9. GRANS PROGRESSOS: 1931-1934

EL NOU RÈGIM ESPANYOL

Al 1930, el general Primo de Rivera s’havia exiliat a París després de set anys al poder. Des d’aleshores, un seguit de governs en funcions, amb una composició encara majoritàriament militar, havien estat prometent la celebració d’eleccions generals (però havien anat fent el ronsa). El 12 d’abril de 1931 es van celebrar eleccions municipals a Espanya per primera vegada d’ençà que Primo de Rivera les hagués abolit al 1923. Els resultats van demostrar que la majoria dels votants no estaven disposats a perdonar a Alfons XIII el fet d’haver donat suport a la dictadura, i que volien la República. Seguint l’exemple de Primo de Rivera, el rei se’n va anar cap a París sense que ningú hi posés impediments, potser amb l’esperança que d’aquesta manera s’impediria l’esclat d’una guerra civil, però no va abdicar. Ara ni tan sols els monàrquics més destacats es trobaven en condicions de dir res de bo en favor seu, i hi havia la sensació generalitzada que no se l’hauria hagut de deixar sortir del país. El 14 d’abril de 1931, dos dies després de les eleccions municipals, es va proclamar la Segona República. El seu adveniment va ser rebut amb alegria pels espanyols de mentalitat democràtica, i amb una hostilitat previsible per l’Església Catòlica. Tot just unes setmanes més tard, el 7 de maig, el cardenal Segura, primat de les Espanyes, va atacar, amb una furibunda carta pastoral, les reformes que proposava el govern provisional, que incloïen la legalització del divorci i de la prostitució, una distribució més justa de la terra i la secularització de l’educació. L’11 de maig, a Madrid, van calar foc a sis convents i a un edifici dels jesuïtes. També hi va haver incidents semblants en altres llocs, i l’oposició catòlica a la incipient República no va trigar a intensificar-se ràpidament.^[1129]

Els surrealistes, i Dalí entre ells, van seguir els esdeveniments que tenien lloc a Espanya amb fascinació i amb profund interès. Poc després de la crema de convents de Madrid, van treure un pamflet d’una virulència extraordinària, Foc! (Au Feu!), en el qual, perdent tot sentit de la mesura, manifestaven el seu suport als incendiaris i deien que la República s’havia convertit en una farsa burgesa dirigida per l’Església i els terratinents. El govern provisional estava traint el poble. Res no arreglaria Espanya, tret d’una revolució marxista decidida: les capelles incendiades eren per venjar les fogueres de carn humana que el clero espanyol havia encès anteriorment; els tresors eclesials s’havien de confiscar per tal de comprar les armes necessàries per transformar la «revolució burgesa» en una de proletària. Pel que feia als capellans, se’ls havia d’atrapar a les seves llodrigueres i calia destruir els seus edificis i els seus símbols. «Tot el que no sigui violència, quan es tracta de religió», proferia el document, «de Déu l’espantaocells, dels paràsits de l’oració, dels professors de la resignació, equival a pactar amb la innombrable escòria (vermine) de la cristiandat, que ha de ser exterminada». Els surrealistes estaven enfurismats pel fet que haguessin concedit asil a Alfons XIII a París, on la premsa francesa de dretes el complimentava, i encara més per l’arribada a França de capellans espanyols que fugien dels «magnífics rams de guspires ara visibles als cims dels pirineus». El rei havia de ser repatriat a Espanya perquè el poble el jutgés, i els ateus, els revolucionaris i els treballadors francesos havien de continuar lluitant pel dia en què Déu seria escombrat de la faç de la Terra. El pamflet el firmaven Benjamin Péret, René Char, Yves Tanguy, Louis Aragón, Georges Sadoul, Georges Malkine, André Breton, René Crevel, André Thirion, Paul Éluard, Pierre Unik, Maxime Alexandre i deu «camarades estrangers» anònims. Entre aquests, se suposa, hi devia haver Dalí i Buñuel.^[1130]

COLLE I LEVY

Tot això passava en vigílies de la important exposició que Dalí havia de fer a la Galerie Pierre Colle, a tocar del carrer de la Boëtie, al número 29 del carrer Cambacérès, que va tenir lloc entre el 3 i el 15 de juny de 1931. Les setze pintures que s’hi exposaven (onze procedents de col·leccions privades) eren l’inacabat Home invisible (1929-1931), Esforços estèrils (Cendretes) (1927), Personatge crepuscular (1928), El joc lúgubre (1929), L’acomodació del desig (1929), Retrat de Paul Éluard (1929), Dorment, cavall, lleó, invisibles (1930), Aurora (1930), Dorment, cavall, lleó (1930), Guillem Tell (1930), La memòria de la dona-nena (1931), La persistència de la memòria (1931), Conjunt masoquista (1931), i tres obres recents no datades al catàleg: El moment de les transicions, La profanació de l’hòstia i Sentiment fúnebre. També s’hi exposaven set pastels i una escultura de coure, Gradiva, tot peces realitzades al 1930, i «tres objectes modernistes» glossats al comentari crític del catàleg per un Dalí per al qual «l’ornamentació delirant i de tota bellesa de les boques de metro modern style» de les boques del metro de París eren aleshores «el símbol perfecte de la dignitat espiritual».^[1131]

El quadre que va despertar més interès de l’exposició va ser La persistència de la memòria (1931), en el qual el «rellotge tou» fa la seva entrada en escena. Dalí descriu la visió d’aquest rellotge únic a la Vida secreta, i dóna a entendre que aquesta aparició no deixava d’estar relacionada amb la ingestió d’un tros especialment fort de formatge camembert:

Em vaig aixecar per anar al meu estudi, on vaig encendre el llum per donar una última mirada, com tinc per costum, al quadre que estava pintant. Aquest quadre representava un paisatge de prop de Portlligat on les roques eren il·luminades per un crepuscle transparent i malenconiós; a primer terme, una olivera amb les branques tallades i sense fulles. Sabia que l’atmosfera que havia aconseguit crear amb aquest paisatge havia de servir de marc a alguna idea, a alguna imatge sorprenent; però no sabia pas què seria. Em disposava a apagar el llum quan instantàniament vaig «veure» la solució. Vaig veure dos rellotges tous, un dels quals penjava llastimosament de la branca de l’olivera.^[1132]

Dalí s’havia posat a treballar immediatament amb energia renovada. Quan Gala va tornar del cinema va quedar estupefacta davant aquella seva última troballa. «Ningú no la podrà oblidar un cop vista», diu que va exclamar ella.^[1133] Dalí havia creat una de les seves imatges més enigmàtiques, i ben aviat el «rellotge tou» va començar a proliferar a la seva obra gairebé tant com el cap del Gran Masturbador ho havia fet a partir de 1929.

Algunes de les pintures de l’exposició feien referència al repudi del seu pare i a la continuada oposició d’aquest a la seva relació amb Gala. Guillem Tell n’és una mostra especialment colpidora, i sembla que tracta fonamentalment dels sentiments de vergonya que li provoca el fet de comparar-se amb un Dalí Cusí autoritari, sensual i a vegades violent, sentiments que en aquell temps havien quedat enormement exacerbats per l’expulsió del pintor de la llar familiar. És una de les pintures sexualment més grolleres que Dalí va realitzar mai; la representació del penis gros i repugnant de Guillem Tell (que té un ressò en el del cavall) té el poder de fer que la gent giri el cap amb torbació o fàstic quan l’obra s’exposa. Com Alan Moorhouse ha escrit, és impossible passar per alt les seves al·lusions a la castració:

L’heroi ha esdevingut un personatge patern amb barba que empunya unes estisores, la intenció del qual es fa evident per mitjà de la repetició obsessiva de referències fàl·liques que hi ha a la pintura. El seu mateix penis i el del cavall estan completament a la vista, i tenen el seu eco en el motiu de l’ouera del pedestal i en els ous del niu. Els genitals del noi queden amagats per una fulla, de manera que no es deixa clar si la castració és imminent o si ja ha tingut lloc. L’aigua que brolla de l’orifici del mur, però, suggereix que la mutilació s’ha consumat.^[1134]

La presència del piano de cua amb l’ase en descomposició constitueix una al·lusió evident a Un Chien andalou, i un recordatori, potser, de l’opinió de Dalí segons la qual el seu pare era responsable de la seva impotència pel fet d’haver posat damunt el piano de casa, quan ell era petit, un llibre sobre malalties venèries que li va fer avorrir els genitals femenins per tota la vida.^[1135] El cap del pianista és també el de Guillem Tell, com podem veure en altres pintures de la sèrie. S’ha cagat als calçotets tan despreocupadament com el personatge del pare d’El joc lúgubre, i la presència del símbol recurrent del lleó reforça l’associació paternal. Les grans dimensions del penis, que es destaquen també en altres obres de la sèrie de Guillem Tell, poden ser una reminiscència del fet d’haver vist com el membre ben dotat de Dalí Cusí sortia fora, com una botifarra, mentre aquest rodolava per terra apallissant un client que l’havia fet enfurismar a Figueres.^[1136]

Una altra pintura exposada a la Galerie Colle, La memòria de la dona-nena, feta després de Guillem Tell, recorda Monument imperial a la dona-nena, i, com el títol indica, Gala en torna a ser la protagonista. El bust situat al mig de l’objecte central (una variació més de les roques del cap de Creus) representa sens dubte Guillem Tell, ja que el cap és idèntic al del pianista de Guillem Tell. Aquí, però, li sagnen tots dos ulls, fet que suggereix una intensificació de l’angoixa de la castració. Un dels aspectes més interessants d’aquesta pintura és que a Guillem Tell li han sortit uns pits que s’atribuïen a Gala a Les roses sagnants (i aquesta al·lusió queda reforçada per la presència de les mateixes flors vermelles). ¿Potser Dalí insinua que el seu pare, que havia vist Gala a la platja de Es Llané a l’estiu de 1929 i havia estat testimoni de l’inici de la seva relació, no era indiferent al seu cos? Pintures posteriors de la sèrie ens deixen amb la sospita creixent que aquest és el cas, i que Dalí, humiliat com se sentia pel vigor del seu pare i, per extensió, de la seva virilitat, havia començat a fantasiejar sobre la possibilitat que la d’aquest fos la més idònia dels dos per a Gala.

Les inscripcions que hi ha als alvèols de la roca (normalment il·legibles a les reproduccions) porten una mica de llum al tema de la pintura. La cavitat de l’esquerra conté l’omnipresent clau, que, d’acord amb Freud, Dalí utilitza obsessivament com a símbol fàl·lic. La seva presència constant a les pintures i als dibuixos d’aquesta època sembla indicar una angoixa extrema relacionada amb la impotència i amb la seva capacitat per penetrar Gala. A la cavitat superior de la dreta ha escrit, deu vegades, l’expressió «Ma Mère» («La meva mare»), repetint el motiu dominant a L’enigma del desig. El que potser suggereix és que Gala s’ha convertit per a ell en la mare que va perdre quan tenia setze anys. La cavitat del mig conté les paraules «Fantaisie diurne» («Fantasia diürna»), títol d’una altra pintura de la mateixa sèrie. A la de sota Dalí ha escrit «Le gran chienalie chanasie», «Le gran masturbateur», «Guillaume Tell», «Olivette Olivette Olivette» i «concretion nostalgique d’un clé» («materialització nostàlgica d’una clau»). La primera llegenda, que sembla un pur disbarat, conté potser una referència a Lorca, a través de Un Chien andalou, mentre que Olivette era un dels noms afectuosos que Dalí donava a Gala. Són al·lusions, doncs, als amors i les angoixes de Dalí. N’hi ha una altra encara que sembla indicar interès pel sadomasoquisme: a l’esquerra del medalló que cobreix el diafragma de Guillem Tell, i poc visibles novament fins i tot a les millors reproduccions, dues dones despullades voltades de formigues, un Gran Masturbador, el motiu de la gerra i una clau estan ocupats en un acte de flagel·lació.^[1137]

La profanació de l’hòstia, que s’exposava a la Galerie Colle per primera vegada, és una de les pintures més sacrílegues de Dalí (encara que més tard es va intentar justificar dient que era una obra «d’essència catòlica»).^[1138] Encara que pot ser que Dalí la comencés al 1929, que és la data que se li acostuma a atribuir, és gairebé segur que no la va acabar fins al 1930, després que el seu pare el fes fora de casa. Aquest quadre desenvolupa un motiu que havia fet la seva primera aparició a El joc lúgubre, on la profanació de l’hòstia consistia en el fet d’estar situada al costat d’un anus a punt de ser penetrat per un dit. En aquesta obra posterior, l’hòstia i el calze són al davant de la boca del Gran Masturbador, de la qual surt un líquid barrejat amb sang que cau dins el calze. Santos Torroella ha insinuat que el líquid pugui ser esperma simbolitzada en forma de saliva; aquesta possibilitat queda reforçada per la presència de sang, que segons Dalí s’associa sovint a la masturbació (en el seu diari d’adolescència havia tingut la temença que massa masturbar-se li pogués fer «perdre sang»).^[1139] Aquest mateix crític ens ha fet parar esment en una altra possible font d’aquest motiu, una anècdota inclosa al llibre d’Ernesto Giménez Caballero Yo, inspector de alcantarillas (1928), on un jesuïta vell recorda com un condeixeble seu solia jactar-se d’haver ejaculat dintre el calze mentre exclamava: «me corro en Dios y en la Virgen, su madre, y en el copón bendito». Dalí havia estat força en contacte amb Giménez Caballero al llarg de 1928, publicant regularment a la seva Gaceta Literaria, i pot molt ben ser que quedés impressionat per aquella mostra d’atreviment. De fet, és molt versemblant que la seva sentència jactanciosa a la pintura del Sagrat Cor de Jesús que va provocar que el fessin fora de casa («A vegades escupo per plaer al retrat de la meva mare») hagués estat calcada damunt aquella mateixa frase.^[1140]

Dalí tenia potser també al pensament el retaule de Paolo Uccello, titulat igualment La profanació de l’hòstia, en una de les taules del qual apareix una hòstia que perd sang després que uns quants jueus hagin intentat destruir-la en va calant-hi foc.^[1141] I podria ser, alhora, que estigués assabentat que, dins El manual secret del confessor de Bouvier (una recopilació vituperada per Max Ernst al seu article «Perill de pol·lució», publicat al número de desembre de 1931 de Le Surrealisme au Service de la Révolution), l’ejaculació dins el calze sagrat era destacat com un pecat especialment greu.^[1142]

L’estructura arremolinada que ocupa el pla mitjà de l’obra, amb elements modernistes relacionats amb El gran masturbador, conté quatre caps d’onanistes més, cada un amb una llagosta a la boca. Per augmentar l’angúnia, les formigues també hi són presents. Des de terra, a sota, una dona escultural de dimensions aparentment gegantines mira amb altivesa en direcció als masturbadors, indiferent als altres personatges que l’envolten (i, especialment, a un home despullat que té just al darrere). Però és a l’ombrívol primer terme, lluny de la claror, on té lloc la major part de l’acció. Hi torna a haver el cap de lleó, suggeridor del pare colèric, al costat del lasciu personatge masculí adult, d’ulls de boig, proveït aquí d’un gran penis, que ja coneixem de El joc lúgubre. Una persona jove se li repenja a l’espatlla amb vergonya i abandó, com també fa en aquella pintura, i a la seva dreta es pot veure una noia en una postura semblant. El centellejant blanc de l’ull d’una dona és suggeridor de passions desenfrenades. Tot de natges i pits nus brillen en la penombra. Aquí és on passa tot, sigui el que sigui.

Un cop se li acudia una bona idea pictòrica, Dalí tendia a abusar-ne. Després d’haver-se imaginat el cap del Gran Masturbador, en va fer centenars; els rellotges tous aviat van estar penjant o van ser al damunt d’incomptables suports; i, ara, la seva hòstia i el seu calze profanats, amb el Gran Masturbador com a oficiant, van començar a fer acte de presència, i van anar apareixent de manera recurrent a dotzenes de pintures i dibuixos realitzats al llarg dels mesos i els anys següents.^[1143]

L’exposició a la Galerie Colle va marcar l’aparició a la vida de Dalí d’un entusiasta jove novaiorquès, Julien Levy, que estava a punt d’obrir una galeria d’art contemporani a l’avinguda Madison. Levy (la dona del qual, Joella, era filla del poeta i pintor anglès Mina Loy) parlava un bon francès, estava interessat per la fotografia, estava ficat en cine i era amic íntim de Marcel Duchamp, que li havia fet conèixer París al 1927. Hi va conèixer molts artistes i escriptors expatriats, entre ells Edward James, i, a través de Duchamp, Man Ray i els surrealistes. Dos anys més tard, al 1929, va veure el seu primer Dalí, Els plaers il·luminats, a l’aparador de la galeria de Camille Goemans. Ara, al 1931, tornava a ser a París, a la recerca de pintures surrealistes per a la seva galeria, i acabava de conèixer Pierre Colle, «un home més jove que jo, moreno, magnètic, desbordant d’entusiasme». Es van fer amics immediatament.^[1144]

Levy va quedar fascinat per l’exposició de Dalí (tot i tenir lleugers dubtes respecte al que considerava la versatilitat del pintor) i va comprar La persistència de la memòria pel preu de majorista de 250 dòlars, que era més del que mai havia pagat fins aleshores per una pintura. L’hi va ensenyar al seu pare, que estava de pas per París; el pare hi va donar el vist-i-plau (tot i trobar que el títol s’hauria de canviar pel de Els rellotges flàccids), i Levy va quedar convençut que, si a ell li agradava, als Estats Units també agradaria. Anava ben encaminat; als Estats Units va acabar fent furor.^[1145]

A l’enlluernadora autobiografia de Levy, Records d’una galeria d’art, no queda clar si va conèixer Dalí personalment aquell mateix estiu. Si no va ser aleshores, però, devia ser poc més tard:

Dalí, quan hi vaig coincidir per primera vegada, no em va donar cap confirmació de la idea preconcebuda que tenia d’ell com d’un individu falaguer o adulador. El vaig trobar inquietant. No m’ho ha deixat de semblar mai, no per cap mena d’ambigüitat sinó més aviat per la seva franquesa i la seva poderosa determinació. Fixava en mi els seus escrutadors ulls negres [els ulls de Dalí eren d’un gris verd, no negres], i se m’atansava, amb les seves mans infatigables que ara m’agafaven de la màniga o de la solapa de l’americana i ara gesticulaven emfàticament mentre descrivia la seva teoria daliniana més nova i revolucionària, la seva obra més recent, no vista encara, potser no realitzada encara però que ja es representava amb els ulls del pensament.^[1146]

Levy i Colle s’avenien tant que van quedar entesos que aquell seria el primer marxant a muntar una exposició de Dalí a Nova York. Aquesta ciutat no era aleshores el gran centre artístic en què es va acabar convertint, i s’estava poc al corrent de la pintura europea contemporània. Levy va descobrir amb satisfacció i sorpresa que era a ell a qui li havia de correspondre canviar aquella situació. L’exposició de Dalí, però, hauria d’esperar un parell d’anys. De moment, Levy es va tornar a embarcar cap a Nova York amb La persistència de la memòria («10 polzades per 14 de dinamita daliniana»), que es va exposar per primera vegada en públic el desembre següent al Wadsworth Athenaeum de Hartford, a Connecticut, al qual el generós jove marxant havia deixat en préstec la seva exposició col·lectiva Surrealisme: pintures, dibuixos i fotografies abans d’obrir la seva pròpia galeria aquell gener.

Acompanyant La persistència de la memòria a la galeria de Levy hi havia dos quadres més de Dalí de col·leccions privades: Solitud i Vora mar (Bord de la mer). Juntament amb aquests hi penjaven obres de Picasso, Max Ernst, Pierre Roy, Duchamp, Man Ray, Jean Cocteau, Joseph Corneli i una selecció de fotografies d’Eugène Atget, Man Ray, Moholy-Nagy i altres. L’exposició va constituir un èxit enorme. «A la nova i interessant galeria de Levy hi impera una agradable follia», escrivia Art News, «amb la seva miscel·lània surrealista de pintures, dibuixos, gravats i altres. Levy s’ha escarrassat per informar-nos de quina una porten de cap aquests individus ultramoderns, i se l’ha de felicitar per la ben aconseguida tria que ha fet d’entre les files surrealistes».^[1147] «Els historiadors de l’art contemporani», reflexionava temps més tard Levy mateix, «no em convenceran mai que la primera exposició surrealista als Estats Units no va ser la meva». La persistència de la memòria va ser analitzada i reproduïda a tot arreu. «N’hi havia caricatures fins i tot a les gasetes més sensacionalistes», recordava Levy, «i de punta a punta del país els periodistes escrivien històries sobre “Els rellotge flàccids”».^[1148]

A Dalí li devien arribar notícies que a Nova York hi havia un públic àvid que esperava la seva obra. Levy, per la seva banda, estava ja convençut de poder promocionar amb èxit l’obra de Dalí als Estats Units, i poc temps més tard va comprar Els plaers il·luminats a Paul Éluard (el primer Dalí que havia vist), i, a André Breton, L’acomodació del desig.^[1149]

Levy no era l’únic expert nord-americà en art que havia apreciat l’exposició de Dalí a la Galerie Pierre Colle a l’estiu de 1931. També la va veure Alfred Barr, primer director del Museum of Modern Art de Nova York, que s’havia inaugurat al 1929, i antic professor de Belles Arts de Levy a Harvard. Barr i Dalí es van conèixer en un sopar ofert per Charles i Marie-Laure de Noailles. El director del MOMA, va rememorar temps després Dalí, «era jove, pàl·lid i d’aspecte molt malaltís; els seus gestos eren rígids i rectilinis com els dels picots; en realitat picotejava els valors contemporanis, i tenies la sensació que posseïa el do d’atrapar justament els grans plens, mai la clofolla. La seva informació en qüestió d’art modern era enorme». La dona de Barr va profetitzar que Dalí tindria un èxit aclaparador als Estats Units, i el va animar a anar-hi. A partir del 1931, de fet, Nova York no va estar mai gaire lluny del pensament de Dalí.^[1150]

LA DONA ESTÈRIL… I CADAQUÉS

Mentrestant, el problema ginecològic de Gala, que havia començat a preocupar-la l’estiu anterior, havia empitjorat. Ara va descobrir amb horror que se li havia format un quist. Tot i que l’historial clínic no ha sortit a la llum, sembla que l’especialista consultat, el doctor René Jacquemaire, va decidir que el tumor s’havia d’extirpar sense tardança. Quan Ernesto Giménez Caballero es va veure amb Dalí a París pels volts del 20 de juliol de 1931, el pintor li va explicar que Gala acabava de ser sotmesa a una «operació terrible» i que estava a punt d’endur-se-la a passar la convalescència al Pirineu francès. Dalí va afegir que Gala ja no podria tenir fills. Podria ser, doncs, que l’operació hagués estat una histerectomia. «Gala és la dona estèril de sal que fertilitza i endolceix l’art de Dalí», va escriure Giménez Caballero unes setmanes més tard a La Gaceta Literaria. «Dalí creu que el seu amor és pervers, perquè és la muller d’un amic i perquè és estèril i violenta». La definició que Dalí fa de Gala com a dona estèril i violenta va acabar quedant consagrada per Éluard i Breton al seu Diccionari abreujat del surrealisme, que es va publicar al 1938.

