7. ENMIG DEL VÒRTEX SURREALISTA (1929)

«UN CHIEN ANDALOU»

El 29 de desembre de 1928 Dalí va escriure a Pepín Bello des de Figueres per explicar-li que estava a punt de començar a publicar una revista surrealista, amb col·laboracions de Luis Buñuel i de «nuestro grupo catalan». Feia arribar a Pepín unes quantes preguntes. Aquest els hi havia de contestar amb la «sinceridad mas brutal». Les respostes apareixerien a la nova publicació. Les «preguntes» eren d’aquest estil:

Pepín va obeir immediatament. Dalí va quedar complagut dels seus esforços, sobretot de «Me gustan los culos de los santocristos», i encantat d’un seu cal·ligrama no sol·licitat que tenia com a tema l’Ateneo, un club liberal de Madrid que havia quedat força antiquat.^[745]

La projectada revista surrealista no es va fer realitat. En comptes d’això, Dalí es va apropiar del que va acabar sent l’últim número de L’Amic de les Arts. Abans que aquest aparegués, però, es va començar a bellugar un altre afer, encara més apassionant.

Luis Buñuel, com sabem, admirava molt Ramón Gómez de la Serna, al cenacle literari del qual, Pombo, havia assistit amb assiduïtat mentre va ser a la Residencia de Estudiantes. A la tardor de 1928 Buñuel preparava una pel·lícula basada en una colla de relats curts de Gómez de la Serna sobre la vida urbana.^[746]

Buñuel va convèncer la seva mare perquè financés la pel·lícula, que s’havia de titular Caprichos, però Gómez de la Serna no es va presentar amb el guió que li havia promès.^[747] Aleshores Buñuel va donar a conèixer l’argument a Dalí, el qual el va trobar «extremament mediocre» i li va comunicar que ell precisament acabava d’elaborar un guió molt curt «que tenia el toc d’un geni, i que anava del tot a contracorrent del cinema contemporani».^[748] Més endavant Dalí va dir que havia redactat el guió a mesura que li anava venint al cap (segurament en català) a la tapa d’una capsa de sabates.^[749]

Buñuel va quedar impressionat per l’argument de Dalí, i a mig gener de 1929 el trobem escrivint a Pepín Bello des de París per explicar-li que està a punt d’anar-se’n a passar quinze dies a Figueres, on ell i Dalí treballaran junts en «unes idees molt cinematogràfiques que tenen en comú». Encara que el món s’ensorri al seu voltant, li diu Buñuel, el rodatge començarà aquell mateix abril. La carta indica que ell i Dalí ja havien discutit el projecte llargament. Però per desgràcia no queda cap constància de les seves converses, i sembla que no se n’ha conservat cap missiva.^[750]

Tampoc ha sortit a la llum el guió original de Dalí, tot i no haver-hi dubte que va existir, perquè, en una carta al pintor escrita poc després de l’estrena de Un Chien andalou, sis mesos més tard, Buñuel va reconèixer el seu «protagonisme en la concepció de la pel·lícula».^[751]

Buñuel va anar a Figueres tal com tenia previst, i al cap d’una setmana de feina ja tenien el guió fet. Una tarda, els dos amics van ensopegar l’autor i periodista figuerenc Josep Puig Pujades, un dels defensors més incondicionals de Dalí a la vila, i el van convidar a sentir-lo. Buñuel, que en va fer la lectura, va explicar a Puig Pujades que el títol de la pel·lícula seria Dangereux de se pencher en dedans («És perillós abocar-se a l’interior»), una paràfrasi jocosa del famós advertiment que hi ha enganxat sota les finestres dels compartiments dels trens francesos (la primera idea d’ell i de Dalí havia estat La marista de la ballesta).^[752] Puig Pujades va informar en un diari local:

Tota la pel·lícula da una serie de fets normals que donen una sensació anormal. No són fets arbitraris, car tots tenen raó d’existir, peró la manera d’encamaliar-se i truncar-se ens produeix una impressió tormentosa… Hom sent que no pot meravellar de res, o que ho a de fer de tot, per vulgar i quotidià que se’ns aparegui.

¿Què esperaven aconseguir, Buñuel i Dalí? «Es tracta d’un intent inèdit a la història del film. Ens proposem la visualització de certs resultats subconscients que creiem no poden ésser expressats més que pel cinema», va explicar Buñuel a Puig Pujades, i va afegir: «Nos proponemos la visualización de ciertos resultados subconscientes que creemos no pueden ser expresados más que por el cine». La pel·lícula era inclassificable, sense precedents, «tan alejado del film de objectos como del onírico o del film absoluto». Tindria alguna seqüència sonora; i, més que una avinença entre els seus sentiments i els de Dalí, era el resultat d’un «cert nombre de violentes coincidències que ja fa temps veniem preocupant-nos». Confirmant el que deia a la seva carta a Pepín Bello, Buñuel li va explicar que esperava acabar el rodatge pel maig. La pel·lícula s’estrenaria al Studio des Ursulines, a París, abans de portar-la al Cineclub de Madrid i a «sales especialitzades» de Berlín, Ginebra, Praga, Londres i Nova York.

