13. LA TRANSMUTACIÓ DE METALLS BAIXOS EN OR

EL CAPITÀ AGAFA EL TIMÓ

Sir Alexander Korda havia mort al gener de 1956, i amb ell va morir London Films. Al capità Peter Moore li van caldre quatre anys per liquidar la branca italiana de la societat. Lord Bernstein li va oferir una feina a la televisió, però no la va acceptar quan va saber que hauria de seguir un curs a Manchester. Peter Moore no tenia ganes de tornar a anar a escola. Durant tots aquells anys no havia perdut del tot el contacte amb Dalí, i, a la primeria de 1960, el pintor li va enviar un bitllet de la TWA de primera classe i el va convocar a Nova York, on li va explicar que volia que fos el seu agent i «assessor militar». «Dalí em va dir que qualsevol república bananera sud-americana tenia el seu assessor militar i que, com que ell era molt més important que cap d’elles, també n’havia de tenir un», diu Moore rient encara avui.^[1886] Les condicions eren que no percebria un sou per portar els afers de Dalí, sinó que es quedaria un 10% de comissió de tots els negocis que generés. En aquests hi entrava tot tret de la venda de pintures i dibuixos originals, que eren exclusiva de Gala: escultures, corbates, camises, sabates, perfums, decoració d’avions, trencaclosques i qualsevol altra cosa que a Moore se li pogués acudir.^[1887]

Peter Moore va acceptar l’oferiment tot d’una, i afirma que el primer cap de setmana ja va fer tractes en nom de Dalí per valor de 500.000 dòlars: «Vaig pensar: “Mare de Déu Senyor, però si això és una mina d’or!” I ho era». Moore té una vèrbola impressionant, herència del seu pare irlandès, i pot ser que la suma esmentada sigui una exageració. Però pot ser que no. Diu que va observar que tant Gala com Dalí eren profundament antisemites, i que tenien els marxants jueus de Nova York predisposats en contra seu. Segons l’opinió de Moore, allò era una autèntica estupidesa. Els jueus havien fet pinya contra Dalí, i les seves pintures no es venien al preu que es mereixien. El capità no va trigar a arreglar-ho. Al cap de no gaire ja veia la seva tasca com una manera de «difondre» el talent de Dalí, i de passada multiplicar proporcionalment els ingressos del mestre.^[1888]

Reynolds Morse, que també era una mica antisemita, s’havia adonat igualment dels problemes que Dalí tenia amb els marxants jueus de Nova York. Però va atribuir-los a una altra causa. En un escrit de 1973, feia la reflexió que durant les dues dècades anteriors «factors com ara la predominància del poderós diner jueu i de personalitats jueves a molts sectors de l’art no es podien esmentar». Aquesta predominància havia comportat, a parer de Morse, «una discriminació prolongada contra Dalí com a catòlic que afavoria Picasso, el qual mantenia la religió apartada del cavallet». Era una acusació ridícula. Si els marxants jueus de Nova York no volien saber res de Dalí era perquè els havia ofès amb els seus comentaris antisemites, no perquè hagués manifestat que era catòlic. ¿Què se’ls en donava, a ells, la religió que professés?^[1889]

Peter Moore no va trigar a formar-se una opinió molt pobra de la tècnica de venda que Gala tenia de les pintures i els dibuixos de Dalí. Era una «negociant fatal» que acostumava a vendre a la persona inadequada i a un preu incongruent, segons escriu a les seves memòries inèdites, Rellotges tous i temps durs. L’estafaven una vegada darrere l’altra, amb resultats desastrosos.^[1890]

El tracte que els Dalí van fer amb Moore va provocar que aquest s’escarrassés a trobar cada vegada més maneres de guanyar el seu 10% de comissió i desenvolupés el seu instint innat per fer negocis ràpids. Allà on Moore la va encertar més va ser en el mercat de les reproduccions, que al començament de la dècada de 1960 es començava a expandir, «empès», va escriure Reynolds Morse al 1971, «per una intensa demanda d’obres d’alguns dels artistes més famosos que va superar de llarg l’oferta». En aquella època, segons Morse, «un agent va convèncer Dalí perquè firmés una declaració carregada de malícia segons la qual una simple reproducció, si duia el vist-i-plau de la seva firma, passava a tenir el valor de la litografia o l’aiguafort original només perquè el contingut artístic era el mateix». L’agent en qüestió era segurament Peter Moore. Allò que aquella declaració significava a la pràctica era que Dalí estava disposat a proporcionar una aquarel·la original perquè se’n fessin reproduccions amb el mètode que l’editor decidís però sense intervenir-hi ell en persona. A continuació se n’imprimia una edició limitada i Dalí firmava cada còpia. El fet que aquestes reproduccions es venguessin després com a «obres originals», com va passar sovint, era un frau. Fos com fos, s’havia obert la porta a una estafa a gran escala.^[1891]

Era l’inici del camí relliscós pel qual la reputació de Dalí com a artista seriós va anar rossolant amb rapidesa alarmant, i amb el seu consentiment, mentre la dècada avançava. Aquell procés va accelerar-se encara més a causa de l’avarícia de Gala: l’únic que comptava eren els diners en efectiu, per endavant i com més millor. A la dècada de 1940 Dalí ja n’havia guanyat molts fent cartells publicitaris de pa sucat amb oli per a gent de l’estil de Bryan Hosiery. Ara, vint anys més tard i molt més famós que aleshores, estava en condicions de fer una fortuna gràcies no tan sols a la seva producció ininterrompuda d’anuncis, des de roba esportiva de la casa Jack Winters fins a la xocolata Lanvin, sinó sobretot a les noves tècniques de reproducció.

Els Dalí acostumaven a insistir que volien cobrar en metàl·lic i sense haver de donar explicacions, i se la jugaven ignorant descaradament les lleis dels Estats Units, de França i d’Espanya, que eren els països entre els quals es movien constantment. Potser és que Gala es valia d’aquells ulls seus que traspassaven muralles per vèncer la resistència dels duaners mentre travessava a grans gambades les zones de «res a declarar» de tots tres països transportant grans feixos de divises a les maletes. Reynolds Morse va ser còmplice d’aquestes pràctiques, perquè sabia que, si no pagava amb bitllets, no obtindria els quadres. «Podeu creure», ens explica tot evocant un pagament que va fer al 1965, «que 100.000 pessetes feien tant embalum que vaig suar a l’hora d’ajudar Gala a encabir-les al seu equipatge!»^[1892]

Com que els Dalí no tenien precisament gaire ètica professional, tendien a corrompre tothom amb qui tenien tractes. De fet això formava part del projecte de Dalí, com ell mateix va declarar una vegada i una altra: burlar-se del món. Si la gent es deixava entabanar era cosa seva.

Peter Moore afirma que, durant els primers set anys que va estar amb Dalí, el seu 10% de comissió li va reportar 230.000 dòlars lliures d’impostos l’any, i 1.000.000 al llarg dels cinc següents amb l’expansió del mercat de reproduccions. Segons ell explica, va acabar sent multimilionari gràcies a haver dut els afers de Dalí i tots els tractes que hi estaven relacionats.^[1893]

Al febrer de 1960, mentre Peter Moore s’anava avesant a fer d’«assessor militar» de Dalí, El descobriment d’Amèrica per Cristòfor Colom s’exposava en privat a French and Company de Nova York mentre no s’inaugurava la Huntingdon Hartford’s Gallery of Modern Art. Pel març ja l’havien vist més de 700 visitants. Els crítics no en van quedar gaire impressionats; un director de museu va trobar que feia retrocedir la pintura un segle enrere, i la impressió general va ser que no representava sinó un exercici dalinià més en el camp kitsch. Huntingdon Hartford, però, estava satisfet: l’obra superava les seves «màximes expectatives».^[1894]

Un dels primers tractes editorials que Moore va cloure va ser l’edició de Joseph Forêt de La Divina Comèdia, amb gravats sobre fusta de les 101 aquarel·les destinades a il·lustrar-la que Dalí havia recuperat del govern italià. Dalí, però, s’ufana a Confessions inconfessables que va ser ell qui va convèncer Forêt perquè li pagués el doble dels diners que havia rebut dels italians.^[1895] Les il·lustracions es van exposar al palau Galliéra quan el llibre es va publicar pel maig de 1960. Dalí va quedar encantat tant amb el vemissatge com amb l’adulació que li va semblar percebre tot al seu voltant: «És una sensació molt agradable comprovar l’admiració que ascendeix en efluvis màgics fins a mi, posant-li mil banyes a l’art abstracte que es mor d’enveja».^[1896]

Novament a Portlligat, a la primavera i l’estiu Dalí va començar a treballar en la seva nova tela de grans dimensions, El concili ecumènic (400 X 300 cm), amb Isidor Bea fent d’escarràs al seu costat com sempre.

Joan XXIII havia anunciat el concili el 24 de gener de 1959, pocs mesos després d’haver esdevingut papa. Dalí, que no perdia mai de vista els propis interessos i en aquella època estava del tot decidit a ser el tema general de conversa, devia veure que aquell pròxim concili era un assumpte excel·lent per a una altra pintura gran. A la tela va incorporar-hi un retrat de Gala copiat directament del quadre Santa Helena de Portlligat del 1956, amb escot inclòs. També hi apareix ell mateix, a l’angle inferior esquerre, des d’on, a la manera del Velázquez que surt a Las Meninas davant del seu cavallet, ens esguarda gairebé desafiant. A la part de dalt del quadre, ocultant-se el rostre amb un braç estirat, hi ha el Déu Pare, representat com una figura masculina despullada mancada de testicles enquadrada en un pòrtic o arcada clàssica. (A l’estudi que Dalí va fer per a aquesta pintura, La Trinitat, en té. Potser els va esborrar per no ofendre possibles compradors.)^[1897] Així com el cap de Déu és invisible, els dels dos personatges que representen el Fill i l’Esperit Sant hi són ben a la vista i constitueixen probablement unes de les fesomies més poc atraients que apareixen a cap de les anomenades obres religioses de Dalí. La millor cosa que té aquesta pintura, podria argumentar-se, és el paisatge on hi ha les roques del cap de Creus reflectides en una de les seves innombrables cales.^[1898]

El concili ecumènic, acabat al desembre de 1960, va ser la seva última obra «religiosa» de gran format. Es tracta, probablement, d’una de les pintures més dolentes que va fer dintre d’aquest gènere.