Dalí va parlar a Giménez Caballero dels plans que hi havia en perspectiva per muntar una exposició d’objectes surrealistes, i li va anunciar que tenia en projecte un parc d’atraccions surrealista que inclouria una esfera buida que proporcionés als visitants la il·lusió de tornar a entrar al claustre matern. Giménez Caballero va deduir correctament que el projecte (que no es va portar mai a terme) era per a Charles i Marie-Laure de Noailles.^[1151]

L’indret triat perquè Gala hi passés la convalescència eren els banys de Vernet, un agradable balneari del Pirineu oriental dominat pel Canigó. Ella hi va arribar el 21 de juliol, acompanyada per René Crevel, que ara era un dels millors amics de Dalí i també de Gala. Dalí, que s’havia hagut de quedar a París, els va seguir dos dies més tard; també se’ls va afegir, encara que breument, Éluard.^[1152]

Dalí va aconseguir animar el neuròtic Crevel, i, quan no pintava, tots dos tenien llargues discussions. «Les meves converses amb Dalí giren al voltant de l’absència d’una filosofia contemporània, al voltant del desig i la voluntat de crear aquesta filosofia», diu Crevel en una carta a Marie-Laure de Noailles.^[1153]

El 30 de juliol, el tercet (Éluard se n’havia anat) va arribar-se fins a Portlligat, i la publicació de Figueres Empordà Federal va anunciar el 15 d’agost que Dalí, «el formidable artista i gran comunista», acabava d’arribar de Vernet i estava instal·lat a la seva casa vora el mar.^[1154] Crevel se sentia indescriptiblement feliç amb els Dalí, i va quedar molt impressionat pel paisatge del cap de Creus. «A la fi he conegut Cadaqués, estic vivint i escrivint aquí», explicava a Marie-Laure. «La pintura i els escrits de Dalí ens sorprenen a cada minut. Està escrivint un poema sobre Guillem Tell i segueix treballant en L’home invisible» (el poema, que va aparèixer anunciat uns mesos més tard dins L’amor i la memòria, no es va publicar mai). La barraca de pescadors, que ja estava molt restaurada, li va semblar «còmoda, a l’estil d’una casa de nines». Pel que fa a Cadaqués, on la pobresa i l’analfabetisme eren el pa de cada dia, Crevel el va trobar «increïblement endarrerit». La població se’ls quedava mirant tota parada, sobretot quan Gala apareixia vestida amb el seu pijama i Dalí amb un pullòver Lacoste vermell i pantalons curts. Salvador treballava en un retrat de Marie-Laure que havia començat a París. «Quina sort que tens, tu, que aconsegueixes inspirar els artistes», observava Crevel.^[1155]

Durant la seva estada, Crevel va treballar en Dalí o l’antiobscurantisme, un assaig que es va publicar el novembre següent (l’estudi més intel·ligent de l’obra de Dalí fins avui dia), feia broma amb Gala al jardí, es meravellava juntament amb Dalí de les metamorfosis del micasquist del cap de Creus i participava a les sessions de fotografies trucades amb un llençol que Dalí va fer aparèixer a La vellesa de Guillem Tell. André Thirion va quedar profundament colpit per aquesta i per altres pintures realitzades en aquesta època, que ell interpretava com un homenatge apassionat a la Gala per la qual Dalí patia pel fet que pogués no sobreviure a l’operació.^[1156] Es veu que el pintor va aclarir més tard que La vellesa de Guillem Tell expressava el seu rebuig i el de Gala envers Dalí Cusí.^[1157] Però això només és una part de la història. Darrere el llençol, dues dones fan a Guillem Tell «coses que no es poden esmentar» (segurament una masturbació o una fel·lació, o totes dues coses), mentre la parella que representa Dalí i Gala s’allunya amb vergonya o amb repugnància.^[1158] Una de les dones es mira els genitals de Guillem Tell amb una lascívia voraç. L’escena la contempla l’omnipresent lleó, l’ombra amenaçant del qual es projecta sobre el llençol. Contra la columna de l’esquerra es repenja un personatge que recorda la Gala vulnerable que apareix a Monument a la dona-nena, mentre al fons veiem el cos nu de Gala adornat amb la mateixa eflorescència vermella de L’home invisible i Les roses sagnants. Abraça un personatge masculí, que segurament és Dalí.

Dalí o l’antiobscurantisme de Crevel mostra com de profundament impressionat havia quedat aquest per La dona visible, per les teories de Dalí sobre la paranoia i, sobretot, per la defensa que el pintor feia del modernisme. Crevel volia veure personalment els edificis de Gaudí que havien inflamat la imaginació del seu amic quan era petit, aquelles «materialitzacions de desitjos solidificats» la genialitat de les quals Dalí proclamava ara a París. Dalí va acompanyar-lo a Barcelona, i Crevel va escriure entusiasmat a Marie-Laure de Noailles i al príncep Jean-Louis de Faucigny-Lucinge parlant-los d’aquell exuberant repertori d’arquitectura modernista «inversemblant».^[1159]

Crevel també va parlar a Marie-Laure i a Faucigny-Lucinge dels atractius i les misèries del famós barri de mala reputació de vora el port de Barcelona, el Barri Xino (que Dalí també havia fet conèixer a Lorca uns anys abans), i deia que havia quedat molt sobtat pel fervor polític dels joves militants d’esquerres que estava coneixent a la ciutat.^[1160]

Entre aquests hi havia l’antic condeixeble de Dalí a Figueres, Jaume Miravitlles, que ara era un dels capdavanters d’un partit comunista no estalinista novell, el Bloc Obrer i Camperol, producte de la fusió de dos grups que s’havien escindit de la Segona Internacional.^[1161] «Met», que fins a la seva mort es va complaure a recordar que era un dels germans maristes que sortien arrossegats per terra a Un Chien andalou, s’havia abocat, amb la seva habitual energia, a lluitar per impedir que la República perdés la seva embranzida revolucionària, i estava interessat per les relacions entre surrealisme i comunisme. De les seves converses amb Dalí i Crevel va sortir la invitació que els hi va fer perquè donessin una conferència a Barcelona en una reunió especialment assenyalada del Bloc Obrer i Camperol.

L’acte va tenir lloc el 18 de setembre de 1931. Miravitlles era a la presidència, i va obrir la reunió explicant a un nombrós públic de treballadors i estudiants (amb uns quants intel·lectuals de classe mitjana per entremig) que, just després de la Revolució Russa, ell, Dalí, Martí Vilanova i Rafael Ramis havien fundat a Figueres el que equivalia al primer soviet d’Espanya. Així doncs, es podia confiar en Dalí: el seu passat com a revolucionari es remuntava a la seva adolescència. No obstant això, insistia Miravitlles, hi havia diferències fonamentals entre el surrealisme i el comunisme, principalment la importància relativa que l’un i l’altre donaven a la qüestió econòmica: els surrealistes volien una revolució des de dintre, un canvi radical a l’interior de l’home, mentre que el comunisme estava convençut del fet que només una nova estructura econòmica podia transformar la societat. A desgrat d’aquesta divergència, però, hi havia un denominador comú molt fort: l’odi a la burgesia i la determinació a destruir-la.^[1162]

Crevel va parlar primer, en francès, amb un traductor. Si s’ha de jutjar a partir del resum en català, per al públic devia resultar difícil seguir el seu pensament. Va assenyalar que el surrealisme era un moviment, no una escola, i que donava primacia a l’acció col·lectiva per damunt de la individual. S’havia oposat a la guerra francesa al Rif contra Abd el-Krim. Donava suport a la revolució a Espanya. Crevel va atacar la classe intel·lectual, que ell veia com un complaent instrument de la burgesia; es va estendre en la qüestió dels prejudicis racials i l’antisemitisme, i va proclamar la seva aversió a l’Església Catòlica. Va acabar citant la definició de Breton de surrealisme: «Automatisme pur mitjançant el qual s’intenta expressar la funció real del pensament, en absència de tot control exercit per la raó i lliure de tota consideració estètica o moral». Crevel va trobar que el parlament havia anat bé.^[1163]

A continuació va venir el torn de Dalí. La seva conferència es titulava «El surrealisme al servei de la revolució», igual com la publicació del moviment. Va començar atacant la classe cultural catalana, tal com ja havia fet a l’Ateneu al 1930, i va demanar als periodistes «burgesos» que hi pogués haver entre el públic que se n’anessin. Uns quants ho van fer. Tot seguit es va dedicar a demostrar que el surrealisme havia desenvolupat un mètode per introduir-se en el que va anomenar la «zona subterrània i proletària de la ment». La «surrealitat» estava en franca oposició amb la «realitat» capitalista, amb les convencions del pensament capitalista. Tenia l’objectiu de desmoralitzar la societat burgesa. Que estava tenint èxit en aquest seu propòsit ho palesaven els atacs que rebia. Dalí va continuar dient que, per bé que els surrealistes fossin comunistes, la necessitat de conciliar Marx i Freud s’enfrontava sovint al «cretinisme dels representants oficials de la literatura proletària». Henri Barbusse n’era un cas. Dalí va aclarir que ell no defensava que el surrealisme hagués de ser l’«estat d’ànim» del proletariat del futur, però va dir que creia que era l’únic moviment contemporani important compatible amb el comunisme. En un moment en què el govern provisional espanyol mostrava tots els indicis de tenir una voluntat antirevolucionària, recomanava als comunistes emprendre la revolució moral. El resum acaba així:

[Dalí] va instar el públic, en nom dels surrealistes, a baixar al món subversiu del surrealisme. «Maleïdes siguin les vint-i-cinc mil escoles projectades, els Ortega y Gasset i els Maranons d’Espanya, gent que conserva els innobles ideals de pàtria i família. En un moment en què als presos se’ls dispara per l’esquena, el silenci dels intel·lectuals els en fa còmplices…» Va recomanar que es deixessin de banda el sentimentalisme, que s’escupís sobre la bandera nacional, amenaçant els pares amb pistoles i descendint al món de la subversió. I va afirmar que el grup polític més idoni per al joventut catalana era el comunista i que l’únic exemple que valia la pena seguir era el dels sindicalistes que havien combatut en aquell mateix carrer [Mercaders]. Va acabar el seu discurs amb un «Visca el sindicat de la construcció!».^[1164]

L’estreta identificació de Dalí amb el Bloc Obrer i Camperol va quedar ratificada als números següents de la revista del partit, L’hora, que van reproduir unes quantes caricatures antiburgeses que havia fet a la dècada de 1920. Aquestes caricatures es van incloure més tard, amb una excepció al llibre de Miravitlles El ritme de la Revolució (1933).

Segons L’hora, Dalí era ara membre de ple dret del Bloc Obrer i Camperol. Però alguns partidaris de l’organització no estaven convençuts del seu compromís total amb la causa. Fins i tot Miravitlles en tenia els seus dubtes, com es pot veure en el seu pamflet Contra la cultura burgesa, que es va publicar poc després. «Met» apreciava l’eficàcia dels atacs subversius de Dalí contra els valors burgesos, i els del surrealisme en general. Però això no volia dir que el surrealisme fos la resposta als problemes del proletariat. Cap treballador que mereixés aquest nom podia de cap manera seguir el consell de Dalí de «tornar a les prístines fonts del crim, l’exhibicionisme i la masturbació», escrivia «Met» amb displicència, ja que el crim, l’exhibicionisme i la masturbació «no són sinó elements de decadència incrustats en el capitalisme».^[1165]

No ha sortit a la llum cap altra informació referent a la relació de Dalí amb Miravitlles i el Bloc Obrer i Camperol, a causa sobretot de la destrucció o la dispersió d’arxius que hi va haver durant la guerra civil. Si volem seguir l’evolució del pensament i el compromís polític de l’artista en aquesta època, la nostra font principal és la seva correspondència incompleta amb André Breton, que actualment està repartida entre París i, curiosament, Edimburg.

DALÍ I L’«OBJECTE SURREALISTA»

L’«objecte surrealista» va ser una de les creacions més originals del moviment i el resultat final d’uns experiments que es remuntaven al cubisme analític. Per mitjà de la revelació de l’estructura secreta o oculta d’objectes corrents com ara guitarres, diaris, ampolles, taules, cases, etcètera, aquests experiments havien inaugurat una manera nova i revolucionària de veure el món exterior. Ben aviat es va sentir la necessitat d’alliberar l’objecte dels constrenyiments que imposava el fet de pintar-lo en una superfície plana; en aquest sentit, els surrealistes no van dubtar a reconèixer Marcel Duchamp com el seu predecessor directe amb la seva «invenció» del que ell va anomenar objet tout fait, el primer exemple del qual era una roda de bicicleta muntada damunt un tamboret (1913). Dos anys més tard, a Nova York, Duchamp substituïa el terme original francès pel mot americà «readymade». La seva provatura més famosa en aquest camp contínua sent Font, que es va exposar al 1917: un orinador de porcellana amb un eixidiu inconfusiblement fàl·lic.^[1166]

Els «readymades» de Duchamp va atreure poderosament els dadaistes, determinats com estaven a despertar la societat de postguerra de la seva letargia i el seu convencionalisme, i Regal, de Man Ray (una planxa amb una renglera vertical i desigual de dents de metall que la feien inservible a l’habitació de planxar) va constituir una baula brillant i enginyosa de la cadena que va acabar conduint a l’objecte surrealista. El surrealisme va heretar la fascinació del dadaisme pel «readymade», i es va embarcar en una experimentació més rigorosa encara, alhora que s’adonava ben aviat del potencial que aquell camp tenia per expressar els impulsos de l’inconscient. El primer número de La Révolution Surréaliste (1 de desembre de 1924) marcava la línia a seguir en il·lustrar el prefaci amb una fotografia de Man Ray d’un torbador objecte no identificat embolicat amb arpillera i lligat amb cordill.^[1167]

Aquell mateix any, en un somni, Breton va veure i va tenir a la mà un llibre inusual. El llom consistia en un gnom de fusta amb una llarga barba assíria que li arribava fins als peus, i les pàgines eren fetes de llana negra gruixuda. «M’agradaria posar en circulació alguns objectes més aquest», va escriure a la seva Introducció al discurs sobre la migradesa de la realitat, una plaquette publicada per Gallimard al 1927; «el futur d’aquests objectes em sembla summament problemàtic».^[1168] Al cap de no gaire, ell i altres membres del grup es dedicaven a produir artefactes imaginats en somnis. Al 1928, Breton va publicar a La Révolution Surréaliste una fotografia d’un objecte fet per ell i Aragón. Titulat Aquí jau Giorgio de Chirico, consistia en una capsa que contenia una barrija-barreja d’objectes en miniatura entre els quals hi havia la torre inclinada de Pisa i una màquina de cosir.^[1169]

Un article publicat per Dalí a l’últim i «surrealista» número de L’Amic de les Arts (31 de març de 1929), just abans de la seva segona visita a París, indicava que s’havia llegit la Introducció al discurs sobre la migradesa de la realitat de Breton i que li havia impressionat molt. Sota l’encapçalament «Objectes surrealistes. Objectes onírics», Dalí escrivia:

A les seves pintures de cap al final de la dècada de 1920, Dalí havia sembrat les seves escenes de paisatges desolats amb representacions bidimensionals d’objectes que mereixien el qualificatiu de surrealistes; els allargassats aparells que abunden a La mel és més dolça que la sang en són l’exemple més evident. I es podria argumentar que la capsa on posen la mà tallada a Un Chien andalou va ser el primer objecte surrealista que apareixia en una pel·lícula. És natural, per tant, que Dalí es prengués la creació d’objectes tridimensionals amb un gran entusiasme.

Una de les seves primeres provatures va ser Tauler d’associacions demencials, o Focs artificials (1930-1931), on es va apropiar d’una capsa exquisidament treballada amb candeles romanes, coets, traques, bengales, correcames, petards i altres artificis pirotècnics. Cada objecte anava meticulosament retolat, com si la capsa en conjunt fos una peça de museu, i Dalí havia afegit als focs d’artifici petites i detallades representacions pictòriques dels seus temes obsessius d’aquella època: sabates de senyora de taló alt (una d’elles amb un got de llet dret a dintre, i una altra refregant un clítoris), Guillem Tell amb els ulls sagnants, una munió de formigues, Grans Masturbadors (un d’ells amb la temuda llagosta arrapada a la boca), el motiu de la gerra amb Dalí amb expressió de boig, una imaginativa copulació (amb la dona a sobre), l’home adult de mirada esgarrifosament impúdica, i, a l’artifici pirotècnic més gran de tota aquesta explosiva col·lecció, retolat «Volcà xiulador», una dona amb mitges negres que aixeca una cama per ensenyar els genitals.

Al llarg del curs de l’any 1931 Breton va demanar a Dalí i a André Thirion que presentessin propostes per tal d’intensificar l’activitat surrealista de grup. Thirion, estimulat per Aragón, es va decantar per l’acció anticlerical; Dalí, per la proliferació d’objectes surrealistes.^[1171] Totes dues propostes van ser acceptades. L’anticlericalisme va fer-se més virulent a les pàgines de Le Surréalisme au Service de la Révolution, amb Georges Sadoul com a exponent principal, i Breton, al desembre de 1931, hi va fer pública una sol·licitud a tots els seus amics perquè portessin a la pràctica el suggeriment de Dalí de fabricar «objectes animables, obertament eròtics, és a dir, destinats a proporcionar, per mitjans indirectes, una particular emoció sexual».^[1172]

Al mateix número de la revista Dalí va publicar un article, «Objectes surrealistes», que contenia un «catàleg general» de diferents variants del gènere: Objectes de funcionament simbòlic (d’origen automàtic); Objectes transubstanciats (d’origen afectiu); Objectes llancívols (d’origen oníric); Objectes embolicats (fantasies diürnes); Objectes-màquina (fantasies experimentals), i Objectes-motlle (d’origen hipnagògic). A continuació es dedicava a analitzar-ne la primera categoria, tot donant a entendre que en articles successius es consagraria a les altres cinc (cosa que no va fer). «Els objectes de funcionament simbòlic», explicava, es presten a un mínim d’operacions mecàniques i es basen en «les fantasies i representacions susceptibles de ser provocades mitjançant l’execució d’accions inconscients». Aquests actes inconscients, Dalí no en tenia cap dubte, eren fantasies eròtiques de naturalesa essencialment perversa.

Dalí va admetre que el seu punt de partida bàsic respecte a l’«objecte de funcionament simbòlic» era l’obra de Giacometti Bola suspesa (1930-1931), que apareixia reproduïda al mateix número de Le Surréalisme au Service de la Révolution. La descrivia d’aquesta manera:

Una bola de fusta amb una cavitat femenina que penja d’una fina corda de violí sober d’una forma en creixent, una de les arestes de la qual frega la cavitat. L’espectador se sent instintivament temptat a fer lliscar la bola sobre aquesta aresta, però la longitud de la corda només li permet fer-ho parcialment.

L’única objecció que Dalí posava a l’objecte de Giacometti era que continuava mostrant una influència excessiva de l’escultura (era, com Crevel deia al mateix número, una «escultura animada»).^[1173] L’autèntic objecte surrealista havia d’estar del tot exempt de preocupacions formals per part de l’artista. Els exemples d’«objecte de funcionament simbòlic» que Dalí descriu, que apareixen il·lustrats al mateix número de la revista, són l’obra subtilment eròtica de Valentine Hugo Mà enguantada i mà vermella^[1174], Selló de bicicleta i Esfera i fullatge^[1175] de Breton, un objecte de Gala, Esponges i bol de farina, que demostra que no estava mancada d’instint creatiu, i Sabata i got de llet de Dalí (titulat posteriorment Objecte escatològic de funcionament simbòlic). Aquest el descrivia així:

Seguint les reflexions que feia Breton sobre la ciutat del futur dins Introducció al discurs sobre la migradesa de la realitat, Dalí concebia un món a punt d’inundar-se d’objectes revolucionaris que hi alterarien radicalment la percepció de les coses:

Els museus aviat s’ompliran d’objectes la inutilitat dels quals, tamany i aglomeració obligaran a construir torres especials als deserts per al seu emmagatzement. Les parets d’aquestes torres estaran hàbilment camuflades i en el seu lloc fluirà una ininterrompuda font d’autèntica llet, que la sorra calenta absorbirà amb avidesa.^[1176]

Tot i que la seva visió no es va arribar a acomplir mai, al llarg de la dècada següent es van produir centenars d’objectes surrealistes, infinitament variats i sempre subversors de la realitat convencional; Dalí mateix va fabricar un ampli ventall d’aquesta mena d’artefactes, i en va teoritzar. A la primavera de 1932 va explicar a J. V. Foix que estava a punt de celebrar-se a París una exposició «molt completa» d’objectes surrealistes (que es va acabar suspenent), i li insistia que, quan eren genuïns, aquests objectes estaven del tot exempts de la intervenció conscient de l’artista.^[1177] Al setembre de 1932 va publicar les seves elucubracions sobre «objectes comestibles»,^[1178] i un mes més tard va informar a Breton que treballava en «objectes líquids» i «objectes cecs» i estava escrivint un text sobre «el canibalisme dels objectes» per al seu amic Edward W. Titus, editor de la revista anglesa amb seu a París This Quarter.^[1179] El número de maig de 1933 de Le Surréalisme au Service de la Révolution portava els seus suggeriments per a la creació d’una nova categoria, l’«objecte psicoatmosfèricoanamòrfic», que s’havia de fabricar tot ell a les fosques (potser aquesta constituïa la varietat «cega»).^[1180] Alguns dels objectes de Dalí van tenir un impacte molt fort tant sobre el públic com sobre els seus col·legues surrealistes, entre ells el seu Bust retrospectiu d’una dona (1933) i Esmòquing afrodisíac (1936).

COM ESCANDALITZAR EL PARTIT COMUNISTA FRANCÈS

Al desembre de 1931 Dalí va publicar L’amor i la memòria (L’Amour et la mémoire), qualificat de poema al colofó tot i que aquesta denominació pugui ser discutible. El text oscil·la entre la claredat i l’opacitat, com passa sovint amb Dalí, i en essència constitueix una lloa a Gala, al canvi que la seva aparició va portar a la vida del pintor. Per tal de recalcar la profunditat d’aquest canvi, Dalí compara la Musa amb la dona que més ocupava els seus sentiments abans que aquella l’arrossegués: Anna Maria, la seva germana.

La segueixen quatre parts més, cada una de les quals comença amb el vers «La imatge de la meva germana» i revela altres aspectes de la seva anatomia íntima. Anna Maria apareix aquí com una mena d’estrany objecte surrealista. Tot seguit arriba el torn de Gala:

El text ofereix una valuosa pista sobre els trets del caràcter que Dalí apreciava en la seva Musa. La dona que estima «íntegrament»

Tan gran és la força devoradora de l’obsessió de Dalí per Gala, se’ns explica, que la tortura més atroç d’un bon amic podria ara estimular amb més facilitat una erecció que no sentiments de pena. La reacció de Breton a aquest text no es coneix però és fàcil d’imaginar, perquè, quan altres vegades Dalí havia expressat opinions semblants en la seva presència, havia quedat profundament amoïnat.