Pel que fa a l’elaboració del guió, Buñuel va dir a Puig Pujades que ell i Dalí havien treballat junts en completa harmonia. «Cap col·laboració podrà ésser mai més íntima i convergent», admetia.^[753]

Cinquanta anys més tard Buñuel va ser més explícit respecte a la manera com van fer el guió:

Talment en esmentar-nos o suggerir-nos l’un a l’altre idees o conceptes, semblava sempre una autocrítica.^[754]

El mètode, tal com Buñuel l’evocava, guardava una colpidora semblança amb la pràctica de l’escriptura automàtica, desenvolupada per primera vegada per Breton i Soupault a Els camps magnètics. No és sorprenent, doncs, que, quan va publicar-ne el guió a La Révolution Surréaliste a la darreria de 1929, Buñuel es va sentir amb el dret d’afirmar: «Un Chien andalou no existiria si el surrealisme no hagués existit».^[755]

Buñuel, a diferència de Dalí, sabia fer servir una màquina d’escriure, i havia tingut la precaució de portar la seva a Figueres. No sabem si va anar picant a màquina les idees que anaven tenint en el mateix moment que s’hi posaven d’acord, perquè els esborranys del guió no han aparegut. És més probable, però, que les anotessin a mà a mesura que se’ls acudien, i que després de cada sessió Buñuel fes una còpia mecanografiada en net del que havien elaborat, tot discutint amb Dalí les noves possibilitats que li passaven pel cap mentre escrivia.^[756]

¿Quines imatges de la versió definitiva va suggerir Dalí, i quines Buñuel? El 10 de febrer de 1929, poc després de la seva estada a Figueres, aquest va informar a Pepín Bello que «totes les seves coses» de la Residencia de Estudiantes eren a la pel·lícula.^[757] No exagerava gaire: ell, Dalí, Bello, Lorca i altres companys de la «Resi» compartien un mateix cabal d’imatges assimilat i elaborat al llarg dels anys que havien passat junts a Madrid, i en general és impossible identificar l’origen primer d’aquest material. La qüestió esdevé encara més complicada per l’absència d’esborranys, o d’informació sobre el procés de realització de la pel·lícula (tot el que tenim és la versió francesa del guió publicada per Buñuel al 1929), i per les declaracions contradictòries fetes més tard per tots dos autors.

Agafem per exemple la famosa seqüència inicial de l’ull tallat. Al 1929, poc temps després de fer-se la pel·lícula, Buñuel va explicar a Georges Bataille que havia estat idea de Dalí: el pintor havia vist com un núvol llarg i prim tallava la lluna en dos, i allò l’havia trasbalsat.^[758] En el retrat que Dalí va fer a Buñuel al 1924, que el situa a la Residencia de Estudiantes, apareix un núvol semblant prop de l’ull dret de Buñuel;^[759] i, en un escrit en prosa del 1926, Dalí fa referència a un ull de noia amenaçat per una navalla, l’eina que talla l’ull a la pel·lícula.^[760] En definitiva, doncs, sembla probable que Buñuel fos citat amb fidelitat per Bataille, per molt que a la dècada dels seixanta aquell reivindiqués l’autoria de l’escena.^[761] L’assumpte es complica encara més pel fet que José Moreno Villa, amic de Buñuel i de Dalí a la Residencia, aparentment anunciés un matí a l’hora d’esmorzar que acabava de tenir un somni on per accident es tallava l’ull amb una navalla mentre s’afaitava.^[762] Si a tot això afegim el fet que aquest núvol de tall fi també evoca els d’una pintura del Prado molt admirada per Buñuel, Dalí i Lorca, La mort de la Mare de Déu de Mantegna, podem veure que, almenys en aquest cas, hi ha una «cosa» de la Residencia a la pel·lícula.^[763]

A la dècada dels seixanta Buñuel també es va atribuir la paternitat de la mà amputada que un androgin potineja distretament al carrer, o de les formigues que surten d’un forat del palmell del protagonista masculí. Al 1982 es va contradir a si mateix pel que fa a aquestes: les formigues havien estat idea de Dalí.^[764] Pel que fa a la mà seccionada, es pot tornar a posar en dubte la memòria de Buñuel, perquè a l’obra de Dalí van aparèixer per primera vegada mans i braços amputats al 1926 (a l’estudi de La mel és més dolça que la sang) i hi van proliferar al llarg dels tres anys següents. També havien aparegut als poemes i dibuixos de Lorca, i, de fet, eren pràcticament un tòpic a la literatura i l’art europeus de l’època, on en aquell temps també havia sortit ja algun ull tallat.^[765]

Buñuel va explicar a Bataille que els ases en descomposició posats sobre els pianos de cua eren una «obsessió compartida» per Dalí i ell.^[766] Això era veritat. Com ja hem dit més amunt, Buñuel assegurava que n’havia vist un de petit, i que l’havia afectat molt. També era el cas de Pepín Bello. Novament, però, Dalí va ser qui els va incorporar per primera vegada a la seva obra, a l’estudi per a La mel és més dolça que la sang.^[767]

Igual com la Residencia de Estudiantes és una de les claus que ens ajuden a comprendre Un Chien andalou, el mateix cine n’és una altra. Dalí era un cinèfil tan apassionat com Buñuel, i, si s’ha de jutjar pel que l’un i l’altre van escriure sobre cinema, devien discutir amb energia les seves fílies i fòbies respecte a les últimes produccions. La pel·lícula està sembrada fins a tal punt d’al·lusions a Chaplin, Keaton, Harold Lloyd, etcètera, que Agustín Sánchez Vidal, la màxima autoritat sobre Buñuel, ha assenyalat que amb prou feines conté cap imatge que no es pugui remetre a algun precedent cinematogràfic.^[768]