Aquell mateix mes es va fer a les galeries D’Arcy de Nova York una Exposició Internacional de Surrealisme organitzada per André Breton, Marcel Duchamp, Edouard Jaguer i José Pierre. Davant l’esglai de Breton, Dalí va aconseguir convèncer Duchamp, l’únic dels quatre organitzadors que era a Nova York, perquè l’hi deixés penjar la seva Madona Sixtina (o Orella amb Mare de Déu). Breton i els seus amics de París van publicar immediatament un opuscle protestant-hi. Titulat «Nosaltres no ho sentim així», hi sortia reproduït el cap de Gala del quadre de Dalí Assumpta corpusculària lapislatzulina. Fent una imitació enginyosa de la famosa caricatura de Duchamp de la Mona Lisa, porta el bigoti de Dalí, i, sota les mans agafades en un gest de pregària, hi ha enganxat el peu de Duchamp «L. H. O. O. Q». («Elle a chaud au cul», és a dir «Va calenta») amb l’afegitó, entre claudàtors, «com sempre». L’opuscle remarcava el fet que Dalí havia estat expulsat del moviment surrealista més de vint anys enrere; i que des d’aleshores els surrealistes no l’havien pogut veure més que com a «ex apòleg de Hitler, pintor feixista, clerical i racista, amic de Franco, que va fer d’Espanya un camp d’entrenament per a la pitjor barbàries de tots els temps».^[1899] Reynolds Morse i altres han tingut tendència a veure l’actitud de Breton cap al Dalí postsurrealista com una simple qüestió d’enveja, o fins i tot de gelosia, perquè Dalí havia «triomfat» allà on ell, el fundador del moviment, havia «fracassat». Però no hi pot haver res més allunyat de la veritat. Era una qüestió de nàusea i indignació moral.

EL GRAN PROJECTE PER AL MUSEU DALÍ

El 8 de novembre de 1960, abans d’emprendre el seu viatge anual cap a París i Nova York, Dalí i Gala van fer un llegat conjunt. Es van nomenar hereu únic l’un de l’altre. Un cop morts tots dos, els seus efectes personals es repartirien a parts iguals entre Cécile Éluard i la germana de Gala, Lidia; totes les seves pintures, els seus dibuixos i altres «creacions artístiques» anirien a parar al Prado; i els seus béns immobles al departament de Belles Arts del ministeri d’Educació de Madrid. No hi havia cap referència a Figueres, a Cadaqués ni a Catalunya.^[1900]

Feia un mes que Figueres tenia un nou alcalde, Ramon Guardiola Rovira, advocat i professor de Girona que vivia a la població des de 1951.^[1901] Guardiola tenia empenta, era intel·ligent i s’interessava per l’art. Trobava que era vergonyós que el Museu de l’Empordà de Figueres, inaugurat al 1945, no tingués ni un sol Dalí. Com tampoc l’hi tenia, de fet, cap altra institució local. ¿Podia ser que Dalí no estigués representat a la seva vila natal? Era indignant. Guardiola va decidir que s’hi havia de posar remei i que, com a alcalde, era deure seu portar-ho a terme.^[1902]

Quan els Dalí van tornar a Portlligat el maig següent, Guardiola es va afanyar a anar-los a veure. Els va insinuar que al Museu de l’Empordà podia dedicar-se una sala especial al pintor i que, a canvi, el pintor hi podia aportar unes quantes obres, ja que, en opinió de Guardiola, la vila i el pintor estaven en deute mútuament. Poc temps després el fotògraf «Meli» (Melitó Casals i Casas), que Dalí tenia en gran estima, va anar a veure Guardiola amb un missatge del mestre. Dalí, li va dir, tenia altres plans. No volia una sala al Museu de l’Empordà; volia tot un museu per a ell.^[1903]

Guardiola va tornar immediatament cap a Portlligat, on Dalí li va explicar que no tan sols volia tot un museu a Figueres sinó que ja n’havia triat l’emplaçament: el Teatre Principal, que s’havia cremat cap al final de la guerra civil, al 1939, quan un contingent de soldats moros de Franco hi va pernoctar i hi va calar foc per descuit. Si Figueres restaurava l’edifici, que ara era la carcassa i prou, seguint les seves instruccions, Dalí li assegurava que el dotaria d’obres. El tracte era aquest. Dalí ja tenia planejat, d’altra banda, com posaria en marxa el projecte. A Figueres, aquell agost, s’havia de celebrar una corrida de toros en honor seu. Seria una ocasió esplèndida per anunciar als mitjans de comunicació que Salvador Dalí Domènech, el Salvador de l’art modern, tindria un museu a la seva vila natal. Guardiola va quedar entusiasmat. Es va constituir un comitè, i al cap de pocs dies el projecte ja estava en marxa.^[1904]

La tria de l’enrunat Teatre Principal va ser molt inspirada des de tots els punts de vista, com Dalí es devia adonar a mesura que hi anava pensant. Ell mateix va dir més tard que la idea li havia estat suggerida originàriament per la Sala de les Cariàtides del Palazzo Reale de Milà, que havia quedat destrossada durant la guerra i era on la seva exposició de La Divina Comèdia havia anat després de Roma al 1954.^[1905] Acabat al 1850, el Teatre Principal de Figueres posseïa les proporcions generoses que esqueien a una població amb guarnició militar. Ja de bon principi hi havien vingut de gira les principals companyies d’òpera que actuaven al Liceu de Barcelona, com també la gran quantitat de grups de sarsuela i de teatre que constantment recorrien Espanya. Quan Dalí era petit era l’únic teatre de Figueres, i aquí havia estat on havia vist les seves primeres obres teatrals i altres espectacles. I encara més; al vestíbul, ara un munt de pedres ennegrides, havia exposat per primera vegada la seva obra: al 1918 amb els pintors Bonaterra i Montoriol, més grans que ell, i després, tot sol, al 1919. Dalí, que als setze anys ja es considerava un actor enmig de la comèdia de la vida, tenir un museu que hagués estat un teatre ho devia trobar no tan sols profundament al·legòric sinó també cosa del destí. La intervenció dels moros mateix devia semblar-li providencial, disposat com estava sempre a atribuir-se orígens islàmics, perquè si els soldats no haguessin incendiat sense voler el teatre aquest no hauria estat disponible per al seu projecte més important fins aleshores.

El 12 d’agost de 1961 la corrida i les altres celebracions en honor de Dalí van transcórrer brillantment. Va fer una cerimoniosa entrada a la plaça amb el seu Cadillac descapotable, i va donar-hi la volta sota els aplaudiments del públic (una de les disfresses de gegant del ball de Béstegui anava dalt del vehicle per fer més efecte). Els tres toreros van torejar bé, especialment el cèlebre Paco Camino, i al final de la fiesta van fer esclatar un toro de guix farcit de petards enmig de la hilaritat del públic. Només hi va haver una cosa que va anar malament. Havien assegurat a Dalí que, d’acord amb els seus desitjós, apareixeria un helicòpter sense previ avís per emportar-se l’últim toro i deixar-lo caure a la badia de Roses com a ofrena a Neptú. Però una tramuntanada va impedir que se l’endugués.

Aquell vespre, després del descobriment d’una placa a la façana de la casa on Dalí va néixer, al carrer Monturiol, i d’una multitudinària recepció a l’ajuntament, va arribar el moment culminant del dia: enmig de les ruïnes carbonitzades del Teatre Principal, Dalí va anunciar la creació del seu museu. Era un emplaçament predestinat, va aclarir als assistents, perquè hi havia fet la seva primera exposició. Però no se n’havia de canviar res, perquè cada centímetre d’aquelles parets tan brutes era una autèntica pintura abstracta! Seria l’únic museu surrealista del món. I no contindria cap original! Dalí hi instal·laria grans fotografies de totes les seves obres, tapades amb plàstic per resistir els elements. Els visitants no en quedarien decebuts: les fotografies de pintures eren millors que les pintures mateix! Els interessats en l’obra de Dalí haurien de venir a Figueres, perquè seria l’únic lloc del món on es podria contemplar tot el volum de la seva producció. I, quan no observessin les fotografies, tindrien la possibilitat de veure, a través de grans finestres, l’activitat que hi havia a la llotja del peix, que era darrere mateix de l’edifici.

Malgrat els somriures i els aplaudiments, els honorables regidors de Figueres es devien demanar en quina una s’havien ficat. Un museu sense teulada, sense cap obra original i, com a peces exposades, centenars de fotografies de les pintures i els dibuixos de Dalí! No tenia precisament l’aire d’haver de ser cap gran atracció turística ni cap centre d’estudis dalinians. Va ser també aquesta l’opinió que hi va haver a Madrid, i, per molt que Dalí hagués donat a entendre als mitjans de comunicació que el departament de Belles Arts del govern participaria al projecte, no hi va haver cap representació oficial per part d’aquest cos.^[1906]

Dalí va comprendre ben aviat que l’edifici s’hauria de reconstruir completament i no es podria deixar exposat a la pluja i la tramuntana com d’entrada havia pensat, i que, si es volia obtenir ajuda oficial per a «l’únic museu surrealista del món», hauria de contenir un volum substancial d’obra original. Al final van haver de passar deu anys perquè les obres comencessin, i encara gràcies a la tenacitat gairebé sobrehumana de Ramon Guardiola. Al llarg de la dècada de 1960 Dalí va tenir constantment el museu al pensament, i els projectes que tenia per fer-lo canviaven una vegada i una altra. Però d’una cosa sí que n’estava segur: havia de ser un teatre-museu, conforme als seus orígens. Un lloc no tan sols per exposar-hi, sinó també un lloc on passessin coses, on la sensibilitat de la gent experimentés estímuls i, si pogués ser, modificacions.

El 12 d’agost Dalí havia anunciat que al cap d’una setmana seria a Venècia, on, en qualitat d’ambaixador oficiós de Figueres, va prometre que plantaria una figuera, símbol de la vila. La raó per la qual Dalí anava a Venècia era l’estrena, al teatre La Fenice, d’un espectacle creat per ell en col·laboració amb Maurice Béjart. El programa consistia en una opereta còmica, La dama espanyola i el cavaller romà, adaptada pel compositor Giulio Confalonieri a partir de la peça d’Allessandro Scarlatti Escipió a Espanya, seguida de Gala, descrita al cartell com «un nou ballet de Pierre Rhallys i Maurice Béjart», amb escenografia de Dalí. Ludmilla Tcherina era la ballarina principal. Isidor Bea havia deixat a punt els cinc telons de fons a partir dels esbossos de Dalí. Feien nou per set metres, i temps més tard va considerar que no s’havia valorat prou la seva contribució.^[1907]

Peter Moore, que va anar a Venècia amb els Dalí, va quedar impressionat per l’ofici de Bea, i no va trigar a adonar-se de com el pintor havia acabat depenent d’ell. Bea li deixava a punt les teles i hi posava la primera capa i la segona. A continuació s’ocupava de les perspectives. Les pintures «atòmiques» de Dalí, amb objectes surant a l’espai, eren pensades en bona part per Bea. I Moore va descobrir que també sabia fer molt bé els núvols, que ja estaven força avançats quan Dalí els «enllestia».^[1908]

Maurice Béjart no va trobar que col·laborar amb Dalí fos gens fàcil, com tampoc ho havia trobat Peter Brook al 1949. Havia anat a consultar el pintor a Barcelona i Portlligat respecte a la producció, però a Venècia va trobar-se, amb consternació, que Gala el tenia tancat a l’habitació perquè acabés dues pintures que li havien encarregat uns americans rics.^[1909]

La nit de l’estrena, el 22 d’agost de 1961, Dalí es va asseure en una llotja de sobre l’orquestra vestit de gondoler, amb una barretina al cap. Mentre el públic esperava que l’espectacle comencés, es va posar a esquitxar una tela de pintura, que a continuació va estripar perquè en sortissin una dotzena de coloms missatgers. Els coloms, aterrits, es van posar a volar a la ventura per la sala «buscant el colomar com desesperats», segons la ressenya de Time.