L’amor i la memòria mostra fins a quin punt Dalí estava unit a Anna Maria abans que Gala arribés, i insinua que en la seva relació hi havia un fort component incestuós. ¿En devia veure ella algun exemplar? Sembla poc probable, com no fos que Dalí s’encarregués, en un acte de suprema crueltat, d’enviar-n’hi un. Si ho va fer, se suposa que l’efecte devia ser devastador.

La publicació de L’amor i la memòria va coincidir amb l’aparició d’un altre escrit provocatiu, «Somieig», al quart número de Le Surréalisme au Service de la Révolution (desembre de 1931). Redactat segons Dalí a Portlligat el 17 d’octubre de 1930, immediatament després de la seva becaina habitual, el text pretén documentar, amb clínica fredor, una fantasia masturbatòria sorgida d’una meditació sobre L’illa dels morts de Böcklin, un quadre que tenia Dalí fascinat i que aquest tenia intenció d’analitzar en el seu llibre en projecte La pintura surrealista al llarg dels segles. La fantasia, que comença la vigília de Tots Sants i s’allarga uns quants dies, fusiona dos escenaris importants de la infància de Dalí: la Torre del Molí, als afores de Figueres, on, com ja hem vist, va passar un mes convalescent l’estiu de 1916, i la Font del Soc, la deu voltada de xiprers situada entre Figueres i Vilabertran on a la seva família li agradava anar tot passejant quan Salvador era petit. Pel que fa a Dulita, la nena d’onze anys que constitueix l’objecte de desig del somieig, està inspirada en Julieta, la filla adoptiva de Pepito Pichot, els atractius eròtics de la qual Dalí rememorava al seu diari de 1922, i, més tard, a la Vida secreta.

Amb l’atenció meticulosa pel detall que el caracteritza, Dalí regala el lector amb indicacions precises relatives a cada etapa del seu pla per sodomitzar Dulita al terra de l’estable de la torre. Per tal d’iniciar-la requereix els serveis de la mare vídua de la nena, Matilde (a la qual el masoquisme la força a obeir, perquè està enamorada de Dalí), i d’una prostituta vella, Gallo, que ensenya a la noia un àlbum de postals pornogràfiques. Com que Dalí adora els culs, Dulita n’està convenientment dotada. A mesura que la fantasia avança, hi van tenint lloc ereccions de diferents graus de tumescència, en què Dalí està pendent constantment del seu penis («mobilitzant-lo», guardant-se’l, tornant-lo a treure a fora); i, quan finalment s’està a punt de portar a terme la penetració, després de sis denses pàgines, Dulita (quina sorpresa!) es converteix en Gala.^[1181]

Potser el més interessant de «Somieig» és el to obsessiu de la fantasia, els «detalls i matisos més microscòpics» de la qual es reflecteixen al text: perquè l’orgasme pugui tenir lloc, tots els aspectes han d’estar organitzats amb precisió impecable; si no, no hi pot haver ejaculació.

«Somieig» era realment obsessiu. També era escandalós, a parer, entre altres, dels comunistes ortodoxos. El 3 de febrer de 1932, Aragon, Unik, Sadoul i Maxime Alexandre, els únics surrealistes pertanyents al Partit Comunista Francès en aquella època, van ser citats a la seu del partit, al número 120 del carrer Lafayette, per respondre de la publicació d’aquell text pecaminós. «L’única cosa que voleu és complicar les relacions simples i sanes entre homes i dones», havia pontificat un funcionari, segons va explicar després Aragon a Breton. Aquesta exhortació a abjurar del surrealisme va ser rebuda amb «un refús tumultuós», segons Alexandre.^[1182]

És evident que Aragon, hagués dit el que hagués dit en aquella ocasió, ja tenia greus sospites respecte a Dalí. Segons André Thirion, que el coneixia bé, Aragon havia tornat de Khàrkov al novembre de 1930 amb la convicció que Freud era un contrarevolucionari, i havia perdut bastant el seu antic sentit de l’humor. La deïficació que Dalí feia de Freud i la manera com es jactava de la seva vida interior van anar irritant Aragon cada vegada més al llarg de 1931; i Thirion havia hagut d’invertir molt temps i molta energia per convèncer-lo no tan sols del fet que Dalí era essencial per al surrealisme sinó també que se l’havia de deixar fer mentre no es tornés massa dominant. Els retrets del Partit Comunista relatius a «Somieig», doncs, van tenir qui se’ls escoltés.^[1183]

A primers de març de 1932 Breton va publicar Misèries de la poesia (Misère de la poésie), una defensa desapassionada i molt enraonada del poema rabiosament comunista i antiimperialista d’Aragon «Front vermell», publicat al gener, que havia ofès l’exèrcit francès fins a tal punt que l’autor corria el perill que l’empresonessin cinc anys sota l’acusació d’encoratjar la desobediència militar i l’assassinat.^[1184] Però igual com Breton blasmava la classe política francesa, que titllava de «profeixista», de la mateixa manera deplorava la campanya que aleshores el Partit Comunista havia emprès tant contra el trotskisme com contra el surrealisme. El 9 de febrer de 1932, una diatriba de L’Humanité s’havia referit desdenyosament al «revolucionarisme» dels surrealistes, qualificant-lo de «merament verbal».^[1185] Breton es va enfurismar. En una dura nota va manifestar aleshores el seu menyspreu pel puritanisme sexual dels comunistes i pel seu rebuig dels «magnífics descobriments» de Freud. Havien estat incapaços, escrivia, de veure més enllà del «contingut manifest» del «Somieig» de Dalí, que ell personalment trobava «molt bell».^[1186]

Quan Misèries de la poesia va aparèixer, Dalí era a Catalunya. Des d’aquí va escriure a Breton per referir-li amb desdeny la ridícula popularitat que tenien les pel·lícules soviètiques, amb el seu idealisme ingenu, entre la burgesia barcelonina. Més important encara, li adjuntava una còpia de les seves respostes al qüestionari sobre el desig que aleshores estava fent circular un grup de surrealistes iugoslaus.^[1187]

Les preguntes feien referència a les conviccions més arrelades de Dalí. Les seves respostes es van publicar el juny següent a la publicació surrealista de Belgrad Nadrealizam danas i ovde («Surrealisme ara i aquí»):^[1188]

Les respostes de Dalí apunten al cor de les conviccions dels surrealistes sobre la naturalesa humana i al seu rebuig de la moral cristiana (que consideren una aberració monstruosa el propòsit inconfessat de la qual és esclavitzar). Fidel al seu caràcter fanàtic, i estimulat ara per una companya que durant anys havia satisfet els seus desitjos tan plenament com havia pogut, Dalí estava decidit a deixar la vergonya enrere d’una vegada per totes. Però no va resultar tan fàcil.

La presència de Gala, de moment, que pel que sembla no va estar mai temptada d’abandonar-lo ni va dubtar mai que Dalí acabaria triomfant, constituïa la seva taula de salvació enmig de grans incerteses. A través de Julien Levy sabem que, respecte a l’obra de Dalí, ella ja es comportava «com un tigre que defensa el seu cadell». Levy, que es considerava una persona a qui movia més l’entusiasme que no la cupiditat, sempre va trobar que Gala era de tracte difícil.^[1190]

Quinze dies després de rebre la carta de Dalí, i mentre a París encara estava encesa la controvèrsia sobre la defecció recent d’Aragon del moviment surrealista, Breton, acompanyant per la seva amant d’aleshores, la pintora Valentine Hugo, va fer una visita llampec a Dalí i Gala a Portlligat abans de reprendre el seu viatge per anar a veure Éluard a Grimaud, a la Provença. Anys més tard, Valentine Hugo recordava que Breton havia trobat Portlligat sòrdid i que les mosques el molestaven. Però aquests inconvenients no li van impedir participar en un «cadavre exquis», que van enviar a l’assagista i poeta surrealista Marko Ristic a Belgrad. Uns dies després hi va arribar Crevel. Dalí, com de costum, mantenia el seu amic J. V. Foix al corrent dels esdeveniments, i li va explicar que tenia la intenció de convertir Portlligat en «un centre surrealista» i planejava publicar un llibre per popularitzar el moviment. Foix va complir la seva obligació i va difondre la bona notícia a través de La Publicitat.^[1191]

Sebastià Gasch, l’aversió del qual pel surrealisme continuava incòlume, va decidir ara publicar una diatriba contra el moviment. I fer-ho a La Publicitat, que Dalí, gràcies a Foix, havia acabat considerant la seva reserva. El comunisme dels surrealistes, deia Gasch amb sorna, era una «solemne farsa», ja que publicaven edicions de luxe de les seves efusions per delectar els rics i els esnobs. ¿I els treballadors què? Pel que feia a la pintura de Dalí, s’havia anat deteriorant fins arribar al nivell d’«un Mantegna en descomposició».^[1192] Dalí es va enrabiar, i va redactar a rajaploma una carta plena de sarcasme que duia l’encapçalament «Imbècil Gasch»:

Inbecil Gasch: El fet de que fa algun temps agis abandonat els articles abanguardistes sense suc ni bruc, per el periodisme mes abgecta i estúpid que may agi existit en el mon, corroboraba uniquement el criteri d’infeliçot simpàtic que sempre e tingut format de la teba fracassada i insignificant persona. L’article sense precedents de ‘La Publi’ em rebela una incultura i desconeixement tan totals i a mes em dona a coneixer la teva apreciació del surrealisme per la cual raó seria insuficient de dirte que et considero l’ultim dels cons, preveninte que si continues ocupante de tals assumptes (em el musicall ja en tens prou per esbrebarte) seras castigat d’intre uns dies cuan vingui a Barcelona.^[1193]

Encara que l’amenaça de correctiu no es va arribar a portar a terme, la seva amistat, reflectida en centenars de cartes escrites durant els dies heroics de L’Amic de les Arts (cartes encara pendents de publicació), es va interrompre bruscament.^[1194]

L’11 de maig de 1932 Dalí tornava a ser a París, on la seva segona exposició a la Galerie Pierre Colle es va inaugurar el 26 d’aquell mes i es va prolongar fins al 17 de juny.^[1195] El catàleg, que anava prologat amb el poema d’Éluard «Salvador Dalí», inclou vint-i-set obres en total, quinze de les quals són desconegudes o il·localitzables actualment, entre elles una de titulada La joventut de Guillem Tell que probablement ens podria dir més coses sobre la posició d’aquest mite a l’obra de Dalí d’aquella època.

La vellesa de Guillem Tell (propietat de Charles de Noailles) era la primera obra que s’enumerava al catàleg; aquesta preeminència indica fins a quin punt el pare de Dalí continuava estant en el pensament del pintor. Els objectes surrealistes hi eren ben visibles, dos d’ells com a tals (Rellotge hipnagògic i Rellotge basat en la descomposició dels cossos), mentre que altres apareixien representats a les mateixes pintures: Objecte antropomòrfic indicador de la pèrdua de memòria, Objecte embolicat i objecte hipnagògic, Objectes delirants sistematitzats i Objectes surrealistes indicadors de memòria instantània.

Al·lucinació: sis imatges de Lenin sobre un piano (1931) va tenir molt èxit entre el públic (Dalí va dir més tard que els halos fosforescents que envolten el cap de Lenin sortint de les tecles blanques se li havien aparegut mentre s’adormia).^[1196] El dibuix amb tinta xinesa Metamorfosi paranoica del rostre de Gala, d’altra banda, sobta encara avui com a obra molt més original. Mostra Gala amb un aspecte ben vulnerable, sense res a veure amb l’harpia cruel que Max Ernst havia retratat. De totes les pintures i els dibuixos de Dalí on apareix Gala, aquest és sens dubte el més subtil. Entre els objectes (molts d’ells eròtics) que componen les dues metamorfosis del cap de la Musa, no es pot deixar de percebre-hi el tinter i la ploma: una clara indicació que, igual com Dalí continuava obsessionat amb el seu pare, aquest també era sempre al pensament de Gala.

Coincidint amb l’exposició de la Galerie Colle, els surrealistes de Belgrad van publicar l’enquesta sobre el desig en la qual Dalí, Éluard, Breton i Crevel havien participat, i també un breu fragment de la «novel·la surrealista» de Dalí Visca el surrealisme! El febrer anterior Dalí havia parlat a Foix d’aquesta última, i li havia comunicat que els personatges eren Gala, Dulita (coneguda arran de «Somieig»), André Breton, Marlene Dietrich, René Crevel, Buster Keaton, Kaerguisky (?) i diversos objectes surrealistes. Cap d’ells no apareixia al fragment de Belgrad, que té més l’aspecte d’un assaig sobre surrealisme que no d’una novel·la. Dalí va anunciar la publicació imminent de l’obra, que havia de tenir lloc aquell estiu, però no va aparèixer. Tampoc el manuscrit no ha sortit mai a la llum. Santos Torroella ha insinuat que potser alguns dels episodis van ser transformats en els passatges més irreals de la Vida secreta; si és així, però, no n’hi ha cap prova.^[1197]

CASA NOVA, «BABAOUO» I PORTLLIGAT

Des de la primavera de 1930 Dalí i Gala havien estat vivint al número 7 del carrer Becquerel, just a sota el Sacré-Coeur. A primers de juliol de 1932 es van traslladar a un estudi modest del número 7 del carrer Gauguet, un carreró tranquil pròxim al parc de Montsouris, el qual dóna per l’altra banda a un altre que es diu Villa Seurat, que aleshores era famós per la seva colònia de pintors i escriptors. El «modern edifici funcionalista» on hi havia l’estudi era un exemple d’«arquitectura autopunitiva», va escriure Dalí, «l’arquitectura dels pobres; i nosaltres ho érem». Però Gala no va trigar a deixar-lo en condicions:

Així doncs, com que no podíem tenir escriptoris Lluís XIV, vam decidir viure amb unes finestres i unes taules d’acer cromat immenses amb una pila de vidres i miralls. Gala tenia el do de fer-ho «brillar» tot, i així que entrava en un lloc tot es posava a relluir furiosament. Aquesta rigidesa gairebé monàstica, d’altra banda, excitava encara més la meva set de luxe. Em sentia com un xiprer que creix en una banyera.^[1198]

El trasllat va coincidir amb la publicació de Babaouo. És una pel·lícula surrealista, de Dalí. Això deia la coberta. A la portada deia: «Babaouo, guió inèdit, precedit per una sinopsi d’una història crítica del cinema i seguit per Guillem Tell, un ballet portuguès». Dalí va escriure al 1978 que, quan Babaouo va aparèixer, la gent va suposar que el protagonista epònim era ell.^[1199] El supòsit estava justificat tant en el cas del guió com en el del ballet (del qual se’ns diu explícitament que és «extret» de la pel·lícula), perquè tots dos estan sembrats de referències autobiogràfiques i de manlleus de les pintures de Dalí d’aquella època (rellotges tous, ous al plat «sense el plat», ciclistes amb pedres al cap, etcètera). Per exemple, la dona desesperada d’amor que cita Babaouo al castell de Portugal al començament de la pel·lícula (l’acció de la qual se situa al 1934 «durant una guerra civil en alcum pàis europeu») es diu Matilde Ibáñez, una noia que Dalí havia conegut a Barcelona (i Matilde és també el nom de la mare de Dulita a «Somieig», com ja hem vist).^[1200] La referència a la transformació de certes sales de l’antiga Cambra Agrícola de Figueres sembla una obscura al·lusió al primer professor de Dalí, Esteve Trayter, el pis del qual era al bloc de pisos per on s’accedia a l’edifici en qüestió. El paisatge descrit al ballet és inconfusiblement el del cap de Creus, amb les seves roques de micasquist, i la dona gran amb els dos fills pescadors, tots dos exageradament excèntrics, ens fan pensar immediatament en Lídia i els seus fills malaguanyats (que van acabar en un manicomi). A més d’això, a totes dues obres hi ha al·lusions constants a Un Chien andalou i a L’Âge d’or. L’orquestra interrompuda en els seus intents per executar l’obertura de Tannhäuser a l’andana de l’estació de metro, per exemple, ens recorda els intents frustrats dels amants per consumar el seu amor a la segona pel·lícula (amb l’acompanyament del clímax de Tristany i Isolda); la gentada que passa amb indiferència per entremig dels músics impassibles, o s’hi afanya per anar a agafar el seu tren, ens fa venir al cap l’escena, també de L’Âge d’or, del carretó que travessa grinyolant el saló, ignorat pels convidats; el tango Renacimiento, que hi sona tota l’estona, evoca els dos de Un Chien andalou; la fressa estranya que sent Babaouo en arribar al castell de Portugal, i que resulta ser el mar rompent a la platja, al·ludeix, probablement, als timbals insistents que sonen durant la seqüència del castell de Seligny del final de L’Âge d’or. Etcètera. S’acaba tenint la impressió que Dalí volia recalcar el fet que la seva contribució a totes dues pel·lícules havia estat tan fonamental com la de Buñuel (cosa en què insisteix a la sinopsi de la història del cinema del començament del volum); i sembla que ja sospités del fet que Buñuel, que s’havia distanciat del grup de Breton al 1932,^[1201] intentava treure importància a aquella seva contribució. Aquesta sospita va anar creixent al llarg dels dos anys següents.

Si Dalí va fer cap esforç concret per aconseguir que Babaouo es filmés, no ha sortit mai a la llum. El guió tenia possibilitats, hi ha unes quantes escenes memorables (la de la ciutat fantasma vista des del quart pis del teatre buit, per exemple), efectes de so espectaculars, i fins i tot una seqüència notable que tot d’una canvia de blanc i negre a color. Si Dalí hagués conegut cap avalador ric, alguna cosa se n’hauria pogut fer. Però no hi havia cap avalador disponible; Charles de Noailles, que era la millor alternativa, s’havia retirat de l’escena després del daltabaix social que li havia causat L’Âge d’or.

Babaouo va ser el segon del que va acabar sent una llarga sèrie de projectes cinematogràfics frustrats. Pel que fa a Guillem Tell, el «ballet portuguès», Dalí va explicar a Noailles que l’havia llegit a Léonide Massine i que, contràriament a les seves expectatives, aquest havia manifestat el seu desig de representar-lo. Però aquest projecte també va acabar en no res.^[1202]

Un cop Dalí va haver recollit els seus primers exemplars de Babaouo (al colofó s’afirma que la impressió es va enllestir el 12 de juliol de 1932), ell i Gala van sortir cap a Catalunya; J. V. Foix informava, a La Publicitat del 28 de juliol, que el pintor acabava d’arribar a Portlligat i que tenia previst estar-s’hi tres mesos. Un cop instal·lats, els va tornar a visitar René Crevel, a continuació del qual van venir Breton i Valentine Hugo. Breton havia acabat d’enllestir Els vasos comunicants (Les Vases communicants) mentre s’estava amb Éluard a Castellane, i sembla que aquesta vegada va estar de bon humor (malgrat les mosques), perquè va fer elogis de Babaouo. Buñuel va rebre també una invitació per venir a Portlligat, però no la va poder acceptar. Va dir a Noailles que Dalí li havia enviat Babaouo. Alguns passatges li semblaven «divertits», i la part teòrica «força curiosa».^[1203]

Després que Breton i Valentine Hugo se’n van haver anat, Dalí va anar a passar uns dies a Barcelona, acompanyat per Crevel. Va veure’s amb Foix (que havia anunciat la publicació de Babaouo a la seva columna el 2 de setembre, tot donant una traducció en català del pròleg),^[1204] amb Zdenko Reich (un surrealista iugoslau dissident) i amb el seu vell amic Jaume Miravitlles, que estava tan ensorrat com Dalí per la conducta i la tàctica que seguien aleshores els comunistes. Dalí va escriure a Breton a primers d’octubre per dir-li que cada vegada estava més convençut de l’estupidesa dels buròcrates del partit que repetien de manera estereotipada les ordres «abstractes i incomprensibles» que els arribaven de Moscou: la Tercera Internacional s’estava desviant del tot de la realitat, del que realment passava al món. Un bon exemple d’aquest desviament, trobava ell, era la pel·lícula russa ingènuament idealista que tractava sobre la reeducació dels nens delinqüents, Le Chemin de la vie (1931), que, davant la consternació de Dalí, estava a punt de projectar-se a Barcelona precisament als membres de les Joventuts Catòliques. Dalí explicava a Breton que la raó principal que el movia a anar a Barcelona era mirar d’engegar la publicació de dues revistes surrealistes: una d’inspirada en la parisenca This Quarter (que no feia gaire havia tret un número especial sobre el surrealisme), i l’altra en Els vasos comunicants de Breton, els fragments del qual que havien aparegut a Le Surréalisme au Service de la Révolution l’havien impressionat molt. Però cap de les dues empreses estava destinada a reeixir. La premsa barcelonina mostrava un cert interès pel surrealisme, explicava Dalí a Breton, i hi havia la possibilitat que un grup nou de teatre que es deia «Anticipacions» produís una peça surrealista i la portés a Madrid (cosa que no va fer). Pel que feia a la seva obra, anava ampliant el seu repertori d’objectes surrealistes, i se n’havia inventat una variant «líquida» i una de «cega». Pensava portar nous quadres a París, part d’una novel·la i, per damunt de tot, un desig poderós de ser de la màxima utilitat possible al surrealisme.^[1205]

Foix va rebre una relació més completa dels «objectes cecs» de Dalí pràcticament al mateix temps, i va reproduir la carta de l’artista a La Publicitat amb algunes observacions iròniques.^[1206] Dalí també li va enviar un exemplar del número surrealista de This Quarter, que contenia traduccions d’alguns dels seus «poemes» i un llarg text teòric, «L’objecte a través de l’experimentació surrealista».^[1207] Com de costum, Dalí estava decidit a treure el màxim profit de la posició privilegiada del seu amic en un dels diaris més importants de Barcelona. Pel que fa a París, sembla que en aquella època ja hi havia fet la coneixença d’una dona molt emprenedora la influència de la qual va acabar sent determinant al llarg de tota la seva vida.

