falleció el 5 de noviembre de 1520 y su cuerpo recibió sepultura, por expreso deseo suyo, en el suelo de aquella capilla mayor, es decir, sobre el corazón del Dolmen. Y aquí empieza la parte más enrevesada del asunto. Ciento catorce años después, se demolió la capilla. La momia del obispo fue desenterrada y trasladada, provisionalmente, a la sacristía. Cuando la nueva capilla se terminó de construir, en 1664, el cabildo se negó a que el cuerpo del obispo se devolviera a la primitiva sepultura, para que el santuario del Santo Rostro quedara libre de enterramientos. Tal decisión originó un farragoso pleito que duró siglos entre el cabildo y los familiares del obispo Suárez. Mientras se resolvía el asunto, la momia del obispo quedó alojada provisionalmente en un mueble de esta capilla. Durante cuatro siglos, don Alonso durmió el sueño eterno en un cajón. La cajonera, adosada al lado izquierdo de la capilla, presentaba la siguiente inscripción:

Cada año, la víspera del Día de los Difuntos, sus descendientes enviaban al cabildo seis blandones de cera nueva. Se entendía que, si el cabildo los aceptaba, la momia de don Alonso podría recibir sepultura en la capilla mayor. Pero el cabildo los rechazó siempre, año tras año (Fig. 110).

Dentro del cajón, en un ataúd de lata, estaba la momia del obispo, vestida de pontifical, con báculo de madera y las manos cruzadas sobre el pecho. Un pergamino encerrado en una cajita daba somera noticia del difunto.

Don Alonso Suárez se hizo enterrar con un libro y con unos determinados ornamentos. Pero libro y ornamentos se cambiaron por otros el 15 de mayo de 1876. Los antiguos desaparecieron, así como el libro que los acompañaba. Para que no se notara su falta pusieron en su lugar, sobre el corazón de la momia, un ejemplar de las Odas de Horacio, que acompañaba al difunto todavía en 1958, cuando la cajonera se abrió por deseo de doña Carmen Polo, esposa del general Franco, que quería contemplar la momia (Fig. 111).

Un somero examen del enterramiento nos plantea una serie de interrogantes:

Es razonable suponer que una anónima mano actuó en 1876 para apropiarse de estas vestiduras y del libro. Una anónima mano probablemente surgida del propio cabildo, que conocía la existencia del testamento miciático del gran obispo. Seguramente la misma mano que por aquellos años registró los archivos de la catedral y se adueñó de otras claves del enigma o las hizo desaparecer, como veremos en los capítulos siguientes.

Desde que los enigmas de la catedral de Jaén comenzaron a atraer la atención pública debido a la publicación de un libro acerca del tema en 1988, nuevas pruebas se han destruido «casualmente»: la Virgen de la Capilla, que era negra desde la Edad Media, es ahora blanca tras una oportuna restauración; el obispo Suárez ha recibido por fin sepultura en el suelo de la capilla mayor y la inscripción de la cajonera que contenía la momia, con su fecha significativamente equivocada, ha desaparecido (Figs. 112, 113 y 114).^[381]

Victorita, la sobrina nieta de J. M., se ha mudado de su pisito alquilado de la Alfama a un apartamento con garaje en el ensanche de Lisboa y asegura que en la mudanza se perdieron los papeles de su tío. Son tantas coincidencias que uno no puede dejar de pensar que quizá alguna mano misteriosa se empeña en borrar las señales que conducen a la resolución del enigma.

Un laberinto de símbolos

Don Alonso Suárez no se enfrentó en solitario a la búsqueda de la Mesa de Salomón. Ya hemos visto que contó con la valiosa ayuda de aquellos tres colaboradores igualmente iniciados a los que hizo retratar en su silla episcopal. Pero la nómina de este grupo, el mejor conocido y quizá el que más claramente alcanzó el éxito al desvelar el Conocimiento, no estaría completa si no añadiésemos otros dos nombres: el tallista Gutierre Guierero y el protonotario papal Gutierre Doncel.