Potser Dalí va trobar que l’escena era divertida, però no va deixar de ser un exemple més de la seva indiferència pel patiment dels animals. Al llarg dels anys va xopar de tinta granotes i pops per veure quina mena de dibuixos creaven; li encantava tirar gats a la seva piscina de Portlligat, i s’ufanava d’haver partit nous damunt les potes de davant d’un per veure com coixejava després; obsequiava els convidats amb un relat, repetit sovint, sobre com cuinar un gall dindi viu sense matar-lo; i una vegada va fer entrar un ramat de bens esporuguits en un vernissatge. Reynolds Morse, reconeixent-n’hi els mèrits, va comentar sobre aquesta última proesa: «Vam trobar que era un acte de mal gust, però l’artista, amb el seu sadisme, en va quedar entusiasmat, sobretot pel fet que hagués costat un feix de diners al seu client».^[1910] Quan es va aixecar el teló de La dama espanyola i el cavaller romà, va aparèixer, segons informava el Time, una «espectral figura pintada de Dalí, amb les puntes del bigoti arribant-li fins a les celles i els ulls escrutant el públic». Mentre això s’esvania, sortia l’heroïna, amb «unes trenes de dos metres sostingudes per una crossa vermella». Del pit treia per al seu pretendent, com no podia ser altrament, «un rellotge dalinià de la mida d’un pastís». Al teló de fons hi havia un gran violí que caminava amb les seves potes llargarudes. Un dels braços el tenia estès cap a un piano d’on rajava llet. A l’escenari hi havia un cec assegut que mirava la televisió, una carcassa de vedella penjada damunt dels caps dels cantants amb una trompeta vora el cul (potser per si feia un pet), i vuit actors que deixaven caure piles de vaixella com a acompanyament entusiasta de l’orquestra. Time continuava dient:

Enmig de tota aquesta eixordadissa, la mezzosoprano Fiorenza Cossotto i el baix Lorenzo Alvary —que eren tot el repartiment vocal de l’òpera— s’escarrassaven a relatar la simple al·legoria de Scarlatti sobre els esforços d’un centurió romà ja gran per conquistar una catalana coqueta molt temps després que la decadència de l’imperi Romà hagués condemnat al fracàs qualsevol objectiu d’aquesta mena. Els cantants lluitaven contra adversitats invencibles. Van caure tres decoracions més grans com un teló, cada una plena dels símbols dalinians habituals: papallones, pits, rellotges flàccids i legions de crosses.^[1911]

Un cop acabada la representació de La dama espanyola i el cavaller romà, a l’intermedi, Dalí va sortir de darrere els bastidors amb la seva barretina i es va aturar al mig de l’escenari, davant del teló. Va inclinar-se com si anés a espiar pel forat d’un pany, va fer un signe cabalístic i se’n va tornar a anar. No hi va haver ningú que entengués de què anava la cosa.^[1912]

A continuació va ser el torn de Gala, també amb música de Scarlatti. El ballet va començar a les fosques, amb un personatge que empenyia un carretó on hi havia assegut un esguerrat amb una llanterna encesa. A continuació apareixien més esguerrats, que, després de deixar a un costat les crosses, es dedicaven a submergir unes teles metàl·liques dintre de set bótes plenes d’un líquid especial per tal de fer «misterioses bombolles geomètriques». Quan Ludmilla Tcherina va aparèixer en el paper de la Dona (Gala), «va lliurar-se», deia el Time, «a una de les danses més eròtiques que s’han fet des de Minsky, vestida amb un mallot tan cenyit que la feia semblar més nua que si hi hagués anat». Calia concloure segurament, doncs, que Gala tenia un gran atractiu sexual. Al moment culminant del ballet, Ludmilla Tcherina «sortia com a Mare Suprema, amb una túnica blanca i negra de pits de color de carn. El seu poder nodridor era simbolitzat per un doll de “llet”: anhídrid carbònic líquid que sortia de sota l’embigat».^[1913] No és estrany que el periodista de Le Figaro Littéraire trobés que tot plegat no era sinó una paròdia del surrealisme. Però això no va impedir que se’n fes una reposició a Brussel·les i una altra a París l’any següent.^[1914]

«LA BATALLA DE TETUAN»

Al 1860 els espanyols havien arrabassat la ciutat de Tetuan als marroquins. Orgullosa de la contribució catalana a la victòria, la Diputació de Barcelona va encarregar unes quantes pintures sobre aquest fet i altres de relacionats a Marià Fortuny (1838-1874), un pintor qualificat per Dalí com «una de les persones més traçudes del món».^[1915] Fortuny va començar La batalla de Tetuan, que va deixar inacabada, al 1862, i, des del 1920, aquesta tela gegantina (300 X 972 cm) es conserva al Museu d’Art Modern de Barcelona.^[1916] Al 1962 Dalí va decidir pintar-ne una rèplica en clau d’ironia coincidint amb el centenari de la seva realització. La seva Batalla de Tetuan (1962) els retrata a ell i a una Gala radiant al capdavant d’una càrrega marroquina (copiant, aparentment, una fotografia de Life),^[1917] i sembla suggerir que, malgrat l’espasa que branda el general Prim amb un floreig majestuós a l’angle superior dret del quadre, els infidels estan a punt d’imposar-se. Per força ve a la memòria l’anotació feta per Dalí al seu diari al 1921, en què, fent referència a les notícies de la guerra a l’Àfrica, escrivia: «Em considero totalment àrab».

El calc dalinià de l’obra de Fortuny se situa en un paisatge més empordanès que no marroquí (com va ser el cas de les seves Impressions d’Àfrica del 1938), i el promontori que hi ha a l’horitzó recorda el cap Norfeu, entre Cadaqués i Roses. La barraca del centre, a més, sembla ser una al·lusió a la que Dalí va comprar a Lídia a Portlligat al 1930. Més que no un homenatge a Fortuny, doncs, aquesta pintura sembla més aviat una altra afirmació del passeig triomfal dels «besson divins», Salvador Dalí i Gala Diakanoff, per la vida; és significatiu que Dalí dediqués un dels seus estudis preliminars de l’obra posant-hi «A Gala, del seu Dioscur».^[1918]

El 15 d’octubre de 1962 totes dues pintures es van exposar l’una al costat de l’altra al Tinell de Barcelona. Dalí havia dit públicament que la seva tela era el producte d’una indigestió, i que s’havia proposat realitzar l’obra més kitsch que és pogués imaginar. Rafael Santos Torroella, que ara ja feia deu anys que seguia els passos de Dalí, va atrevir-se a coincidir-hi. Aquella pintura era un garbuix, un poti-poti d’elements dissemblants, inclosos els plagis de si mateix; realment era el producte d’una digestió ben dolenta! Revelava Dalí com un manierista en el sentit pejoratiu de la paraula, i, com bona part de la seva obra, estava mancada d’aquella «emoció profunda i misteriosa» que caracteritza l’art veritable. Dalí, que no va saber mai entomar les crítiques sense protestar, va adreçar a corre-cuita una rèplica enfurismada al diari.^[1919]

La batalla de Tetuan, pensés el que en pensés Santos Torroella, va cridar l’atenció de Huntingdon Hartford (que ja havia adquirit El descobriment d’Amèrica) quan Dalí va convidar-lo a una exposició privada de l’obra a Nova York. El milionari la va comprar per al seu museu d’art modern.^[1920]

La tardor de 1962 va ser també notable per la publicació del llibre de Robert Descharnes Dalí de Gala, titulat El món de Dalí (The World of Dalí) tant a l’edició anglesa com a l’americana. Segons Descharnes, al 1960 Dalí i ell havien pensat a la vegada de fer un llibre junts. El resultat va ser la primera obra sobre Dalí en una edició de luxe. Juntament amb observacions de Descharnes, contenia reproduccions en color d’una selecció representativa de pintures de Dalí, amb comentaris gravats del pintor (no sempre gaire il·luminadors) i fotografies de Dalí, Gala i Portlligat fetes per Descharnes.

Feia nou anys que Descharnes havia coincidit amb Dalí per primera vegada. El seu projecte cinematogràfic conjunt havia fracassat, com acostumaven a fer els projectes cinematogràfics de Dalí, però el fotògraf havia continuat freqüentant la parella. Descharnes tenia una ment curiosa, de mica en mica va anar acumulant un volum considerable d’informació general sobre Dalí, i el llibre té valor per les seves ratxes sobtades de perspicàcia. Però Descharnes està massa ben disposat a creure’s Dalí al peu de la lletra. En particular, s’empassa de manera acrítica la versió del pintor sobre la mort del seu germà, sense comprovar els fets (vint anys després de la Vida secreta se’ns continua dient que el primer Salvador tenia set anys quan es va morir), i accepta la tesi de Càstor i Pòl·lux de Roumeguère com si fos paraula de Déu. Descharnes, d’altra banda, tampoc és crític d’art. Referint-se als comentaris de Dalí sobre les reproduccions en color, escriu: «No constitueixen explicacions de les pintures, que són producte del subconscient de Dalí i tenen un significat que ni tan sols ell pot explicar per cap mitjà racional». Això és ridícul. Només un petit percentatge de les obres que hi apareixen il·lustrades es podrien considerar poc o molt producte d’un automatisme subconscient, i totes elles són susceptibles de ser «explicades». La força del llibre rau en la documentació fotogràfica de Descharnes, part d’ella brillant, que ens introdueix al laberint de Portlligat i revela els vincles existents entre bona part de l’obra de Dalí i el paisatge que el va inspirar. Les fotografies en color de Descharnes de la badia de Portlligat i de les roques i els penya-segats del cap de Creus són especialment inoblidables.

Dalí i Gala van quedar satisfets del llibre. Marie-Laure de Noailles va donar una festa per celebrar-ne la publicació, i el 10 de desembre de 1962 Dalí va firmar-ne exemplars a La Hune, la famosa llibreria del bulevard Saint-Germain, servint-se d’un procediment insòlit per a aquelles ocasions. Amb l’avantbraç dret connectat a un sistema que captava els seus batecs, cada autògraf-«oscil·lograma» plasmava una resposta personal a qui demanava una dedicatòria. Cal reconèixer que Dalí tenia una inventiva inacabable, sobretot quan era qüestió de vendre el seu producte amb un màxim de profit.^[1921]

L’ADN, L’ESTACIÓ DE PERPINYÀ I LA DERIVA DELS CONTINENTS

Des del 1953, Dalí, convençut en teoria del fet que l’ADN contenia la clau de la vida (pel seu paper de transmissor del codi genètic «a cada cèl·lula viva»),^[1922] havia anat incorporant representacions d’aquesta molècula a les seves pintures de manera anàloga a com abans ho havia fet amb grans masturbadors, crosses, hòsties sagrades i coses semblants. Cap a la darreria de 1962 Dalí va començar una pintura amb un títol grotesc, Galacidalacidesoxiribonucleic (el seu títol més llarg d’una sola paraula, com proclamava ell amb orgull). La font d’inspiració d’aquesta tela gegantina (305 X 345 cm) va ser la riuada que va assolar la comarca del Vallès aquell setembre, que va provocar la mort de centenars d’immigrants pobres que vivien al llit sec del Besòs.