AMERICANS A PARÍS

Caresse i Harry Crosby eren una parella nord-americana jove i rica amb aspiracions literàries que s’havia incorporat al torrent de gent que havia anat cap a París a la primeria de la dècada de 1920 després de la Primera Guerra Mundial. Al 1927, l’any en què van fundar Black Sun Press, els Crosby eren personatges destacats de l’escena d’expatriats anglosaxons de la capital francesa. Caresse (un nom afectuós; el nom que havia rebut en néixer al 1892 era Mary Peabody, no tan original) va explicar de manera molt atractiva la seva versió de la història a Anys apassionats (1955), un llibre molt menys conegut que París era una festa de Hemingway però que conté una descripció del París dels «bojos anys vint» tan distreta com la d’aquest. Els Crosby, com el títol de les memòries de Caresse insinua, van viure la vida al màxim. Eren ben plantats, sexualment alliberats, creatius i enormement generosos amb els seus diners, dels quals els arribava sempre un flux constant gràcies al parentiu de la família de Harry amb el Morgan and Company Bank. Caresse semblava una de les belleses «Kodak» de les pintures de Dalí de cap a la meitat de la dècada de 1920: tenia una pitrera acollidora i abundant (raó per la qual potser es va veure obligada a inventar els sostenidors), era camallarga en una època en què les cames llargues feien furor, irradiava energia, i es considerava una noia de les que no diuen mai que no. Un dels homes als quals no va dir que no va ser un amic de Lorca, Manuel Ángeles Ortiz, el jove pintor andalús que havia acompanyat Dalí perquè conegués Picasso al 1926. Ortiz, que pel que sembla va ensarronar Caresse fent-li creure que era un «gitano espanyol de sang blava», en va fer un dibuix excel·lent.^[1208] Pel que fa a Harry, el seu atractiu aspecte d’aviador, la seva riquesa, la seva actitud temerària davant la vida, els cotxes de carreres (fins i tot tenia un Bugatti) i la seva poesia profundament romàntica li asseguraven l’èxit entre les dones. I també hi contribuïa la seva rebel·lia. ¿Per què es va estimar més viure fora dels Estats Units? «Perquè no desitjo consagrar-me a la hipocresia eternament… Perquè em tornen boig les ampolles de vi… Perquè sóc un enemic de la societat i aquí puc caçar amb altres enemics de la societat… Perquè no sóc copròfag…»^[1209]

Avui dia, Black Sun Press forma part de la mitologia del París dels anys vint, i les seves edicions han esdevingut peces de col·leccionista que volen així que apareixen als catàlegs, entre elles l’edició de la parella de part l’obra de James Joyce Treball en curs (Work in Progress), les negociacions pels drets de la qual són evocades amb gràcia a Anys apassionats.^[1210]

L’hospitalitat dels Crosby era proverbial, sobretot la que donaven al vell molí que havien descobert al 1927 prop de Senlis, al nord de París. Era a les terres del castell d’Ermenonville, una finca propietat del seu amic el comte Armand de la Rochefoucauld, un dels homes més rics i més sol·licitats d’Europa. El molí havia pertangut a Jean-Jacques Rousseau durant l’època que havia estat enamorat de la duquessa de Montmorency, i Giuseppe Cagliostro, l’alquimista, segons va escriure Caresse més tard, «havia elaborat les seves fórmules màgiques vora la riera del molí». L’edifici tenia una torre i deu dormitoris. Era un lloc de recés ideal. Harry, tal com es podia esperar d’ell, el va comprar a l’acte, i Caresse el va rebatejar amb el nom de Moulin du Soleil en deferència al culte que ell tributava al Sol. Però Harry només va poder fruir del molí dos estius: al desembre de 1929, ell i una amiga seva es van suïcidar junts a Nova York sense donar-ne cap explicació.^[1211]

Caresse, trasbalsada però amb l’aplom intacte, va continuar donant la seva pròdiga hospitalitat al Moulin du Soleil al llarg dels anys següents (les seves «festes lucul·lanes», com ella ho va anomenar més tard). Entre els habituals hi havia D. H. Lawrence, Hart Crane, André Breton, René Crevel, Max Ernst, l’eixam d’escriptors nord-americans, anglesos i irlandesos relacionats amb la revista Transition i Julien Levy, que hi arribava armat amb la seva Bell and Howell de 16 mm. «Aquella colla de dones atractives i homes de talent m’evocava», va escriure Levy, «en el marc exuberant del moulin, una concurrència com la que Maria Antonieta devia reunir a la seva lleteria. I també m’hi feien pensar les picabaralles i els flirtejos que s’encenien i esclataven pertot arreu».^[1212]

A la Vida secreta Dalí afirma que va ser René Crevel, sempre tot un senyor, qui va presentar Gala i ell a Caresse portant-los a dinar un dia d’estiu (gairebé segur al 1932) al pis que aquesta tenia a París. Dalí ens voldria fer creure que en aquella ocasió tot a la sala era blanc tret de les estovalles i la vaixella: el menjar, el beure (llet), les cortines, el telèfon, la catifa, el vestit de Caresse, i les arracades, les sabates i els braçalets que duia.^[1213] Crosby nega tot això a les seves memòries, però fos quina fos la veritat tots es van avenir estupendament. Caresse es va convertir en una de les millors amistats dels Dalí a París, i no van trigar gaire a anar a passar caps de setmana al Moulin du Soleil. En aquella època Dalí ja estava acostumat a freqüentar els salons de l’aristocràcia parisenca, on de mica en mica s’anava sentint menys cohibit (tot i que encara li calia recórrer una mica a l’alcohol),^[1214] però allò era diferent:

Menjàvem a l’estable, ple de pells de tigre i lloros dissecats. Hi havia una biblioteca sensacional al segon pis, i també una quantitat enorme de xampany refredant-se, amb brots de menta, per tots els racons, i molts amics, una barreja de surrealistes i gent de societat que hi anaven perquè pressentien que era en aquest Moulin du Soleil on «passaven coses». En aquella època el fonògraf no parava de xiuxiuejar el Night and Day de Cole Porter, i per primera vegada a la vida vaig fullejar el New Yorker i el Town and Country. Cada imatge provinent d’Amèrica, l’ensumava, per dir-ho així, amb la voluptuositat amb què s’acullen les primeres emanacions de les fragàncies inaugurals d’un dinar sensacional en el qual us disposeu a participar.^[1215]

Caresse va animar Dalí perquè comencés a pensar a exposar a Nova York, de manera que es va afegir a la pressió que ja exercien sobre ell Julien Levy, Pierre Colle i Alfred Barr. Estava convençuda que li aniria molt bé. Al principi el pintor va resistir-se a la perspectiva d’haver de travessar l’Atlàntic, que l’aterria gairebé tant com havia aterrit Lorca uns anys enrere. De mica en mica, però, es va anar afermant en el convenciment que a Nova York, on l’exposició surrealista de Levy del gener de 1932 havia estat un èxit tan gran, no tan sols faria furor sinó, més important encara, també diners.

EL ZODÍAC COM A SOCORS

En aquella època, els diners li eren un problema terrible. A desgrat de la notorietat creixent de Dalí, ell i Gala encara anaven justos; el contracte amb Pierre Colle estava a punt d’expirar, i el marxant no era prou fort econòmicament per renovar-l’hi; per als Dalí, el mercat encara era molt limitat; i els magres estalvis de la parella estaven sota mínims.^[1216]

El remei, però, no era lluny. Hi ha afirmacions contradictòries respecte a qui va ensopegar la fórmula. El príncep Jean-Louis de Faucigny-Lucinge, l’admirador aristòcrata del pintor, va declarar anys més tard que un dia Gala, després de confiar-li que Dalí i ella tenien moltes dificultats per tirar endavant, li va proposar una solució per evitar que Dalí «s’hagués de comercialitzar». La solució era persuadir dotze amants de l’art acabalats, un per cada mes de l’any, perquè fessin un pagament anual a l’artista a canvi d’una pintura que ells escollirien. El mes que els correspondria el farien a la sort. «“D’aquesta manera”, va dir Gala, “no tindríem més dificultats i Dalí podria treballar tranquil·lament”». Faucigny-Lucinge va accedir a participar-hi i a trobar altres membres, i va ser així com va néixer el Zodíac, una dotzena inamovible com les constel·lacions dels estels (i els mesos de l’any).^[1217]

L’escriptor francès d’origen nord-americà Julien Green, però, sempre ha sostingut que va ser la seva germana Anne qui va tenir-ne la idea després que Dalí (no Gala) li sol·licités ajuda tot fent-la entrar al seu dormitori i, davant la sorpresa d’Anne, tancant la porta un cop dintre. «Anne, no tenim diners», li va dir tristament. Segons Green, la idea del Zodíac se li va acudir a la seva germana, que era molt sensible, d’improvís. El cas és que no sembla haver-hi manera de saber segur quina versió, si la de Green o la de Faucigny-Lucinge, és la més fidedigna.^[1218]

Anne Green coneixia Dalí des de feia un parell d’anys, mentre que el seu germà no hi va coincidir per primera vegada fins al 24 de novembre de 1932, quan Christian Bérard, pintor amic de tots dos germans, els va portar a veure la tercera exposició de Dalí a la Galerie Pierre Colle, que va tenir lloc entre el 22 de novembre i la tarda en què ells la van visitar. Hi havia exposades onze obres: Retrat inacabat de Gala, El naixement dels desitjos líquids, La situació líquidoarqueològica de Lenin (somni transformat), La nostàlgia del caníbal (imatge instantània), Ous al plat (sense el plat), Guillem Tell és mort (pressentiment al·lucinatori), Casa per a un erotomaníac, Arquitectura surrealista, La memòria sentimental, El complex de la rosa (dibuix) i Estudi (El naixement dels desitjos líquids).^[1219]

L’exposició va encantar els germans Green, i uns dies més tard, el 28 de novembre, van anar a veure Dalí i Gala al seu estudi del carrer Gauguet. El fet que hi arribessin massa d’hora, i aparentment interrompessin la migdiada de la parella, no va espatllar la tarda: tant Gala com Dalí van estar molt simpàtics. «Gala deu tenir trenta anys, amb un rostre atractiu i greu», va escriure Green al seu diari aquell vespre, incloent-hi un comentari que confirma novament que Gala aparentava molts menys anys dels que tenia (ara ja havia fet els trenta-nou). Pel que fa a les pintures de Dalí, Els Green van comprar dues pintures, i l’escriptor va considerar la seva «era bonica com una d’aquestes papallones blaus i negres que es guarden sota un vidre». Al diari no va anotar quin títol tenia, però més tard va escriure que es deia La persistència del crepuscle. Actualment no se sap on para.^[1220]

La visita al carrer Gauguet va assenyalar l’inici de l’amistat entre Dalí i Green, que, segons aquest, es va mantenir impol·luta durant cinquanta-set anys. Pel que fa al Zodíac, va començar a rutllar de seguida; el 26 de desembre de 1932 Dalí va escriure a Charles de Noailles, que havia acceptat afegir-se al grup, per explicar-li que havien trobat els altres onze membres molt més de pressa del que ell s’esperava. Dalí els enumerava de l’u a l’onze, en el que no devia ser per força l’ordre cronològic de la seva incorporació: Caresse Crosby, l’arquitecte Emilio Terry, Julien i Anne Green, la marquesa Margarita («Toto») Cuevas de Vera (néta de John D. Rockefeller i dona del mecenes artístic xilè Jorge de Piedrablanca de Guana, marquès de Cuevas de Vera),^[1221] l’il·lustrador André Durst («hi he coincidit, i està interessat sincerament en les coses que faig»), la comtessa Anna Laetitia de Pecci-Blunt, René Laporte («editor de Les Vases communicants de Breton, etc».), el príncep de Faucigny-Lucinge, Félix Rolo («no el conec; ha estat Boris Kochno qui ens l’ha presentat») i el diplomàtic Robert de Saint-Jean, amic íntim de Julien Green. En aquesta mateixa carta Dalí informava Noailles del fet que, la primera vegada que havien tirat la sort, Anne Green, que actuava en representació del vescomte en absència d’aquest, havia tret el mes de gener de 1933, el primer de l’operació per socórrer Dalí.^[1222]

El febrer havia correspost a Julien Green, que va tornar a anar cap al pis dels Dalí per recollir el seu quadre:

Em deixen escollir entre una tela gran amb un admirable paisatge de roques al fons, però amb el primer pla ocupat per una mena de general rus amb patilles, despullat i amb el cap afligit i inclinat per ensenyar les petxines i perles que li omplen el crani, i una altra de petita amb uns tons liles i grisos meravellosos, més dos dibuixos. Trio el quadre petit. Dalí em parla de Crevel, malalt però «estoic». Pondera llargament la bellesa de la seva pintura, m’explica amb detall el significat del quadre que he escollit, que titula Transformació geològica. Em diu que està a punt d’anar-se’n a Espanya i es refereix aterrit a les formalitats duaneres i als milers de molèsties insignificants d’un viatge en ferrocarril, perquè ell és una mena de nen petit a qui li espanta la vida.^[1223]

Green no comenta que al fons de la pintura, més coneguda pel seu títol en francès, Le Devenir géologique, podem veure-hi un personatge masculí que agafa un nen petit per la mà. La freqüència amb què aquest motiu continua apareixent a les seves pintures de 1932 i 1933 indica fins a quin punt Dalí covava ressentiment pel repudi del seu pare.^[1224]

El Zodíac va resultar ser un gran èxit. Tot fent memòria de l’any 1933, Julien Green va escriure que les pintures que es van comprar d’aquesta manera, pel fet d’aparèixer exposades a les «parets més contemplades de París», van fer que, al cap d’un any, Dalí fos famós.^[1225] En això hi ha potser una mica d’exageració, però segurament és veritat que aquell arranjament va donar a l’artista, que ara es trobava al màxim de les seves facultats, tot un any de tranquil·litat econòmica just quan li calia; tranquil·litat per pintar i per donar a conèixer la seva persona i el seu producte. I s’hi va consagrar amb la immensa energia que el va caracteritzar tota la vida.

«MALDOROR» I «l’ÀNGELUS DE MILLET»

El 28 de gener de 1933 Dalí va escriure a Charles de Noailles, i fins al final de la carta es va reservar de donar-li la «gran notícia», que firmaria un contracte aquella mateixa tarda amb Albert Skira. L’encàrrec: quaranta gravats per il·lustrar Les cançons de Maldoror de Lautréamont. Skira era un jove editor suís d’art que s’havia establert a París al 1928 i treballava des d’un petit despatx del número 25 del carrer de la Boëtie, a la casa del costat de la de Picasso, el qual li transmetia missatges a crits des del seu taller del sisè pis a través d’una trompeta de nen.^[1226] Al 1933, Skira ja tenia reputació internacional. Tal com Dalí recordava a Noailles, no feia gaire havia tret una edició magnífica de les Metamorfosis d’Ovidi, il·lustrada per Picasso, i una altra de la poesia de Mallarmé feta per Matisse. Dalí estava exultant pel fet d’estar en tan bona companyia, entre altres coses perquè tenia dotze mesos per enllestir la feina.^[1227]

Al 1948, Skira va declarar que va ser René Crevel qui el va persuadir a agafar Dalí perquè il·lustrés Maldoror.^[1228] Això sembla desmentir l’afirmació de Dalí segons la qual l’encàrrec va ser conseqüència de la intervenció de Picasso.^[1229]

Un cop firmat degudament el contracte, Dalí i Gala es van afanyar a anar pel febrer cap a Portlligat. Dos dies després d’arribar-hi, Gala va escriure a Skira demanant-li que els enviés les planxes de coure que tenia endreçades al pis perquè Dalí volia posar-se a treballar de seguida. Dalí hi afegia una nota al peu: ja havia començat els dibuixos, i el que fins aleshores havia fet li agradava. El cap li bullia d’idees, li deia, i estava entusiasmat amb el «seu» llibre. Gala i ell s’estaven cruspint uns eriçons «fenomenals». Per fer la seva felicitat completa, ¿podria tenir Skira la bondat d’ingressar al seu compte els petits sous que els devia?^[1230]

El 10 de març de 1933, Dalí encara no havia rebut les planxes (ni els diners) i es començava a posar impacient.^[1231] Poc després van arribar les planxes, i Gala va estar en disposició d’explicar a Skira que Dalí havia començat a gravar immediatament.^[1232] A continuació li va escriure Dalí mateix. Treballava tot el dia des de les cinc del matí, li deia, i fins ara estava molt satisfet dels resultats. Volia que l’editor li enviés més planxes de coure i s’assegurés que el pagament del mes següent arribava a l’hora, perquè Gala i ell «començaven a flaquejar». Devien haver anat fent forat, doncs, en els diners que els proporcionava el Zodíac, potser per gastar-se’ls en noves millores de la casa.^[1233]

Durant el març i l’abril, per tant, Dalí gravava a Portlligat sobre les planxes de coure trameses per Skira, servint-se de tota l’habilitat que hagués pogut desenvolupar amb Juan Núñez a Figueres. Però no sabem quanta feina va fer abans de tornar a París, com tampoc queda clar com va anar avançant la feina al llarg de la resta de l’any. Les brillants recerques de Rainer Michael Mason han demostrat de manera concloent, però, que en algun moment de l’any 1933 els dibuixos de Dalí van ser gravats per unes altres mans, com havia passat amb el seu frontispici per a La dona visible (1930) i les seves il·lustracions (una a cada obra) per a la Immaculada Concepció de Breton i Éluard (1930), Artine de René Char (1930) i Revòlver amb cabells blancs de Breton (1932). La preparació de les planxes de Maldoror es va fer al taller de Roger Lacourière, el gravador de Skira a París, pel procediment d’heliogravat pel qual aquest establiment tenia fama. Malgrat la portada del Maldoror de Skira, doncs, que especifica que les il·lustracions són «aiguaforts originals» de Dalí, no eren originals segons la definició del 1937 que en dóna la Chambre Syndicale de l’Estampe, du Dessin et du Tableau de París. Mason recalca que, ni que Dalí hagués retocat les planxes preparades per altres mans, això tampoc les hauria convertit en aiguaforts originals, i fa saber que, de totes maneres, aparentment ningú el va veure mai treballant amb les planxes al taller de Lacourière.^[1234]

Igual com Dalí va estar disposat a afirmar que va ser Picasso qui va proposar a Skira que li encarregués Maldoror, també va esbombar que en aquella mateixa època Picasso i ell havien fet un aiguafort junts. «Dalí és l’únic pintor amb qui Picasso va voler col·laborar. Ara s’ha demostrat, perquè han trobat un gravat original que van fer junts. Jo posava uns ous ferrats, li passava a ell, que hi afegia una cadira; ell m’ho tornava i jo dibuixava una post de planxar, i així…», va dir l’artista en una entrevista al 1977,^[1235] Hi ha una prova en grafit d’aquesta obra al Musée Picasso de París, atribuïda a Dalí i al seu gran rival.^[1236] Novament, però, Mason ha demostrat que, sense que Picasso n’estigués assabentat, Dalí va fer afegits a un gravat anterior d’aquell (Trois Baigneuses II) i que a continuació es va imprimir un nou gravat d’aquesta seva «col·laboració». ¿Qui va ser el responsable d’aquesta prova de l’obsessió de Dalí per Picasso i del seu desig de ser considerat el seu amic i igual? Mason insinua que hi van estar involucrats tant Dalí com Éluard, i que l’obra es va executar al taller de Roger Lacourière.^[1237] El gravat resultant va ser un frau, com també ho eren, en sentit estricte, els «aiguaforts originals» per a Maldoror. S’acabaven d’establir uns precedents perillosos, que van ser seguits per abusos molt més greus al llarg de la vida de Dalí.

Les il·lustracions de Dalí per a Les cançons de Maldoror guarden molta més relació amb les seves obsessions personals que no amb el text de Lautréamont, i sobretot amb les seva obsessió per L’Àngelus de Jean-François Millet (1857-1859), l’eternament popular representació d’una parella de pagesos resant avemaries mentre el sol es pon darrere els camps que els envolten.

A la Salle de Figueres, de petit, Dalí havia quedat profundament impressionat per una reproducció de L’Àngelus que hi havia penjada al passadís de fora la classe; aquella pintura li produïa «una angoixa obscura» tan punyent que el record d’aquelles dues siluetes immòbils el va perseguir al llarg d’uns quants anys «amb una inquietud constant provocada per la seva presència contínua i ambigua». El crepuscle i L’Àngelus es van acabar relacionant íntimament en el pensament de Dalí. Més endavant el record conscient de la pintura es va esvair, i no va tornar fins al 1929, en què va veure’n una altra reproducció i va quedar «dominat violentament per la mateixa inquietud i per aquella primera emoció pertorbadora».^[1238]

A conseqüència d’aquell record recobrat, les «dues siluetes immòbils» de L’Àngelus van ser incorporades aquell mateix any al Monument a la dona-nena, el primer tribut pictòric important de Dalí a Gala. Més tard, al juny de 1932, es veu que se li va aparèixer una «imatge delirant» de L’Àngelus tan poderosa que es va sentir obligat a aprofundir-hi no tan sols en nombrosos dibuixos i pintures sinó també en un llarg assaig, Una interpretació paranoico-crítica de la imatge obsessiva de «L’Àngelus» de Millet.^[1239] Dalí va explicar a Foix pel febrer de 1933, quan li van donar l’encàrrec de Maldoror, que l’assaig estava gairebé acabat i que apareixeria en un volum que contindria una trentena de «documents fotogràfics». Era una «anticipació» del seu llibre La pintura surrealista al llarg dels segles, un ambiciós projecte que l’artista va anunciar sovint però que no es va publicar mai i tampoc mai segurament es va acabar.^[1240] La publicació imminent de Una interpretació paranoico-crítica de la imatge obsessiva de «L’Àngelus» de Millet va aparèixer anunciada entre la propaganda del sisè i últim número de Le Surréalisme au Service de la Révolution (15 de maig de 1933). Per raons que no s’han explicat mai, però, no va aparèixer. El que sí que va aparèixer, al primer número de la revista profusament il·lustrada de Skira, Minotaure, que va sortir un mes més tard, va ser el «pròleg» de l’assaig. Titulat «Noves consideracions generals sobre el mecanisme del fenomen paranoic des del punt de vista surrealista», anava acompanyat de fotografies de L’Àngelus i d’altres obres de Millet.

Aquest pròleg reflecteix l’admiració de Dalí per la tesi de Jacques Lacan De la Psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité, publicada al 1932. Aquest llibre no tan sols havia estimulat recerques més profundes de Dalí sobre la paranoia, sinó que també havia constituït per a ell una confirmació del fet que aquestes anaven ben encaminades. No hi ha proves que Lacan i Dalí es tornessin a veure després de la seva primera trobada, però no deu ser fortuït que, a Minotaure, el text de Dalí anés seguit per un altre del psiquiatre.^[1241] En el pensament d’aquells qui seguien l’evolució del surrealisme, almenys, Lacan i Dalí estaven a partir d’ara estretament relacionats.

Pel que fa al manuscrit de l’assaig inèdit, que Dalí va deixar enrere al 1940, quan els alemanys van envair França, va reaparèixer vint anys més tard. Dalí el va publicar sense revisar-lo al 1963, afegint-hi tan sols un nou pròleg sobre les seves recerques recents i una rastellera de comentaris marginals. El seu títol definitiu va ser El mite tràgic de «L’Àngelus» de Millet. Una interpretació paranoico-crítica.^[1242]

Aquest assaig constitueix sens dubte la contribució més original de Dalí a la crítica d’art. D’altra banda, és profundament revelador dels conflictes interns que tenia a la primeria de la dècada de 1930. Refinant la tècnica de la pseudoautoanàlisi que havia utilitzat al seu controvertit «Somieig», i amb el pensament molt posat en Leonardo da Vinci i un record de la seva infància de Freud, Dalí intenta arribar al fons de la fascinació que exerceix sobre ell des de la infància aquesta pintura aparentment banal de Millet. L’única explicació que pot tenir l’enorme popularitat d’aquest quadre, argumenta, en sintonia amb la teoria freudiana dels somnis, és que el seu contingut manifest n’amaga un de latent molt més important. I aquest contingut latent, conclou, està relacionat amb una angoixa edípica: el desig i la por simultànies del nen envers la mare. Es pot observar, fa notar Dalí, que, a la pintura, el marit és de complexió més feble que la seva dona (que, si s’ha de jutjar pel seu perfil ple, bé podria estar embarassada); i té els ulls baixos perquè resa, certament, però també té una sospitosa mirada de vergonya, ¿oi que sí? ¿Per què? Perquè el barret li oculta una erecció. La forca clavada a terra és una al·lusió evident al coit, com també a la deglució. ¿I el carretó? ¿No simbolitza una sexualitat hesitant i trontolladissa? L’home, de fet, ¿no sembla més un fill que no un marit? ¿Un fill que desitja la seva mare?