Tenint en compte l’interès apassionat de Buñuel i Dalí per la teoria freudiana, es fa difícil dubtar que la brutal seqüència inicial de Un Chien andalou, amb un Buñuel atlètic fent el paper de barber sàdic, té per intenció il·lustrar la formulació que fa Freud a La interpretació dels somnis segons la qual «la privación de los órganos de la vista en la leyenda de Edipo, y en otras leyendas, representa la castración»^[769] (Buñuel va concedir al 1947, a més a més, que l’únic mètode possible d’interpretar els símbols de la pel·lícula era, «potser», la psicoanàlisi).^[770] Qualificada de pròleg al guió, la seqüència de l’ull tallat, que continua tenint prou força per fer defallir algú desprevingut, precedeix un relat de malson el protagonista masculí del qual, de personalitat fortament efeminada, és torturat per l’ansietat sexual i l’alienació mental que pateix. Lorca va arribar a la conclusió que ell era el model d’aquest personatge, perquè al 1930 (si hem de creure Buñuel) va explicar a un amic seu a Nova York: «Buñuel ha hecho una mierdecita así de pequeñita que se llama Un perro andaluz y el perro andaluz soy yo».^[771] Encara que Buñuel va desmentir l’acusació,^[772] la indignació del poeta no era injustificada: a la Residencia a vegades es referien als del sud humorísticament com a «gossos andalusos»;^[773] Lorca, el seu principal representant, era el poeta andalús més famós del moment; tant Buñuel com Dalí trobaven malament la poesia andalusa que feia; Lorca sabia molt bé que Buñuel considerava inacceptable la seva homosexualitat; alhora que l’escena on el protagonista masculí de la pel·lícula apareix de sobte al llit i tot seguit «torna a la vida» recorda les representacions que feia el poeta a la Residencia de la seva mort i resurrecció. Com podia ser que Lorca hi pogués deixar de veure la indirecta?

El poeta devia quedar especialment sobtat per aquella escena, atribuïda per Buñuel a Dalí,^[774] on el protagonista masculí va tot insegur amb bicicleta per un carrer de París, vestit amb uniforme de minyona, i cau a la cuneta. «El aire femenino de sus gestos sugiere que ha sido castrado», ha comentat una autoritat sobre Buñuel, «por el infantil sadismo del prólogo»^[775] Aquest episodi, com Lorca devia copsar tot d’una, al·ludeix directament al seu brevíssim «diàleg» El paseo de Buster Keaton, escrit al juliol de 1925 poc després de la seva primera visita a Cadaqués.^[776] Dalí admirava tant aquell escrit que havia suggerit al poeta, a la primeria de 1926, que l’inclogués en el seu projectat Llibre de porcs putrefactes.^[777] Es va publicar per primera vegada a la revista de Lorca gallo, a la primavera de 1928, on pot molt ben ser que Dalí, com a col·laborador que era, se’l tornés a llegir. En aquesta obra curta, sembrada d’al·lusions al cinema, un Buster Keaton efeminat no tan sols cau de la bicicleta, com li passa al protagonista masculí de Un Chien andalou, sinó que també fracassa estrepitosament en dos intents de relació heterosexual. És impotent, en una paraula, com Buñuel deia que Lorca era.^[778] La relació entre totes dues obres es fa encara més patent pel fet que tant la capsa misteriosa que el protagonista de Un Chien andalou porta al pit com la seva corbata presenten el mateix estampat zebrat que les mitges que du una de les noies del text de Lorca. Dalí havia de ser perfectament conscient del fet que el Keaton de Lorca era la personificació de les dificultats sexuals del poeta. Fer una referència a El paseo de Buster Keaton a la pel·lícula, doncs, era especialment malèvol per part de Buñuel i per part seva.^[779]

Lorca devia entreveure encara una altra al·lusió a la seva persona en els extraordinaris i altament eròtics segons inicials de l’intent del protagonista masculí per seduir la noia, que és descrit d’aquesta manera al guió tècnic:

L’angoixa que aflora a la cara del protagonista masculí quan apareixen els pits nus potser reflecteix l’aversió que aquests produïen a Lorca, com molts anys més tard recordava Dalí;^[781] mentre que el desig que experimenta quan acaricia les natges de la noia (no les cuixes) s’ha d’entendre segurament com una al·lusió més a l’homosexualitat insinuada per la boca tancada com un esfínter que es descriu al guió. Pel que fa a la sang, surt de la comissura dels llavis del protagonista gairebé igual com ho fa del cap tallat del poeta a l’obra de Dalí La mel és més dolça que la sang; els ulls de tots dos caps, d’altra banda, posseeixen una mirada fixa semblant. Buñuel no va oblidar mai aquella seqüència, i deia que expressava «el lligam secret però constant» entre copulació i mort que li havia quedat gravat durant la seva rústica infància a l’Aragó.^[782]

En definitiva, sembla impossible poder dubtar del fet que, a l’hora de crear el seu protagonista masculí, Buñuel i Dalí tenien Lorca al pensament. Que això fos així és una mostra més de fins a quin punt les seves tres vides estaven entrellaçades, i de com cada un d’ells estava influït per l’obra i la personalitat dels altres.