La pintura, subtitulada «Homenatge a Watson i Crick», es va exposar per primera vegada a Nova York, a la galeria Knoedler, al novembre de 1963, juntament amb nou obres recents més que revelaven, segons un crític, com estava d’informat Dalí sobre la vida contemporània, des de Christine Keeler fins a la música pop (aquesta última al·lusió estava relacionada amb la seva pintura Twist al taller de Velázquez).^[1923] A la coberta del catàleg de l’exposició apareixien retalls de premsa sobre Watson i Crick, guanyadors del premi Nobel, damunt una versió daliniana del model de l’ADN. Galacidalacidesoxiribonucleic va ser adquirit pel New England Merchants National Bank de Boston per 150.000 dòlars segons la premsa.^[1924]

Aquesta pintura, executada en el mateix estil turbulent que El concili ecumènic, presenta Gala, al mig i a primer terme, contemplant el Vallès i el riu. El personatge imaginari de dalt a l’esquerra, que sosté una taula amb el títol del quadre, és, segons Dalí va dir, el profeta Isaïes. Déu presideix l’escena en forma d’un núvol amb doble imatge toscament pintat (que evoca la representació de Venus feta per Dalí en un dels seus telons de fons per a Laberint). A dintre el cap entreveiem les figures de Jesús i la Mare de Déu. Déu allarga el braç dret avall per tal de rodejar i aixecar cap al cel el seu Fill (del costat traspassat del qual regalima un rajolí de sang). Quan el cap invertit de Crist es fa visible de cop i volta mentre s’observa la pintura, es té la mateixa sensació d’haver fet una troballa que davant del cap de conill de El joc lúgubre, del 1929. El fort de Dalí continuen sent els efectes òptics, la revelació sobtada del fet que les coses no són únicament allò que semblen.

«¿Oi que la percep, la pesantor del cos i del sacrifici?», va demanar Dalí a l’escriptor Carlton Lake mentre contemplaven junts el quadre. Un amic de Lake que treballava al banc que havia comprat el quadre li havia demanat que esbrinés de què anava l’obra. «Això és el que vull fer ressaltar: com Déu s’endú Jesucrist cap al cel», va afegir Dalí.^[1925]

Al costat del cos de Crist Dalí hi va incorporar la seva versió del model de Watson i Crick de l’estructura de «boles i bastonets» de la molècula en espiral d’ADN, amb la intenció, segons va explicar a Lake, d’expressar «el moviment d’ascensió de Crist als braços de Déu».^[1926]

Lake va voler saber què eren aquells cubs de la dreta del quadre formats per fusellers àrabs que aparentment es disparen l’un a l’altre. Després de fer-li cinc cèntims dels seus orígens àrabs, i de la importància de la contribució dels moros a la civilització d’Espanya i de la resta del món, Dalí li va respondre que aquí els àrabs, contràriament a les espirals d’ADN, «representen una espècie d’anorreament, igual com minerals que s’autodestruïssin». Devia tenir la guerra d’Algèria al pensament.^[1927]

Dalí, igual com li passava al seu pare, sentia la necessitat de tenir idees clares i «concloents» sobre qualsevol tema amb les quals poder esclafar qualsevol possible oposició verbal. Per a una mentalitat així, el diàleg era una cosa impensable, i l’objectiu de la conversa era parlar «als» altres (o «contra» els altres), però mai «amb» ells. La paraula existia per tal de convèncer, no per ser convençut; i part de la gràcia, tal com Dalí ho veia, consistia a imposar als altres enunciats en els quals ell tan sols creia dintre el joc. Rifar-se dels altres proporcionava una gran satisfacció. Aquest havia estat el cas de la seva pretesa «mística nuclear», era el cas de PADN i acabaria sent el cas de… l’estació de Perpinyà.

Al 1963, l’estació de Perpinyà i Dalí ja eren vells amics. Era l’estació de tren francesa més important que hi havia prop de Portlligat, i cada tardor constituïa el punt de partida de Dalí i de Gala, després de mesos de treballar fort, cap als plaers de París, «els seus festins gastronòmics i les seves celebracions eròtiques».^[1928] Normalment només hi facturaven l’equipatge i les pintures de Dalí, i continuaven cap a París amb el Cadillac. Però a vegades també agafaven el tren. Fos com fos, l’estació era el seu comiat d’Espanya. Perpinyà era una frontera no tan sols entre França i Catalunya, sinó també entre el món íntim i el món públic de Dalí. Després de mesos d’aïllament, invariablement hi era reconegut per persones que no el coneixien en persona. «És en Dalí! Mira, és en Dalí!» Era un indicatiu de com era de famós, i de l’èxit que tornaria a tenir a París i a Nova York durant la nova temporada.

Però l’estació de tren de Perpinyà era més que això. Al llarg dels anys Dalí havia acabat fixant-se que prop d’aquella població sempre li venien idees brillants, una «acceleració de la intel·ligència».^[1929] Les idees començaven a assaltar-lo al Voló, a la frontera, i a mesura que s’acostava a l’estació esdevenien tan intenses que, segons afirmava Dalí, acabava tenint una «ejaculació mental». Això continuava mentre Gala es cuidava de l’equipatge. Després, quan sortien, l’agitació començava a minvar, i quan arribaven a Lió ja quasi s’havia esvaït. Per força hi havia d’haver alguna explicació d’aquell fenomen.^[1930]

El 19 de setembre de 1963 l’estació de Perpinyà va proporcionar a Dalí una experiència especialment intensa que va descriure al Diari d’un geni:

Vaig tenir un tipus d’èxtasi cosmogònic més fort que els anteriors. Vaig tenir una visió precisa de la constitució de l’univers. L’univers, que és una de les coses més limitades que existeixen, va resultar ser poc o molt semblant en estructura a l’estació de tren de Perpinyà, amb l’única diferència que en comptes del despatx de bitllets hi havia una enigmàtica escultura d’un gravat que em tenia intrigat de feia dies.^[1931]

Aquest gravat, que Dalí reprodueix, és certament enigmàtic. Del segle divuit probablement, mostra una escultura d’un noi vestit amb indumentària clàssica vista des de tres angles diferents. Sembla que estiri una urna col·locada sobre un pedestal de la qual surten dos dits. Costa d’imaginar quina devia ser la relació que el subconscient de Dalí va trobar entre l’escultura i l’estació de Perpinyà.^[1932]

A l’estació de tren de Perpinyà hi va haver encara més revelacions. Va ser on, segons Dalí ha afirmat, el 17 de novembre de 1964 va descobrir la possibilitat de pintar en tres dimensions «encastant a la superfície d’una pintura a l’oli plantilles microscòpiques en forma de lents parabòliques com les dels ulls de les mosques». Això ho feia per produir «el fenomen estereoscòpic del moaré, del qual el meu amic el doctor Oster ha trobat l’equació, que provoca un nou realisme il·lusionista i paralitzador». Els ulls de les mosques, doncs, havien d’ajudar Dalí a aconseguir fites més importants encara en el camp de les il·lusions òptiques.^[1933]

Dalí no és mai de fiar pel que fa a les dates, de manera que és probable que fos al 1965, no al 1966 com diu ell, que descobrís que el metre patró, «la unitat de mesura de la Terra», havia estat establert per Pierre Méchain una mica al nord de Perpinyà, damunt una línia recta de dotze quilòmetres de longitud entre Vernet i Salses. Era una prova més de la singularitat de la contrada. Dalí estava entusiasmat:

Tot seguit vaig agafar un taxi i vaig voltar l’estació a poc a poc, inspeccionant-la com si es tractés d’una mena de monument esotèric del qual hagués de descobrir quin significat tenia. El sol ponent era enlluernador, i aquell devessall de claror encenia les façanes i sobretot la claraboia central de l’estació, que semblava que es volgués convertir en el centre d’una explosió atòmica. Al voltant de l’estació es podia distingir una aura radiant que feia un cercle perfecte: els cables metàl·lics del tròlei dels tramvies que envoltaven l’edifici hi posaven una corona de llum centellejant. El penis se’m va redreçar, atent, amb joia i èxtasi: havia copsat la veritat; la vivia. Tot es va tornar aclaparadorament clar. Tenia el centre de l’univers al meu davant.^[1934]

Es tractava d’això, doncs. L’estació de tren de Perpinyà no era gens el que aparentava ser. Com que Dalí era qui era, aquella seva nova visió de l’univers exigia una expressió pictòrica. L’estació de Perpinyà (295 X 406 cm), realitzada al 1965, es va exposar aquell mateix desembre a la galeria Knoedler. A la invitació de Dalí al vernissatge, redactada en un anglès artificiós, es manifestava l’opinió que aquella obra era «la seva millor pintura fins ara». Hi sortia:

Gala contemplant Dalí en un estat antigravitatori a l’obra d’art «pop-op-i-pompier» on es pot observar els dos personatges «angoixants» de L’Àngelus de Millet en un estat d’hibernació atàvica sorgint d’un cel que de sobte pot transformar-se en una gegantina creu de Malta ben bé al cor de l’estació de tren de Perpinyà on tot l’univers sembla començar a confluir.^[1935]

Aquesta obra va ser una autèntica demostració de tècnica, sens dubte, i de nou va posar clarament de manifest l’ofici d’Isidor Bea a l’hora de treballar la perspectiva. Però ¿per què tornava a aparèixer la «parella angoixant» de Millet? Al 1963 Dalí havia publicat el manuscrit recuperat de El mite tràgic de «L’Àngelus» de Millet, que havia deixat a Arcachon al 1940 en fugir, i la resposta de la crítica havia estat encoratjadora.^[1936] Això explica segurament la presència de la parella a la pintura, acompanyada de carretons i d’uns bona colla de sacs de patates. Al plafó de la dreta del mural imaginat per Dalí a l’estació de Perpinyà, un personatge masculí està a punt de penetrar una dona que s’inclina a sobre d’un dels sacs. «Donar pel sac» ja era utilitzat llavors com una alternativa freqüent a «donar pel cul», i sembla evident que en aquest cas Dalí jugava amb aquesta idea.