L’assaig arreplega records de rondalles que havien llegit a Dalí quan era petit (contes poblats d’una flora i una fauna exòtiques situades en un paisatge crepuscular del terciari) i d’indrets que havia visitat en aquells anys infantils: un turó ple de fòssils als afores de Figueres, les roques del cap de Creus (amb les seves fantasmagòriques transformacions), i una mòllera de prop de Portlligat habitada per granotes, llagostes i… pregadéus. Quan, segurament a Madrid, Dalí va llegir sobre el pregadéu a La vida dels insectes de Fabre (un llibre que a Buñuel li agradava molt), devia quedar parat en descobrir no tan sols el fet que la femella mata la seva parella després de la copulació sinó també que a vegades ho fa durant l’acte. ¿I la dona de L’Àngelus no està en una postura semblant a la del pregadéu, no està a punt de saltar? La sospita esdevé convenciment: l’escena de L’Àngelus és «la variant materna del mite immens i atroç de Satan, Abraham, el Pare Etern amb Jesucrist i del mateix Guillem Tell devorant els seus propis fills».^[1243]

Dalí explica que pateix una fixació edípica «d’un caràcter extremament important i determinant». Això ja ho sabíem. Però la revelació següent constitueix una sotragada, perquè ara assegura que la seva mare li va fer agafar pànic del sexe quan era petit «a conseqüència de mamar-li i devorar-li el penis». Dalí reconeix que aquest podria ser un «fals record», més que no la remembrança d’un fet veritable, però, sigui com sigui, aquí ens vol fer creure que va ser la seva mare la causant de la seva impotència,^[1244] una impotència tan persistent que tan sols Gala ha estat capaç d’alleujar-la, «perquè els recursos d’aquest amor superen en intuïció vital els coneixements més subtils del tractament psicoanalític».^[1245] No esmenta per res Dalí Cusí, ni el llibre sobre malalties venèries que hi havia damunt el piano de casa: Dalí recula encara més en el temps, fins pràcticament a la sina materna. Sembla que mai va repetir públicament la imputació que va ser la seva mare qui el va fer tornar impotent, però l’acusació apareix expressada aquí amb tanta força que costa de creure que la fes a la lleugera.

Ja que Dalí havia arribat a la conclusió que L’Àngelus reflectia les seves pors i frustracions més profundes, no sorprèn que a partir d’aleshores el tema aparegués compulsivament a dotzenes de pintures i dibuixos seus. La majoria els va fer entre 1932 i 1934, però L’Àngelus va anar traient el cap esporàdicament a la seva obra durant la resta de la seva vida.

D’entre les pintures, Meditació sobre l’arpa (1932-1934) en constitueix potser la manifestació més clara. En aquest cas, el personatge masculí es troba en un estat evident d’erecció com a resposta a la dona despullada, bastant ufanosa, que li envolta el coll amb els braços. Als seus peus, amb el cap cobert situat prop dels genitals de l’home, hi ha agenollat un ésser emmascarat monstruós, el cervell fàl·lic del qual (¿perquè té el sexe al cap?) apareix sostingut per una crossa. Potser la màscara ocupa el lloc de les mans que amaguen rostres en altres pintures com per ocultar la vergonya que els provoca el fet de presenciar escenes sexuals. Es veu que Dalí no va «explicar» mai aquest quadre, contràriament a la seva pràctica habitual, però el seu significat edípic sembla prou clar.

El tema de L’Àngelus és un element destacat en els dibuixos que Dalí va lliurar per al Maldoror de Skira; i aquest fet, com l’artista va sostenir hàbilment quan el llibre va sortir al 1934, era perquè, segons la seva opinió, la pintura de Millet constituïa l’equivalent pictòric exacte del famós símil de Lautréamont. La terra llaurada fa el paper de la taula de dissecció; la forca que hi ha clavada, la de l’escalpel; l’home i la dona, els del paraigua i la màquina de cosir. El paraigua és un símbol «inequívoc» (amb la seva simulació de tumescència i detumescència), com Dalí havia après de Freud, i la màquina de cosir, amb la mateixa claredat, representa la femella castradora. Amb l’agulla, la femella «buida» el mascle igual com el pregadéu mata el seu amant, i fa que el paraigua-penis s’abaixi. Conclusió: L’Àngelus de Millet és «bonic com la trobada fortuïta, sobre una taula de dissecció, d’una màquina de cosir i d’un paraigües». Era una hipòtesi brillant, raonada amb tota la lògica fanàtica per la qual Dalí començava a ser notori.^[1246]

Cinc o sis de les il·lustracions per a Maldoror al·ludeixen directament a L’Àngelus. D’entre les altres, la més colpidora desenvolupa el tema del canibalisme que Dalí creu haver descobert a la pintura de Millet, i proposa a la nostra consideració la imatge repetida d’un cos deformat sostingut per crosses que està ocupat tallant els millors talls de si mateix i que amb l’altra mà, amatent, aguanta una forquilla. En una altra làmina, un personatge masculí es menja un nen el cervell del qual ha estat traspassat per una màquina de cosir. A tot arreu, com a evocació d’una carnisseria, hi ha objectes tous semblants a vísceres acompanyats d’ossos i costelles. Hi abunden els tinters, un recordatori de l’estatus de Dalí Cusí a Figueres, i, en contrast amb els horrors que tenen lloc a primer terme, a sis làmines observem la presència distant del pare i el fill, donant-se la mà: una representació compulsiva de temps més estables.^[1247]

A les il·lustracions de Maldoror també trobem la presència d’un Dalí lleugerament més gran, el mateix nen que, a L’espectre del sex-appeal, contempla petrificat, amb el cèrcol a la mà, la terrorífica aparició que s’ha materialitzat a la riba del cap de Creus. Aquest quadre, fet al 1934 (no al 1932, com tan sovint s’ha afirmat), és avui dia un dels tresors del Teatre-Museu Dalí de Figueres. De proporcions reduïdes (17 X 13 cm), l’artista el va qualificar de «papu eròtic de primer ordre».^[1248] Tot contemplant-lo al 1995, Nanita Kalaschnikoff, una de les amistats més pròximes a Dalí, va recordar la manera com la veu del pintor canviava davant el més petit perill d’intimitat sexual. «Per a ell la sexualitat sempre va ser un monstre, i no va superar mai l’angoixa que li produïa», va dir. «Aquesta va ser la seva tragèdia».^[1249]

COLLE I PORTLLIGAT

Entre el 7 i el 18 de juny de 1933 es va fer una àmplia exposició surrealista col·lectiva a la Galerie Pierre Colle. Incloïa escultures, objectes, pintures i dibuixos de vint-i-dos artistes. La sorpresa va ser que l’exposició contenia unes quantes obres de Picasso, que en aquella època havia estat atret breument pel moviment de Breton. Entre les vuit peces de Dalí hi havia dos dels seus objectes surrealistes més reeixits, el primerenc Tauler d’objectes demencials i el seu més recent Bust retrospectiu de dona.^[1250]

L’exposició va anar seguida immediatament de la tercera (i última) mostra de Dalí en aquesta mateixa galeria, que va tenir lloc entre el 19 i el 29 de juny. El catàleg anava precedit d’una enrevessada i divertida carta oberta de Dalí a Breton en la qual, després de donar una llarga llista de les seves obsessions d’aleshores (des de Lluís II, el rei-nen boig de Baviera, fins al trompe-l’oeil), l’artista es dedicava a justificar la seva admiració d’aleshores per Ernest Meissonier (1815-1891), un pintor que havia caigut en un descrèdit pràcticament absolut però la tècnica meticulosament acadèmica del qual ara li semblava «el més com-plexe, intel·ligent i extrapictòric». Dalí sostenia que De Chirico, tan admirat pels surrealistes, s’havia servit de tècniques acadèmiques per atènyer la seva «revolució de l’anècdota». Per què no ho podia fer ell, doncs? I firmava demanant a Breton que confiés en la seva «lleialtat incondicional al surrealisme».

Al catàleg apareixien enumerats vint-i-dues pintures, deu dibuixos i dos objectes. D’aquestes peces, set de les pintures i dos dels dibuixos havien estat exposats per Colle al novembre anterior. Unes quantes de les obres havien estat cedides per membres del Zodíac o per altres amistats (Julien Green, André Durst, la marquesa «Toto» Cuevas de Vera, Robert de Saint-Jean, Emilio Terry, el príncep Jean-Louis de Faucigny-Lucinge, René Laporte i el comte Etienne de Beaumont). Amb una sola excepció, els dibuixos i els objectes que es van exposar a la Galerie Pierre Colle són impossibles d’identificar avui dia, i el mateix es pot dir d’almenys sis de les pintures. Tenint en compte que Dalí havia estat treballant recentment en el seu assaig sobre Millet, no resulta cap sorpresa que el tema de L’Àngelus figuri de manera destacada almenys a tres de les obres exposades: L’arpa invisible, fina i mitjana (1932), Meditació sobre l’arpa (les dues primeres obres de la llista) i Gala i «L’Àngelus» de Millet precedint l’arribada imminent de les anamorfosis còniques.^[1251]

En un escrit a Beaux-Arts, el crític Georges Hilaire va remarcar l’extrema atenció de Dalí pel detall. El pintor català era un somiador a la recerca de la precisió total, d’uns perfils d’una definició geomètrica. Res de misteris ni d’ambigüitat. Les coses i prou, inexplicades, marcadament individuals. Dalí era «un paranoic de caràcter geomètric». Va ser una definició ben trobada.^[1252]

Després de l’exposició, els Dalí van tornar a marxar per passar l’estiu a Portlligat, on a la darreria de juliol trobem l’artista escrivint novament a Breton (però aquesta vegada en privat). A la carta, Dalí argumentava que, igual com l’objecte s’havia convertit en una «especialitat» surrealista, també s’hi hauria de convertir la política. Per política es referia a l’actitud del moviment cap a Hitler (al qual se li havien concedit plens poders uns mesos abans, el 30 de gener de 1933, que ara utilitzava per esclafar tota oposició). El fenomen nazi mereixia una reflexió seriosa i urgent des del punt de vista surrealista, deia Dalí, entre altres coses perquè els comunistes, que haurien de ser sensibles a aquesta qüestió, no s’estaven adonant gens del que passava. Havia sentit com deien constantment que la revolució de Hitler no era important, que no era res, que aviat s’extingiria. ¿Com podien ser tan cecs? ¿I com podia ser Occident tan estúpid, buscant una avinença? Era un deure del surrealisme aclarir la qüestió de Hitler i fer-ho abans que Georges Bataille, del qual corria la veu que preparava un panegíric del líder nazi, els segués l’herba sota els peus. De manera que a la tardor, quan tornessin a estar tots junts a París, Dalí considerava que els surrealistes haurien de publicar un manifest col·lectiu per donar-ne a conèixer una «posició absolutament nova», més que més ara que el moviment havia estat exclòs oficialment de l’organització comunista AEAR (Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires) que el mateix moviment havia contribuït a fundar.^[1253]

Sembla que aquesta era la primera vegada que Dalí al·ludia a Hitler en la seva correspondència amb Breton. La carta no indica admiració cap al Führer per part d’ell, però n’insinua una certa fascinació. Al cap de no gaire, Breton va començar a trobar que l’interès del pintor per la persona de Hitler era excessiu.

El 13 de setembre de 1933, J. V. Foix anunciava a La Publicitat que Man Ray havia arribat a Catalunya per fotografiar el cap de Creus i l’arquitectura modernista de Barcelona per a l’article de Dalí que havia de sortir imminentment a Minotaure («Sobre la bellesa aterridora i comestible de l’arquitectura modernista»).^[1254] Eufòric pel descobriment que Gaudí havia visitat el cap de Creus d’adolescent, Dalí estava ara convençut que la seva arquitectura havia estat influïda pel deliri geològic d’aquell paisatge. Una de les fotografies de Man Ray mostra un fragment típic de micasquist amb els alvèols característics que Dalí havia reproduït a tantes pintures i dibuixos, omplint-los de claus, formigues i altres elements simbòlics. A Minotaure, l’artista va donar a la fotografia un títol enginyós: «Intent de geologia Art Nouveau, fracassat com tot el que ve directament de la naturalesa privada de la imaginació».^[1255]

Per l’octubre, després d’haver anat a Barcelona a veure una exposició del seu admirat Modest Urgell, pintor de cementiris, ruïnes i crepuscles,^[1256] Dalí tornava a ser a París, i Gala devia portar segurament a Breton la mitja dotzena de pipes «com a mínim» que pel setembre li havia dit que li havia comprat, cosa que indica les excel·lents relacions que en aquell moment hi havia entre la parella i el líder surrealista.^[1257] Instal·lats altre cop al seu pis del carrer Gauguet, el 21 d’octubre van dinar amb Julien Green, el qual va anotar que Dalí parlava de Freud «igual com un cristià quan parla del Nou Testament». Green va demanar a Dalí si la seva vida s’havia simplificat pel fet d’haver llegit l’obra del mestre. «Tot s’havia fet més fàcil per ell gràcies a la solució de conflictes», li va respondre Dalí. Green va pressuposar que allò volia dir que l’obra de Freud havia ajudat el pintor a ser un ésser humà més lliure.^[1258]

En aquella època ja estaven molt avançats els preparatius per a la primera exposició de Dalí a Nova York, que havia de tenir lloc a la galeria de Julien Levy, al número 602 de l’avinguda Madison, entre el 21 de novembre i el 8 de desembre de 1933. Levy continuava tenint molt bones relacions amb Pierre Colle, que va actuar en representació de l’artista i va enviar-hi les pintures generosament per mar, sense cobrar res al comptat ni cap garantia en concepte de vendes i amb el noli pagat per endavant.^[1259] A la galeria de Levy s’hi van exposar vint-i-sis obres, deu de les quals havien estat l’estiu anterior a l’exposició que havia muntat Pierre Colle. Que Dalí havia treballat molt intensament durant l’estiu era evident. De fet, la seva producció va ser tan inusualment gran que Rafael Santos Torroella considera que aquest va ser un dels seus esclats d’activitat més espectaculars, que encara és més impressionant si es té en compte que al mateix temps també escrivia La pintura surrealista al llarg dels segles.^[1260]

Era la primera vegada que el públic novaiorquès es trobava cara a cara no tan sols amb una notable selecció de pintures de Dalí sinó també amb els seus títols capritxosos, no gaire pensats per facilitar la comprensió de les obres. Pel que fa a l’obra del Bosch citada al final del catàleg de l’exposició, no es pot sinó suposar que hi va ser inclosa amb la intenció d’assenyalar el lligam que hi havia entre el surrealisme i manifestacions artístiques anteriors de la mateixa tendència o d’una tendència semblant. Les obres exposades prèviament a la Galerie Colle apareixen marcades amb un asterisc:

El públic va quedar encantat amb l’exposició, que el va deixar perplex i torbat, i que, segons Julien Levy, va ser un èxit de vendes.^[1261] Les crítiques també van ser bones. Lewis Mumford, que escrivia a The New Yorker, va remarcar que els paisatges onírics de Dalí tenien una precisió i una solidesa força diferents del sentimentalisme i la vaguetat amb què els somnis es tendeixen a representar. Els qualificava de «malsons glaçats».^[1262] Dalí va quedar entusiasmat amb les ressenyes, i ràpidament en va informar a Foix.^[1263] Se li devia acudir que, si les seves pintures se n’havien sortit tan bé sense ell, segur que la seva presència constituiria un gran èxit.

Coincidint amb l’exposició de Julien Levy, Josep Dalmau, el vell amic de Dalí que s’havia vist obligat a clausurar el seu establiment, va organitzar-ne una de l’obra del pintor a la Galeria d’Art Catalònia de Barcelona (actualment la Casa del Libro, ronda de Sant Pere número 3) a la qual Dalí va assistir. Va tenir lloc entre el 8 i el 21 de desembre de 1933. S’hi exposaven El naixement dels desitjos líquids, L’enigma de Guillem Tell (que no s’ha de confondre amb la pintura molt més gran del mateix títol on apareix Lenin), fotografies de Man Ray d’altres sis pintures clau de Dalí, tres dibuixos, un objecte surrealista i vint-i-set gravats, vint-i-cinc dels quals eren els primers escalaborns dels gravats per a l’edició de Skira de Els cants de Maldoror.^[1264]

El crític Magí A. Cassanyes, un dels amics de Dalí de l’època de L’Amic de les Arts, va quedar entusiasmat amb l’exposició, i sobretot amb L’enigma de Guillem Tell i els gravats de Maldoror. Actualment no se sap on para aquesta primera obra, que segons Cassanyes era molt petita. Reproduïda al cinquè número de Minotaure (febrer de 1934), acompanyant l’article de Dalí «Els nous colors del sex-appeal espectral», constitueix una variant de L’espectre del sex-appeal. Hi torna a sortir Dalí com un nen, vestit de mariner i sostenint un cèrcol. Aquesta vegada, però, té posada una costella sobre el cap i contempla, no una aparició monstruosa a la platja, sinó un fantasmagòric ens antropomòrfic que els núvols formen al cel. Al costat seu hi ha asseguda la seva mainadera, mirant a terra sense adonar-se de res, mentre al costat d’aquesta dos homes ajaguts, igualment indiferents al fenomen que té lloc al firmament, estan reconcentrats en la seva conversa. Cassanyes tenia el convenciment que aquesta pintura era un altre exemple del coratge de Dalí per explorar les seves angoixes.^[1265] Pel que feia als aiguaforts de Maldoror, els considerava «documents sismogràfics» d’una honestedat i una vitalitat tan implacables que tan sols un home amb la màxima integritat moral i artística podia ser capaç d’executar-los. I aquest home era Salvador Dalí.^[1266]

No tothom hi va estar d’acord, per descomptat. Els nombrosos visitants de l’exposició hi van anar més atrets pel sensacionalisme que s’associava amb el nom de l’artista, deia amb sorna el crític Just Cabot, que no pel valor intrínsec de l’obra exposada, que ell considerava mediocre. Dalí, a parer de Cabot, era el «pseudogeni de Figueres».^[1267]

Durant la seva breu estada a Barcelona Dalí va donar una conferència, i va assabentar Breton de l’èxit que havia tingut. A la seva contesta, aquest li elogiava «Sobre la bellesa aterridora i comestible de l’arquitectura modernista», que acabava d’aparèixer a Minotaure, i l’informava que hi havia planejat fer una gran exposició surrealista a la Galerie de Paris, una vil·la situada exactament davant per davant de l’entrada al Grand Palais. Per això, i per altres raons, tant ell com la resta del grup esperaven el retorn de l’artista amb impaciència creixent.^[1268]

Breton va fer ben fet d’elogiar l’article de Dalí. Un dels millors que havia redactat fins aleshores, era conseqüència d’una fascinació de Dalí pel modernisme (que Dalí anomena «Modern Style») que es remunta a les visites d’infància de l’artista a Barcelona, on havia quedat captivat pel Parc Güell, amb les seves guerxes columnes «toves», les seves grutes i els seus mosaics de colorit llampant. Més endavant havia rebut l’impacte dels edificis de Gaudí al Passeig de Gràcia, en particular de «La Pedrera» (amb els seus balcons de ferro forjat representant «l’escuma de la mar»), i, per descomptat, la seva gran església inacabada, la Sagrada Família.

A l’article, Dalí recorda que al 1929, a La dona visible, havia estat potser el primer pintor de la seva generació a considerar l’arquitectura modernista «el fenomen més original i extraordinari de la història de l’art». D’aleshores ençà, ha arribat a la conclusió que el modernisme emana del món dels somnis. En les línies fluides d’una simple finestra modernista, argüeix, trobem el gòtic transformant-se en estil hel·lenista, oriental i fins i tot renaixentista. Només el llenguatge dels somnis pot igualar-ho. A més a més, el modernisme, com els somnis, expressa desig sexual. Dalí ha sentit gent que comenta, mentre contempla un edifici modernista, que «te’l menjaries». Segons ell, això ho diu tot. I, com que quan estimes algú te’l vols menjar, se segueix que l’arquitectura modernista també és intensament eròtica. Dalí ha trobat proves notables, als llums que presideixen les boques del metro de París, que el modernisme expressa l’impuls de menjar-se la persona estimada: ningú no s’ha adonat que és un pregadéu! La fotografia que acompanya l’article, del fotògraf hongarès Brassaï (que havia conegut Dalí i Gala a l’estudi de Picasso l’any anterior i que havia fet unes fotografies impressionants d’ells dos al seu pis del carrer Bécquerel), obliga a coincidir aquesta vegada amb la justesa de la penetració «paranoico-crítica» de Dalí.^[1269]

Dalí acabava polint la famosa sentència de Breton que diu «La bellesa serà convulsiva o no serà». «La nova era surrealista del “canibalisme d’objectes”», proclamava, «justifica també la conclusió següent: la bellesa serà comestible o no serà».