Dalí estava fascinat per les possibilitats que el cinema li proporcionava per donar vida, a través de les foses i el muntatge, a les enigmàtiques metamorfosis que constitueixen el llenguatge natural dels somnis i que ell havia estat intentant plasmar a les seves pintures d’ençà de 1927. Entre els assajos més reeixits d’aquest gènere dins la pel·lícula hi ha la transformació d’una aixella de dona en un eriçó de mar. Aquestes tècniques, com l’artista va dir temps més tard, li van donar l’oportunitat d’executar «una pintura animada de Dalí».^[783]

L’entusiasme de Dalí per aquell projecte de Buñuel i seu, que encara no havia rebut un títol definitiu, era enorme, entre altres coses perquè comptava que li donés notorietat allà on més urgentment n’hi feia falta: a la capital francesa. Al llarg de les setmanes següents, mentre Buñuel treballava en el guió tècnic a París, aquest i Dalí devien estar en contacte permanent. Però tampoc en aquest cas hi ha cap constància de la correspondència que devien mantenir.

Tant Buñuel com Dalí volien obtenir la màxima publicitat de la seva empresa en comú. No prou contents amb la reproducció de la seva entrevista amb Puig Pujades en un diari de Barcelona,^[784] van decidir fer arribar la bona notícia a la revista espanyola d’art amb més influència del moment, La Gaceta Literaria de Madrid, de la qual tots dos eren col·laboradors. L’u de febrer, l’editor, Ernesto Giménez Caballero, que també era cinèfil (i cineasta), va publicar complidament l’essència del que Buñuel havia explicat a Puig Pujades. Ben aviat, tot el món intel·lectual espanyol estava assabentat d’aquell projecte de pel·lícula.^[785]

Un cop va tornar a ser a París, Buñuel va escriure a Pepín Bello el 10 de febrer de 1929 per tal de tenir-lo al dia. Dalí i ell eren «més a prop que mai», li deia, i havien treballat en el guió en «íntima col·laboració». La pel·lícula seria «una cosa gran de debò». La carta mostra que Buñuel tenia un llibre de poemes a punt d’imprimir. Quan a Dalí i a ell se’ls va acudir el títol, Le Chien andalou, explicava a Bello, s’havien «pixat de riure». «He de advertirte», Buñuel afegia, «que no sale un perro en todo el libro».^[786]

Tot i ufanar-se que el seu llibre de poesia estava a punt d’aparèixer, però, Buñuel no el va publicar ni aleshores ni més endavant. Poc més tard es va apropiar del títol per a la pel·lícula, segurament amb l’aprovació de Dalí i amb una sessió de riure (aquest cop a costa de Lorca), i canviant de passada l’article definit per l’indefinit.

OPERACIÓ ANDRÉ BRETON

Mentre Buñuel feia frenèticament els preparatius per començar a rodar Un Chien andalou, Dalí, ajudat per Sebastià Gasch i Lluís Montanyà, es consagrava a l’últim i «surrealista» número de L’Amic de les Arts. Segons La Gaceta Literaria de l’u de febrer, aquest «número violent» de la revista sitgetana atacaria l’art en general (Chaplin, la pintura, la música, l’arquitectura, la imaginació, «etc. etc».), defensaria les activitats antiartístiques (els objectes surrealistes, l’enginyeria, les pel·lícules poca-soltes, els textos surrealistes, la fotografia, el gramòfon) i inclouria col·laboracions de Pepín Bello, Sebastià Gasch, Buñuel, J. V. Foix i Dalí. Il·lustrat amb fotografies i reproduccions de l’obra recent de Picasso, Miró i Dalí, també hi hauria un fragment d’una carta (segurament adreçada a Dalí) de Lorca.^[787]

El número va aparèixer a mig març i Dalí en va enviar immediatament un exemplar a Buñuel, que el va qualificar de «fantàstic».^[788] A part de l’absència de Picasso i del fragment promès de la carta de Lorca, el contingut era bastant com La Gaceta Literaria havia anunciat. El noranta per cent del número era obra de Dalí, l’adhesió del qual als postulats del surrealisme es feia explícita a tot arreu, i una colla de referències aprovatòries a Breton feien prendre cos a un comentari fet per Jaume Miravitlles a París al novembre de 1928 en el sentit que era l’únic autor que en aquells moments interessava a Dalí.^[789]

Dalí no tan sols seguia l’obra de Breton amb atenció arrava-tada a mesura que anava apareixent a La Révolution Surréaliste, sinó que també havia aconseguit exemplars dels seus llibres, entre ells Introducció al discurs sobre la migradesa de la realitat, publicat per Gallimard al 1927 i glossat aprovatòriament per Dalí en aquest últim número de L’Amic de les Arts. Va ser una exageració, però, dir que Breton era l’únic autor francès que ocupava l’atenció de Dalí en aquell temps. També hi tenia un lloc Benjamin Péret, l’obra del qual Le Grand jeu recomanava ara als lectors de L’Amic, qualificant-la com «el poeta francès més autèntic del nostre temps». Al mateix número s’incloïa, en versió original francesa, un poema de Péret extret de Dormir dans les pierres presentat entusiàsticament per «D.G.M». (Dalí, Gasch, Montanyà): «Oposem Benjamin Péret, un dels més autèntics representants dels nostres temps i una de les figures més escandaloses de la nostra època, a la poesia (?) i correció indígenes» La referència a l’escàndol era segurament una al·lusió a una famosa fotografia que havia aparegut a La Révolution Surréaliste, on el poeta francès, vestit amb samarreta fosca, apareix adreçant-se a un eclesiàstic amb sotana i barret. El peu de fotografia diu: «El nostre col·laborador Benjamin Péret insultant un capellà».^[790] Segons Buñuel, la fotografia li va fer molta impressió, i és probable que també n’hi fes a Dalí.^[791]

