6. CAP AL SURREALISME (1927-1928)

UNA VISITA DE JOAN MIRÓ

Joan Miró era un català tan de soca-rel com Dalí, i cada any tornava de París per passar l’estiu al seu estimat Mont-roig, prop de Tarragona. El 21 d’agost de 1927 va escriure des d’aquí a Sebastià Gasch per dir-li que el seu marxant, Pierre Loeb, el vindria a visitar a primers de setembre. Miró li explicava que li agradaria que Loeb veiés l’obra de Dalí, com també la de Francesc Domingo i la de qualsevol altre pintor català jove que el crític tingués la bondat de recomanar. Tot s’havia de fer amb molta reserva. «Escriuré an en Dalí demanant-li si m’autoritza a portar-li aquest amic (no es té que sapiguer que es en Pierre) i perque pugui estar preparat a ensenyar-nos coses suficients per a tenir idea de la seva obra», li deia.^[665]

Miró encara no coneixia Dalí, ni tampoc, pel que sembla, no havia vist cap de les seves pintures. Gasch li va enviar l’adreça de Dalí a Figueres, i Miró, tal com havia promès, li va escriure. Dalí li va contestar amb deferència l’u de setembre de 1927. Estaria encantat de rebre Miró i el seu amic, li deia per escrit, i afegia que acabava d’acabar dues pintures que li semblava que inauguraven una nova fase «molt més representativa de la meva manera de ser que tot lo produit fins avui».^[666]

Miró i Loeb van arribar a Figueres a mig setembre. Després que se n’anessin, Dalí va escriure a Gasch:

Abans d’ahir vaig rebre la visita del teu amic Miró i del seu company. La visita fou rapidíssima. En Miró em feu una gran impressió personal; no cal dir que no parlàrem quasi gens. Ço que més els interessà fou les dues últimes teles que he pintat: Bosc d’aparells i Aparell i mà. Ells coincidiren a afirmar que certs trossos recorden Yves Tanguy, però amb una tècnica molt superior, molt millor de nature, i infinitament més plàstica. De les pintures, dins la nova objectivitat, i mirant el retrat d’Anna-Maria, digueren que era millor que Severini. L’amic d’En Miró em digué únicament que volia estar en estret contacte amb mi.^[667]

L’últim comentari indica que, malgrat la reserva de Miró, aquest li havia revelat la identitat de Loeb; i deixa entendre que Dalí estava decebut pel fet que el marxant no l’hagués contractat aleshores mateix.

Dalí va escriure tot emocionat a Lorca per referir-li la visita de Miró, d’una manera que deixa entendre que tots dos ja havien parlat del pintor durant l’estiu:

Contentisimo de que te impresione Miró. Miró a dicho cosas nuevas despues de Picasso,^[668] no se si te dige que estoy en contacto con Miró y que éste vino A Figueras i ahora volvera a Cadaqués a ver mis últimas cosas; es una cosa de una Pureza (I) enorme, i de una gran alma — El cree que yo soy mucho mejor que todos los jovenes que ay en Paris, i me escrive diciendo que lo tengo maravillosamente preparado, para tener exito grande allí. Sabras que él a tenido un exito de venta enorme. Tu no digas nada pero yo creo estar haciendo cosas gordas. Pinto con una fúria tremenda travajo como una vestia bruta una linea o un punto, lo borro i lo reago mil veces.

Dalí hi afegia a peu de pàgina una nota d’aclariment sobre el terme «Puresa»: «Todo lo contrario de lo que esa palabra significa para Juan Ramon, Benjamin Palencia y otros grandes puercos. Miró pinta pollitos con pelos y sexos, etc».^[669] La presència d’elements explícitament sexuals a l’obra de Miró va actuar ben aviat com a força alliberadora sobre Dalí, i molts dels seus dibuixos i pintures de 1927 i 1928 mostren en aquest sentit una influència innegable de Miró.

Poc després de la visita de Miró, Dalí li va enviar fotografies de la seva obra, i li va fer saber que també n’havia tramès una tria a Pierre Loeb. Miró li va respondre cordialment el 31 d’octubre, tot prometent-li que l’avisaria amb temps de la seva partida cap a París per tal que Dalí li pogués enviar més material per ensenyar-lo a gent que hi coneixia.^[670]

A partir del moment que Miró el va prendre consideradament sota la seva protecció, Dalí va aprofitar qualsevol oportunitat per elogiar el pintor als articles de crítica que en aquella època començava a enviar regularment a L’Amic de les Arts.

Entre aquests, el seu escrit «La fotografia, pura creació de l’esperit», publicat al número del 30 de setembre de 1927, constitueix una important declaració. D’acord amb les seves opinions sobre la Sagrada Objectivitat, Dalí expressava el seu reconeixement de les possibilitats de la màquina fotogràfica de cara a captar el món aparent amb precisió, cosa que havia deslliurat definitivament la pintura d’aquella feixuga responsabilitat. A partir d’ara, escrivia, si algú volia pintar una medusa seria «absolutament necessari de representar una guitarra o un arlequí que toca el clarinet».^[671]

Dawn Ades ha assenyalat que les opinions de Dalí sobre fotografia en aquella època mostren la influència del llibre del membre del Bauhaus Laszlo Moholy-Nagy Pintura, fotografia, cinema (1925), i que ben aviat va copsar les implicacions que per a la seva pintura tenien «les distorsions o ampliacions de la realitat» que la càmera feia possible (primers plans, càmera lenta, superposicions, foses, muntatge, rajos X, etcètera), algunes de les tècniques de la qual s’insinuen a La mel és més dolça que la sang i a Cendretes.^[672]

¿DALÍ ÉS SURREALISTA?

Mentrestant, encoratjat per la reacció positiva de Miró davant La mel és més dolça que la sang i Aparell i mà, Dalí havia enviat totes dues obres al Saló de Tardor que es feia cada any a Barcelona. L’exposició va tenir lloc a la Sala Parés entre el 8 i el 21 d’octubre de 1927, i les pintures, tal com L’Amic de les Arts havia predit a l’estiu, van provocar molts comentaris i van encendre un debat sobre si Dalí era surrealista o no.^[673]

Rafael Benet va ser el més destacat dels crítics que insistien que Dalí s’havia incorporat realment a les files surrealistes, mentre que els amics i col·legues del pintor a L’Amic de les Arts, Gasch i Montanyà, mantenien amb fermesa el contrari. Gasch s’havia mostrat hostil al surrealisme durant més d’un any, i havia anomenat aquest moviment, a l’octubre de 1926, «minúscula reunió estèril de tèrbols adoradors de l’escàndol per l’escàndol».^[674] Al setembre de 1927 va afirmar que la seva actitud respecte al surrealisme «era francament de censura»,^[675] i a l’octubre afegia, amb una sarcàstica referència a Freud, que s’oposava completament a la «immoralitat» sexual d’algunes pintures surrealistes.^[676] Gasch estava predisposat, doncs, a interpretar les vacil·lacions de Dalí respecte a aquell moviment com un rebuig. Al número d’octubre de L’Amic de les Arts, coincidint amb l’exposició de la Sala Parés, va arribar fins al punt d’afirmar que Dalí és «l’anti-superrealista tipus». «Ningú no odia tan vehementement el superrealisme com Dalí», pontificava; i afegia: «L’amistat fraternal que ens uneix amb ell ens permet d’afirmar-ho». Era una exposició del cas que distava molt de ser acurada.^[677]

Al cap de poc, sense cap explicació, Gasch va canviar momentàniament de to, tot predicant que, idealment, la pintura contemporània havia de ser una combinació de purisme i surrealisme, d’acord amb la línia (ara se n’adonava) que Dalí seguia. Però només momentàniament. La seva hostilitat respecte als principis bàsics del moviment va prendre una nova embranzida al llarg de 1928.^[678]

Mentre els crítics discutien sobre si Dalí era o no era surrealista, les dues pintures que aquest tenia al Saló de Tardor provocaven escàndol i hilaritat. Un enginyós acudit publicat a La Veu de Catalunya oferia una imaginativa explicació a la profusió de membres amputats de La mel és més dolça que la sang: cada vegada hi havia més accidents de cotxe.