Gutierre Guierero es el tallista flamenco, natural de Amberes, que don Alonso contrató hacia 1518 para que tallara el coro en el que proyectaba dejar su testamento iniciático. De Guierero se ignora casi todo. Se sospecha que quizá no fuese fiel creyente católico, aunque probablemente se trataba de un iniciado miembro de la hermandad secreta Los Niños de Dios, tan extendida en los Países Bajos, a la que también perteneció Arias Montano (Fig. 115). En vísperas de su muerte expresó su deseo de recibir sepultura en la catedral, un rasgo común a los individuos del grupo episcopal, que aspiran a enterrarse en el Dolmen. Inspirado por don Alonso, Guierero despliega un intrincado laberinto de símbolos en sus tallas para la sillería de la catedral, un libro de imágenes que aguarda a que alguien sepa y pueda descifrarlo.^[382]

Gutierre Guierero deja su testimonio personal en el retrato de los iniciados que él mismo talló primorosamente en la silla episcopal. Su rúbrica consistía en dos aspas: la de la izquierda formada por el cruce de martillo y formón; la de la derecha, por dos simples trazos que acotan nombre y apellido. Estas marcas aparecen en los frisos de la mencionada silla episcopal.^[383]

Es revelador que el maestro Guierero tallara un san Roque de bulto redondo para la iglesia de Santa María de Arjona, donde la imagen se veneró hasta su destrucción en 1936. Santa María de Arjona es la iglesia que sustituyó al santuario matriarcal transformado en ermita de San Nicolás, la iglesia en cuya clave central los calatravos instalaron el más soberbio ejemplar de Bafomet que conocemos, más antiguo que la propia iglesia. ¿Por qué acepta Guierero tallar un san Roque para esa determinada iglesia, tan a trasmano de los lugares donde habitualmente trabaja? San Roque es el santo patrón de los iniciados en su vertiente cristiana. Durante la Edad Media, y aún después, se veneraba como abogado de la peste. Su iconografía lo presenta en traje de peregrino, señalándose con un dedo una llaga por encima de la rodilla izquierda y acompañado por un perro. «El peregrino es la imagen del buscador de Conocimiento, el que recorre el camino iniciático en pos del saber que irá descubriendo a través de las distintas etapas».^[384]

En san Roque concurren la prisión del héroe solar y la cojera ritual del Rey Sagrado. Su fiesta se celebra el 16 de agosto, al día siguiente de la Asunción de la Virgen. Recordemos que los días de la Diosa Madre eran el 15 de agosto y el 8 de septiembre, ocaso y orto helíaco, respectivamente, de la estrella Spica, la Asunción de la Virgen en el calendario cristiano. La celebración del día del santo tras la fiesta de la Virgen indica que san Roque es el peregrino que sigue a la Diosa Madre, el que recorre sus santuarios.

San Roque es el santo templario por excelencia junto con san Juan y san Bartolomé. Nació con dos reveladores antojos sobre la piel: una cruz roja en el pecho y otra sobre el hombro izquierdo (como los templarios sobre el hábito).

El escultor Gutierre Guierero realizó en 1528 una serie de retratos en las zapatas que sostienen los techos en la Santa Capilla de San Andrés. Guierero talló rostros angustiados y cargados de símbolos: una barba entrelazada en forma de ocho, híbridos de hombre y animal dotados de un hocico repugnante, locos… (Figs. 116, 117, 118 y 119).