Buñuel era tan entusiasta de la poesia de Péret com Dalí, i pot molt ben ser que ell hagués donat a conèixer la seva obra al pintor. En una llarga carta adreçada a Pepín Bello datada del 17 de febrer de 1929, explicava a aquest que Péret era «ídol» seu i de Dalí i que estava preparant un assaig sobre ell, amb citacions, per a La Gaceta Literaria. Li proposava que el firmessin Dalí, Pepín i ell. Davant la satisfacció de Bello, hi incloïa les seves pròpies traduccions al castellà de tres poemes integrants de Le Grand jeu: «J’irai veux-tu», «Les morts et leurs enfants» i «Testament de Parmentier».^[792] A les seves memòries, Buñuel recordava:

Benjamin Péret era para mí el poeta surrealista por excelencia: libertad total, inspiración límpida, de manantial, sin ningún esfuerzo cultural y recreando inmediatamente otro mundo. En 1929, Dalí y yo leíamos en voz alta algunas poesías de Le Grand Jeu y a veces acabábamos revolcándonos por el suelo de la risa.^[793]

El jazz, els foxtrots i la música moderna en general són exalçats en aquest últim número de L’Amic de les Arts (al crític musical li agraden particularment «Show Me the Way to Go Home» i «What! No Spinach?»), i, pel que fa a cinema, l’atenció de Dalí se centra fermament en el potencial dels documentals, per la capacitat que tenen de representar de manera objectiva la realitat. S’imagina una pel·lícula que narri «la llarga vida dels pels d’una orella» o que faci el documental de «la vida al ralentit d’un corrent d’aire», i considera que entre aquest tipus de pel·lícula i el surrealisme no hi ha cap conflicte essencial. Al contrari: es complementen l’un a l’altre.

La revista incloïa les respostes de Buñuel al qüestionari sobre cinema elaborat per Dalí. Buñuel hi manifestava la seva aversió a Chaplin, que en la seva opinió havia traït els artistes i els intel·lectuals; declarava la seva afinitat amb els surrealistes, i, en un apart, revelava que la novel·la Nadja, de Breton, que havia aparegut a l’estiu de 1928, era una de les obres preferides de Dalí.^[794] Per l’article de Dalí «La dada fotogràfica», publicat un mes abans, sabem que havia pogut admirar les fotografies que acompanyaven la novel·la, que segons el seu punt de vista hi domaven un «valor testimonial» impossible d’obtenir a través d’una pintura. Podem imaginar que aquestes fotografies devien despertar-li les ganes de visitar el París dels surrealistes.

Dalí s’havia llegit de dalt a baix l’últim número de La Révolution Surréaliste (núm. 11, març de 1928), el qual ara ell recomanava als lectors de L’Amic de les Arts, i particularment el reportatge «Investigacions sobre sexe». Resultat de dues vetllades d’intenses enquestes mútues entre els surrealistes, les respostes s’havien caracteritzat per una franquesa extraordinària, i comprenien des de la fel·lació, el seixanta-nou i el desig o no d’orgasme simultani, fins a les relacions sexuals anals, la masturbació mútua, les fantasies durant el coit, les primeres experiències sexuals i la prostitució. Buñuel recorda a les seves memòries com va quedar de fascinat per aquell reportatge (tot i ja fer tres anys que era a París, on de seguida havia descobert que, en qüestions d’amor i de sexe, els francesos feien les coses d’una altra manera i eren extremament desinhibits pel que feia a manifestacions públiques d’afecte amorós).^[795] La publicació d’un document com aquell hauria estat impensable a l’Espanya d’aquell temps (encara sota el jou del general Primo de Rivera, tot i que per no gaire temps més), i no és difícil imaginar-se l’entusiasme de Dalí.

Dalí també havia quedat captivat per l’exaltació que es feia en aquell número del «centenari» de la histèria. Com també el devia apassionar el poema d’Aragon «Angelus», on es llança un atac ferotge contra els pares burgesos, la mena de gent per a la qual una mica de sexe indecent d’amagat és compatible amb el fet de rebutjar els fills:

El tema principal d’aquest últim i «violent» número de L’Amic de les Arts era que només el surrealisme podia expressar plenament la sensibilitat de l’era en què s’havia descobert l’inconscient. En ser publicat es va demostrar que ara Dalí es considerava un adepte del moviment revolucionari que havia declarat la guerra a la família, la religió i la pàtria. No s’hauria pogut endur un passaport més bo per anar a París, on segurament la seva intenció era sotmetre’l a l’escrutini de Breton.