Dalí va exposar el seu punt de vista sobre la qüestió en un full especial a part inclòs al número d’octubre de L’Amic de les Arts. El nucli de la seva argumentació era que, així com la pintura «artística» només tenia sentit per als cognoscenti, la seva producció d’aquella època s’adreçava directament a l’inconscient i podia ser entesa per gent candorosa (els nens, per exemple, o els pescadors de Cadaqués), però segur que no per aquella raça obtusa que eren els crítics d’art. La gent havia perdut la capacitat de veure el món objectiu amb claredat, sostenia Dalí: no feien servir els ulls, trobaven que les coses «ordinàries» eren ordinàries, quan, de fet, són miraculoses. «Veure és inventar», afirmava emfàticament, citant el mateix que acabava d’escriure en el seu article sobre fotografia. ¿Era surrealista, ell, doncs, com semblava que alguns crítics pensaven? Dalí jugava sobre segur:

Tot això em sembla més que suficient per a fer veure la distància que em separa del superrealisme, malgrat la intervenció en el fet que podríem anomenar de transportació poètica, de la més pura subconsciència i del més lliure instint. Però això ja em portaria massa lluny, i són precisament les coses que els crítics han d’analitzar i aclarir.^[679]

Aquesta no és la veu d’algú que «odia» el surrealisme. Més aviat mostra que Dalí s’adona cada vegada més de la importància que aquest té en la seva vida i la seva obra. Durant tota aquella època, des de diferents bandes, Dalí no para de rebre la noció que el surrealisme, a diferència de l’impressionisme o el cubisme, no és senzillament una nova tendència artística sinó un moviment revolucionari i subversiu que té l’objectiu de canviar el món extraient i alliberant les forces latents de la psique. Coneixent el caràcter de Dalí, coneixent les seves lectures de Freud, i coneixent simplement els seus problemes personals, ¿és imaginable que s’hi mostrés indiferent? Anys més tard, en una reflexió sobre La mel és més dolça que la sang, va afirmar categòricament que expressava «totes les obsessions del meu ingrés al surrealisme».^[680]

Així com Gasch i Montanyà eren crítics, i no escriptors literaris, Dalí tenia a L’Amic de les Arts un altre col·lega que combinava amb sofisticació les diferents vocacions de poeta, assagista, novel·lista, crític i periodista. Nascut a Barcelona al 1893 (al mateix any que Miró), Josep Vicenç Foix havia publicat el seu primer poema al 1917, i aviat es va implicar profundament en l’avantguarda barcelonina editant la revista Trossos als últims mesos de la seva efímera existència. Foix no tan sols era afí al surrealisme, sinó que ell mateix també era, en opinió tant de Gasch com de Montanyà, un surrealista genuí.^[681] Certament, si s’ha de jutjar a partir dels extremament creatius escrits quasisurrealistes que havia anat publicant a L’Amic de les Arts des que aquest va aparèixer al 1926, la seva proximitat a les posicions de Breton i el seu grup era innegable. Dalí admirava molt aquell littérateur d’humor subtil la família del qual posseïa una pastisseria al barri barceloní de Sarrià, i va il·lustrar uns quants escrits seus a L’Amic de les Arts. Es fa difícil pensar que ell i Foix no conversessin l’un amb l’altre sobre surrealisme. Sigui com sigui, el suport de Foix en aquesta etapa de la carrera de Dalí va ser important, entre altres coses per la manera entusiasta amb què va fer costat al pintor al diari barceloní La Publicitat, on era col·laborador habitual. Sempre amb un ull posat en els seus propis interessos, Dalí tendia cada vegada més a triar les amistats que li poguessin ser útils. Foix en va ser un cas paradigmàtic.

EL PINTOR COM A POETA

Després de les seves primeres provatures en vers, publicades quan era adolescent a la revista de l’escola, Studium, Dalí semblava haver perdut l’ànsia d’escriure poesia. Però a la tardor de 1927 li va semblar que l’havia recuperat, perquè aquell octubre escrivia a Lorca: «¿No crees tú que los únicos poetas, los únicos que realmente realizamos poesía nueva somos los pintores? ¡Sí!» Per demostrar-ho, hi incloïa una traducció en castellà d’una composició que acabava de redactar a rajaploma en català:

Dalí demanava a Lorca si li agradava, esperant clarament que li digués que sí. I l’hi va tornar a demanar a la seva següent carta. No se sap quina va ser la reacció del poeta. Potser mai no en va donar la seva opinió a Dalí, però sembla lícit suposar que difícilment devia considerar aquella composició cap obra d’art de poesia moderna (encara que indubtablement fos moderna, i interessant per alguns elements incorporats més tard a la pintura de Dalí, entre ells el rellotge de polsera de màstic, predecessor dels seus famosos rellotges tous de la dècada de 1930).^[682]

Dalí també va enviar aquest escrit a Pepín Bello, demanant-n’hi un judici crític, i, per si de cas, donant-n’hi el seu. «¡Que lejos del éxtasis ñoño sentimental y antipoetico de un Juan Ramon por ejemplo!», exclamava, «Juan Ramon, Jefe de los putrefactos españoles».^[683]

En una altra carta a Bello, datada del 24 d’octubre de 1927, Dalí li anunciava que estava a punt de treure un article sobre cinema a La Gaceta Literaria, la revista de cultura amb més ambicions i més abast de tot Espanya, que publicava quinzenalment a Madrid l’escriptor Ernesto Giménez Caballero, el qual més tard va ser el teòric més important del feixisme espanyol.

A diferència de L’Amic de les Arts, que només publicava articles en català, la revista de gran format que era La Gaceta Literaria abraçava tot el món «ibèric», com el seu títol complet proclamava orgullosament: La Gaceta Literaria ibérica; americana; internacional. Durant els seus primers sis mesos de publicació (el número inaugural havia aparegut l’u de gener de 1927), la revista havia causat sensació a totes dues bandes de l’Atlàntic. Dalí havia conegut el dinàmic Giménez Caballero a Madrid, i tenia una relació cordial amb l’editor adjunt i secretari de la revista, Guillermo de Torre, una de les figures principals del moviment ultraista al principi de la dècada de 1920. A la tardor de 1927, Lorca, Gasch i Montanyà eren tots tres col·laboradors de la Gaceta, mentre que Buñuel havia estat contractat per la revista com a corresponsal de cinema a París. No és gens sorprenent, doncs, que Dalí, que ara anava a totes per tal de triomfar, recorrés a la revista de Giménez Caballero per donar-se més a conèixer; la seva primera col·laboració va ser un dibuix del filòsof figuerenc Joaquim Xirau, que va aparèixer reproduït l’u de desembre de 1927.