Era un tour de force remarcable, i Breton no podia sinó quedar-ne impressionat. Però no va ser l’únic. A La Nouvelle Revue Française, el crític Jean Wahl havia quedat colpit poderosament per la col·laboració de Dalí en aquell número de Minotaure, que també contenia els seus comentaris sobre pintura a E. Tériade, un breu article sobre el fenomen de l’èxtasi (acompanyat per un collage de fotografies fetes per ell mateix), un dibuix (Cavaller de la mort) i quatre gravats de la imminent edició de Sidra de Les cançons de Maldoror. «Dalí és un descobridor i un descobriment, sens dubte un dels exemples més autèntics del surrealisme. Les seves declaracions a Tériade sobre l’objectivitat i el deliri, la seva recerca d’imatges capaces d’extasiar-nos, el seu elogi de l’Art Nouveau, la seva idea d’un espai oníric en el que hauria de moure’s l’artista, tot això inquieta i excita l’esperit». Un elogi com aquell en una publicació com aquella era la prova, si és que a algú encara li calia, que, al 1934, la classe literària i artística de París considerava Dalí un dels exponents més autèntics i originals del surrealisme.^[1270]

EL DALÍ DE GERTRUDE STEIN

Gertrude Stein s’enorgullia de tenir relació amb tothom qui valia la pena conèixer a París, però fins aleshores no havia coincidit amb Dalí. Picasso, consegüentment, li va fer saber que aniria amb Dalí i Gala a fer-li una visita. La parella hi va anar tal com estava previst, però Picasso no s’hi va presentar. Els records de Stein sobre la trobada, publicats dins L’autobiografia de tothom (1937), no tan sols són divertits sinó que també contenen unes quantes consideracions perspicaces respecte a la personalitat de Dalí. Stein havia estat a Espanya, i, com ja hem vist, havia conegut el gran amic de Picasso Ramon Pitxot, mort al 1925, que li havia caigut molt bé. Tenia opinions radicals sobre el país i els seus habitants. Els veritables espanyols, per exemple, «no tenen noció del temps»; són «no ben bé brutals però sí insensibles a les emocions humanes»; i, per descomptat, no escolten mai: «No senten allò que els dius ni t’escolten però utilitzen per a allò que els convé allò que no senten». Dalí, certament, no sabia escoltar, però a Stein no li va importar, bocabadada com va quedar amb el seu bigoti, «el bigoti més bonic que he vist en cap home europeu, i és un bigoti sarraí, cosa que no es pot negar, i molt bonic, cosa que no es pot negar».^[1271]

A Stein li havia interessat molt saber que Dalí era fill d’un notari, i les seves observacions sobre el paper d’aquests funcionaris, tan característics de la vida de França i d’Espanya, són extremament agudes. Li semblava, d’altra banda, pel que feia a les arts, que, a tots dos països, els fills de notari es corresponen si fa no fa amb els fills de ministre dels Estats Units i la Gran Bretanya, cosa que probablement és certa: són uns rebels. A partir del text sembla deduir-se que el mateix Dalí va explicar a Stein que el seu pare l’havia fet fora de casa, i que li va parlar del quadre que havia causat tot l’enrenou, tot i que és possible que qui n’hi informés fos Picasso, amb el qual Dalí i Gala es veien força sovint en aquella època. Sigui com sigui, Stein és comprensiva: «Coneixia Freud i l’havia revoltat tenir un notari com a pare i haver perdut la seva mare quan era petit. Per això pintar aquest quadre amb aquest lema va ser una cosa natural i el va convertir en el més important dels pintors que eren surrealistes. La línia vagabunda de Masson havia deixat de vagar i tot just llavors es malaguanyava, Miró havia descobert el que havia de pintar i pintava tota l’estona el mateix, de manera que Dalí va aparèixer i tothom el va conèixer».^[1272]

Stein hauria pogut esmentar que una altra raó, potser encara més important, de l’impacte sobtat de Dalí va ser que l’obra d’Yves Tanguy no posseïa ben bé la passió que el surrealisme requeria pels volts de 1929 i 1930. Brassaï, que havia fet les fotografies parisenques per a l’article de Dalí a Minotaure sobre modernisme, ho va veure clarament. «Els desolats paisatges de planeta mort [de Tanguy] exercien una atracció fantasmagòrica», però els faltava la «bellesa convulsiva» que en aquell temps obsessionava Breton i Éluard. Dalí, d’altra banda, era «el pintor de somnis amb el qual ells feia tant que somiaven». No podia sinó triomfar.^[1273]

GAIREBÉ UNA ALTRA EXPULSIÓ

Al 1934, tot i que Breton estigués encara impressionat per l’art de Dalí i l’apreciés com a amic, se sentia cada vegada més trasbalsat per algunes de les seves opinions i actituds. El 23 de gener de 1934 li va escriure una llarga carta. Durant anys, li deia, havia estat intentant donar a l’artista l’oportunitat d’explicar-se, fins i tot quan alguns dels seus punts de vista eren inacceptables (com ara l’afirmació de Dalí segons la qual tenia preferència pels accidents de tren on els passatgers de tercera classe eren els més perjudicats). Dalí s’havia justificat dient que era víctima d’una perversió sexual tan peculiar d’ell que la manifestació d’opinions com aquella no podia ser perillosa de cap manera. Però Breton no n’estava convençut. Els punts de vista de Dalí, considerava ell, havien perjudicat permanentment el surrealisme. El seu «antihumanitarisme», sobretot, el revoltava. ¿Com podia arribar a dir que els infortunis dels seus amics el divertien? Breton havia cregut fins no feia gaire que Dalí reservava per als seus companys surrealistes els punts de vista «paradoxals i delirants» que li inspirava Hitler. Però el dijous anterior li havia sentit elogiar públicament el govern nazi pels seus «pitjors actes». ¿Com podia ser que Dalí i ell estiguessin del mateix costat?

Breton també s’havia indignat en sentir Dalí defensant la pintura acadèmica i blasmant l’«art modern». ¿Com podia adoptar aquella actitud, i exigir un retorn a Meissonier quan l’art modern estava sent atacat violentament tant a l’Alemanya nazi com a la Rússia comunista? Dalí ara també donava arguments a favor de la «profunda realitat de la família» i de la necessitat de l’autoritat paterna. Això últim, concloïa Breton, explicava la perillosa fe de Dalí en Hitler. Breton no en tenia cap dubte: Dalí s’havia convertit en un reaccionari. El surrealisme comportava primer de tot un mínim de rigor moral, un mínim de preocupació per la integritat moral. No podia ni havia d’abandonar els seus principis, la seva creença en la necessitat de la revolució proletària. Dalí ara es movia en una altra direcció.

A més a més hi havia la qüestió de L’enigma de Guillem Tell. Breton estava consternat per aquella pintura gegantina, que representa Guillem Tell com un Lenin somrient amb una de les natges del cul nu grotescament deformada i allargada i sostinguda per una crossa. La considerava acadèmica i «ultraconscient», i creia que estava vinculada al surrealisme per un fil ben prim. ¿I la recent mostra privada d’aquesta pintura al seu estudi? ¿Què tenia a veure allò amb el surrealisme? Breton havia estat entre els convidats i l’havia escandalitzat veure les concessions de Dalí a l’«alta societat». El pintor volia que l’adulessin. Volia que el volguessin. Això era incompatible amb la naturalesa del surrealisme.

A continuació venia el nus de la carta. ¿Estava Dalí disposat a firmar una declaració, que es publicaria al primer número de la nova revista surrealista que Breton preparava, on negués tota admiració envers el feixisme alemany? El text també hauria de deixar clar que no hi havia cap discrepància fonamental entre les opinions de Dalí i les esperances dels surrealistes respecte a una revolució proletària. ¿I tindria la bondat Dalí de renunciar a atacar sistemàticament les consecucions artístiques dels últims seixanta o vuitanta anys, especialment ara que els artistes alemanys es veien obligats a abandonar el seu país? Breton acabava insistint que Dalí respongués per escrit, immediatament i explícitament, a les seves preguntes. De les seves respostes depenia que continuessin junts, cosa que ell, Breton, desitjava sincerament.^[1274]

Dalí s’hi va posar tot d’una, i, amb l’ajuda de Gala, va escriure una resposta de vuit pàgines, tractant les qüestions plantejades per Breton una per una.

Pel que feia al seu pretès «antihumanitarisme», la seva posició era previsible. Sí, era un fet que sentia plaer quan els seus amics patien un infortuni. En el cas dels amics íntims, aquest plaer era explícitament sexual i fins i tot li provocava una erecció. Una perversió sexual, ho reconeixia, però ¿que potser era culpa seva? D’altra banda no feia sinó seguir els dictats de Sade, el seu guia pel que feia a la moral (com ja havia deixat clar en les seves respostes a l’enquesta iugoslava sobre el desig).

¿L’art modern? Dalí recordava a Breton que ja havia donat a conèixer la seva posició a la carta oberta que li havia adreçat i s’havia publicat al catàleg de la seva última exposició a la Galerie Pierre Colle, i que Breton havia elogiat. Des d’aleshores, les opinions de Dalí no havien canviat. No obstant, perquè en quedés constància, ara volia aclarir que ell només parlava de l’art modern produït fora de l’òrbita del surrealisme. Per ser més precís, estava a favor de Tanguy, Ernst, De Chirico, Magritte, etcètera, i en contra d’artistes com Utrillo, Mondrian, Vlaminck, Kisling, Derain, Ozenfant, Chagall i Matisse. Els primers s’inspiraven en l’inconscient; els segons eren «intel·lectualistes». Gris, Braque i el vessant experimental del cubisme els deixava fora del seu anatema, i, per descomptat, també Picasso, «un fenomen vital que molt sovint ultrapassa les previsions surrealistes més ambicioses». Dalí concloïa aquesta part de la seva llarga carta insistint en el fet que tan sols una tècnica acadèmica (certament indefensable des d’un punt de vista estètic) era capaç de reproduir les visions i les imatges de l’inconscient, del «nou món delirant al qual comencem a tenir accés». Ras i curt, Böcklin era més surrealista que Matisse.

Pel que fa a l’acusació de hitlerisme, pocs llibres podrien llançar més de bona gana al foc tant nazis com comunistes que La dona visible, L’amor i la memòria i el poema que acabava d’escriure (no identificat). Això, deia Dalí, Breton bo sabia molt bé. El pintor revelava a continuació que havia escrit un «vast estudi» sobre el racisme alemany que demostrava que Hitler era una mainadera amb uns testicles i un prepuci especialment pudents, aixafats de la mateixa manera que els genitals de Napoleó. Estava convençut que aquestes consideracions «paranoico-crítiques» no se les prendrien gaire bé, al Tercer Reich! I tampoc les seves pintures correrien gaire millor sort que els seus escrits ni a Rússia ni a l’Alemanya nacionalsocialista. Dalí negava categòricament que estigués a favor de Hitler, però reclamava el seu dret a interpretar el fenomen pel seu compte, ja que els comunistes no ho feien de cap de les maneres. El hitlerisme, deia, estava fent trontollar les seves conviccions intel·lectuals en l’àmbit polític, i convindria que fes el mateix a tothom que no fos víctima d’un «misticisme frenètic». El seu deure era intentar penetrar les causes ocultes del fenomen.

Dalí continuava dient que, sempre que fos possible, subordinaria en tot moment les seves idees personals a les exigències de l’activitat surrealista de grup. Pel que feia a L’enigma de Guillem Tell, ¿quina diferència hi havia entre mostrar-lo al seu propi estudi o a la galeria de Pierre Colle, on sens dubte ell l’hauria exposat si no hagués tancat? Amb la seva obra procurava sempre trasbalsar tanta gent com podia. L’enigma de Guillem Tell no n’era una excepció, i encara més quan el protagonista era el seu pare volent menjar-se’l, mentre que el tall de carn posat sobre la natja representava els testicles paterns. Hauria pogut afegir, com ho va fer trenta anys més tard, que ell era el nen que aquell Guillem Tell caníbal gronxava en els seus braços i que, com l’espectador podia veure si s’ho mirava detingudament, una anou diminuta que hi havia a tocar del peu esquerre de Guillem Tell era un bressol amb Gala a dintre, a punt de ser esclafat pel monstre. Dalí Cusí disfressat de Guillem Tell es disposa a matar no tan sols el seu fill, doncs, sinó també la seva companya, i aquesta amenaça apareix com a més gran per les dimensions de la mateixa pintura (201,9 X 146 cm). Al 1974, l’artista va recordar que aquesta pintura reflectia un dels «moments més perillosos de la seva vida».^[1275]

Respecte a la retractació exigida per Breton, Dalí estava disposat a firmar un manifest surrealista col·lectiu en aquella línia sempre que allò no comportés renegar de res del que hagués escrit fins aleshores. Però això i prou. Acabava demanant a Breton que confiés en la seva «incondicionalitat surrealista» i dient-li que tenia la situació dominada.^[1276]

Potser per contrarestar tot aquest tràngol, Dalí i Gala es van decidir casar. Éluard, per la seva banda, havia estat insistint a Gala durant un any perquè ho fes, advertint-la que si Dalí moria es podia quedar sense res, sobretot tenint en compte que el seu pare l’havia desheretat i segurament s’apropiaria de totes les pintures seves que hi havia a Cadaqués.^[1277] La cerimònia va tenir lloc a la mairie del quart arrondissement el matí del 30 de gener de 1934. Éluard no hi era present, potser perquè l’esdeveniment hauria resultat massa dolorós per a ell. Els testimonis van ser Yves Tanguy (cosa que vol dir que els Dalí devien tenir relacions molt cordials amb ell en aquella època) i un tal André Gaston, descrit, igual que Tanguy, com a «artiste-peintre». Vivia al mateix edifici que els Dalí, al número 7 del carrer Gauguet.^[1278]

La sensació de Dalí de «tenir la situació dominada» era diferent de la de Breton, per al qual tenia reservada una altra sorpresa desagradable. El 2 de febrer de 1934 es va inaugurar al Grand Palais l’exposició del cinquantè aniversari del Salon des Indépendants. Els surrealistes havien decidit no participar-hi, però Dalí va desafiar la disciplina de grup i hi va enviar, de totes les seves pintures, justament L’enigma de Guillem Tell (a més d’un dibuix inofensiu, El canibalisme dels objectes), tot explicant a Charles de Noailles que d’aquella manera confiava que la seva obra pogués arribar a un públic més ampli.^[1279] Breton va considerar aquell gest la gota que feia vessar el vas. El dia de la inauguració, ell, Brauner, Ernst, Hérold, Hugnet, Oppenheim, Péret i Tanguy li van transmetre una resolució. S’hi proposava que Dalí, culpable de «diverses accions contrarevolucionàries encaminades a la glorificació del feixisme hitlerià», fos exclòs del moviment surrealista «en tant que element feixista» i fos combatut per tots les mitjans possibles. També s’hi proposava que Pierre Yoyotte, acusat d’ajudar i instigar Dalí en la seva «activitat contrarevolucionària», fos suspès fins que no rectifiqués els seus punts de vista.^[1280] Roger Caillois, que se n’havia anat abans que la reunió s’acabés, va proposar per escrit que Dalí fos expulsat del moviment pel fet que els seus punts de vista sobre els conflictes racials (que el pintor sostenia que eren essencialment diferents de la lluita de classes) eren incompatibles amb l’adhesió del surrealisme a la causa del proletariat.^[1281] El disgustat conciliàbul, encapçalat per Breton, va visitar a continuació la mostra amb la intenció de fer malbé aquella ofensiva pintura de Lenin. Davant la seva consternació, però, van descobrir que estava penjada tan amunt de la paret que no hi arribaven amb els bastons.^[1282]

L’endemà, la resolució d’excloure Dalí es va comunicar a tots els membres del grup, i es va convocar una reunió extraordinària pel 5 de febrer per discutir el cas. Crevel, Éluard, Giacometd i Tzara, que eren fora de París en aquell moment, van ser convidats a donar-ne la seva opinió per escrit.^[1283] Pel que fa a Dalí, va rebre una carta breu de Breton, el qual el censurava pel fet de no haver assistit a les reunions que s’havien fet el 2 i el 3 de febrer, li parlava de la resolució presa i l’aconsellava que procurés ser-hi present el 5 de febrer. Quan tenia mitja carta escrita, Breton va rebre un pneumatique de Dalí on sembla que aquest defensava la seva causa amb eloqüència. Però a Breton allò no el va commoure, i li va dir que, tot i que sentia per ell una admiració i un afecte sincers, el seu deure ineludible era deixar en aquell moment de banda els seus sentiments personals amb l’objectiu de mantenir la puresa revolucionària del moviment surrealista. Si Dalí no actuava decididament per aclarir la seva posició a satisfacció del grup, se’l consideraria a partir d’aleshores el representant d’una desviació particularment perillosa.^[1284]

No ha sortit a la llum cap relat estrictament contemporani de la reunió del 5 de febrer. Altres de més tardans, inclòs el de Dalí, es contradiuen, i en alguns casos semblen contenir material anecdòtic de trobades anteriors. La versió més detallada, de totes maneres, és la d’Hugnet, i és àmpliament corroborada per la de Marcel Jean. Dalí, el qual tenia una calipàndria i hi havia anat equipat amb un termòmetre i unes quantes capes d’abrigall, que no va parar de treure’s i de tornar-se a posar, va transformar aparentment el judici en poc menys que una farsa. A Breton i tot li va costar mantenir-se seriós, hi va haver franques riallades, i, amb la seva vèrbola, Dalí va aconseguir sortir-se’n bé (de moment).^[1285]

L’extrema inquietud que ara produïa a Breton l’actitud de Dalí respecte a Hitler es comprèn més bé si tenim en compte que en aquella època França abundava en dissensions polítiques i que, el 6 de febrer de 1934, l’endemà del «judici» a Dalí, els feixistes van provocar a París un aldarull on van morir dotze persones. Una setmana més tard es convocava una vaga general, i Edouard Daladier, que només feia uns dies que era primer ministre, es va veure obligat a dimitir. La Tercera República semblava trontollar.^[1286]

També Paul Éluard estava amoïnat per l’obsessió de Dalí amb el Führer. Ell i Tzara, segons explicava a Gala, havien escrit a Breton per queixar-se dels atacs que el pintor rebia dins el grup. Però havia de reconèixer que l’«actitud paranoico-hitleriana» de Dalí tindria «conseqüències irreparables» si hi persistia. «És absolutament necessari que Dalí trobi un altre tema de deliri», li recomanava.^[1287]

Després d’haver evitat per poc ser expulsat del moviment, Dalí va tornar a Portlligat, on a primers de març Gala i ell van rebre una missiva llarga i afectuosa de Breton. Aquest estava treballant en una nova edició de El surrealisme i la pintura, i li sorprenia que Dalí (que hi havia de ser inclòs) no li hagués enviat les il·lustracions que li havia promès. A conseqüència d’això la publicació havia hagut de posposar-se fins que el pintor no tornés a París, però Breton no semblava estar gens ni mica irritat. El cinquè número de Minotaure estava en marxa, i Breton volia que Dalí escrivís alguna cosa sobre espectres, maniquís i coses d’aquestes. Creia que podia ser una bona excusa per utilitzar les meravelloses fotografies que Man Ray havia fet a Cadaqués, inclosa aquella on Dalí apareixia amb un pa damunt del cap. Dalí va complir, i li va enviar «Els nous colors del sex-appeal». Breton feia referència a continuació a la seva determinació de reprendre accions de grup eficaces (que sempre havien estat un dels objectius principals del surrealisme), i acabava expressant la seva fervorosa esperança que Dalí i Gala oblidessin les recents «dificultats» que hi havia hagut, que a ell li semblava que eren merament transitòries. Volia que no dubtessin del profund afecte que sentia per ells. Era, tenint en compte el caràcter de Breton, una carta realment molt efusiva, gairebé fraternal. Dalí li va contestar amb la mateixa afabilitat, i va donar la culpa a una minyona del fet que les fotografies s’haguessin traspaperat. Després de la tempesta, semblava que els dies feliços havien tornat.^[1288]

L’eufòria de la reconciliació va continuar aflorant a la seva correspondència al llarg dels mesos següents. L’11 d’abril, mentre Julien Levy exposava a Nova York les planxes i els dibuixos del Maldoror de Dalí,^[1289] el pintor va donar una conferència sobre surrealisme a L’Ateneu Enciclopèdic Popular de Barcelona, i va aprofitar l’oportunitat, explicava a Breton, per deixar les coses clares sobre l’afer de la seva pretesa conversió al hitlerisme. Al final de la conferència, li deia, havia estat interpel·lat per un grup de comunistes, que havien aconseguit posar breument el públic contra ell, però al final n’havia sortit airós. L’única crònica de l’esdeveniment a la premsa que ha sortit a la llum dóna a entendre, però, que Dalí no se’n va sortir a l’hora de convèncer tothom del públic de la seva innocència. «A Dalí només li va faltar declarar-se nazi», va comentar La Publicitat.^[1290]

Per una extraordinària coincidència, Federico García Lorca va desembarcar a Barcelona el matí del mateix dia de la conferència de Dalí després de sis mesos triomfals a Buenos Aires. Uns dies més tard va aparèixer una entrevista amb el poeta a la portada de La Publicitat. Ja enormement famós, Lorca expressava la seva insatisfacció respecte al teatre contemporani espanyol i deixava clar que tenia intenció de fer tots els possibles per revolucionar-lo.^[1291] Dalí i ell no van coincidir a Barcelona (ell se’n va anar cap a Madrid el mateix vespre d’arribar), però podem estar segurs que el pintor va llegir-se l’entrevista (considerava La Publicitat «el seu» diari de Barcelona), i que va quedar impressionat per l’ascensió meteòrica del seu antic amic fins a la fama internacional. Uns dies més tard li va escriure una postal des de Cadaqués:

¿Que havia vist l’últim número de Minotaure (núm. 3-4, publicat el desembre anterior), continuava dient Dalí? Volia que Federico es llegís el seu article sobre arquitectura modernista. També l’escrit d’Éluard sobre postals il·lustrades i la mise au point de Breton sobre el tema de la comunicació. Aquest últim, assegurava Dalí a Lorca, era molt i molt important. Després de firmar com «el teu Buda» (com havia fet a vegades a l’època de la Residencia de Estudiantes), Dalí li ordenava que li escrivís immediatament. Difícilment el poeta hauria pogut rebre una invitació més imperiosa a reprendre la seva relació. Si hi va respondre, però (i costa d’imaginar que no ho fes), la carta no s’ha localitzat.^[1292]

El descobriment de Sacher-Masoch per part de Dalí era inevitable, tenint en compte la seva obsessió per Sade i per les perversions sexuals en general, i hi ha nombroses al·lusions a l’autor de La Venus vestida de pells als seus dibuixos d’aquell temps. Pel que fa a Lluís II, el rei-nen boig de Baviera, protector de Wagner i fundador de Bayreuth, s’estava convertint molt de pressa en una altra de les obsessions de Dalí, entre altres coses a causa dels excessos eròtics que se li atribuïen. Pel fet d’haver acabat de llegir que Lorca tenia la intenció de revolucionar el teatre espanyol, Dalí, segur que amb bon ull, va considerar que un projecte que incorporés aquesta mena de personatges gens convencionals podia atreure el Lorca músic, dramaturg i poeta. Però aquella ansiada col·laboració no va tenir mai lloc.

Dalí i Gala tornaven a ser a París a primers de maig, amb el cap posat en aquells moments a Brussel·les, on estava a punt d’aparèixer un número surrealista de la revista Documents 34 coincidint amb una exposició sobre Minotaure organitzada per Albert Skira. El número tenia un to marcadament antifeixista (les morts de París del febrer eren ben presents al pensament dels editors), però això no es reflecteix al text de Dalí, «Les últimes modes de la passió intel·lectual per l’estiu de 1934», notable només perquè sembla que aquesta va ser la primera vegada que el pintor es referia a si mateix en públic en tercera persona, una pràctica que aviat es va convertir en habitual. Tot el que el lector havia de fer era dedicar-se a una «activitat paranoico-crítica» tal com la definia el seu fundador («un mètode espontani de “coneixement irracional” basat en l’objectivació crítica i sistemàtica d’associacions i interpretacions delirants»), que ja havia demostrat la seva utilitat a El mite tràgic de «L’Àngelus» de Millet. Una de les realitzacions menys reeixides de Dalí, aquest escrit mostra que tant pensar en la paranoia començava a tenir els seus efectes en la seva relació amb el món que l’envoltava.^[1293]

Dalí va anar a Brussel·les per l’exposició de Minotaure (del 12 de maig al 3 de juny de 1934), des d’on va enviar una postal a Foix. Entre les peces amb què hi va contribuir hi havia El gran masturbador (que es va negar a vendre durant tota la seva vida), una pintura no identificada de Gala vora el mar, i un gran dibuix, El canibalisme dels objectes. Breton va cedir Guillem Tell.^[1294]

L’exposició de Brussel·les va coincidir amb una altra a Londres titulada «Bores, Beaudin, Dalí» que va tenir lloc a la Zwemmer Gallery, al número 26 del carrer Litchfield (al capdavall de Charing Cross Road) entre el 14 de maig i el 2 de juny de 1934. El catàleg de l’exposició incloïa cinc dibuixos no identificats de Dalí i un aiguafort, Fantaisie, d’una «edició firmada de 100» no registrada per Michler i Löpsinger al seu treball definitiu sobre l’obra gràfica de Dalí. Al catàleg s’explicava que, com que desgraciadament els aiguaforts de Dalí per a Les cançons de Maldoror no havien arribat a temps, s’exposarien en una data posterior. És gairebé segur que Dalí i Gala van anar a Londres per l’exposició, i que els va hostatjar un nou amic seu, Edward James, a la seva luxosa residència del carrer Wimpole.^[1295]

Edward James era amic de Charles i Marie-Laure de Noailles, i havia estat a través d’ells que havia entrat al món del ballet i la música de París i havia començat a encarregar obres a joves compositors com Darius Milhaud, Poulenc i Henri Sauguet. Més tard va esmentar que s’havia fixat en Dalí quan, mentre s’estava amb els Noailles a Hyères, al 1932, havia vist l’espectacular retrat que aquest havia fet de Marie-Laure. No se sap del cert quan Dalí i ell es van conèixer, però sembla que va ser a Hyères a l’estiu de 1933, i que després d’aquesta trobada n’hi va haver una altra que va tenir lloc unes setmanes més tard a Mas Juny, l’espectacular casa d’estiueig que posseïa el pintor Josep Maria Sert a Palamós, a la Costa Brava, uns setanta quilòmetres al sud de Cadaqués. James estava interessat en el surrealisme, i ja des del principi havia contribuït a finançar Minotaure d’Albert Skira.