També sembla, d’altra banda, que en aquella època Dalí i Buñuel tenien l’ambiciós projecte de publicar la seva pròpia revista surrealista a la capital francesa. Coincidint amb la partida de Dalí per anar a reunir-se amb Buñuel, a La Gaceta Literaria va aparèixer:

Se habla insistentemente de la próxima aparición de una revista de alta tensión espiritual. Se publicará en París. Y la dirigiran Salvador Dalí y Luis Buñuel. Esta revista será el órgano de un grupo, muy restringido, más o menos afín con el superrealismo. Pero con un sentido de claridad, de precisión y de exactitud absolutas. Con la máxima salud. Sin el menor contacto con lo patológico. Y con un espíritu netamente antifrancés. Al charme de la Isla de Francia, esa revista opondrá la intensidad racial de Cadaqués, de Montroig, de Aragón… Por su vigor, su vitalidad y su esterilización, esta revista se hallará situada en las Antípodas de la delicadeza, del perfume, del encanto de un Paul Éluard, por ejemplo.^[797]

La revista no va aparèixer mai, i el seu projectat «esperit antifrancès» va trobar una sortida alternativa en Un Chien andalou, que aleshores Buñuel estava gairebé a punt de començar a filmar.

UN CATALÀ A PARÍS

Mentre Dalí es disposava a reunir-se amb Buñuel, es va inaugurar a Madrid una important «Exposició de pintures i escultures d’espanyols residents a París». Significativament, els organitzadors (la Sociedad de Cursos y Conferencias de la Residencia de Estudiantes) va incloure Dalí a la llista, juntament amb dos artistes espanyols més que no vivien a França: Benjamín Palencia i l’escultor Alberto. La presència d’aquest tercet, aclaria el catàleg de l’exposició, estava justificada per «l’íntima relació ideològica i tècnica, a més de fraternal, que tenen amb els altres».^[798] Potser els organitzadors també estaven assabentats de la partida imminent de Dalí cap a París.

Dues de les cinc pintures de Dalí que s’hi exposaven tenien forts vincles amb Lorca: Esforços estèrils (anomenada més tard Cendretes) i La mel és més dolça que la sang, que va ser adquirida per la duquessa de Lerma i no s’ha tornat a veure mai més.^[799] L’obra titulada Dona despullada va sobtar els crítics més ortodoxos: un tros de suro, al qual se li havia donat vagament forma de tors, amb una ostensible clivella al mig, estava agafat amb un cordill a un tauler damunt del qual, a l’estil de Hans Arp, Dalí havia pintat a l’oli un perfil corbat.^[800] Figura masculina i figura femenina a la platja contenia al·lusions fàl·liques anàlogues a les de la pintura que la Sala Parés havia rebutjat al 1928, i, igual com La mel és més dolça que la sang, la va adquirir una aristòcrata, la duquessa de Penaranda.^[801] Aparell i mà, amb la seva temàtica masturbatòria, completava la contribució de Dalí a l’exposició.

Va ser una contribució enlluernadora, com els mateixos crítics van copsar, i el pare de Dalí va enganxar amatent les seves ressenyes al seu quadern de retalls. Tant el notari com el seu fill devien quedar especialment satisfets amb la que va aparèixer a la revista espanyola més important de l’alta societat, Blanco y Negro, que deia que Dalí, «conegut iconoclasta», era la principal «sorpresa» de l’exposició, i reproduïa Esforços estèrils, Aparell i mà i La mel és més dolça que la sang.^[802]

Mentrestant, el 22 de març, Buñuel havia escrit a Dalí per comunicar-li que començaria a rodar el 2 d’abril. Li demanava que portés unes quantes formigues, que a París resultaven impossibles de trobar. «Procura que sean cogidas el mismo día de tu viaje», li recomanava, «y nada más llegar a París me las traerás al estudio y las filmaré. Tienes tiempo para procurártelas y venir hasta el día 9 inclusive. Luego será tarde. De ti depende el que no tenga que poner orugas o moscas o conejos en el agujero de la mano». Buñuel hi afegia instruccions precises sobre la manera de transportar i mantenir vives les formigues.^[803]

Tres dies més tard Buñuel escrivia a Pepín Bello per dir-li que li sabia greu que no pogués venir a París per interpretar un paper a la pel·lícula i, alhora, «para que te tirases a la vedette cachonda, gordita, mamona, idiota y no fea».^[804] Simone Mareuil era realment seductora, i tenia el cos que el guió exigia. Pel que fa al protagonista masculí, Buñuel havia triat Pierre Batcheff, amb el qual havia coincidit i simpatitzat mentre treballava amb Jean Epstein en la pel·lícula d’aquest Le Tropique des sirènes, amb Joséphine Baker de protagonista.^[805] Batcheff, que va morir poc després, era ideal per al paper, i tenia, com Dalí va rememorar a la Vida secreta, «exactament l’aspecte físic de l’adolescent que jo havia somiat com a heroi».^[806] La dona de Batcheff, Denise Tual, va recordar anys més tard que Buñuel i Dalí havien fet nombroses correccions al guió després de consultar el seu marit, amb molt estira-i-arronsa, molts cops de porta i moltes discussions enceses de les quals ella va quedar exclosa malgrat el fet que tot això passés a casa seva.^[807]

Sembla que el rodatge va començar el 2 d’abril, tal com estava previst, als estudis Billancourt, als afores de París. El càmera de Buñuel era Albert Duverger, que, com en el cas de Pierre Batcheff, Buñuel havia conegut i admirat mentre treballava amb Jean Epstein. Dalí hi va arribar uns dies més tard i s’hi va quedar uns dos mesos, finançat, probablement, pel seu pare, encara que els dos quadres venuts a l’exposició de Madrid hi devien ajudar. Va viure, ens explica, en una «cambra d’hotel desmesuradament prosaica» al carrer Vivienne, el mateix carrer que anys abans havia acollit el seu heroi Isidore Ducasse, l’autor de Els cants de Maldoror.^[808]

Un periodista de Barcelona, Pere Artigas, es va presentar al plató cap al final de la filmació dels interiors, que va durar una setmana, i va entrevistar Dalí (Buñuel estava massa enfeinat dirigint per parlar-hi). Dalí, refiat de l’èxit de l’empresa, va explicar a Artigas que «es la primera transposició sobrerealista que s’haurà fet en el cinema», i que L’estrella de mar de Man Ray i Robert Desnos no era «més que una “altra” que no té res a veure amb el sobre-realisme» (cosa que era veritat). Un Chien andalou, li va dir Dalí, «pertany a la tendència automàtica de Benjamín Péret».