El promès article de Dalí sobre cinema, «Film artístic, film antiartístic», va aparèixer a La Gaceta Literaria una quinzena més tard, dedicat a Buñuel. Com hauria pogut esperar qualsevol que hagués anat seguint el seu pensament recent, Dalí atacava totes les pel·lícules que tenien un argument convencional, pel·lícules com la famosa Metròpoli de Fritz Lang, que el pintor afirmava que detestava. «El món del cinema i el de la pintura són ben diferents; precisament les possibilitats de la fotografia i del cinema esta en aquesta il·limitada fantasia que neix de les coses mateixes», insistia Dalí (era la tesi que havia volgut il·lustrar amb «El poema de les coses petites»). «L’anònim filmador antiartístic filma una blanca confiteria, una irrellevant i simple habitació qualsevol, la cabina del tren, l’estrella del policeman, un petó a l’interior d’un taxi. Un cop projectada la cita resulta que tot un món sencer de conte de fades d’inenarrable poesia ha estat filmat». De la mateixa manera, ateses les possibilitats de la càmera, un terròs de sucre pot ser més imposant que el paisatge urbà més grandiós; i més fascinador.^[684]

Al cap de no gaire temps, a Dalí se li acut que el documental és el vehicle ideal per captar la realitat del món aparent, ja que, a més de les virtuts de la fotografia, incorpora la del moviment. En particular, Dalí estava fascinat per la capacitat del cine d’expressar transformacions, la conversió d’una cosa en una altra. Encara que avui dia això no sorprèn ningú, a la dècada de 1920 semblava poc menys que un miracle. El surrealisme, determinat com estava a servir-se de l’inconscient, ben aviat es va adonar de l’extraordinari potencial del cine de cara a simular totes aquelles metamorfosis i tots aquells canvis de perspectiva, sovint desconcertants per la seva imprevisibilitat i originalitat, que caracteritzen el llenguatge dels somnis. D’aquest descobriment en va acabar sortint Un chien andalou de Buñuel i Dalí.

Mentrestant, Miró continuava fent gestions a París en favor de Dalí, mostrant a la gent fotografies de l’obra de l’artista, parlant amb marxants, desvetllant l’interès per ell i, segurament, provant de convèncer Pierre Loeb perquè el contractés. El 7 de desembre, aquest donava les gràcies a Dalí per les fotografies que li havia enviat, l’animava a remetre-n’hi més i li deia, amb cautela, que ara «veia la possibilitat» d’acceptar-lo; és a dir, quan Dalí deixés de saltar d’una tendència a l’altra i desenvolupés una personalitat pròpia prou forta. «Estic segur que aviat trobarà una adreça», li deia Loeb per escrit, «i amb el talent que posseix vostè, tindrà, n’estic segur, una excel·lent carrera com a pintor». Venint de Pierre Loeb, allò era un autèntic elogi.^[685]

Una setmana més tard, Dalí va rebre notícies de Paul Rosenberg, el marxant de Picasso, que li recordava que li havia estat escrivint després de l’exposició de l’artista a les galeries Dalmau (al gener de 1927). Li manifestava la seva sorpresa pel fet que Dalí no li hagués respost. Rosenberg havia vist fotografies de l’obra recent de Dalí i li demanava que l’anés a veure quan arribés a París. Tenint en compte la importància que Rosenberg tenia dins el món artístic, allò també era una notícia excel·lent.^[686]

Tot seguit li va arribar una carta de Miró, datada del 17 de desembre de 1927, que demostra el paper essencial que aquest va tenir en aquella època en la promoció de la carrera de Dalí. Estava a punt de sortir cap a París:

Al llarg d’aquells mesos, mentre les cartes entre Dalí i Miró anaven i venien i L’Amic de les Arts informava que Dalí estava en contacte «amb dos dels més famosos marxants parisencs»,^[688] un Luis Buñuel deslleial i envejós va anar seguint amb cínica fascinació els esforços de Dalí per introduir-se a la capital francesa. En una llarga carta adreçada a Pepín Bello el 8 de novembre de 1927, li escrivia que si havia publicat l’article de Dalí sobre cinema a La Gaceta Literaria havia estat només per llàstima, perquè no deia res que ell, Buñuel, no hagués escrit ja a Cahiers d’Art. «Por cierto que el tal Dalí se queda rezagado», prosseguia amb satisfacció. «Yo estoy muy enterado de que envía fotos a los marchantes de aquí. Rosenberg ha dicho que no dibuja mal y Pierre, el de los surrealistas, dice que está influenciado por Miró. No le han comprado nada y ése es todo su éxito. En cambio en España todos dicen que ¡genial!, ¡modernísimo! Se queda atrás. Federico tiene la culpa». Buñuel continuava dient-li com de content estava pel «fracàs» de la Mariana Pineda de Lorca a Madrid (interpretada per Margarida Xirgu aquell octubre amb decorats de Dalí).^[689] L’obra, de fet, no havia estat a Madrid el desastre de crítica que Buñuel ingènuament imaginava; com tampoc Lorca no era de cap manera responsable per res de retrògrad en la producció de Dalí d’aleshores. Però el poeta era homosexual, i, segons Buñuel, allò el convertia en objecte lícit de mofa.

Dalí havia escrit a Lorca poc després de la posada en escena de Mariana Pineda a Madrid. La carta mostra la influència creixent que aleshores ja exercia sobre ell el surrealisme, tot i les seves manifestacions públiques en sentit contrari. Després de descriure amb entusiasme les pintures en què treballava en aquells moments, i que el feien «morir de alegria», manifestava una especial satisfacció pel fet d’haver-se inventat uns «pits extraviats» que calia no confondre, insistia, amb la varietat voladora que ja havia aparegut en quadres anteriors seus. Tot seguit el to es feia més íntim. «Hola Señor», deia de broma al poeta:

A continuació Dalí es dedicava a atacar Margarida Xirgu, que encara no li havia pagat res pels decorats de Mariana Pineda, i destacava el fet que amb cinc-centes pessetes ell i Lorca estarien en condicions de difondre el seu Manifest Anti-Art i engegar una campanya a fons contra els valors «putrefactes» que tots dos detestaven.^[690]

És fàcil de suposar que les plasenteries libidinoses de Dalí en aquesta carta devien accentuar la infelicitat del poeta pel fet de trobar-se separat d’ell. Potser la intenció era aquesta. Mentrestant, entre bastidors, Buñuel redoblava els seus esforços per assegurar-se que aquella separació esdevingués el més definitiva possible.