L’explicació definitiva de la misteriosa aura de Perpinyà va tenir lloc poc després, quan Dalí va arribar a la conclusió que milions d’anys enrere hi havia hagut un gran cataclisme al golf de Biscaia que havia partit els continents. Gràcies a Perpinyà, aquell «indret sagrat» al centre de l’univers, Europa s’havia mantingut a lloc. Altrament, deia Dalí, tots estaríem a Austràlia convivint amb els cangurs; i no hi havia res més desagradable que allò.^[1937]

L’estació de Perpinyà va acabar sent un gran punt de referència per a Dalí durant la resta de la seva vida, i, igual que les seves frases estereotipades «L’única diferència entre Dalí i un boig és que Dalí no és boig» o «Picasso és comunista, jo tampoc», la va fer sortir una vegada i una altra a conferències, programes de ràdio, aparicions televisives i articles (sobretot el tros dels cangurs, que rara vegada deixava de provocar alguna rialla).

ELS ALBARETTO, GALA I WILLIAM

A l’agost de 1962, Gala, la Musa, la Verge de Portlligat, va complir seixanta-vuit anys. Obsessionada pel fet de tornar-se lletja, feia anys que es tenyia els cabells (que al cap de poc serien una perruca) i començava a plantejar de fer-se la seva primera operació de cirurgia facial i posar-se injeccions rejovenidores. Cada any que passava, i per cada arruga que li sortia, la seva fam de nois joves semblava augmentar. D’altra banda, ara que Peter Moore estava fent pujar el preu dels articles de Dalí, hi havia fons pràcticament il·limitats perquè portés a terme les seves aventures amoroses. Li resultaven una necessitat. «Els nois de Gala costen una fortuna», havia dit Mara Albaretto, tot afegint que part dels diners que el seu marit i ella lliuraven a Gala pels encàrrecs de Dalí ella se’ls gastava amb els seus amants sense que el pintor ho sabés.^[1938]

I No tots els galants de Gala ho van ser només per diners o per la promesa d’una carrera cinematogràfica o bé amb l’esperança de convertir-se en un pilot de carreres victoriós; no tots eren com un noi que es deia Eric Samon, que s’ho va manegar perquè uns seus còmplices robessin el cotxe a Gala mentre ell sopava amb ella en un restaurant.^[1939] Sembla que uns quants, al contrari, van quedar captivats sincerament per Gala com a dona, i que li van agafar afecte. Aquest va ser el cas de William Rotlein, un drogoaddicte de vint-i-dos anys que Gala va ensopegar un dia a Nova York. Impressionada pel que a ella li va semblar una semblança sorprenent amb el Dalí que havia conegut de jove, se’l va endur cap a l’hotel Saint Regis, el va rentar, li va comprar roba luxosa, el va allunyar temporalment de les drogues i, al cap de poc, es presentava amb ell a Espanya.^[1940]

Rotlein va fer aflorar l’instint maternal que Gala tenia tan ben reprimit, i a la vegada l’atreia sexualment; quan ella el va presentar als Albaretto al 1963 mostrava tots els indicis d’estar-ne enamorada apassionadament. Gala, que li encantava viatjar (mentre que Dalí ho tenia cada vegada més avorrit), havia anat amb William a Itàlia amb el Cadillac i havia arribat a Torí després de passar uns dies jugant a Montecarlo. Mara Albaretto, que aleshores ja coneixia Gala força bé, de seguida es va adonar que William era diferent dels seus altres joves amants. No hi havia dubte que la parella no se n’anava al llit i prou, sinó que a més a més n’estaven molt l’un de l’altre. Un dia, intrigada, va interrogar William. Fins que no havien arribat a Itàlia, li va dir ell, no havien fet quasi res; tot just uns quants petons. Però a Verona (on Gala acostumava a fer que els seus joves amants li juressin amor etern davant la tomba de Romeu i Julieta) havia passat un miracle. I ara feien de tot! Al llit, va dir William, Gala era fantàstica. Pel que fa a Gala, aquesta va confiar a Mara que William era l’amant més competent que havia conegut (tret de Paul Éluard). En aquest sentit, segons va deixar-li ben clar, Dalí era una nul·litat absoluta.^[1941]

Mara Albaretto conserva moltes cartes de Gala on aquesta fa referència a William. La que ve a continuació és característica (Gala i Dalí acabaven d’arribar a Madrid):

Estimada amiga, estimada Marta, no tinc notícies de tu ni de William i estic preocupada. Per favor, truca’m o escriu-me un telegrama de seguida que puguis. Avui hem arribat i ens quedarem més o menys una setmana, després anirem uns dies a Port Lligat. Però, per favor, fes-me arribar notícies teves i de tot el que passa i de tot el que feu en relació amb ell. Un petó tendre. Gala.

L’esborrany d’un telegrama de William a Gala, escrit en majúscules, és encara més eloqüent:

Sembla que al 1964 Dalí estava convençut que Gala el volia deixar per anar-se’n amb William. Normalment, quan ella sortia amb els seus joves amants, ell estava content de quedar-se sol una setmana, o quinze dies i tot, sense la seva presència dominant. Però aleshores es començava a avorrir i començava a trobar-la a faltar. Ara, però, no era avorriment, sinó por de ser abandonat. Mara Albaretto conserva una carta patètica de Dalí a Gala on li prega que torni amb ell. Comença: «Estimada Olivette, et necessito tant. Per favor, torna aviat». Gala no va respondre a la crida, i Dalí va quedar tan desconsolat que li va resultar gairebé impossible treballar.^[1942]

La passió de Gala per William va començar a decréixer després que els Albaretto convencessin Fellini perquè al 1965 dediqués una estona del rodatge de Giulietta degli Spiriti a fer-li una prova de pantalla. Rotlein va fracassar estrepitosament en el seu intent de donar la talla, i el pregadéu femella va decidir que ja era hora d’eliminar l’últim mascle de la seva col·lecció. Però l’aventura es va prolongar encara una mica més. No sembla que n’aparegués res a la premsa espanyola, de censura tan estricta, però a Itàlia tan sols la ràpida intervenció dels Albaretto, que van comprar els fotògrafs, va impedir que en una revista del cor n’aparegués un article sensacionalista. En algunes de les fotografies retirades apareixen Gala i William sortint junts d’un restaurant i intentant evitar els paparazzi.

Peter Moore, capficat per l’efecte que aquell encapritxament de Gala per William estava tenint sobre Dalí, va quedar alleujat quan, al 1966, la Musa li va ordenar que fiqués Rotlein en un avió amb destinació a Nova York amb un bitllet d’anada. Abans que passés això, els Albaretto es van apropiar de la correspondència entre Gala i William, per si de cas aquest decidia vendre-la a la premsa sensacionalista. Es veu que William va morir poc després d’una sobredosi.^[1943]

Va ser un episodi característic de la manera de viure i d’estimar de Gala. Tan sols disposant d’una successió constant d’amants joves podia foragitar el terror d’envellir que sentia. I així que començava a cansar-se’n d’un ja tornava a servir-se del seu prodigiós atractiu sexual, el seu encís, el seu poder i els seus diners per buscar-se’n un altre.

Un testimoni de primer ordre de fins a quin extrem Gala estava disposada a arribar per tal de mantenir-se jove i sexualment activa durant la seva senectud va ser un metge de trenta-vuit anys que es va instal·lar a Cadaqués al 1960 i s’hi va quedar tota la vida. Al llarg de més d’una dècada Manuel Vergara va veure els Dalí amb regularitat quan eren a Portlligat, i va quedar sobreentès que havia de deixar de banda qualsevol cosa que fes i a l’hora que fos, tant si era de dia com de nit, per anar a mitigar els seus malestars més lleugers. El fet és que eren constants, perquè tots dos estaven obsessionats per la seva salut i el cridaven per un simple refredat (amb uns honoraris fixos de 1.000 pessetes l’any!). Avui dia Vergara encara no sap com es va arribar tàcitament a aquest tracte, i, si alguna vegada va comptar ser pagat en espècies —amb un dibuix, posem per cas, o fins i tot amb una petita pintura—, l’únic que en va treure va ser una dedicatòria il·lustrada en un llibre. Vergara, un home jovial, franc i amb sentit comú, no es va deixar mai de sorprendre de la vitalitat i el desig sexual de Gala, ni de la seva personalitat dominadora. Cosa que volia la perseguia amb una determinació absoluta. Pel que fa a Dalí, tot l’aterria. Vergara era també el metge d’Anna Maria, i per tant estava en condicions de comparar el germà i la germana. No hi ha dubte que tant l’un com l’altre tenien realment idiosincràsies «molt especials», i també molt semblants.^[1944]

La nimfomania de Gala, de la qual tothom estava assabentat a Cadaqués, va estimular Dalí a envoltar-se de gent ben plantada, la majoria d’aspecte androgin, per tal de donar la impressió que ell també era sexualment actiu. Però la veritat era que, als cinquanta-set anys, i al punt àlgid de la seva fama, no mantenia relacions sexuals amb ningú. Continuava sent, i sempre més va ser, el mateix Gran Masturbador dominat per la vergonya.

¿Dominat per la vergonya? Poques persones s’ho haurien imaginat cap a la meitat de la dècada dels seixanta, mentre ell continuava embadalint el món amb les seves actuacions en públic i Peter Moore el feia cada vegada més i més ric. A més a més, els seus entrevistadors als mitjans de comunicació gairebé mai plantejaven a Dalí les preguntes adequades respecte a la seva sexualitat, tot i les obsessions eròtiques evidents que hi havia per tota la seva obra. Una excepció a aquesta norma va ser l’escriptor i periodista francès Alain Bosquet, que al 1966 va publicar el seu petit llibre Converses amb Salvador Dalí. Al llarg d’aquestes àmplies converses, gravades magnetofònicament a París a la tardor de 1965 poc abans que Dalí i Gala emprenguessin la seva escapada anual a Nova York, Bosquet va demanar inesperadament a Dalí si sabia què era la vergonya. «Molt intensament», va respondre-li Dalí:

De nen era molt tímid, sobretot davant de la gent de classe més alta que jo. Em posava molt vermell quan em treia el barret. Les meves primeres visites a Marie-Laure de Noailles van transcórrer amb un temor constant a un pas en fals. Ara és el revés: sóc jo qui intimido els altres.^[1945]

Va ser una pena que Bosquet no anés més enllà amb aquesta mena de preguntes i es desviés cap a una altra banda. Si ho hagués fet, i ho hagués fet amb sensibilitat, hauria pogut descobrir que, darrere la seva aparença exhibicionista, Dalí continuava sent la malaltissa criatura tímida que perdia l’aplom així que se sentia descoberta. Intimidar els altres, d’altra banda, fer sentir els altres inferiors, és un recurs defensiu ben documentat clínicament. Ni tota la fama del món hauria pogut pogut alliberar Dalí de la seva neurosi; només ho hauria pogut fer un reajustament de tota la seva personalitat. Però aquest reajustament no va tenir mai lloc.