Artigas va veure com Buñuel filmava l’escena on Dalí i Jaume Miravitlles interpreten dos germans maristes arrossegats per terra per un Pierre Batcheff enfollit juntament amb un parell de pianos de cua amb dos ases en descomposició al damunt. Els animals morts hi havien estat agençats meticulosament per l’expert en ases putrefactes que era Dalí, que els havia tirat regalims de cola a les òrbites dels ulls per fer l’efecte que en rajava sang. Segons un testimoni presencial, la fetor de les carronyes era pestilent.^[809] La presència dels maristes era una al·lusió jocosa al fet que tant Dalí i Miravitlles com Buñuel hi haguessin estudiat. Dalí, que ensenyava el blanc dels ulls fingint terror, va quedar especialment bé en aquest paper abjecte. «Havíem anat a Billancourt disposats a tot. L’espectacle, però, depassava totes les previsions», acabava Artigas el seu article, «Déu méu! Déu méu! ¿Què serà el Chien Andalou de Dalí i Buñuel?»^[810]

No faltava gaire perquè el món se n’assabentés. Buñuel treballava de pressa, com si ja marqués la pauta per a les seves pel·lícules posteriors. Dalí, que va escriure que havia pogut «prendre part a la direcció a través de les converses que teníem cada vespre»,^[811] va acompanyar Buñuel a Le Havre per fer la seqüència de la platja del final de la pel·lícula, i es mostra visiblement radiant en una fotografia de grup on apareix amb el seu jersei de coll de punxa preferit i els cabells tallats curts.

A falta de cartes que pogués adreçar en aquella època a la família o als amics, la nostra única font d’informació estrictament contemporània sobre l’estada de Dalí a la capital francesa prové del conjunt de sis articles que el diari La Publicitat li havia encarregat que escrivís abans de sortir de Barcelona, segurament gràcies als bons oficis del seu amic J. V. Foix. Titulats «Documental-París-1929» (a l’últim número de L’Amic de les Arts Dalí s’havia pronunciat a favor dels «documentals literaris»), aquests articles van anar apareixent irregularment entre el 26 d’abril i el 28 de juny, i proporcionen, malgrat la intenció declarada de Dalí de no informar de manera convencional sobre el que feia a París, pistes inestimables sobre el seu estat d’esperit en aquella època.

Convençut com estava pels dogmes de Freud que tot allò que s’acostuma a tenir per detalls insignificants és en realitat el més important, el «documental literari» en sis parts de Dalí se centra en foteses aparents com ara els bigotis i els esmòquings que aleshores estaven de moda a París; informa sobre «faits divers» triats pretesament a l’atzar als diaris, com per exemple les condicions meteorològiques i el nombre de defuncions i naixements registrats recentment a la metròpoli; retrata amb exactitud el que veu a les taules del Coupole, el Perruquet o el Select Américain; i consigna, entre altres minúcies, receptes de nous còctels. Pel que fa a l’art, proclama Benjamin Péret, novament, el gran heroi literari del moment, i el reportatge pren nota (la paraula «anota» hi apareix una vegada i una altra) del fet que René Magritte acaba d’executar una pintura d’una pipa que porta per títol Això no és una pipa (el títol era en realitat La traïció de les imatges), una altra titulada Les flors de l’abisme i una tercera obra que probablement és El mirall vivent. Dalí pren el cafè al Dôme amb el director d’origen rus Eugène Deslaw, del qual potser havia vist a Madrid la pel·lícula La nit elèctrica. (Deslaw, que sempre duia una càmera a sobre, feia aleshores un documental sobre Montparnasse.) Pel que fa a Buñuel, tenia problemes per trobar formigues a París per a Un Chien andalou (cosa que indica que Dalí no n’havia portat de Cadaqués, o que, si ho havia fet, no havia aconseguit mantenir-les vives durant el trajecte). Hi ha una referència indirecta a Juan Vicéns, l’amic de Dalí de la Residencia de Estudiantes, que regenta la Librairie Espagnole amb la seva dona, María Luisa González. ¿Hi està interessat, aquest llibreter, en el surrealisme? Certament, «en el sentit d’esser l’unic corrent espiritual vivent». Dalí va a veure boxejar Joan Miró; va a clubs de jazz; i al pis de Robert Desnos escolta discos de tangos i rumbes que el poeta acaba de portar de Cuba. Al dormitori, posada al costat d’un «objecte surrealista» de De Chirico, una estrella de mar sura en alcohol, com un recordatori del fet que va ser Desnos qui va escriure el guió de L’estrella de mar de Man Ray. Dalí té també l’oportunitat de veure el dormitori de Joan Miró, on un ocell fet d’un tros de cadira per Max Ernst penja d’un fil del sostre. René Clair, que al 1924 havia estat el pare de la remarcable pel·lícula d’avantguarda Entr’acte, fa ara un documental sobre un concurs de bellesa. Dalí ha vist White Shadows of the South Seas de W. S. Van Dyke i Robert Flaherty, la primera pel·lícula sonora projectada a Europa: s’hi sent el so del mar trencant contra uns esculls de corall, i la remor de les palmeres amb la brisa. Se’ns informa que ell i els seus amics creuen que les pel·lícules sonores tenen moltes possibilitats, sobretot en documentals. Per moltes pretensions d’objectivitat que Dalí pogués tenir, en definitiva, el seu entusiasme per París, el París fabulós de la darreria dels anys vint, impregna aquests sis articles.