ARP, BRETON

Dalí admirava l’artista alemany Jean (o Hans) Arp, tot i que només coneixia la seva obra a partir de fotografies. El 21 de novembre de 1927 es va inaugurar a París, a la Galerie Surréaliste, una important exposició sobre la producció recent d’Arp. Dalí va aconseguir, o li van ensenyar, un exemplar del catàleg, on va trobar un prefaci d’André Breton que el va impressionar en gran manera. L’exposició va coincidir, d’altra banda, amb la publicació a La Révolution Surréaliste d’un dens extracte del llarg assaig de Breton El surrealisme i la pintura, que havia anat apareixent esporàdicament a la revista d’ençà de 1925.^[691] Una prova que Dalí va llegir tant aquest extracte com el prefaci de Breton al catàleg d’Arp la dóna un llarg article que aleshores va escriure per a L’Amic de les Arts, «Nous límits de la pintura», la primera part del qual es va publicar el 29 de febrer de 1928. Quinze dies abans, Salvador Dalí Cusí havia anotat al seu àlbum la bona nova que el seu fill acabava d’acabar el servei militar.^[692]

L’argument principal de «Nous límits de la pintura» és que, gràcies al surrealisme, tant la pintura com la poesia han quedat deslliurades definitivament de l’obligació de representar la naturalesa convencional dels objectes del món aparent. Està tenint lloc un «canvi de sensibilitat», assegura Dalí als seus lectors. L’art que es fonamenta en les sensacions ja no té validesa. Ara l’artista mira endins. L’article mostra que Dalí ha quedat molt colpit pel següent paràgraf sobre Taula, muntanya, àncores i llombrígol d’Arp pertanyent al prefaci de Breton al catàleg de l’exposició:

Amb Arp, els dies de la distribució s’han acabat. Fins ara, la paraula «taula» era una paraula mendicant [parole mendiante]: volia que hi mengéssim, que ens hi recolzéssim o no, que hi escrivíssim. La paraula «muntanya» era una paraula mendicant: volia que la contempléssim, que hi escaléssim o no, que hi respiréssim a fons. La paraula «àncores» era una paraula mendicant: volia que fondegéssim, que s’oxidés lleugerament o no, i que després tornéssim a salpar. En realitat (si és que ara sabem el que volem dir per realitat), una nariu pot estar perfectament al seu lloc al costat d’un silló, i fins i tot adoptar forma de silló. ¿Quina diferència hi ha, bàsicament, entre una parella de ballarins i una colmena? Els ocells mai no han cantat millor que en aquest aquari.^[693]

Dalí va glossar així Breton a «Nous límits de la pintura»:

La pintura de Tanguy, Second message, havia aparegut reproduïda feia poc a La Révolution Surréaliste (núm. 9-10, 1 d’octubre de 1927), però Dalí també al·ludia clarament als «missatges» continguts a les seves pintures anteriors, missatges als quals ell, Dalí, no havia estat indiferent.^[695]

Sota els efectes de l’escrit de Breton sobre Arp, la noció de «l’autonomia poètica de les coses i les paraules», que Dalí ja elaborava en els seus propis textos teòrics, ben aviat es va convertir per a ell en un nou article de fe que va esgrimir amb fanatisme característic en cartes i articles al llarg de 1928, no sempre atribuint-ne la paternitat a Breton. És així com trobem que la parella de balladors i les abelles d’aquest, igual com la seva frase subratllada «en realitat», apareixen sense esmentar-ne la font a l’article de Dalí «Realitat i Sobrerealitat».^[696] I Dalí opinava això en una carta a Lorca:

En realidad, no hay ninguna relacion entre dos danzantes y un panal de abejas, a menos que sea la relacion que hay entre Saturno y la pequeña cuca que duerme en la crisalida, o a menos de que en realidad no exista ninguna diferencia entre la pareja que danza y un panal de abejas.^[697]

De manera semblant, de les observacions de Breton sobre Ernst dins El surrealisme i la pintura Dalí va agafar la idea que un objecte pot canviar la trajectòria de la seva ombra (si és que s’hi sent inclinat).^[698] Però no tots els seus exemples eren copiats. A «Nous límits de la pintura» dóna autonomia a l’ull (¿per què els ulls han de dependre dels caps?), i insisteix perquè es concedeixi vida pròpia a les manetes dels rellotges. A aquesta última idea hi va tornar a fer referència a la carta adreçada a Lorca acabada d’esmentar:

Los minuteros de un reloj (no te figes en mis ejemplos, que no los busco precisamente poeticos) empiezan a tener un valor real en el momento en que dejan de señalar las horas del reloj y, perdiendo su ritmo circular y su mision arbitraria a que nuestra inteligencia los ha sometido (señalar las horas), se evaden de tal reloj para articularse al sitio al que corresponderia el sexo de las miguitas de pan.^[699]

Per tal d’assegurar-se que la seva admiració per Breton no passava desapercebuda, Dalí va citar, a la segona part de «Nous límits de la pintura» (publicada el 30 d’abril de 1928), un altre paràgraf del prefaci sobre Arp:

Diu Breton: «Tot allò que jo estim, tot allò que jo pens i sent, m’inclina a una filosofia particular de la immanència, de la que es desprèn que la superrealitat estaria continguda dintre la realitat mateixa i no li seria ni superior ni exterior. I recíprocament, ja que el continent seria també contingut. Es tractaria quasi d’un vas comunicant entre el continent i el contingut. És a dir, refuso amb totes les meves forces les temptatives que dintre l’ordre de la pintura, com de l’escriptura, podrien tenir estretament la conseqüència de substreure el pensament de la vida, com també de col·locar la vida sota la tutela del pensament. Allò que un amaga no val més ni menys que allò que un troba; i allò que un s’amaga, és allò que permetem als altres de trobar. Una ruptura durament constatada i soferta, una sola ruptura vigila a la vegada el nostre començament i la nostra fi».

«Naturalment», comentava Dalí immediatament després de la citació. «Nous límits de la pintura», amb apreciatives picades d’ullet adreçades a Tanguy i Ernst i una admiració explícita per Breton, mostra que a la primeria de 1928 Dalí era més a prop que mai del surrealisme. Continuava afirmant, però, que la seva actitud respecte a aquest moviment era d’independència. A la tercera part de l’assaig, publicada a L’Amic de les Arts el 31 de maig de 1928, glossava la recomanació recent de Miró segons la qual havia arribat el moment de cometre «l’assassinat de l’art»:

L’efecte que va tenir sobre Dalí el prefaci de Breton sobre Arp va quedar potser reforçat per la inclusió d’aquest text al final de El surrealisme i la pintura, editat per Gallimard al febrer de 1928.^[701] És probable que Dalí aconseguís al cap de no gaire un exemplar d’aquella plaquette profusament il·lustrada, potser a través del seu oncle de Barcelona, Anselm Domènech,^[702] o potser a través de Miró. Una altra possibilitat és que hagués tingut accés a l’exemplar de Sebastià Gasch.^[703] Segur que devia quedar sobtat per la coberta, on els pintors presentats a debat apareixien en una llista ben visible: Ernst, De Chirico, Miró, Braque, Arp, Picabia, Picasso, Man Ray, Masson i Tanguy. Dalí, a punt de declarar-se surrealista incondicionalment, devia decidir que faria tots els possibles per estar inclòs en edicions posteriors del llibre. Si de debò ho va fer, la va encertar. Però es va haver d’esperar fins a 1945.