La Santa Capilla es una fundación de Gutierre Doncel, otra figura enigmática del grupo, ligada al santuario. Estudió en la escuela de la catedral y, tras ordenarse sacerdote, marchó a Roma coincidiendo con la llegada a Jaén de don Alonso Suárez. Los motivos de este viaje son confusos. Pudo acudir al Jubileo Santo, o en busca de gracias pontificias para la capilla consagrada a la Virgen que proyectaba fundar, pero ninguna de estas razones justifica que Gutierre Doncel se afincase en Roma por el resto de sus días.^[385]

La carrera de Gutierre Doncel es fulminante. Un humilde clérigo español, sin valedor ni padrino conocido, escala, en muy pocos años, los primeros puestos de la jerarquía vaticana y asciende a tesorero, capellán y protonotario del Pontífice. Por muchos que fueran los méritos de Gutierre Doncel, en Roma sólo se podía ascender tan meteóricamente si se procedía de una familia ilustre. Sin embargo, él «llegó de la categoría infusa de expectante a tesorero del Papa y protonotario apostólico de la curia romana».^[386]

En 1503, a poco de su llegada a Roma, alcanza del papa Julio II un puesto de racionero en la catedral de Jaén que traspasa, cuatro años más tarde, al secretario del obispo Suárez. En 1508 el Pontífice le concede el priorato de San Andrés de Jaén, uno de los menos relevantes de la ciudad. ¿Por qué ése precisamente? ¿Quizá porque aquel edificio ocupaba el solar de la antigua sinagoga, el lugar donde Hasday Ben Chaprut, un lejano iniciado, había transmitido los conocimientos que ahora heredaba Gutierre Doncel? ¿Escogió el lugar por otro motivo? ¿Tuvo en la época dolménica algún significado especial?

Ser racionero o prior en su lejana ciudad provinciana no eran más que migajas caídas de la mesa del Pontífice. Gutierre Doncel estaba llamado a más altas responsabilidades. A los trece años de estancia en la ciudad del Tíber seguía siendo uno más entre los miles de clérigos que rumiaban pacientemente sus ambiciones por los palacios vaticanos. Hasta que, de pronto, en 1513, el nuevo papa, León X, lo nombra su tesorero, capellán y protonotario. ¿Qué motivos impulsaron al Pontífice para acumular tan altos cargos sobre un perfecto desconocido?

Súbito ascenso seguido de repentina riqueza. El caso es similar al del condestable Iranzo. Al poco tiempo, Gutierre Doncel derrochaba una fortuna en obras pías sin dejar de vivir austeramente aunque lo rodease el lujo de la corte papal.

Ya estaba Gutierre Doncel donde pretendía. Por fin pudo entregarse a la obra de su vida, al proyecto que acariciaba desde que llegó a la ciudad pontificia: la Santa Capilla de San Andrés, «la obra en la que he gastado toda mi vida».^[387]

Gutierre Doncel menosprecia sus actividades como alto oficial de la corte romana. Lo realmente importante de su vida es la fundación de una modesta capilla en una modesta iglesia de una modesta ciudad española. Evidentemente, Gutierre Doncel quiere indicarnos que la Santa Capilla es distinta a lo que parece, que aquel edificio y las obras de arte que contiene son más de lo que aparentan.

La Santa Capilla debe ser, por su expreso deseo, «lugar de peregrinación». Gutierre Doncel envía cajones de tierra procedente de las catacumbas de santa María del Camposanto, de san Sebastián, san Gregorio y santa Potenciana, para que se esparza en las bóvedas y sepulturas de la capilla. ¿Llegó alguna otra cosa de Roma además de la tierra, en aquellos voluminosos cajones?

En 1527 las tropas de Carlos V asaltan y saquean Roma. El condestable de Borbón, jefe de las tropas invasoras, había ordenado apresar a Gutierre Doncel y conducirlo a su presencia. Pero el condestable de Borbón murió en el asalto y los lansquenetes a los que había encomendado la captura del tesorero papal pensaron que Gutierre Doncel conocía el escondite de los fabulosos tesoros del Vaticano. Lo torturaron suspendiéndolo de los testículos para obligarlo a revelar el paradero del tesoro, pero Gutierre Doncel expiró sin traicionar sus secretos.