Atesa l’admiració apassionada que Dalí sentia pels aristòcrates, sobretot quan eren rics, i la seva ànsia fervent per trobar un mecenes, Edward James li devia semblar la resposta als seus somnis més paranoics. Nascut al 1907, tres anys després que Dalí, i fillol d’Eduard VII, James havia heretat una fortuna del seu pare industrial en arribar a la majoria d’edat. Era ben plantat, sensible, agradable, excèntric, un conversador brillant enamorat de la poesia i l’art, i semblava destinat a assolir la felicitat i l’èxit. Darrere l’exterior agradable d’aquest personatge menut i meticulosament vestit, però, hi havia un nen emocionalment mancat i profundament angoixat que havia estat constantment ferit pel rebuig de la seva mare saberuda, Evelyn Forbes («l’amfitriona més admirada de l’època eduardiana»),^[1296] i que havia hagut de pagar la patenta habitual de les escoles angleses, primer a l’escola primària i després a Eton, abans d’entrar a Oxford. Cap al final de la seva vida, en un poema apropiadament titulat «Balanç», ho exposava succintament:

Quan James es va divorciar de la seva dona, la ballarina Tilly Losch, al 1934, va dir al tribunal que era homosexual. Els seus biògrafs tendeixen a coincidir, però, que, encara que ho fos, no en feia gala (tal com George Melly ho va dir una vegada, imitant amb gràcia la veu cridanera de James, «Edward era i no era homosexual»).^[1298] La veritat és que James era molt reservat respecte a la seva vida privada. Dalí, sempre fascinat per l’ambigüitat sexual, devia trobar aquesta faceta oculta del seu nou amic tan atraient com la seva riquesa.^[1299]

James encara no era mecenes de Dalí, però li faltava poc per convertir-s’hi, i sembla probable que fos ell qui cridés l’atenció de Zwemmer envers l’artista.

Era la primera vegada que l’obra de Dalí es veia a Londres. El jove poeta David Gascoyne, que estava a punt d’unir-se als surrealistes parisencs, amb prou feines va poder contenir el seu entusiasme. «Salvador Dalí és el pintor literari més important que hi ha viu», va escriure al New English Weekly.^[1300]

Mentrestant, s’anaven tirant endavant els preparatius per a la presentació de l’edició de Les cançons de Maldoror de Skira, que va tenir lloc el 13 de juny a la llibreria Quatre Chemins (al número 99 del bulevard Raspail). Hi havia exposats els quaranta-dos gravats de Dalí inclosos al llibre i trenta dibuixos afins. Al catàleg, com ja hem vist, Dalí s’entretenia a justificar les al·lusions a L’Àngelus de Millet que apareixien a moltes de les obres exposades.

La Galerie Pierre Colle havia tancat, de manera que, per a la seva exposició de final de temporada, aquell any Dalí va recórrer a la veïna Galerie Jacques Bonjean, que era al número 3 del carrer d’Argenson. Aquesta àmplia exposició va tenir lloc entre el 20 de juny i el 13 de juliol, i va rebre una elogiosa crítica de Louis Chéronnet a Art et Décoration.^[1301] Com a introducció, al catàleg hi havia un breu escrit en què Dalí declarava que les obres exposades constituïen «“fotografies instantànies en color fetes a mà” d’imatges d’Irracionalitat Concreta subconscients, surrealistes, extravagants, paranoiques, hipnagògiques, extrapictòriques, fenomèniques, superabundants, supermagnífiques, etc». Aquesta insistència en la fotografia encaixava amb les declaracions de Dalí d’altres èpoques: l’art surrealista, el seu art surrealista almenys, consistia en una anotació meticulosa i acadèmica de les imatges que afloraven de les profunditats de l’inconscient.

Hi havia exposats quaranta-set dibuixos i pintures, a més de dues escultures, quatre objectes surrealistes i una selecció de les il·lustracions de Dalí per a l’edició de Skira de Les cançons de Maldoror. Dels dibuixos i les pintures, disset procedien de col·leccionistes privats, la majoria membres del Zodíac. El diminut Espectre del sex-appeal era sens dubte la millor obra que aleshores s’exposava per primera vegada, i Crani atmosfèric sodomitzant un piano de cua (1934) la més premeditada per deixar els espectadors de pedra. Si Rafael Santos Torroella va ben encaminat, aquesta pintura, situada a la platja de Portlligat, al·ludeix als intents de Lorca de penetrar per darrere el pintor, i indica que, malgrat l’arribada de Gala, Dalí continuava tenint-los molt presents al pensament. Dalí, doncs, continuava sentint-se trasbalsat per la possibilitat inquietant que, malgrat les seves manifestacions en sentit contrari, pogués ser en realitat homosexual.^[1302]

Un cop inaugurada l’exposició, els Dalí van tornar-se’n a Portlligat, on a l’agost Gala va saber per boca d’Éluard que pensava casar-se amb Nusch l’endemà i estava intranquil perquè de cop s’havia sentit sumit en la malenconia. Éluard encara somiava amb Gala despullada, la trobava a faltar cada vegada més i estava convençut que algun dia tornarien a estar junts.^[1303]

Però ja era massa tard: ara els esforços de Gala estaven centrats a afermar la fama de Dalí i el seu destí en comú. I això significava, entre altres coses, organitzar el vessant pràctic de la vida del pintor i adoptar en societat un paper enlluernador al seu costat a París, a Barcelona i a la casa d’estiueig de Josep Maria Sert a Palamós, on aquell estiu tornaven a esperar la parella, potser acompanyada per Edward James.^[1304] Pel que feia a tenir diners llargs, Gala devia sentir-se convençuda, cap a l’estiu de 1934, que, si se n’havien de fer, havia de ser als Estats Units, on Julien Levy ja estava preparant una nova exposició de Dalí per la tardor. Seria una exposició diferent, però, perquè aquesta vegada, com Dalí va fer saber a Foix, tenia intenció de ser-hi en persona.^[1305]

Foix continuava sent el principal aliat de Dalí a Barcelona, entre altres coses perquè el pintor sabia que així sempre podia comptar a tenir publicitat gratuïta al diari que molt apropiadament, almenys amb relació a ell, s’anomenava La Publicitat. Dalí, però, s’hi va trobar amb una contrarietat: a l’agost, mentre projectaven L’Âge d’or en un cineclub, l’anunci de la pel·lícula a La Publicitat no incloïa el seu nom com a coguionista. L’enrabiada que va tenir Dalí va ser un signe de fins a quin punt s’havia pres amb serietat la seva responsabilitat a la pel·lícula, que aleshores ja havia adquirit categoria de mite. Dalí va demanar a Foix que hi intervingués; com que els anuncis els havia posat el cineclub, però, i no el diari, ell poca cosa hi podia fer. ¿Va ser Buñuel poc o molt responsable de la supressió del nom de Dalí? El pintor ho sospitava. Altre cop a París, a la tardor, les seves temences van quedar confirmades quan va descobrir que també havien eliminat el seu nom dels crèdits de Un Chien andalou, que aleshores es tornava a projectar a Studio 28. Dalí va escriure a rajaploma una dolguda carta a Buñuel, la resposta del qual, que no ha sortit a la llum, no el va satisfer. Dalí li va tornar a escriure tot seguit, aquesta vegada més disgustat. I no va trigar gaire a començar a pensar a venjar-se.^[1306]

REVOLTES A BARCELONA I UN INTENT DE RECONCILIACIÓ FAMILIAR

Des del 1931, els surrealistes parisencs, amb Crevel al capdavant, havien anat seguint amb una preocupació i un interès extrems les ventures i desventures de la Segona República Espanyola. La revolució d’esquerres que anhelaven no havia tingut lloc, certament, però tot i així s’havia progressat molt entre 1931 i 1933 pel que feia a fer entrar el país en el segle vint. La batalla més acarnissada havia estat la que s’havia portat a terme en el camp de l’educació primària i secundària, que durant segles havia estat controlada per l’Església. Al 1931, d’una població de 25 milions, el 32,4 per cent d’espanyols era analfabet i es calculava que calien 27.150 escoles noves. En trenta anys de monarquia només se n’havien construït 11.128; al 1934, però, la República n’havia creat 13.570 més.^[1307]

El zel reformador de la República, afaiçonat en bona mesura per l’esperit que emanava de l’Instituto de Libre Enseñanza i del seu plançó, la Residencia de Estudiantes, no es limitava a l’educació. Entre les resolucions controvertides que es van aprovar abans que la dreta guanyés les eleccions del 1933, hi havia el divorci, la secularització dels cementiris i hospitals, la reducció dels ordes religiosos i la iniciació, innegablement tímida, de la reforma agrària, essencial per satisfer les aspiracions dels camperols sense terra.^[1308]

No havia estat feina fàcil. Així que es va haver proclamat la República l’Església havia començat els seus atacs contra la nova democràcia, i els monàrquics descontents la seva conspiració per ensorrar-la. A l’estiu de 1932 s’havia reprimit sense dificultats un aixecament militar contra el govern, però entre bastidors la conxorxa continuava. Els conspiradors van rebre facilitats dels mateixos republicans, que, a la tardor de 1933, afeblits per les seves divisions internes, no havien aconseguit formar un front comú per presentar-se a les eleccions generals. Arran d’aquest fet, la dreta, esperonada per l’avanç del feixisme a Europa, va obtenir una victòria sonada. Al llarg dels dos anys següents, bona part de la legislació progressista que s’havia aprovat durant el bienni anterior es va revocar, i la reforma de la terra es va interrompre del tot. La pena de mort es va restaurar; la CEDA de José Maria Gil-Robles, la coalició de dretes més important del país, es va anar tornant cada dia més militant i es va transformar en una gran organització juvenil quasifeixista; per la seva banda, el partit feixista pròpiament dit, Falange Española, va recórrer cada vegada més sovint a tàctiques intimidatòries d’inspiració hitleriana. El fantasma de la guerra civil es perfilava.^[1309]

La situació va fer un tomb decisiu, per mal, a la tardor de 1934. L’u d’octubre hi va haver una renovació de govern en què la CEDA, que abans no hi estava representada, va obtenir tres ministeris vitals: el d’Agricultura, el de Treball i el de Justícia. La reacció de l’esquerra va ser considerar que aquests nomenaments marcaven l’inici d’una arrencada feixista calcada de la que havia catapultat Hitler al poder l’any anterior. Els sindicats van reaccionar immediatament, i van convocar una vaga general revolucionària pel 4 d’octubre.

La vaga va tenir un seguiment majoritari al País Basc, a la regió minera d’Astúries i a Catalunya. A Barcelona, el 6 d’octubre es proclamava la «República Catalana de la República Federal Espanyola». Aquest cop de cap agosarat i perillós només va durar deu hores, fins que la rebel·lió va ser reprimida per l’exèrcit, en general sense vessament de sang. La revolta d’Astúries va córrer millor sort, però va acabar sent sufocada el 15 d’octubre per unitats de l’exèrcit espanyol a l’Àfrica, amb una pèrdua de vides considerable. Les presons espanyoles van quedar atapeïdes de milers de presoners polítics. Era un pas més cap a la guerra civil.^[1310]

Dalí havia arribat a Barcelona procedent de Portlligat uns dies abans de l’aixecament per assistir a una exposició de les seves pintures més recents a la Llibreria Catalònia i per donar-hi una conferència titulada «El misteri surreal i fenomènic de la tauleta de nit». L’exposició va tenir lloc del 2 al 4 d’octubre. Comprenia tan sols cinc obres, totes elles de reduïdes dimensions: El deslletament del moble-aliment, Cadernera, cadernera (titulat més endavant Cardenal, cardenal), Imatge paranoico-mediúmica, La materialització de la tardor (…a les set ja és fosc) i Imatge hipnagògica de Gala.^[1311]

Dalí no va poder donar la seva conferència el 5 d’octubre, en què els finestrons es van tancar amb un espetec al centre de Barcelona i els catalans van sortir al carrer a desafiar el govern central. De Dalí, però, no es podia esperar una mena de desafiament com aquell. Si hem de donar cap crèdit a la descripció divertida i summament pintoresca d’aquelles hores que apareix a la Vida secreta, Gala i ell van fugir cames ajudeu-me cap a la frontera francesa el 6 d’octubre amb un taxi conduït per un anarquista, i van salvar la pell per poc. Al llibre no es fa esment de la trobada de Dalí amb el seu vell amic J. V. Foix a Barcelona el dia abans, minuciosament documentada per Santos Torroella; ni de la important entrevista que va concedir al crític d’art Just Cabot, l’home que, un any enrere, havia deixat com un drap brut la seva exposició a la Llibreria Catalònia.^[1312]

Dalí va llegir a Cabot la conferència que les circumstàncies li havien impedit de pronunciar. Més aviat un poema surrealista que no un discurs, analitzava un objecte banal, la tauleta de nit, a partir de les diferents concepcions de l’espai més corrents entre Euclides i Einstein. L’enrevessada naturalesa del tema, va relatar Cabot, quedava convenientment alleugerida de tant en tant per l’ocasional al·lusió irreverent i escatològica sense la qual cap discurs de Dalí no era complet. L’artista, emocionat pel seu imminent viatge a Nova York, li va explicar que havia arribat el moment perquè els americans el coneguessin personalment, i que li feia l’efecte que el surrealisme estava a punt de fer els seus primers passos a l’altra banda de l’Atlàntic. Per contribuir-hi, s’enduria un projecte de pel·lícula: una versió cinematogràfica del projecte operístic que havia proposat a Lorca, protagonitzat per Wagner, Sacher-Masoch i Lluís II de Baviera.

Pel que fa al que pretenia aconseguir amb les seves pintures surrealistes, Dalí no s’havia expressat mai amb tanta claredat en una entrevista. La gent quedava sorpresa, li comentava Cabot, pel detall gairebé «cal·ligràfic» de les seves obres. Dalí li va manifestar el següent:

L’ambició consisteix a donar al món imaginatiu el mateix grau d’objectivitat i realitat que el món corrent. Allò que revoluciona el surrealisme és, sobretot, l’argument, i per explicar-lo, uso els mateixos mitjans expressius de sempre. Allò que és una novetat són els temes, derivats del freudisme. L’abstracció ha conduït al decorativisme, mentre que la meva forma de pintar redescobreix les grans fonts de la pintura. Ara miro els quadres de Vermeer, Leonardo y, a part de la realització, em fixo en el seu aspecte enigmàtic, que és necessari entendre de nou, de manera diferent…, en una paraula, cal refer la història de la pintura.

Dalí li va manifestar que era conscient del fet que l’aplicació de la teoria freudiana a l’art podia comportar problemes de mala comprensió. Per exemple, es podia agafar aquella pintura seva que s’havia interpretat irresponsablement com un insult a la seva família (la del Sagrat Cor de Jesús que contenia la inscripció «A vegades escupo per plaer al retrat de la meva mare»). Com era que algú encara pogués creure que allò tingués intenció de ser una ofensa? «En aquest cas», explicava Dalí, «tan sols calia posar en evidència, i de la manera més dramàtica possible, la ruptura, el traumatisme, entre el conscient i l’inconscient».^[1313]

En aquella època, Dalí estava fent esforços decidits per convèncer el seu pare que el tornés a acceptar al si de la família, de manera que és significatiu que tragués el tema del quadre inculpador mentre conversava amb Cabot. Encara que ja havia escrit directament al seu pare sobre aquell afer, la seva màxima esperança era el seu comprensiu oncle Rafael Dalí, que aleshores mateix va enviar a Figueres una carta breu però vehement:

Que el pintor havia tornat a plantejar la qüestió a Rafael Dalí abans de sortir de Barcelona sembla evident per la carta de Dalí Cusí a aquest datada del 17 d’octubre de 1934 (el «ells» del primer paràgraf fa referència, se suposa, a Dalí i a Gala):

Dalí Cusí hi afegia una postdata: «Guarda aquesta carta entre els teus papers. Podria ser que algun dia l’haguessis de llegir davant meu».^[1315]

Rafael Dalí no era dels que es rendien fàcilment. Va continuar burxant el seu germà, i, poc abans que el pintor se n’anés cap a Nova York, va poder-li notificar que havien parlat per telèfon. El notari li havia promès que els veuria a tots dos quan Salvador tornés. Dalí estava exultant; interpretava la reacció del seu pare, potser una mica prematurament, com una «reconciliació».^[1316]

El fets d’octubre de 1934, juntament amb el pànic que Dalí va passar a Barcelona, el devien convèncer que la guerra civil a Espanya era una possibilitat imminent. En aquella època, era un convenciment que ben poca gent podia evitar tenir. Aquell mateix maig, Dalí havia fet uns quants dibuixos preliminars d’una ambiciosa pintura on apareixia gent esbatussant-se. Contràriament al que afirma a la Vida secreta, però, la pintura no la va començar en tornar a París aquella tardor sinó a la primeria de 1936, quan la possibilitat d’una guerra civil a Espanya s’havia convertit en una probabilitat. Aquesta gran obra, una de les més reeixides de Dalí d’aquella època, la va titular primer Construcció tova amb mongetes bullides i més tard la va rebatejar, amb un oportunisme molt propi d’ell, com Premonició de la guerra civil. Hi apareixia, va escriure Dalí, «un cos humà grandiós del qual brotaven monstruoses excrescències de braços i cames que es destrossaven mútuament en un deliri d’autoestrangulació».^[1317]

A la Vida secreta Dalí no esmenta que el 24 d’octubre de 1934, quinze dies abans que Gala i ell s’embarquessin rumb als Estats Units, es va inaugurar a la Zwemmer Gallery la seva primera exposició individual a Londres. Va durar fins al 10 de novembre, i incloïa setze pintures, vint dibuixos (disset dels quals apareixen sense identificar al catàleg de l’exposició), setze planxes de Les cançons de Maldoror i l’aiguafort Fantaisie, que actualment no se sap on para. De les setze pintures enumerades al catàleg, només dues es poden identificar amb tota certesa: Metamorfosi vegetal (adquirida per Cecil Beaton) i Ou al plat sense el plat.

Aquesta exposició va tenir tot just un ressò modest. A The Listener, Herbert Read va trobar paral·lels entre la inspiració de Dalí i la de Hyeronimus Bosch, la Coronació d’espines del qual acabava de ser adquirida per la National Gallery: totes dues poaven en l’inconscient.^[1318] Douglas Goldring, a The Studio, es mostrava sobtat per la «curiosa afinitat» que trobava entre Dalí i els prerafaelites, i li venien especialment al pensament El cap de turc i La fugida a Egipte de Holman Hunt i Sir Isumbras passant el riu a gual de Millais. Dalí, com els prerafaelites, era «un virtuós de la pintura», i la seva diferència radicava en la seva temàtica «sorprenent i revolucionària». «Cap any hi ha gaires exposicions que em facin venir la temptació de tornar-hi a anar», deia Goldring al final de la seva breu ressenya. «Aquesta, ho haig de confessar, m’ha causat una fascinació especial».^[1319] Anthony Élunt no n’estava tan convençut. Torbat per les visions de malson de Dalí, a The Spectator assenyalava que molts pintors «s’han condemnat a si mateixos a ser de segona classe pel seu refús a prendre la realitat material com a fonament de la seva obra». Segons Blunt, la pintura surrealista pertanyia més al reialme de la «interpretació psicosexual» que no al de l’art, i trobava el llenguatge de Dalí tan personal «que fins i tot aquells per als quals el tema és afí tindran dificultats a treure’n una satisfacció».^[1320] Clive Bell, pel que sembla, no va visitar l’exposició, però unes setmanes més tard va veure alguns dibuixos i pintures de Dalí a l’exposició que va tenir lloc a mig hivern a la Zwemmer Gallery. I li van repugnar. «Aquestes pintures són una simple porqueria dirigida, suposo jo, a ensarronar els que es creuen molt llestos i moderns, cosa que han aconseguit», va deixar anar al New Statesman and Nation. I els dibuixos de Dalí eren tan postissos com les seves pintures. La seva pinzellada, sense «nervi ni expressió», era «simplement encarcarada». No trobava que se’n pogués dir res de bo:

Segur que a l’exposició d’estiu de la Royal Academy hi ha cada any dotzenes de quadres més ben dibuixats i més ben pintats que aquests. Pel que fa al seu valor literari, al qual els seus admiradors semblen concedir tanta importància, no sé quin missatge es pot transmetre posant al costat d’un pal de fanal mal dibuixat els genitals mal dibuixats d’una dona, però sí que sé que aquestes elucubracions tan boniques no convertiran mai un Meissonier de desena categoria en un de cinquena. No; si m’haig d’avorrir amb acudits dolents i dibuixos dolents, doneu-me el Punch.^[1321]

La paraula surrealisme no apareix a la ressenya de Bell; pel que sembla, el crític era del tot ignorant de la seva existència. No va haver de passar gaire temps, però, perquè el moviment comencés a guanyar adeptes a Anglaterra.

NOVA YORK

El 7 de novembre de 1934, Dalí i Gala es van embarcar a Le Havre rumb a Nova York. Al Champlain, juntament amb ells, hi anava Caresse Crosby, que feia la travessia per trentena vegada.^[1322] L’afable inventora dels sostenidors havia ajudat la parella a fer els preparatius pel viatge, i els havia promès que els deixaria sans i estalvis a les mans de Julien Levy. Però a la Vida secreta no se li reconeixen els seus esforços, i es dóna a entendre al lector que la seva presència a bord va ser mera coincidència.^[1323] La persona a qui sí que mostra reconeixement és a Picasso, que, segons Dalí, li va prestar diners per cobrir les seves despeses a Nova York.^[1324] ¿Era veritat? Aquest pretès gest no s’ha pogut demostrar mai, i, coneixent l’obsessió de Dalí per Picasso, pot ser que fos pura invenció, com la seva col·laboració en un gravat.