EL MANIFEST ANTI-ART

El Manifest Anti-Art, en el qual Dalí ja treballava a l’estiu de 1927 quan Lorca va estar amb ell a Cadaqués, havia sofert innombrables transformacions des d’aleshores i ara arribava a la seva versió definitiva. Lorca se n’havia exclòs, o n’havia estat exclòs (va acabar sent un afer estrictament català). Per l’octubre, Dalí havia dit a Pepín Bello que el manifest estaria firmat per «sastres, motoristas, bailarines, banqueres, cineastas, maniquies, artistas de music-hall, aviadores y burros podridos»;^[704] ara, els únics cosignataris eren Sebastià Gasch i Lluís Montanyà. Durant els mesos anteriors al seu llicenciament, Dalí enviava diàriament a aquest últim «cartes quilomètriques» sobre el manifest, proposant, o recalcant, canvis insignificants, suprimint, reescrivint, refent. Gasch i Montanyà l’anaven a veure sovint a Figueres, on tenien lloc discussions interminables; i a vegades encara arribaven a Barcelona telegrames urgentíssims amb algun canvi d’última hora.^[705]

El manifest anava adreçat sobretot contra l’estancament de l’estament artístic català; el tercet se sentia especialment revoltat, segons Gasch, per allò que ells anomenaven «fals hel·lenisme» de certs escriptors catalans. En una de les seves cartes a Gasch, Dalí llançava un furiós atac contra una ballarina que es deia Àurea:

A… (Ací el nom d’una famosa dansarina) A…! Pura cuestió ja d’estomac; de tot aixo sols sen pot reaccionar d’una manera obertament insultan. De què els i serveix la fundasió Vernat Metxa si an despres de conjondre Grècia amb A…? Nosaltres trovem Grècia en els plecs antiseptics del pull-over de la jugadora de golf, ells en els plesc repucnans de la carnassa d’A… pestilen de gasas i purpurines! Tenim que denunciar totas aquestes coses, aixo es indubtable, si mes no constarà ben clar que no podem coincidir absolutament en res em els porcs y intelectuals peluts de Cataluña. Els intelectuals catalans porten, que aixo es lo mes trist, monyo, no les intelectuales, els intelectuals; els que abui no s’agin tallat encara el monyo estan irremisiblament perduts! Quan arribarà el dia en que podrem escriure em lletres de motllo EL GRAN PUTREFACTE PELUT ÀNGEL GUIMERÀ?^[706]

El dramaturg Àngel Guimerà (1845-1924), conegut sobretot pel seu drama rural Terra baixa (1897), era una de les vaques sagrades de la cultura catalana, i Gasch i Montanyà, més mesurats que Dalí, el van haver de dissuadir de posar aquella frase al manifest, que al capdavall també l’havien de firmar ells. Tots dos es van veure obligats a refrenar una vegada i una altra la «impetuositat» del Dalí d’aquella època, que no era precisament una feina gens fàcil.^[707] Dalí es va guardar aquella seva envestida contra Guimerà per una altra ocasió. Pel que fa a Àurea, els censors barcelonins del general Primo de Rivera (que encara es va mantenir en el poder dos anys més) van cuidar-se que el nom quedés suprimit del document i fos substituït per la innòcua expressió «ballarines pseudoclàssiques».^[708]

El Manifest Anti-Art va aparèixer al març de 1928 i no va trigar a donar-se-li el nom de Manifest Groc a causa del color dels fulls on estava imprès. Gasch va cuidar-se de la distribució, i es va assegurar que tothom que fos algú en literatura, art, comerç o periodisme a Catalunya en rebés un exemplar.

Aquest document, en la seva versió pública definitiva, expressava la indignació de Dalí, Gasch i Montanyà per allò que ells anomenaven «el grotesc i tristíssim espectacle de la intel·lectualitat catalana d’avui, tancada en un ambient resclosit i putrefacte». Els firmants insistien, igual com havien fet els ultraistes de Madrid vuit anys abans, en el fet que la societat havia entrat definitivament en l’era postmaquinista i que ara dominava un nou estat d’esperit, simbolitzat per l’aeroplà, el cine, el jazz, el gramòfon, els vaixells transatlàntics i coses semblants. El deure de l’artista era expressar aquest estat d’esperit i cap altre. Al final del manifest s’incloïa una llista dels artistes, escriptors i poetes que els autors aprovaven: Picasso, Gris, Ozenfant, De Chirico, Miró, Lipchitz, Brancusi, Arp, Le Corbusier, Reverdy, Tzara, Éluard, Aragón, Desnos, Maritain, Maurice Raynal (el crític), Christian Zervos (l’editor de Cahiers d’Art), Breton i, amb el seu nom figurant entre els de Cocteau i Stravinski, ni més ni menys que García Lorca. És gairebé segur que en aquesta eclèctica selecció de notabilitats hi devia haver molt estira-i-arronsa. Lorca, des de Granada, es devia sentir afalagat pel fet d’haver-hi estat inclòs, però en publicar el manifest a la seva revista, gallo, va tenir cura, amb tota modèstia, que el seu nom fos omès discretament.

No hi va haver cap diari ni cap revista de Barcelona, ni cap publicació comarcal o de la rodalia, segons Gasch, que no fes algun comentari sobre el Manifest Anti-Art, amb reaccions que anaven des de la indulgència fins al menyspreu. La veracitat d’aquesta afirmació es pot confirmar gràcies a l’àlbum de Salvador Dalí Cusí, on els retalls de premsa omplen unes quantes pàgines.^[709]

La crítica més desfavorable va ser la provinent del crític d’art Rafael Benet a través d’una carta personal adreçada a Gasch que va enfurismar Dalí. El manifest, hi deia, era simplement un rescalfat futurista, i a més a més esnob. I, cosa que encara era pitjor, no havia ofès ningú.^[710] Vist retrospectivament, es Pot comprovar que aquella envestida «rescalfada», tot i dir molt la veritat, no va atènyer el seu objectiu, que era estimular els artistes catalans a abandonar el seu localisme i examinar amb deteniment el món modern. Pot ser que no aconseguís aquest propòsit, però és un fet que va contribuir a augmentar la fama de Dalí.

CONFERÈNCIES I PINTURA

El 13 de maig de 1928, Dalí i dos col·legues seus de L’Amic de les Arts, Josep Carbonell, l’editor, i J. V. Foix, van donar una conferència a l’Ateneu de Sitges, «El Centaure», sobre «les més modernes tendències artístiques i literàries».^[711] El breu parlament de Dalí va ser un model de claredat i ironia. Seguint la línia del Manifest Anti-Art, atacava la «pàtina» de l’art contemporani català, s’admirava que el barri gòtic de Barcelona no hagués estat enderrocat encara, recordava a la seva audiència que el Partenó era nou de trinca quan el van construir, no una ruïna, i proposava un programa amb deu recomanacions:

Dalí acabava el seu discurs amb una fanfarronada enginyosa:

Per casualitat, en aquells mateixos dies es feia un cicle de conferències sobre art a Figueres, al Casino Menestral, paral·lelament a una exposició de pintors locals en la qual Dalí participava amb nou obres, quatre de les quals eren de la seva «època Lorca»: Natura morta (Invitació al son), Aparell i mà, La mel és més dolça que la sang i Arlequí. Entre els oradors hi havia dos crítics d’art amants de la controvèrsia, Joan Sacs i Rafael Benet, amb els quals Dalí s’havia enfrontat unes quantes vegades. Estava programat que Dalí clogués el cicle el 21 de maig amb una xerrada sobre les últimes tendències artístiques, i la sala estava atapeïda de figuerencs ansiosos per escoltar aquell seu pintor tan controvertit. No se sap quin va ser el text de la conferència de Dalí, però un reportatge aparegut en un diari indica que es va comportar: aquella vegada (amb la seva família entre el públic) no hi va haver escàndol. Amb claredat i precisió, i amb l’ajuda de moltes diapositives, Dalí va resumir l’evolució de la pintura moderna des del cubisme fins al surrealisme, va manifestar la seva simpatia per aquest últim moviment i va fer una glossa elogiosa de la teoria de l’inconscient de Freud, «obeeix unes lleis completament diferents a les de la ment desperta». Pel que sembla, l’audiència va quedar molt complaguda de la conferència, que va anar seguida d’una lectura de fragments del recent llibre de prosa quasisurrealista de J. V. Foix, Gertrudis, a càrrec de Puig Pujades, amic de Dalí.^[713]

El popular alcalde de Figueres d’aleshores, Ramon Bassols, es va aixecar a continuació per fer un breu discurs. Mentre el feia, uns quants membres del nombrós públic que hi havia es van adonar de la seva pal·lidesa creixent, però la van atribuir a l’emoció del moment. Quan Bassols baixava de l’estrada va tentinejar, i va caure mort en braços de Puig Pujades. El fet va tenir molta cobertura a la premsa, tant a la local com a Barcelona.^[714] «Les publicacions satíriques van afirmar que l’havien matat les enormitats que jo havia dit durant la meva conferència», va manifestar Dalí a la Vida secreta. Encara que en realitat no s’havien dit tals enormitats, l’incident va servir per subratllar la reputació creixent de Dalí com a orador de llengua perillosa.^[715]

Després de concloure amb èxit la seva campanya de conferències, Dalí es va retirar a Cadaqués per concentrar-se en la seva pintura.

Entre les obres que va executar aquell estiu hi havia una sèrie de marines que contenien sorra de debò (o còdols), petxines i trossos de suros de xarxa de pescador que el mar havia deixat a la platja de Es Llané o a la cala veïna de Es Sortell.^[716] Era una tècnica amb la qual havia començat a experimentar cap a la darreria de 1927, per influència d’André Masson i Picasso.^[717] En aquestes obres, els elements enganxats s’incorporen en general a un fons gairebé incolor, i serveixen sovint d’escenari d’unes activitats tan descaradament eròtiques que tan sols gent molt obtusa, hipòcrita o molt reprimida podia deixar passar per alt. Igual com a l’obra de l’estiu anterior La mel és més dolça que la sang, també hi ha algun ase putrefacte, mentre que els ocells i les vaques espectrals indiquen que Dalí ha estudiat Max Ernst amb atenció.

Una de les pintures sexualment més provocatives d’aquell estiu va ser Diàleg a la platja, el títol molt posterior de la qual, Desitjós insatisfets, aclareix quina és la seva temàtica. La mà de l’esquerra, amb el seu dit agressivament fàl·lic, és el de Dalí en tant que masturbador compulsiu, i ja havia estat esbossat un any abans a Cendretes. Però aquí es tracta de tot l’aparell sexual masculí: l’índex representa un penis erecte, i els testicles són l’anular i el petit. Pel que fa a l’orifici negre, pelut i de vores vermelles que hi ha entre el dit gros i l’índex, fa pensar inevitablement en una vagina. Ens trobem davant d’un dels primers experiments de Dalí amb la doble imatge. El dit fàl·lic assenyala cap a l’altre participant en el diàleg, clarament femení, del qual la mà està separada per un espai gris anodí, com si les figures estiguessin en illes i intentessin comunicar-se, en va, a través d’una extensió insalvable de mar. L’objecte vermell semblant a una cinta que hi ha en l’orifici femení recorda el que hi ha juxtaposat a un dit gros al capdamunt de l’objecte fantasmagòric d’estil Tanguy que s’enlaira cap al cel, que Santos Torroella interpreta que representa els desitjos insatisfets a què fa referència el segon títol de la pintura;^[718] tots dos fan que la mirada torni a dirigir-se cap a l’espai, destacat amb el mateix vermell, que hi ha al mig de la mà masturbatòria.

Diàleg a la platja, que mostra la influència formal de Miró, es pot llegir com l’expressió de la desesperança de Dalí davant la soledat sexual a què la seva incapacitat per trobar parella el conduïa, i per a la qual l’única sortida era masturbar-se ignominiosament.

La mà masturbatòria apareix en unes quantes pintures més executades aquell estiu, en especial a la repulsiva Beigneuse (sic), titulada també Nu femení, i La banyista, on la influència de Miró torna a ser inequívoca. En una altra obra de tema similar, Figura masculina i figura femenina a la platja, actualment coneguda tan sols per una fotografia contemporània en blanc i negre, la mà està juxtaposada a ideogrames de pits que tenen una clara influència de Jean Arp. Dalí admirava molt aquest artista alemany, com ja hem vist, i altres pintures d’aquells mesos, en especial el grup que representa dones i pescadors a la platja de Cadaqués, presenten de manera manifesta l’estil d’Arp.

LORCA UNA ALTRA VEGADA

Mentrestant, a la darreria de juliol de 1928, el Romancero gitano de Lorca es publicava a Madrid. Va tenir un èxit instantani i aclaparador. Un crític destacat va afirmar que Lorca havia forjat «el més personal i singular instrument d’expressió poètica en espanyol des de les grans innovacions de Rubén Darío».^[719] No podien haver concedit al poeta un elogi més gran. Altres crítiques eren igualment admiratives. Els romanços, amb la seva fusió tan original d’elements tradicionals i moderns, van captivar no tan sols la crítica sinó també el públic en general, i, al cap de no gaire, la primera edició estava exhaurida. Als trenta anys, Lorca, pràcticament de la nit al dia, s’havia convertit en el poeta jove més famós i més admirat d’Espanya: un clàssic en vida.

La publicació del Romancero gitano va coincidir amb una crisi personal en la vida de Lorca a la qual ell al·ludeix crípticament en cartes a diferents amics. Dalí estava al corrent de la turmentada relació del poeta amb el jove escultor Emilio Aladrén, que havia estat a la seva classe a la Real Academia de San Fernando, i, en la seva resposta a una trista missiva de Lorca, li va escriure el que sembla, a partir de l’únic fragment que n’ha sortit a la llum, que va ser una de les seves cartes més sentides. El coneixem només perquè el mateix Lorca el va citar en una carta escrita a un jove amic seu colombià, Jorge Zalamea. Dalí havia donat aquest consell al poeta:

Tú eres una borrasca cristiana y necesitas de mi paganismo. La última temporada en Madrid te entregaste a algo a lo que no te debiste entregar nunca. Yo iré a buscarte para hacerte una cura de mar. Será invierno y encenderemos lumbre. Las pobres bestias estaran aterridor. Tú te acordarás que eres inventor de cosas maravillosas y viviremos juntos con una máquina de retratar.^[720]

Lorca explicava tot emocionat a Zalamea que Dalí el vindria a veure a Granada aquell setembre. Però aquella visita tan esperada no va tenir mai lloc. Una altra vegada, segurament, Dalí li devia dir que la seva obra el tenia massa enfeinat.