ELS ENCÀRRECS DELS ALBARETTO

Quan hi va haver l’excepcional riuada del Besòs del setembre del 1962, Dalí va fer un altre oli, El Crist del Vallès, per complementar Galacidalacidesoxiribonucleic. Hi apareix un Crist esprimatxat suspès enmig dels núvols damunt d’un paisatge inundat, i el van comprar Mara i Giuseppe Albaretto. Aquesta compra va anar seguida d’una sèrie d’encàrrecs d’aquarel·les per il·lustrar diferents llibres que la parella va fer a Dalí i que el van tenir ocupat de manera intermitent durant uns quants anys. La primera, al 1963, va ser per a una edició de la Bíblia: un centenar d’il·lustracions. Giuseppe Albaretto, que no va deixar mai de ser un capellà en potència, ha assegurat que la raó per la qual les hi va encarregar de fer va ser per guiar el pintor cap a Déu. «L’ànima de Dalí corria perill perquè la seva dona era una bruixa», va dir Albaretto al 1995. «Ella el tenia completament dominat. Per això vaig fer tot el que va estar al meu abast per portar-lo a meditar sobre la religió catòlica». Per tal de trobar matèria per a les il·lustracions, Dalí no va tenir altre remei que llegir-se la Bíblia amb atenció, o almenys algunes parts, sobretot de l’Antic Testament. Albaretto sosté que aquell fet el va «transformar», però les il·lustracions són convencionals i fan aixecar les celles amb escepticisme.^[1946]

Mentre treballava en la Bíblia, Dalí va anunciar que il·lustraria Les mil i una nits. A Beppe Albaretto no li va fer gaire gràcia: el coneixia, i tenia por que realitzés obres eròtiques. Dalí, però, hi va insistir, i Albaretto va accedir a fer-li l’encàrrec de l’obra. Gala va prohibir a Dalí que es mirés cap edició del llibre perquè allò no li estronqués l’espontaneïtat, i aquest centenar d’il·lustracions, la majoria aquarel·les, una mica de l’estil de Gustave Moreau, són de les obres més vistoses i espontànies que va realitzar en tota la seva vida. Tal com Giuseppe Albaretto temia, traspuen erotisme. ¿Quin escenari més plaent hi podia haver, per a la imaginació d’un Dalí voyeur i amb atavismes àrabs, que un harem musulmà? Les seves representacions són notables, com és d’esperar, per l’abundància de culs de dona. Mara Albaretto, tot remarcant que al 90% de les representacions que Dalí va fer de dones aquestes apareixen d’esquena, recorda que aquestes il·lustracions Dalí les va fer molt més de gust que no les de la Bíblia. Fins aquí va arribar el proselitisme del seu marit.^[1947]

Dalí també s’ho va passar molt bé fent el centenar d’il·lustracions per al projecte d’edició de L’Odissea dels Albaretto (1966-1970), cosa gens sorprenent si es té en compte la seva identificació apassionada amb el Mediterrani i els seus mites. Les pintures no són cap obra d’art, però posseeixen una frescor absent a gran part de la producció de Dalí d’aquella època, i afortunadament estan lliures dels clixés repetitius amb què Dalí enfarfegava tota la seva obra comercial. Isidor Bea hi va donar un cop de mà, com Giuseppe Albaretto reconeix francament, i es va cuidar dels aspectes tècnics que avorrien Dalí.

Entre les altres il·lustracions que Dalí va fer per als Albaretto n’hi va haver quaranta-sis per al Quixot (1964-1968). Són força convencionals, però una és interessant pel fet que Dalí hi ha fos una vista de la badia de Portlligat amb una altra de Cadaqués, com volent formar una síntesi ideal dels dos llocs més entranyables per a ell. Pel que fa a les il·lustracions de Hamlet (1967), es pot apreciar que Dalí està mancat d’idees per la proliferació que hi ha de vells clixés (rellotges tous inclosos).

EL DALÍ DE CARLTON LAKE, 1963-1965

L’endemà de coincidir amb Dalí a la galeria Knoedler al novembre de 1963, Carlton Lake havia acceptat la invitació del pintor d’assistir a la seva habitual reunió de la tarda a l’hotel Saint Regis. Al King Cole Bar va conèixer el joier argentí Carlos Alemany, l’editor parisenc Joseph Forêt (que estava intentant infructuosament desvetllar l’interès dels nord-americans per la seva edició d’un únic exemplar de L’Apocalipsi de sant Joan, en el qual Dalí havia col·laborat) i Albert Field. Ja feia vint-i-dos anys que Field havia quedat colpit per l’obra de Dalí a la retrospectiva que se n’havia fet al Museum of Modern Art, i des d’aleshores no havia deixat de dedicar-se al seu «catàleg complet» de la producció daliniana. Lake va observar que el professor Field parlava d’una «manera precisa i meticulosa». «Em fa l’efecte que hi ha feina per temps», va dir Field amb ironia. Al final van haver de passar més de trenta anys perquè el catàleg aparegués.^[1948]

Carlton Lake havia estat crític d’art a París per al Christian Science Monitor durant molts anys, i parlava bé el francès. Era molt intel·ligent, tenia una gran penetració psicològica, era un entès en art modern i també un escriptor excel·lent dotat d’un irònic sentit de l’humor. Dalí va parar l’orella en sentir que Lake li explicava que estava preparant un llibre sobre Picasso en col·laboració amb Françoise Gilot, una de les moltes dones de qui l’artista s’havia separat. I encara l’hauria parat més si Lake li hagués explicat que, d’un dia per l’altre, havia decidit que escriuria alguna cosa sobre ell. La primera idea de Lake va ser fer un article llarg, però al final va acabar sent un llibre. Que portava un gravador amagat ho demostra no tan sols la detallada transcripció del monòleg atabalador que Dalí li va clavar l’endemà al matí al dissetè pis del Saint Regis, sinó també totes les converses que van acabar constituint el cor de A la recerca de Dalí (In Quest of Dalí). A la tapa posterior de l’edició de butxaca l’editor va posar-hi un revelador fragment d’una ressenya. «El seu aire de franca conversa», hi deia, «deixa entendre que es va fer servir un magnetòfon per tal que la suculència de camembert del pensament de Dalí ens arribés amb tot el seu aroma». Consideracions ètiques a banda, el mètode de Lake no tan sols va permetre que se’n pogués escriure un llibre a rajaploma sinó que a més a més va constituir una garantia de precisió absoluta. El resultat va ser una fita en els annals de la biografia de Dalí: Dalí retratat al natural com encara no s’havia fet mai.

A la primera trobada que van tenir al Saint Regis, Dalí va fer a Lake un llarg sermó sobre allò que a ell li agradava anomenar art pompier, la pintura acadèmica i «antiquada» del segle dinou representada per Bouguereau, Meissonier i Gustave Moreau que ara ell vindicava com a reacció contra l’art abstracte. Cada vegada que Dalí sortia de Portlligat per recordar al món la seva existència, que era cada any, arribava a París amb una nova fal·lera. Aquell any eren Meissonier i la pintura d’història. La gent ansiava trobar sentit a l’art, sostenia Dalí, i com a mínim l’art pop li donava una cosa que es podia mirar. Però l’art pop era carrincló. S’hi trobava a faltar objectes, coses sòlides i ben fetes. La societat estava farta de pintors sense ofici. Dalí va explicar a Lake que estava fent una pintura «basada en el principi científic del moaré», un material que ell considerava que tenia moltes possibilitats dintre la seva obra. Lake li va demanar, encertadament, si era com a «prolongació del trompe-l’oeil». Sí, això mateix. Dalí, com sempre, estava enderiat amb els efectes òptics, amb el fet d’enganyar la mirada de l’espectador. També estava treballant en una gran pintura inspirada en el signe del dòlar (L’apoteosi del dòlar) perquè «després de la senyora Dalí és el que més m’agrada, perquè sóc un místic». I els místics, com segurament el senyor Lake sabia, sovint havien estat alquimistes a l’edat mitjana, alquimistes que consagraven els seus esforços a la transmutació dels metalls baixos en or. Allò que agradava a Dalí era l’or, no pas els bitllets de banc. Pel que feia al signe del dòlar, el seu gran precursor era, per descomptat, Velázquez, les pinzellades del qual estaven constituïdes invariablement per dues línies verticals i una línia corba. Per dòlars, vaja.^[1949]

Mentre pintava L’apoteosi del dòlar és segur que Dalí tenia al pensament l’inspirat anagrama de Breton. I va suposar que, igual com l’anagrama havia fet, aquell quadre faria augmentar considerablement els seus ingressos. Un cop el va haver acabat, va dir més endavant, «els meus assumptes financers van anar encara millor. Pel que feia a la meva celebritat, el meu saldo bancari i la influència del meu art i les meves idees, era un dels amos del món».^[1950]

La transcripció de Carlton Lake mostra un Dalí d’allò més brillant, dogmàtic, provocatiu i pretesament lògic, un adversari dialèctic formidable contra el qual tan sols els més audaços haurien gosat enfrontar-se. No és gens sorprenent, doncs, que Lake, en tornar a París unes setmanes més tard per continuar treballant sobre Picasso, ja hagués decidit definitivament que escriuria un llibre sobre el gran rival d’aquest últim.^[1951] Cinc mesos més tard, al maig de 1964, poc després del seixantè aniversari del pintor, Lake va reprendre els seus contactes amb Dalí a l’hotel Meurice i es va passar deu dies seguits al seu costat mentre el magnetòfon s’encarregava que no se li escapés ni una sola paraula. Va ser així com es va escriure A la recerca de Dalí.

Era un moment propici. D’entrada, el 13 d’abril s’havia inaugurat a la galeria Charpentder una gran exposició surrealista retrospectiva organitzada per Patrick Waldberg i contestada per André Breton. Dalí hi estava representat per una peça tan crucial com El joc lúgubre, a més d’altres obres. D’altra banda, uns mesos abans s’havia publicat l’anàlisi «paranoico-crítica» de Dalí sobre L’Àngelus de Millet, que havia interessat els crítics i de la qual encara es parlava. I ara, pocs dies més enllà, havia de treure el seu megalòman Diari d’un geni. A conseqüència d’aquestes i d’altres activitats, Dalí era més d’actualitat que mai i l’hotel Meurice bullia d’aduladors, fotògrafs, periodistes, equips de televisió, models, editors i marxants, tots ells conduïts amb afabilitat i aplom per Peter Moore i, de tant en tant, escrutats o escridassats per Gala en una de les seves imitacions esgarrifoses d’un tigre siberià. Moore, «un home baix i prim d’uns quaranta anys de cabells castanys ondulats i bigotet», duia, la primera vegada que Lake el va veure, «un vestit gris fosc molt ajustat amb traus vermells i un ocelot amb un collar de joies». L’«assessor militar» apareix en aquestes pàgines com un perfecte cavaller, però no hi ha cap indici que Lake arribés a parlar-hi.^[1952]

Tampoc va enraonar amb «Lluís XIV», la «rossa escultural de mitja edat amb els cabells arranjats abarrocadament a l’estil del segle divuit» que els va acompanyar una tarda a una festa a Montmartre. Un altre component del grup va assegurar a Lake que era una «gran amiga de Dalí». Si hi hagués fet amistat i hagués descobert que era Nanita Kalaschnikoff, la segona dona més important a la vida de Dalí, el seu llibre hauria adquirit una nova dimensió. Però Lake tenia pressa, i no se li pot demanar que esbrinés qui era cadascú dintre la cort de Dalí de l’hotel Meurice.