La descripció de Crosby dels preparatius i de la mateixa travessia és gairebé tan divertida com la de Dalí i segurament és més exacta. Li havia fet falta tota la seva determinació i tota la seva capacitat organitzativa per aconseguir que l’artista accedís a fer el viatge, i, després d’accedir-hi, es va instal·lar al tren hores abans que sortís:

Es va asseure com un caçador a l’aguait en un vagó de tercera classe al costat de la màquina, traient el cap de darrere la pila de teles que tenia tot al voltant, davant, damunt i sota seu. A cada quadre hi havia lligat un cordill. Aquests cordills els tenia lligats al vestit o als dits. Estava molt pàl·lid i molt nerviós. «Vaig al costat de la màquina», va dir, «perquè així hi arribaré més de pressa».^[1325]

Els Dalí es van passar la major part del viatge sota coberta, i només sortien, emboçats fins als ulls, quan era hora de menjar, o per prendre part amb nerviosisme poruc a les pràctiques de salvament. Quan el Champlain va atracar a Nova York, el matí del 14 de novembre,^[1326] Caresse Crosby va arranjar la primera trobada de Dalí amb els periodistes, els va acompanyar a la cabina del pintor i va fer d’intèrpret. Va ser la presentació de Dalí a la premsa novaiorquesa, i ell en va quedar encantat:

La veritat és que Dalí era un espectacle, per a un buscador de notícies; tornava a estar amb les pintures lligades a la seva persona i ell lligat a elles. «Volen veure alguna obra seva», li vaig explicar. «Aquests senyors són de la premsa», li vaig xiuxiuejar en francès, «i tant els importa fer-li cas com ignorar-lo». Ell ho va copsar tot d’una, es va desfer dels seus arreus i va començar a estripar el paper que embolicava una de les seves pintures més grosses i immanejables. «Això és important», els vaig dir jo; «permetin-me que els parli una mica del surrealisme». Vaig fer un breu parlament i, quan ells van demanar a Dalí quina era la seva pintura preferida, ell els va respondre: «El retrat de la meva dona». «Exacte», vaig confirmar-los; «com poden veure, l’ha pintat amb unes costelles de xai damunt l’espatlla». «¿Amb unes costelles de xai?», van exclamar ells. I allò va fer el fet! Van començar a fer anar el llapis, i a prémer el disparador de la màquina de retratar.^[1327]

Caresse Crosby escriu que, l’endemà, Gala i les costelles de xai van tenir molt ressò «a totes les edicions matutines». En realitat, van aparèixer als mitjans de comunicació poques hores després d’haver arribat; The New York Evening Journal, donat als jocs de paraules, va publicar un article titulat «Arriba pintor amb “la costella” damunt les espatlles» i una fotografia de Dalí i Gala amb el títol «DE LES COSTELLES A L’ART». Amb Caresse de mitjancera, Dalí havia procurat explicar als Estats Units de què anava el surrealisme. Els reporters no ho havien acabat de pescar, ni tan sols quan Dalí en va donar un exemple: «Va pintar un piano, i fins i tot pot ser que semblés un piano. Però no era culpa seva. Allò que perseguia era una cosa diferent de debò, una cosa de somni». Mentre els llapis anaven gargotejant febrilment, l’actor que Dalí tenia dintre va copsar tot d’una que aquella Amèrica ingènua i generosa podia ser el seu Eldorado.

Alguns dels diaris del matí, encara que no tots (com Crosby afirmava), també van incloure breus entrevistes amb el pintor, concedides durant una improvisada conferència de premsa que va tenir lloc a la seva suite de l’hotel. La que va aparèixer a la vint-i-dosena pàgina de The New York Times és força representativa. «ARRIBA SALVADOR DALÍ», tenia com a encapçalament. I el subtítol deia: «Pintor surrealista porta 25 pintures seves per exposar». Dalí havia explicat al reporter el seu modus operandi:

Tota la meva obra la faig de manera subconscient. No faig servir mai models ni pinto a partir de la realitat o de paisatges. Tot és imaginat. Vull dir que mentre treballo tot ho veig com en un somni, i, quan he acabat un quadre, decideixo quin títol ha de tenir. A vegades em cal una mica de temps per esbrinar el que he pintat. Totes les escenes que imagino tenen Espanya com a fons; la meva Catalunya o, potser, el sud d’Andalusia.

La referència a Andalusia no podia ser més inesperada, perquè en cap moment Dalí va fer mai cap pintura inspirada en el sud d’Espanya, amb l’única excepció dels decorats per a Mariana Pineda de Lorca, set anys enrere. ¿Potser aquella observació constituïa una al·lusió secreta al poeta en el moment que aquest va posar els peus a Nova York? Potser no és massa fantasiós imaginar-se que, en arribar a la gran metròpoli per primera vegada, Dalí recordés que cinc anys abans havia estat precedit per Lorca, alguns dels poemes de Nova York del qual, profundament influïts com estaven pel surrealisme, ell devia sens dubte conèixer.

Caresse Crosby subestima la cura amb què Dalí havia preparat el terreny per a la seva arribada a Nova York. Amb Julien Levy havia arribat a compondre un full imprès, Nova York em saluda, que es va distribuir just abans que desembarqués. Encapçalat per la definició de Breton del surrealisme del primer Manifest, aquest paper definia Dalí com el Joan Baptista del surrealisme als Estats Units i incloïa una representació de l’Empire State i dels edificis Chrysler que hauria deixat de pedra Jean-Baptiste Millet.

La publicitat prèvia a l’exposició de Dalí a la Julien Levy Gallery va ser molt més gran del que ell mateix s’hauria pogut esperar. Uns dies abans d’inaugurar-se la mostra, va escriure a J. V. Foix a Barcelona, sabedor que el seu amic posaria degudament en relleu a La Publicitat tot allò que ell li expliqués. Hi havia hagut «llargs articles i entrevistes» la mateixa nit d’arribar, li comunicava entusiasmat (exagerant una mica). El Museum of Modern Art ja li havia comprat una pintura. Comptava fer una pel·lícula. «Nova York és una ciutat totalment böckliniana», assegurava a Foix, fent al·lusió a L’illa dels morts. «És plena de tombes monumentals, xiprers, gossos i humitats fossilitzades».^[1328]

L’exposició de Dalí a la Julien Levy Gallery es va inaugurar el 21 de novembre de 1934 i va estar oberta fins al 10 de desembre. Al catàleg, que com a introducció contenia les mateixes indicacions referents a «fotografies instantànies en color fetes a mà» amb què Dalí havia encapçalat el seu comentari crític per a l’exposició a la Galerie Bonjean de l’estiu anterior, apareixen enumerades vint-i-dues obres. En arribar, havia explicat a The New York Times que totes les peces les havia realitzat «al llarg dels dos últims mesos». Però això és bastant fals. Una desena ja s’havien exposat a la Galerie Bonjean; Jo als deu anys quan era el nen-llagosta era de 1933 i també s’havia pogut veure a la primera exposició de Dalí a la Levy Gallery; i l’artista també hi havia portat Monument imperial a la dona-nena (1929) i l’inacabat Home invisible, començat aquest mateix any. Tan sols una mínima part de les obres, en realitat, l’havia fet recentment; entre aquestes hi ha El deslletament del moble-aliment, on apareix el personatge ara ja recurrent de la mainadera asseguda a la platja de Portlligat, però amb la diferència que aquesta vegada presenta una obertura al mig del tors, cosa que permet tenir una vista inusual del mar.

Als novaiorquesos l’exposició els va encantar, i Henry McBride, de The Sun, la va considerar la mostra més de moda del moment, «molt controvertida i molt difícil».^[1329] En general, les ressenyes van ser bones, i el degà dels crítics d’art de Manhattan, Edward Alden Jewell de The New York Times (batejat com «la joia del Times» per Peggy Guggenheim),^[1330] va manifestar-hi un entusiasme especial: Dalí era «un dels millors», un magnífic dibuixant que treballava particularment bé la miniatura.^[1331] El corresponsal a Nova York de La Vanguardia, Aurelio Pego, va informar a Barcelona de l’èxit enorme de Dalí, i assenyalava que, a partir de la seva primera exposició a la Levy Gallery, els nord-americans havien avançat molt en la comprensió del surrealisme. La persistència de la memòria, amb els seus rellotges tous, era ara famós arreu del país (gràcies a haver estat exposat a l’Exposició Universal de Chicago, i, tot just dos mesos abans, el pintor havia rebut una «menció honorífica» a l’exposició anual d’art modern que celebrava el Carnegie Institute de Pittsburgh. No hi havia cap mena de dubte: Dalí, per molta indiferència que pogués suscitar a Barcelona, era «l’ambaixador parisenc i català del surrealisme» als Estats Units. Pego havia quedat parat de descobrir que el pintor no fumava ni bevia, perquè havia pressuposat una mica a la lleugera que les visions que apareixien a les seves obres eren producte d’una estimulació artificial. Dalí va deixar-li les coses clares. Representava les seves obsessions per mitjà de la pintura per tal de conservar el seny. No li feien falta drogues. El seu art era la seva teràpia, i les drogues podien esguerrar o destruir allò que ell considerava una «facultat privilegiada».^[1332]

Dalí va escriure a corre-cuita una postal al seu oncle Anselm Domènech així que l’exposició es va clausurar per explicar-li que havia estat un «un éxit sense precedents». S’havien venut deu pintures, entre elles una al Museum of Modern Art i dues a l’Athenaeum de Hartford. Gala i ell planejaven tornar a Europa al cap d’un mes, i Dalí estava impacient per començar a pintar una altra vegada perquè tenia emparaulada una exposició a Londres pel juny següent.^[1333]

El 28 de desembre de 1934 André Breton va rebre una carta de Dalí que el va interessar tant que hi va respondre el mateix dia, adreçant-se a Salvador com a «molt estimat amic». La carta de Dalí no es coneix, però la resposta de Breton indica que el pintor li havia assegurat que feia tot el que era al seu abast per escampar la bona nova del surrealisme als Estats Units. Dalí havia estat intentant convèncer Breton per fundar una plataforma específicament surrealista sobre qüestions polítiques. Ara Breton hi expressava el seu acord, insistint en el fet que les diferències que hi havia hagut entre ells no havien estat més que de mètode. La carta indica com de sensible era Breton en aquella època a les divisions internes del surrealisme. Potser la política de pacificació que havia estat utilitzant durant els últims anys mereixia alguna crítica, admetia, però havia estat essencial, i encara ho era, per impedir que el moviment es disgregués. Minotaure n’era un exemple: atès que el surrealisme ja no tenia la seva pròpia revista, era absolutament necessari mantenir la relació amb la publicació de Skira, però a conseqüència d’això l’últim número incloïa, al costat de textos surrealistes, un reaccionari com Paul Valéry!

Breton es queixava a continuació del fet que Dalí i ell rara vegada es veiessin a París, i que quan ho feien no arribaven a res profitós. Quan Dalí tornés, era crucial que es reservés el temps necessari per establir plegats un pla d’acció precís que es comprometessin a portar a terme escrupolosament. En particular, havien d’organitzar les sessions públiques planejades abans de les vacances d’estiu, que havien acabat en no res, i revitalitzar els experiments surrealistes de grup, actualment en decadència, als quals Dalí havia fet contribucions tan positives. Finalment, l’exposició surrealista vinent, projectada per a la darreria del gener de 1935, havia de ser rigorosa i brillant. Tot seguit Breton revelava que tenia greus problemes econòmics, i que havia hagut de vendre a Julien Levy la seva última col·lecció d’exemplars de La Révolution Surréaliste. Tindria Dalí la bondat d’agrair a Levy la seva carta, i d’explicar-li que li sabia greu no haver-li contestat però que no podia pagar el franqueig? Breton acabava informant-lo una mica de l’activitat surrealista a Praga i d’unes quantes xafarderies de París. És una missiva commovedora que indica no tan sols l’afecte que sentia per Dalí sinó també com apreciava la dedicació d’aquest a la causa del surrealisme. Li parla com a un amic i com a un igual.^[1334]

Dalí també va escriure entusiasmat a Éluard per comentar-li el gran èxit de l’exposició. Havia quedat especialment sobtat per la cobertura que havia rebut en una premsa que tenia «la distribució més gran del món», des de revistes de societat com Vanity Fair fins als diaris més populars. La Irracionalitat Concreta era a l’ordre del dia, i s’havien dedicat pàgines senceres al surrealisme i fins i tot a Lautréamont! L’experiència de Dalí a Nova York l’havia convençut que per fer arribar el surrealisme a les masses calia recórrer a tàctiques de xoc com ara el «trompe-l’oeil», capaç de facilitar l’objectivització del món surrealista «de la manera més fetitxista i espectacular». Ara creia que el surrealisme necessitava adoptar una posició ideològica d’un rigor extrem per tal de capitalitzar l’àvid interès que estava despertant internacionalment. Això incloïa la necessitat d’una plataforma política (com ja havia estat insistint a Breton) i la delineació d’«una nova religió materialista i antimística, basada en els avenços del coneixement científic (particularment les noves idees sobre l’espai, inaccessible no tan sols als grecs sinó també al cristianisme), una religió que ompli el buit de la imaginació causat pel col·lapse de les idees metafísiques de la nostra era». Dalí acabava assegurant a Éluard que estava fent tot el que estava al seu abast per promoure els ideals del surrealisme.^[1335]

Per celebrar l’èxit de l’exposició, el 10 de desembre es va donar una festa en honor de Dalí a la Casa de las Españas, el centre neuràlgic de la cultura espanyola a Nova York. Dalí va ser presentat als convidats per Àngel del Río, el professor de literatura espanyola de la Universitat de Colúmbia que cinc anys enrere s’havia vist sovint amb Lorca durant l’estada d’aquest en aquella ciutat i que havia sentit la queixa del poeta respecte a Un Chien andalou. Dalí no havia estat convidat a parlar; donat el gran interès dels presents a saber com realitzava les seves pintures surrealistes, però, va improvisar un breu discurs. Com sempre feia en aquella època, va recórrer a la definició de Breton del surrealisme del primer Manifest, que ja sabia recitar de memòria, i va explicar que el seu únic mètode de composició era reproduir, sense la intervenció de la raó ni de cap consideració estètica o moral, les imatges que el seu subconscient deixava anar. Pintar d’aquesta manera, deia, era per a ell una qüestió de vida o mort, «una mena de sistema curatiu destinat a alliberar-lo de l’obsessió que el dominava». La seva obra es podia comparar a la d’algú «que comunica els sentiments que li produeix una visió pessimista de la vida».^[1336]

Almenys tres vegades durant la seva estada, Dalí va donar una versió més elaborada d’aquesta improvisada conferència sobre surrealisme. El 18 de desembre era al Wadsworth Athenaeum de Hartford, a Connecticut, on, sembla que per primera vegada, va pronunciar la frase que va acabar repetint ad nauseam fins gairebé el dia de la seva mort: «L’única diferència entre un boig i jo és que jo no sóc boig». La conferència, il·lustrada amb diapositives, va anar precedida d’una projecció de Un Chien andalou.^[1337] El 7 de gener de 1935 tornava a ser a la Casa de las Españas, on va parlar de les relacions entre Lautréamont i Freud i va insistir en el fet que el surrealisme perseguia la revolució moral total de l’individu i l’alliberament dels instints. L’art era un simple instrument amb el qual un podia treballar devers aquest objectiu. Entre les diapositives que hi va projectar hi havia Dorment, cavall, lleó, invisibles, amb les seves imatges «paranoiques» múltiples, dos quadres de Picasso i Santa Anna, la Mare de Déu i el Nen de Leonardo da Vinci, la pintura analitzada per Freud al famós assaig que tan profundament havia impressionat Dalí.^[1338] A continuació, l’11 de gener, va pronunciar una conferència al Museum of Modern Art. El discurs, donat aquesta vegada en francès amb un resum en anglès, es titulava «Pintures surrealistes i imatges paranoiques» i estava il·lustrat amb diapositives d’obres d’Ernst, Picasso i seves, com també d’alguns gravats del segle disset on Dalí creia haver trobat precedents surrealistes. Va repetir que era deixeble de Freud, i que a les seves pintures ell simplement reproduïa les imatges que el seu subconscient deixava anar. La justificació d’aquest procediment li semblava clara:

El subconscient té un llenguatge simbòlic que és sens dubte un llenguatge universal, perquè no depèn d’una habitud especial o d’un nivell de cultura o d’intel·ligència, sinó que parla amb el vocabulari de les grans constants vitals: l’instint sexual, el sentiment de la mort, la noció física de l’enigma de l’espai; i aquestes constants vitals es repeteixen universalment en tots els éssers humans. Per comprendre una pintura estètica, cal un aprenentatge per apreciar-la, una preparació cultural i intel·lectual. Pel que fa al surrealisme, l’únic requisit és un ésser humà receptiu i intuïtiu.

Per si de cas algú no ho acabava d’entendre, Dalí insistia que, només pel fet que ni tan sols ell no aconseguís sovint entendre les imatges que apareixien a la seva obra, allò no volia dir que aquestes no tinguessin significat. Per damunt de tot, el seu deure prioritari com a pintor surrealista era consignar, no interpretar.^[1339]

A mig gener, Dalí va informar Foix (des del Saint Moritz del Park Hotel) de l’èxit «colossal» de la seva exposició a la Julien Levy Gallery. Hi havia venut dotze pintures «a preus molt alts» i estava «convençut que les tendències irracionals i poètiques del surrealisme podrien produir aquí una autèntica revolució espiritual». El 19 de gener Gala i ell se n’anaven amb l’Île de France, i tenien planejat descansar un parell de mesos a Portlligat per recuperar-se de «la tremenda excitació d’aquells dos mesos». Foix va reproduir amatent a La Publicitat el contingut de la carta.^[1340]

Caresse Crosby i Joella Levy van decidir improvisadament donar als Dalí una festa de comiat que no oblidessin mai, i es van distribuir a corre-cuita invitacions per a un «Bal Onirique» al Coq Rouge el 18 de gener de 1935, per assistir al qual es demanava als convidats que vinguessin disfressats del seu somni recurrent preferit.^[1341] Dalí va ajudar Caresse a realitzar una decoració surrealista que s’hi adigués, en la qual hi havia una banyera plena d’aigua que, suspesa damunt l’escalinata d’accés a l’amfiteatre, amenaçava buidar el seu contingut sobre els assistents en qualsevol moment, i la carcassa d’una gran vaca des de les entranyes de la qual un gramòfon emetia les cançons franceses més recents. L’esdeveniment va despertar la imaginació de la premsa; un titular de dues pàgines al Sunday Mirror deia: «Esbojarrada “manifestació onírica” de l’alta societat novaiorquesa a la sorprenent festa dedicada al seu darrer ídol. Dins la seva recerca habitual de noves emocions, per molt extravagants que puguin ser, l’últim crit entre l’elegant cenacle de Nova York és el seu recent enlluernament per Salvador Dalí, el “superrealista” que pinta malsons que la crítica aplaudeix mentre als mortals ens ve mareig». La relació del «ball oníric» que venia a continuació era consonantment enginyós:

L’alta societat es va superar a si mateixa intentant superar el pintor Dalí. Qui va treure el cap al Coq Rouge la nit de la festa, va poder veure dones amb vestits blancs tornassolats i serps verdes que els sortien del cap, un home que aparentment feia servir les galtes com a coixinet de les agulles, un altre amb frac però sense els pantalons, una dona tota vestida de davant però (a primer cop d’ull) despullada de la part posterior, una altra que donava a llum una nina pel cap, i altres curiositats igual de sorprenents.

El Sunday Mirror publicava fotografies en color de Dalí, Gala i Caresse Crosby, i feia una descripció de les seves indumentàries. Dalí tenia el cap «perfectament embenat amb metres i metres de gassa d’hospital», informava el diari. «La camisa, de coll dur, la tenia retallada en forma d’aparador. Darrere la vitrina de l’aparador hi havia col·locat un article de seda rosa que constitueix una de les peces fonamentals de la vestimenta femenina. Es coneix amb el nom de sostenidors». No hi ha dubte que la vitrina de Dalí es tractava d’una al·lusió, i potser un homenatge, a Caresse Crosby, la seva amfitriona. Pel que fa a aquesta, anava vestida de «cavall blanc del desig oníric», tot i que a la fotografia del Sunday Mirror sembla més aviat un conillet. En una altra fotografia, Gala és la dona «que donava a llum una nina pel cap». Era una nina de joguina amb els braços estesos i una llagosta enroscada al voltant de les temples. Dalí va dir més tard que era una criatura devorada per les formigues, però a la fotografia no se’n veu cap. També es va descuidar de parlar de la resta de la indumentària de Gala: un suèter cenyit que li marcava els pits, aparentment sense res més a sota, i una faldilla transparent de cel·lofana vermella que li arribava fins als turmells damunt d’una minifaldilla que li permetia ensenyar de la millor manera les seves cames ben fetes. L’home del Sunday Mirror demanava a Gala que li expliqués en què consistia aquell «ball oníric». «Ha estat un experiment per veure fins a quin punt els novaiorquesos responien davant l’oportunitat d’expressar els seus somnis», consta que va respondre. «De fet, només una dotzena o dues han aconseguit manifestar-ho. La resta poden pensar que també s’han expressat, però, la veritat, el que han fet és trair-se a si mateixos». És un comentari molt propi de Gala, que sempre tenia la llengua ben esmolada.

Caresse Crosby ens voldria fer creure que «tots els diaris de la ciutat» es van fer ressò del «ball oníric» i en van publicar fotografies. Aquest no va ser el cas de cap manera, però és un fet que aquell esdeveniment esbojarrat va fer créixer la fama de Dalí a Nova York (i les possibilitats de vendre-hi).^[1342]

Poques hores més tard, el matí del 19 de gener de 1935, Dalí i Gala se’n tornaven cap a Europa tal com tenien previst a bord de l’Île de France. En arribar a port es van trobar que el «ball oníric» havia tingut un efecte de retruc inesperat. Uns mesos abans, un home que es deia Hauptmann havia estat condemnat pel segrest i l’assassinat del fill de Charles Lindbergh, l’aviador, i de la dona d’aquest, Anne. Els escabrosos detalls d’aquell assassinat sanguinari havien escandalitzat en gran manera la societat nord-americana. ¿No podia ser que el guarniment del cap de Gala hagués estat una al·lusió deliberadament provocativa a aquell fet esgarrifós? Segons Dalí, ningú de Nova York havia establert aquella associació fins que el corresponsal del Petit Parisien va enviar un telegrama al seu diari amb aquella «sensacional notícia». Sigui com sigui, l’afer aviat va quedar oblidat.^[1343]

Dalí acabava de paladejar per primera vegada la bona vida de Nova York, i havia començat a fer diners de debò, tot i que no sabem exactament quants. Prou, això segur, per fer-n’hi venir ganes de molts més, i més encara a Gala. D’altra banda, no tan sols havia establert unes relacions excel·lents amb la premsa i havia copsat les possibilitats que aquesta tenia per promocionar-lo arreu dels Estats Units, sinó que també havia fet un tracte amb American Weekly per publicar-hi articles il·lustrats sobre les seves impressions «surrealistes» de Nova York, que havien d’anar apareixent al llarg de 1935. A la parella els devia semblar un fet, mentre tornaven cap a París i Portlligat, que la fama internacional i l’èxit econòmic eren ben bé a la cantonada.