Aquell agost, Dalí va agafar el Romancero gitano i va sotmetre els seus divuit poemes (molts dels quals ja devia saber-se de memòria) a un examen minuciós. A primers de setembre va escriure una llarga carta a Lorca on formulava les seves objeccions als romanços tot afirmant que contenien «la substància poètica mas gorda que ha existido». Com Lorca ja es devia esperar, en vista del Manifest Anti-Art i els articles més recents de Dalí, el pintor els considerava massa tradicionals, massa impregnats de localisme, massa anecdòtics, massa lligats a «las normas de la poésia antigua, incapaz de emocionarnos ya ni de satisfacer nuestros deseos actuales», malgrat les seves pretensions de modernitat. Fins i tot les metàfores més colpidores de Lorca, Dalí les jutjava estereotipades i conformistes. El retret principal que feia al poeta, però, era que no s’hagués lliurat als dictats de l’inconscient. En altres paraules, que Lorca encara no fos un surrealista. Era una crítica injusta, perquè la majoria dels romanços eren escrits d’uns quants anys abans.

Dalí no es va saber estar d’alliçonar el seu amic en termes que recorden una vegada més la seva glossa del prefaci d’André Breton del catàleg de Hans Arp (el subratllat és de Dalí):

Dalí informava Lorca que pensava ampliar aquestes idees en un article, que li dedicaria, per a La Gaceta Literaria. Titulat «Realidad y Sobrerrealidad», va aparèixer el 15 d’octubre de 1928 sense la dedicatòria promesa però repetint gairebé mot per mot els conceptes que contenia la carta adreçada al poeta.^[721]

La carta mostrava un interès sincer per un aspecte de la personalitat poètica de Lorca que, de fet, en aquella època ell mateix considerava obsolet. Poques vegades Dalí s’havia mostrat tan elogiós cap al seu amic, gairebé tendre i tot:

La carta acabava amb una exposició directa de la posició que aleshores tenia Dalí respecte al surrealisme:

Lorca no necessitava que li insistissin gaire per embarcar-se en l’aventura que Dalí li proposava, una aventura que el va acabar portant ben bé fins al llindar del surrealisme. L’obra que va produir immediatament després de rebre aquesta carta, de la qual va comentar a Sebastià Gasch que era «intel·ligent i arbitrària»,^[724] dóna testimoni del respecte que sentia per l’agudesa crítica del pintor, com també en donen testimoni Poeta en Nueva York i El público. Es fa difícil de creure que Lorca no contestés la carta de Dalí, però es desconeix quina va ser la seva resposta; i no queda constància que es tornessin a cartejar fins al 1934.

EL GRAN ESCÀNDOL DEL SALÓ DE TARDOR

A primers d’agost de 1928 Dalí va acceptar l’oferta que li van fer d’exposar al Saló de Tardor de Barcelona, que se celebrava anualment a la Sala Parés de Joan Anton Maragall, i al mateix temps va comprometre’s a donar-hi una altra conferència. Unes setmanes més tard, quan el seu amic i aliat Josep Dalmau el va convidar a prendre part en una exposició col·lectiva que s’havia de fer aviat a la seva famosa galeria, Dalí el va assabentar del compromís que havia adquirit prèviament i li va dir que confiava que la seva presència a totes dues exposicions no resultés una cosa incompatible.^[725]

Les dues obres que Dalí va trametre a Maragall eren l’escandalós Diàleg a la platja i Dit gros, platja, lluna i ocell putrefacte, una escena de platja, amb sorra enganxada inclosa, que ningú hauria pogut trobar moralment ofensiva.^[726] Maragall va quedar esgarrifat davant Diàleg a la platja i va escriure a Dalí a primers de setembre per explicar-li, tan diplomàticament com va saber, que li era impossible exposar aquella pintura. Si ho feia, li deia, comprometria la reputació de la galeria i ofendria greument el públic. D’altra banda, tampoc faria cap bé al prestigi de Dalí. I li pregava que tingués la bondat de retirar la pintura voluntàriament.^[727] En la seva irada resposta, datada del 4 de setembre de 1928, Dalí deia que aquella pintura era un producte de la inspiració, de «l’expressio de lo mas PUR I ESTIMAT de meu esperit». A més a més, si, com la gent sempre deia, les obres d’aquesta mena eren «inintel·ligibles», ¿com podia ser que el públic s’ofengués? De totes maneres, en vista de l’actitud de Maragall, havia decidit retirar totes dues pintures. Esperava que Maragall sabés el que feia. Dalí li deixava la porta una mica oberta, i acabava dient que, si el marxant no canviava d’opinió immediatament, exposaria les dues obres en algun altre lloc.^[728]

Aquell mateix dia Dalí va escriure a Dalmau, adjuntant-hi una còpia de la carta de Maragall i de la seva contesta. Explicava al marxant que en realitat estava molt complagut de les objeccions de Maragall, perquè demostraven que la pintura posseïa «el valor subversiu d’horripilar i de causar un traumatisme en el públic»; demanava a Dalmau la seva honesta opinió sobre l’assumpte, i si estaria disposat a exposar les obres, tot afegint a la postdata que, si Dalmau exposava Diàleg a la platja, podia valer la pena indicar al catàleg que havia estat rebutjada al Saló de Tardor. És evident que Dalí tenia la intenció de treure la màxima publicitat possible de la situació que s’havia creat.^[729]

Dalmau no va contestar fins al 6 d’octubre (potser perquè havia estat fora). Mentrestant, Dalí havia arribat a un compromís amb Maragall. Li havia venut Dit gros, platja, lluna i ocell putrefacte, havia acceptat que el marxant el pogués exposar pel seu compte al Saló de Tardor, i li havia ratificat la seva promesa de donar una conferència durant l’exposició.^[730]

Quan Dalmau va rebre la carta de Dalí, el Saló de Tardor s’acabava d’inaugurar. N’havia vist el catàleg, que incloïa Dit gros, platja, lluna i ocell putrefacte. Hauria estat un gran plaer per a ell exposar totes dues obres, assegurava a Dalí, però ara era massa tard. I exposar la pintura rebutjada tota sola hauria estat poc professional.^[731]

El 6 d’octubre de 1928, el mateix dia que Dalmau havia escrit a Dalí, la premsa barcelonina publicava una nota de la junta expositora de la Sala Parés on s’explicava que s’havien vist obligats a rebutjar una de les pintures de Dalí, la qual, malgrat els seus mèrits artístics, «no era apropiada per ser exposada en una galeria freqüentada per un nombrós públic poc preparat per a certes sorpreses». No es feia cap referència a la naturalesa d’aquestes sorpreses. Sota la nota, els diaris portaven la rèplica de Dalí: pel fet de no haver estat admesa aquella pintura ofensiva, havia decidit retirar totes dues obres. El fet que l’altra hi estigués exposada no tenia res a veure amb ell: pertanyia a una col·lecció particular.^[732]