Los decepcionados lansquenetes que lo asesinaron nunca llegaron a sospechar que los tesoros que custodiaba Gutierre Doncel no estaban encerrados en ocultos cofres sepultados en el subsuelo de Roma sino a dos mil kilómetros de allí, bien a la vista. El tesoro de Gutierre Doncel era aquella Santa Capilla de Jaén, la obsesión de su vida.

Aún hoy la Santa Capilla es un lugar misterioso, uno de esos edificios cuya contemplación nos sobrecoge sin que sepamos a qué se debe la instintiva devoción que inspira (Fig. 120). Y no somos los únicos en percibir las claves que sugieren el misterio. «Es una fachada desconcertante —señala un autor—: sus sillares tienen la pátina dorada y refulgente de los años. ¿Por qué el escudo de las Cinco Llagas? ¿Por qué ese otro con los símbolos de la Pasión? ¿De dónde esas columnas empotradas con fustes de hojarasca? ¿Vinieron de otro edificio demolido? Todo eso choca con el relieve inmaculista del abrazo de san Joaquín y santa Ana ante la Puerta Áurea de Jerusalén».^[388] (Fig. 121).

Acerquémonos a la Santa Capilla.

No es fácil encontrarla en el dédalo de callejuelas del barrio medieval. Pasa tan desapercibida que la mayoría de los habitantes de la ciudad ignora su existencia.

Pero, por otra parte, el edificio es un libro abierto para el que llegándose a él sepa leerlo. Han transcurrido casi cinco siglos desde su fundación. Desde entonces, inevitablemente, este libro de Gutierre Doncel ha perdido muchas páginas a pesar de las precauciones del fundador.

¿Qué precauciones? Gutierre Doncel insistió en que las pinturas de la capilla se conservasen inalteradas. «Y porque yo hice pintar muchas imágenes las cuales se gastan y mancillan con el humo de la cera que se quema, ordeno que dentro de la capilla no arda más cera que la que se pone en los altares para decir misa». Desgraciadamente, estas pinturas han desaparecido, pero, con todo, la Santa Capilla todavía conserva claves que permiten adivinar las intenciones de su fundador.

En la Santa Capilla trabajaron arquitectos, escultores, tallistas, rejeros y pintores. Las instrucciones del fundador son tan estrictas que todas las obras transmiten idéntico mensaje, incluso después del tiempo transcurrido. El encuentro de san Joaquín y santa Ana ante la Puerta Áurea de Jerusalén que preside la fachada se repite en la reja de la capilla principal, obra del famoso maestro Bartolomé (Fig. 122). ¿Por qué ese empeño en esa escena particular? Santa Ana, madre de la Virgen, es la Virgen primordial que enlaza con la tradición precristiana del santuario de Jaén. Santa Ana representa a la estirpe de David, al rey de Israel; san Joaquín, por su parte, representa a la estirpe sacerdotal de Aarón. Las dos estirpes, sagrada y real, se encuentran ante la Puerta de Oro, la Puerta Áurea de Jerusalén que alude al tesoro del Conocimiento transmitido por la Mesa de Salomón. Desde la Antigüedad, la Puerta significa la muerte, la real y la figurada, que es la iniciación en los misterios. Incluso se ha afirmado que la primitiva religión mediterránea es la de la puerta, el paso al más allá, al mundo de ultratumba, pero también la comunicación entre esas dos dimensiones, la herencia iniciática que rescata de la muerte y amplía la vida a través de la Sabiduría. ¿Es eso lo que nos transmite la Puerta Áurea de Jerusalén, la Puerta de Oro de la ciudad en la que los templarios sitúan la Piedra Primordial y el Eje del Mundo?

En la reja del maestro Bartolomé observamos una serie de figurillas femeninas, aparentemente decorativas, que sostienen sendas cartelas en forma de 8 (Fig. 123).