La composició de la cort de Dalí a París i a Nova York canviava contínuament, com un caleidoscopi. Hi arribaven nous elements, amb invitació o sense, que rebien un sobrenom escaient i feien furor unes quantes setmanes. Després desapareixien, i potser no se’n tornava a saber res més. Però a vegades tornaven al cap d’uns anys, transformats. A l’hotel Meurice, Lake va conèixer la Tortuga, la Baronessa i la senyoreta Ginesta, que tenia la llengua més eròtica de París (Ginesta era el nom genèric que Dalí donava a les noies d’aire prerafaelita). Per desgràcia, però, Nefertiti no s’hi va presentar.

Robert Descharnes, segur de si mateix després del seu Dalí de Gala, ara ocupava visiblement una posició d’especial rellevància dintre del seguici de Dalí. Va explicar a Lake que estava organitzant una exposició de l’obra de Dalí a Tòquio de cara a la tardor. Dalí i Gala no volien anar al Japó amb avió —volar els feia por— i amb barco s’hi trigava massa. «O sigui que», li va dir Descharnes, «me’n cuido jo de tot des del començament fins al final. No ha estat cosa fàcil, tampoc, reunir tots aquests quadres». L’exposició va anar tal com estava previst; de Tòquio es va traslladar a Nagoya i Kyoto, i l’experiència que Descharnes va adquirir fent que tot encaixés li va ser d’una gran ajuda més endavant.^[1953]

L’interval de temps cobert per A la recerca de Dalí és estret però d’una profunditat considerable; cap altra narració publicada ens acosta tant a la mecànica del pensament de Dalí o a l’energia increïble que posava en cada minut de cada dia de la seva vida. El seu ritme de vida és tan desenfrenat que llegir el relat de Lake et deixa esgotat. ¿És potser un circ, amb Dalí de director? O un espectacle de varietats individual i continu? És tot això i més. Quan l’acció es trasllada de l’hotel Meurice a algun altre ambient de París, una discoteca de Montmartre a la tarda, posem per cas, el Cadillac descapotable amb matrícula de Nova York ja és a la porta per conduir-hi els íntims amb classe. El poble baix que els segueixi com pugui. Dalí hi apareix com el suprem egoista, profundament indiferent al patiment o a la torbació dels altres. Però la gràcia que el salva és que pot ser extremament enginyós i el cap sempre li bull d’idees.

Abans que Dalí i Gala tornessin cap a Espanya a mig maig, Lake va explicar al pintor que pensava escriure un llibre sobre ell: amb un article llarg en una revista no n’hi hauria prou. Pel que sembla, Dalí ho va trobar bé.^[1954] Abans, però, Lake va tornar a centrar-se en Picasso. El llibre d’ell i Gilot es va publicar al novembre de 1964 i es va fer famós de la nit al dia. Picasso va intentar que el requisessin, hi va haver l’oposició del Partit Comunista Francès, molts incondicionals de Picasso van firmar manifestos contra el llibre i Lake va esdevenir persona non grata a molts cercles artístics. A la primavera de 1965 Lake va tornar a veure Dalí a Nova York i va rebre un atac frontal en relació amb el llibre. ¿Quin dret hi tenien, ell i aquella «portera», aquella tal Gilot, a arrossegar el gran geni pel fang? A més a més, el llibre era ple de zeros a l’esquerra. Lake es va adonar ben aviat que bona part de l’agror de Dalí era conseqüència del fet que el seu nom no hi aparegués ni una vegada. Gilot, en realitat, no recordava haver sentit que Picasso esmentés mai Dalí (i tenia una memòria d’elefant). Cada vegada que sortia el tema del llibre de Lake i Gilot, Dalí es referia al de Brassai sobre Picasso. Allò sí que era un llibre! La causa, naturalment, és que era l’únic on Picasso demostrava ser conscient de l’existència de Dalí.

Dalí també estava enrabiat pel fet que, a l’edició nord-americana de Diari d’un geni, el seu apèndix sobre pets hagués estat suprimit. Era culpa dels protestants. Als països catòlics es poden fer tants pets com els budells et demanin; la prova era que ni tan sols a l’Espanya de Franco el censor no havia tocat el llibre. Però als Estats Units no. Dalí, que era molt petaner, estava indignat.

Quan Lake va tornar a veure Dalí a l’hotel Meurice aquella primavera començava a estar tip de les fanfarronades i la megalomania del pintor, però ja sabia que tenia prou material al cove per a gairebé tot el llibre. Hi va haver un moment que Dalí va treure una fotografia on sortia «un model prim d’uns vint anys de cabells negres ondulats, i, al seu costat, Dalí amb una americana tota brocada i una perruca negra arrissada». El model havia d’interpretar el paper de Dalí jove en una pel·lícula. «És un dels nois més ben plantats que he conegut. Tothom ho troba. Fellini i tot», li va explicar Dalí. Uns dies més tard Lake va veure Gala en companyia del noi de la fotografia. Pel que sembla ningú li va explicar que era William Rotlein, com tampoc sembla que Lake s’arribés a imaginar que era l’amant de Gala.^[1955]

Lake començava a veure el llautó a Dalí. Un dia li va demanar pels llibres que s’havien escrit sobre ell fins aleshores després de dir-li que ell els trobava força superficials. «Ui, tots són molt dolents», li va respondre Dalí. «El llibre de Fleur Cowles és un desastre. Una feina de secretària. I el llibre de Morse no té res. Res de res». Aquesta última al·lusió es referia segurament al llibre de Morse Dalí. Estudi de la seva vida i la seva obra (1958), publicat un any abans que la biografia de Cowles. «¿I què li sembla la Vida secreta de Salvador Dalí?», li va demanar tot d’una Lake amb murrieria. Dalí estava desprevingut:

Dalí posat en un compromís, ni que sigui una vegada! El sobtat rubor de la vergonya! Hi ha altres moments del llibre en què Lake percep reaccions semblants de Dalí quan aquest es troba momentàniament contrariat o provocat. De sobte se sent desemmascarat, atrapat; i hi reacciona amb un principi d’enrojolament.^[1957] Lake també va percebre una altra cosa. Durant els vuit dies que va estar amb Dalí, enmig de la comitiva de l’hotel Meurice hi havia una model sueca impressionant de dos metres amb unes cames llarguíssimes. Ningú podia apartar-ne els ulls. Dalí volia que actués despullada en un dels seus muntatges publicitaris, però Yvonne, la noia en qüestió, en dubtava. «¿I els pits què?», va voler saber. «Oh», va fer Dalí aixecant les celles i abaixant les parpelles alhora, «s’hauran de veure segur»^[1958] Aquest tancament momentani dels ulls percebut per Lake era molt característic de Dalí quan de sobte es trobava desconcertat, tal com es pot veure en alguna de les seves aparicions televisives. Era un gest calculat per allunyar la vergonya o un instant d’atabalament. Segons mostra el llibre de Lake, Dalí continuava sent esclau del seu sentiment de vergonya malgrat les aparences en sentit contrari; i no ve de nou que l’autor arribés a la conclusió, tot coincidint amb un dels components més agradables del seguici de Dalí en aquella època, una dona jove que es deia Marina Lussato, que el problema fonamental del pintor era una neurosi sexual aclaparadora.

El final triomfal del llibre de Lake té lloc amb una descripció de la gran retrospectiva de Dalí que es va inaugurar a la Huntingdon Hartford’s Gallery of Modern Art de Nova York el 18 de desembre de 1965 i va durar fins al 28 de febrer de 1966. Un equip de televisió de la BBC va cobrir els prolegòmens de l’espectacle, i la filmació constitueix un coronament fascinant de la descripció que Lake fa de Dalí a la darreria de 1966. Al pintor-comediant li va costar plantar cara a la presentadora, l’autora dramàtica Jane Arden, la qual li va comentar que, malgrat el seu interès per les matemàtiques i la física avançada, la gent que freqüentava era intel·lectualment «d’un nivell realment molt baix». Arden no era tan sols tan atractiva com la majoria de dones que embellien la cort de Dalí, sinó que també era molt més intel·ligent que elles. Un Dalí tot incòmode va anar esquivant la majoria de les preguntes que li feia, es va enfurismar un cop que ella el va atabalar massa, li va dir que ell no necessitava ningú tret d’ell mateix i de Gala i va recitar els seus monòlegs més estereotipats («A Dalí li agraden els diners perquè Dalí és un místic que ho transmuta tot en or»; «En realitat no li interessa gens ni l’art ni la pintura ni la literatura; només li interessa la cibernètica, la física quàntica i la biologia»). Arden no va quedar gens impressionada ni per la cort d’aduladors de Dalí ni per la fàtua sessió en què Dalí va firmar exemplars del Diari d’un geni mentre Peter Moore rondava a la vora amb un ocelot tirat sobre les espatlles. Moore va explicar davant de la càmera que Dalí apreciava molt el fet de tenir al seu servei una persona que hagués estat a la Unitat de Tàctiques Psicològiques i estigués especialitzada a «afeblir, per dir-ho així, el pensament de l’enemic, per fer-li sentir que ha perdut la guerra». Segons Moore, quan Dalí el necessitava pel que fos deia: «Que vingui la Unitat de Tàctiques Psicològiques». En aquestes imatges, Moore, que aleshores tenia quaranta-set anys, se’ns apareix com un aventurer captivador però força infantil que no s’acaba de creure la sort que ha tingut d’esdevenir la mà dreta del Geni. Era evident que Moore no era la persona més indicada per reprimir el gust pel diner fàcil de Dalí, o per mostrar escrúpols a l’hora de tractar amb editors poc de fiar. Amb tot, cal reconèixer que Moore, que avui encara conserva intactes el seu encís juvenil i la seva joie de vivre, i que s’ha tornat més assenyat, no ho ha tractat de negar mai.^[1959]

La retrospectiva de Huntingdon Hartford va ser de grans proporcions; el gruix de l’obra exposada procedia de les col·leccions dels Morse i d’Edward James, a més a més de peces importants de Dalí i Gala. El catàleg de l’exposició enumerava 170 pintures; 59 dibuixos, aiguades i aquarel·les; 10 gravats; i 18 collages, objets d’art i escultures. Entre les pintures realitzades al llarg dels quinze anys anteriors destacaven com a atraccions principals El Crist de sant Joan de la Creu (portat expressament de Glasgow), L’apoteosi del dòlar i, per descomptat, l’orgull i la satisfacció del museu, El descobriment d’Amèrica. Però cap d’ells igualava la petita meravella que constituïa L’espectre del sex-appeal, de 1934, que Carlton Lake va trobar «més monumental que la majoria de teles grandioses que he vist arreu del món».^[1960]

Els visitants havien d’agafar l’ascensor fins al cinquè pis del museu i recórrer tot baixant les onze galeries que albergaven l’exposició. Lake va fer el recorregut tres vegades tres dies seguits. Li va semblar que, en acabat, comprenia millor Dalí; la seva obra li desagradava, tret de l’època surrealista compresa entre 1929 i la meitat de la dècada de 1930. Va trobar que Dalí es repetia constantment. La doble imatge del cap de Voltaire sortia a tot arreu; semblava que Dalí no fos capaç de deixar-la de banda d’una vegada.