Per tal de complaure Dalí, Dalmau va decidir aleshores posposar la inauguració de la seva exposició fins l’endemà de la clausura del Saló de Tardor, és a dir, fins al 28 d’octubre, i li va demanar que li enviés no tan sols Diàleg a la platja sinó també dues pintures més que ell mateix triés.^[733]

Mentrestant, el 16 d’octubre, Dalí va pronunciar la conferència que havia promès a una audiència àmplia i expectant que, atreta per la controvèrsia i per la incipient reputació de l’artista com a orador incendiari, havia començat a apinyar-se en l’estretor del carrer Petritxol, davant la Sala Parés, molt abans que n’obrissin les portes. Les dues sales eren plenes a vessar. S’havia anunciat que s’encoratjava el públic a contradir els punts de vista de Dalí, de manera que la vetllada prometia. Quan el pintor va aparèixer a l’estrada, acompanyat per Joan Anton Maragall, anava vestit per a l’ocasió tal com anava sempre, amb una «magnífica» jaqueta esportiva de llana, adequadament «informal», que contrastava amb els seus cabells negres com l’atzabeja meticulosament allisats i amb la morenor de la seva cara torrada del sol.^[734]

Titulada «L’art català d’avui en relació a les expressions més recents de la jove intel·ligència», el fil conductor d’aquella conferència de vint-i-cinc minuts, com es podia esperar, era que la major part de l’art contemporani català era porqueria, «putrefacte», una mera prolongació de l’impressionisme, com si Picasso i les màquines de precisió no existissin. Només Miró, «un dels valors més purs de la nostra època», se salvava de la crema. Repetint, a vegades gairebé mot per mot, l’argument de tot allò que havia escrit a Lorca un mes i mig abans i que acabava de reproduir maquinalment a La Gaceta Literaria, Dalí sostenia amb concisió, enginy i la seva exageració habitual que l’únic art viable en aquells moments era aquell que expressés «l’instint i la intuïció de l’artista»; aquell que es gosés aventurar pels «camins inexplorats de l’esperit, de la surrealitat». Una vegada i una altra feia servir la paraula «real» en el sentit que hi donava Breton al Manifest Surrealista («la funció real del pensament»), i la seva tesi recolzava explícitament en l’assumpció freudiana segons la qual allò que en definitiva és «real» d’un ésser humà són els seus processos mentals subliminars, els «elements més profunds de l’esperit humà». La breu conferència va acabar amb una apassionada diatriba contra l’art.^[735]

Una de les grans virtuts de Dalí era la seva capacitat per defensar la seva posició, fos la que fos, amb una cara tan impertorbable com la de Buster Keaton, amb una intensitat i una lògica aparent tan grans que els seus potencials oponents quedaven sovint reduïts al silenci o a un murmuri incoherent. Va ser així com va anar un cop va donar per acabada la conferència i Maragall va demanar si hi havia objeccions. Es van formular algunes queixes tímides, naturalment, però, com el mateix Dalí va assenyalar uns dies després, els artistes i intel·lectuals no van buscar-li raons i es van estimar més atacar-lo des d’una distància prudent per mitjà de la premsa.^[736]

La conferència, que es va publicar a La Publicitat, va generar un volum considerable de comentaris als diaris, tant adversos com favorables. Dalí devia apreciar sobretot les observacions de Josep Pla, empordanès com ell. Pla insistia que la conferència havia estat perfectament coherent, i expressava la seva satisfacció pel fet que Dalí es dediqués a acomplir la missió de tot veritable fill de l’Empordà, terra de personatges excèntrics, quan anava a Barcelona: deixar la gent «amb un pam de nas».^[737]

Uns dies després de la conferència, Dalí va demanar a Dalmau que anés a recollir Diàleg a la platja a la Sala Parés, i li va enviar Nu femení i Dues figures en una platja per posar-los tots tres junts a l’exposició.^[738] Mentrestant, a l’esquena de Dalí, el seu pare havia decidit intervenir-hi, i havia escrit a Dalmau el 21 d’octubre demanant-li que trobés alguna manera de dissuadir Salvador (¿potser el risc d’una intervenció de la policia?) de la seva decisió d’exposar aquella obra obscena.^[739] A partir d’aquell moment la situació va esdevenir cada vegada més grotesca; Dalmau, ara ja gairebé tan ple d’aprensió com Maragall ho havia estat abans que ell, va suggerir a Dalí, el 26 d’octubre, sense esmentar la carta del notari, de tapar els fragments ofensius de la pintura. Si no, li deia, el seu establiment corria el perill de ser clausurat per les autoritats, amb el consegüent perjudici per al seu negoci.^[740] Dalmau devia preveure la reacció de Dalí. La resposta li va arribar aquell mateix dia. Alterar la pintura ni que fos mínimament seria actuar pitjor que Maragall, li deia Dalí. Era inacceptable. «Convensut de la imposible que es exposar a Barcelona, plego», acabava Dalí.^[741] Diàleg ala platja no es va exposar a les galeries Dalmau, i Figura masculina i figura femenina en una platja va ocupar el seu lloc. Com ja hem vist, aquesta pintura era de temàtica similar a la rebutjada però no posseïa ni de bon tros una sexualitat tan aparent.

Enlloc de la seva correspondència Dalí no va concedir que Diàleg a la platja pogués ser considerada obscena. Aquest era, però, el quid de la qüestió. Es fa difícil no coincidir amb Santos Torroella quan escriu que aquest episodi il·lustra bé la tendència innata de Dalí a la duplicitat.^[742]

Per molt que en aquells moments Dalí pogués ser el principal tema de conversa a Barcelona, a Madrid la premsa no havia seguit gaire els seus progressos d’ençà que se n’havia anat de la ciutat al 1926. A conseqüència de l’escàndol de la Sala Parés, però, aquesta situació va començar a canviar. El 6 de novembre de 1928, un dels setmanaris il·lustrats més populars de la capital, Estampa, va publicar una entrevista amb el pintor. En ella Dalí titllava tots els artistes espanyols contemporanis, amb les excepcions de Picasso i de Miró, de «putrefactes»; manifestava la seva admiració per Ernst, Tanguy i Arp; i, per primera vegada, es proclamava explícitament surrealista. El moment més interessant de l’entrevista era al final, quan el periodista li feia tres preguntes molt a propòsit: «Per acabar: ¿quin és el propòsit moral de la seva obra? ¿I el seu objectiu més alt en art? ¿Quina és la major aspiració de la seva vida?». Dalí li va contestar:

Així, metòdicament: primer, l’única moral és la de respondre al més estricte de la meva intimitat interior; segon, el meu desig més gran en art és el de contribuir a l’extinció del fenomen artístic i el d’adquirir un prestigi internacional, i tercer, la meva aspiració definitiva, respondre sempre a un estat d’esperit viu. Odio la putrefacció.^[743]

La fotografia de Dalí que acompanyava l’entrevista, presa a Barcelona, a la plaça Catalunya, mostra el pintor amb una expressió de gran determinació. Vestit amb la seva jaqueta esportiva habitual, contempla la càmera amb ulls de fanàtic. L’únic que ara li faltava era conquerir París. Una feliç circumstància estava a punt de fer que la realització d’aquest seu objectiu suprem s’acomplís abans i tot del que Dalí s’hauria pogut imaginar.