Recordemos que una de las cabezas talladas para las zapatas del apeadero, obra de Guierero, luce una insólita barba en forma de 8 (véase Fig. 116, p. 313). La misma lectura esotérica aparece una y otra vez en los distintos materiales.

En la parte superior de la reja del maestro Bartolomé vemos el árbol de Jessé, o árbol genealógico de la Virgen, del que parten doce generaciones, seis a cada lado, mientras Jacob duerme recostado a su pie, con la cabeza apoyada sobre la piedra betel, o casa de Dios, una piedra significativamente negra (Fig. 124). Cada figura compone un rosetón del simbólico árbol.^[389] El mensaje está claro. Abajo está la piedra sobre la que se asienta la cabeza de David, el fundador del Templo —no olvidemos que Salomón edificó el Templo en el espacio que Jacob había comprado a tal efecto, donde estaba el betel, la piedra que le confirió la visión de la escala entre la tierra y el cielo—. Y arriba, encima de todo, la Virgen, la Madre Primordial, la versión cristiana de la Diosa Madre.

La piedra de fundamento vuelve a aparecer en el relieve del apeadero o portal que da acceso a la Santa Capilla, en una imagen de la Virgen rodeada de una serie de lemas y alegorías. Una de ellas, la que lleva la cartela POSUITe, representa una fuente con una esfera de piedra de la que manan tres chorros de agua. Nuevamente, el eterno tema del Dolmen Sagrado.

Otra de las cartelas: SPECVLUM Iustitiae (Espejo de justicia), debería acompañar a la representación de un espejo, pero en su lugar vemos un cuerpo cóncavo inserto en una estrella de nueve puntas. Nuevamente, la esfera de piedra y el número nueve, múltiplo de la Diosa Madre.

La pieza más importante de la Santa Capilla fue el retablo del altar mayor, pintado y tallado por Juan de Borgoña y Gutierre Guierero, que era «objeto de censuras e indevoción del pueblo»^[390], quizá la página más interesante y reveladora de este compendio de compleja simbología que es la Santa Capilla. Inevitablemente, atrajo las iras de los sacerdotes. En vida del fundador nadie se hubiese atrevido a poner la mano en aquella obra, pero siglo y medio después (1698) aquellas figuras sólo provocaban la «indevoción del pueblo», por lo que el retablo se sustituyó por otro más convencional.^[391] De la obra primitiva sólo se salvó una Virgen enviada desde Roma por el fundador, que siguió resultando «inadecuada», hasta que la sustituyeron por otra en 1735. ¿Inadecuada por qué? ¿Inadecuada para quién? Preguntas sin respuesta. La imagen nueva conservaba algún rasgo de la antigua: una monumental peana con tres rostros tallados: nuevamente, la piedra esférica y la Trinidad.

Los relieves de Valparaíso

De la catedral iniciática del obispo Suárez, sólo se conserva el muro que cerraba la capilla mayor, el habitáculo de las Vírgenes Negras, establecido sobre el Dolmen Sagrado. Este muro tiene, dentro del conjunto del edificio, una especial significación (Fig. 126).

Sin embargo, su conservación hasta nuestros días parece obra del azar. Los que demolieron el resto de la obra del obispo Suárez pensaron que este muro era lo suficientemente sólido como para servir de cimiento a la nueva catedral renacentista y, por consiguiente, lo respetaron. Al menos, ésa es la explicación oficial, pero la verdadera razón de que ese muro se haya conservado pudo muy bien ser distinta.

El arquitecto de la nueva catedral, Andrés de Vandelvira, era un iniciado que figura en la lista de los buscadores de la Cava. Quizá él veló por la conservación de este extraño añadido gótico al templo de estilo grecorromano que le habían encomendado.