El trompe-l’oeil havia estat una cosa original al 1935, però Lake va trobar penós descobrir que Dalí encara se’n servia al 1965 fins a l’avorriment. Per tota l’exposició es tenia la impressió que Dalí només estigués interessat a impressionar: no hi havia passió. Mentre hi passejava, a Lake li rondava una frase pel cap. Era del text on el fabricant de roba esportiva Jack Winters, que havia encarregat a Dalí la realització de la seva publicitat, assegurava als seus clients potencials que «la manipulació astuta [que fa el pintor] de totes les escoles artístiques ha captivat innegablement el món». Era ben bé això: manipulació. D’ençà que s’havien vist per primera vegada a la galeria Knoedler, Dalí no havia parat d’explicar a Lake que l’art de debò ha de representar fidelment allò que l’artista veu al món real. Tot i així ho capgirava tot en benefici propi, no representava res tal com era, no deixava que les coses rutllessin soles. Dalí era víctima de «les exigències encotilladores de la seva compulsiva rutina del trompe-l’oeil», i tots els altres valors eren bandejats «per tal de convertir cada pintura important en una nova antologia sensacionalista de Dalí». Hi havia una discrepància flagrant entre allò que Dalí deia i allò que feia. Per què? Perquè senzillament havia de figurar. I també perquè no tenia res a dir. A Lake li va semblar que hi havia «una absència total de contingut emotiu» a les pintures. «L’únic que es pot suposar és que Dalí no sentia res; nosaltres, per tant, tampoc».

Lake no va deixar d’adonar-se d’una cosa que cap altre crític s’havia atrevit a insinuar fins aleshores: «tota la gamma d’indicis d’inversió sexual i narcisisme» que apareixien a les obres exposades. Primer de tot va trobar-los a La font (1930), on «un personatge masculí idealitzat està agenollat davant d’un altre de dret que allarga una mà com a senyal de protesta i es tapa els ulls amb la dreta»; després a Meditació sobre l’arpa (1932-1933) i a La memòria de la dona-nena (1932); a Cardenal, cardenal! (1934), remarca, Gala té els pits al descobert, cosa que realça la seva feminitat, però els arrapats pantalons curts que porta «estan extraordinàriament bombats de davant, sent com és una dona». Va ser Dos adolescents, però, que, comprensiblement, va torbar més Lake; els genitals del noi ajagut que hi surt estan perfectament a la vista, amb el penis rosat i lluent i cada pèl del pubis dibuixat amb cura. El noi té la boca oberta, i les dents esmaltades amb tons més clars de blanc perquè reflecteixin la llum, com una fotografia d’estudi o l’estil de calendari italià d’una il·lustració de capsa de bombons. A la dreta, un noi sense rostre de cabells foscos, d’aire, posat i atributs semblants, s’està dret com un maniquí amb la mà esquerra a l’espatlla i la cama esquerra tirada enrere, amb el dit gros apuntant a terra melindrosament.^[1961]

Lake va considerar, encertadament, que aquests quadres revelaven una obsessió per la fel·lació. L’aspecte més negatiu, però, era «la tècnica del maquillador, massa visible: els reflexos i les lluïssors. Era l’encarnació del mal gust».^[1962]

Pel que feia a L’Homenatge a Meissonier, era «una provatura d’una descurança tan poc reeixida que, sense la firma de Dalí, Per entrar a la Gallery of Modern Art s’hauria hagut de colar». En aquesta obra, que, al capdavall, atès el proselitisme que Dalí feia a favor de Meissonier, com a mínim hauria hagut de ser una mica digna, «semblava que ridiculitzés la tècnica d’esquitxos i regalims del tipus d’art modern que tant ell com el seu amfitrió [Huntingdon Hartford] detestaven. Era un fet: el Dalí pintor no arribava a la sola de la sabata del Dalí comediant».

Al seu tercer descens, Lake va donar una última mirada a L’apoteosi del dòlar. «Era tan atapeït i imprecís», escriu, «tan deliberadament i gratuïtament confús, que de sobte el vaig veure com el símbol pictòric perfecte de l’època inflacionista que vivíem. Almenys en aquell aspecte, vaig pensar, Dalí estava a l’altura dels temps, talment una mena de summe sacerdot de la farsa com a art suprema».^[1963]

Lake va arribar a la conclusió que les pintures postsurrealistes de Dalí no s’aguantaven soles, que els calia «el context dinàmic de la seva vida diària, incessantment inventada, per prendre forma i sentit». El dilema de Dalí era que ja «havia exhaurit el seu paper històric com a pintor però no podia suportar la idea de no comptar més per a res». De manera que va continuar produint el que ell ja sabia que era una porqueria. Lake acabava així el seu llibre:

«La meva pintura és el menys important de mi», em va dir Dalí més d’una vegada. Com jo ja havia comprovat sovint abans, sempre hi havia una punta de veritat en tot allò que Dalí deia, per molt insensates que poguessin semblar d’entrada les seves afirmacions. Aquella, vaig concloure, no n’era una excepció.

En general, els crítics van manifestar opinions semblants a les de Lake (tot i que van deixar d’advertir, o si més no d’esmentar, els «indicis d’inversió sexual» que l’havien trasbalsat amb tanta intensitat). La reacció de The New York Times va ser bastant típica: les obres bones que hi havia exposades quedaven ofegades enmig de «les dotzenes d’absurditats refinades que ja fa tant de temps que són el succedani dalinià del talent que ha matat per excés».^[1964]

Una ressenya així en un diari com aquell devia trasbalsar Reynolds Morse i potser Dalí i tot, el qual va declarar que «no li havien fet mai una presentació tan bona».^[1965] Aquella exposició significava molt per a Morse, entre altres coses per la publicitat que donava a la seva col·lecció. Segons una crònica, estava estimada en dos milions de dòlars i era «la tramesa de pintures de més valor que havia arribat mai a Nova York amb furgó».^[1966] El 19 de desembre, a la «Vetllada amb Dalí» que es va celebrar al museu, Morse va fer una xerrada sobre el mestre, i d’aquesta manera es va convertir, com ell mateix va escriure més tard, en «l’únic crític-col·leccionista del món que donava una conferència sobre les obres d’un pintor viu consagrat amb el mateix artista enmig de l’audiència». El programa va incloure la projecció de Un Chien andalou.^[1967]

L’«Homenatge a Dalí» de Morse, o com a mínim la versió de la conferència que es va reproduir en una edició posterior del catàleg de l’exposició, era ingenu de no dir. L’objectiu principal del text era demostrar que el Dalí postsurrealista no tan sols era igual de bo que el surrealista, sinó encara millor. Un altre objectiu era demostrar (novament) que Dalí era un geni absolut. Se’ns diu que «Dalí tot sol ha fet més que ningú altre per aturar les aclaparadores onades del nihilisme del segle vint»; que a la Vida secreta el pintor «explica les seves obsessions amb lucidesa i amb un estil que equipara Dalí a Proust i Joyce»; i que, quan Dalí li va explicar que havia vist un àngel a Portlligat, Morse no va «ni dubtar-ne ni riure-se’n. No es pot ni imaginar com està d’endarrerida alguna gent quan es tracta de comprendre Dalí». S’acaba tenint la impressió que, amb un amic com Reynolds Morse, a Dalí no li hauria calgut dedicar tant temps a fer-se enemics. El text de Morse també revela que, malgrat la resistència heroica i solitària de Dalí contra el nihilisme, feia poc que s’havien distribuït i publicat àmpliament unes fotografies on apareixia introduint aparentment un pinzell a l’anus d’un porc en un cabaret tronat. Pel que fa a les activitats comercials de Dalí, Morse les considerava molt lloables («És mèrit únicament seu el fet d’haver-se fet tan ric gràcies a l’astuta aplicació del seu dinamisme a un nombre increïblement elevat de projectes»). I igual com, gràcies a Dalí, Morse havia acabat creient que hi havia àngels a Portlligat, ara també acceptava que Dalí era un inventor excepcional. Perquè «¿qui sinó Dalí hauria pogut concebre un mètode per fotografiar l’essència del pensament per mitjà dels extrems nerviosos de l’ull humà?» Només Dalí, certament, el Dalí genial que a banda dels seus altres dons a la humanitat «ha fet possible que l’home corrent gaudeixi del bon gust de l’aristòcrata». Pel que fa a Gala, a la qual Morse va dedicar el «prefaci» del seu «Homenatge a Dalí», ho havia sacrificat tot pel pintor, fins al punt que «els seus grans dots poètics» havien estat forçosament «emmascarats pel seu paper de cap de finances de les empreses de Dalí». «El mèrit més gran que té Gala avui dia», se’ns assegura amb vehemència, «és la barrera d’inescrutabilitat i altruisme darrere la qual les neurosis de Dalí han estat alimentades i desenvolupades fins a esdevenir vendibles».^[1968]

Morse no es va saber estar, naturalment, d’atacar els crítics d’art; com tampoc d’intentar rebaixar una mica Picasso. I tot sovint ens en deixa anar alguna de sonada per impressionar: «Era evident que Dalí s’acostava a una etapa ferina de la seva vida»; «De fet, algunes de les seves pintures propioceptives daten dels inconformistes anys de 1934-1939».

Dalí continuava amoïnat per les revelacions del Picasso de Lake i Gilot, i al final va decidir que, per molt que hagués pogut dir a Lake que respecte al seu llibre tenia les mans lliures, volia veure’n el manuscrit abans de publicar-lo. Lake s’hi va negar, i Dalí va amenaçar-lo amb «càstigs obscens».^[1969] No ha quedat constància de com va reaccionar Dalí davant del llibre, que va aparèixer al 1969, però no costa gaire imaginar-s’ho. Morse va considerar «superficial» la manera de Lake de tractar el tema, i va criticar desfavorablement el llibre respecte a la biografia de Picasso escrita per Roland Penrose. Lake, segons va escriure Morse, veia Dalí «com una mena de flautista d’Hamelí sense objectiu envoltat d’una multitud d’oportunistes i aduladors mentre passeja per Nova York i París, mentre que la devoció de Penrose per Picasso dóna una nova profunditat al seu art i la seva vida».^[1970] Aquesta comparació és injusta, perquè les intencions de tots dos llibres són molt diferents. D’altra banda, per molt que el Dalí de Lake pugui ser un flautista d’Hamelí, sí que té objectius. En té un, i irreductible: la seva pròpia exaltació, la seva satisfacció i la propaganda de si mateix a costa de qui sigui, Morse inclòs.