Es un muro liso, sin ventanas ni puertas, de treinta y cinco metros de largo por unos ocho de alto, con seis contrafuertes repartidos a intervalos regulares. La severa sillería se remata con una moldura profusamente decorada en relieve a unos cinco metros del suelo. Sobre la moldura se reanuda la sillería, plana y sin incidentes.

La moldura ¿es sólo un adorno?

Se encuentra a una altura suficiente para que se pueda observar en sus detalles a simple vista, pero, al propio tiempo, lo suficientemente alta como para preservarla del deterioro de la calle.

El constructor quiso que estuviese bien a la vista de los viandantes, pero no a su alcance. Para alcanzar los relieves hace falta una escalera.

Si la moldura fuera un simple adorno, probablemente su decoración se repetiría regularmente. Algunos motivos se reiteran, pero sin obedecer a un esquema regular. La moldura es un mensaje cifrado en el que se repiten los mismos iconos, es decir, las mismas letras del alfabeto, cuyo número es limitado; pero las palabras que estas letras forman en sus combinaciones son mucho más variadas. Por lo tanto, puede tratarse de un mensaje que no utiliza letras sino símbolos, una especie de jeroglífico. Símbolos combinados para formar palabras, palabras que reflejan ideas, la revelación de un mensaje secreto reservado para el que sepa leerlo.

Se podría argumentar que si se pretendía transmitir un mensaje, pudieron utilizar letras. De hecho, a principios del siglo XVI, cuando se hizo esta moldura, perduraba la moda gótica de adornar edificios con cenefas escritas. Pero no. El obispo Suárez prefirió usar símbolos en lugar de letras. Evitó que su mensaje fuese accesible a cualquiera que supiese leer. Lo que él quería transmitir era un texto cifrado, al alcance sólo de los iniciados (Figs. 127, 128 y 129).

¿Qué transmitió el obispo Suárez en esta obra enigmática?

Los seis contrafuertes del muro dividen la moldura en cinco paneles largos y dieciséis paneles cortos.

La cenefa se divide a su vez en tres partes: las dos molduras cilíndricas y la cinta intermedia que las molduras enmarcan. La moldura superior es lisa; la inferior forma una guirnalda trenzada con ramas de olivo hojas de palmera y granadas y atada a intervalos por un cinto de cuero con su hebilla. La cenefa intermedia contiene motivos decorativos góticos, rematados en florones, todo primorosamente labrado en la piedra.

Cada uno de estos elementos presenta, a uno y otro lado, motivos decorativos realistas: conchas de Santiago o vieiras, flores de lis, rosas, flores de diversos tipos, en alguna ocasión agrupadas en ramilletes de a tres, cabezas humanas…

En el florón superior también encontramos hojas de cardo, tan familiares a los arquitectos góticos, hojas de acanto, vegetales fantásticos, granadas, dragones, figuras humanas en extrañas posturas, a veces abrazadas a coronas vegetales, cabezas de monstruos… incluso una extraña planta que da uvas o algo similar pero forma con sus hojas o sarmientos un Nudo de Salomón. También se observan parejas de animales parecidos al cerdo.

En la base de algunos florones aparece el motivo de las tres esferas de piedra, pero en otros este número aumenta, siempre en grupos numéricamente significativos (Fig. 130).

En la moldura inferior figura a veces el Nudo de Salomón en el entrelazo de los tallos de la granada. En un tramo se interrumpe bruscamente el decorado de palmas y granadas para dejar paso, sin solución de continuidad, como si se tratara de una obra distinta, al espinoso cardo.

En total, son ochenta y dos elementos decorativos de inspiración arquitectónica que, si deducimos los que no alcanzan total desarrollo en altura, se reducen a 77, es decir, a 72 más 5. Cada uno de estos elementos tiene un valor distinto por su propia y diferenciadora decoración y por su relación con los elementos del entorno, un mensaje cifrado que usa iconos en lugar de letras.

Este mensaje debe leerse de derecha a izquierda, como los textos cabalísticos hebreos.