Quan es van començar a publicar a Barcelona, Un Chien andalou estava gairebé a punt per a l’estrena. Buñuel havia explicat a Puig Pujades a Figueres que la pel·lícula es projectaria primer al Studio des Ursulines, el principal cinema experimental de París, de manera que ell ja en devia tenir la garantia abans i tot que el guió estigués enllestit. La versió que en dóna més tard a les seves memòries és una mica diferent. Un dia, segons aquesta versió, va coincidir amb el crític d’art E. Tériade, que tenia bones relacions amb els pintors espanyols residents a París, a les oficines dels Cahiers d’Art de Christian Zervos. Tériade li va presentar Man Ray, que feia poc havia acabat un curt titulat Els misteris del castell de Dé per al vescomte Charles de Noailles, el mecenes artístic. Ray necessitava desesperadament una altra pel·lícula per completar el programa de l’estrena, i va demanar a Buñuel que li ensenyés Un Chien andalou. Buñuel el va passar per a ell i per a Louis Aragón uns dies més tard al Studio des Ursulines. La pel·lícula els va deixar parats, i van escampar la notícia entre els seus col·legues surrealistes. Poc després Buñuel va ser convidat a trobar-se amb el grup al Cyrano, a la Place Blanche, a pocs metres del pis de Breton, que era al número 42 del carrer Fontaine. Hi havia, ens explica, Ernst, Breton, Éluard, Tzara, René Char, Pierre Unik, Yves Tanguy, Jean Arp, Maxime Alexandre i René Magritte. Aquella trobada va constituir un moment crucial a la seva vida. Fins aquí el relat no documentat de El meu últim sospir, que no conté cap indicació que Dalí hi fos present.^[812]

Tampoc hi ha cap referència a aquest esdeveniment dins la Vida secreta. Trenta anys més tard, però, Dalí va fer un grotesc relat d’una primera trobada amb Breton que pel que sembla va tenir lloc en aquella època, tot rememorant el seu caràcter autocràtic i donant a entendre al lector que a ell no el va impressionar. Però el fet és que la seva reacció immediata cap a Breton va ser tractar-lo amb una deferència que ratllava la veneració.^[813]

Els records que els surrealistes tenen de la seva primera trobada amb Dalí són extremament vagues pel que fa a les dates, però coincideixen respecte a la timidesa del pintor. Maxime Alexandre afirmava que recordava com Joan Miró va arribar un dia al Cyrano amb «un joven tímido, muy retraído, vestido con traje y cuello duro, como un dependiente; era el único que llevaba bigote».^[814] Louis Aragón també es va fixar en el neguit que Dalí passava en públic.^[815] Igual com Georges Sadoul, que aleshores s’estava convertint ràpidament en una gran autoritat en cinema. Dalí, recordava, «tenia els ulls grossos, la gràcia i la timidesa d’una gasela».^[816] Aquestes referències en recorden una de relativa a la sorpresa que el caràcter de Dalí havia causat entre els seus nous companys de la Residencia de Estudiantes set anys enrere, i encaixen amb l’angoixant relat que es dóna a la Vida secreta de la seva visita a París, on el pintor recorda com d’avergonyit se sentia enmig de tanta sofisticació, plorant mentre espiava els amants dels jardins del Luxemburg i masturbant-se violentament a la seva habitació d’hotel mentre fantasiejava tristament sobre les orgies sexuals que tenien lloc tot al seu voltant. Dalí era tan exhibicionista que a vegades no podia masturbar-se sense mirar-se:

La mortificació de no haver pogut aconseguir els éssers inaccessibles que havia fregat amb la mirada m’omplia la imaginació. Amb la mà, davant el mirall de l’armari, complia el rítmic i solitari sacrifici en el qual prolongaria fins al màxim l’incipient plaer cobejat i contingut en totes les formes femenines que havia mirat amb anhel aquella tarda.^[817]

La Vida secreta afegeix un o dos detalls pintorescos més a la imatge que tenim dels dos mesos que el pintor va passar a la capital de França. Ens assabentem, per exemple, del fet que Dalí portava a sobre el seu oli i collage Els primers dies de la primavera, que acabava d’acabar, «on el plaer libidinós era descrit en símbols d’una objectivitat sorprenent», i que al poeta surrealista Robert Desnos, del qual sembla que s’havia fet força amic, li va saber greu no poder comprar-lo («No s’assembla a res del que es fa a París»!).^[818] Dalí va dir més tard que havia pintat aquell quadre, «un autèntic deliri eròtic», per vexar els organitzadors del Saló de Tardor de Barcelona a causa del comportament purità que havien tingut amb ell uns mesos abans.^[819]

Els primers dies de la primavera va ser la primera d’una colla d’obres en què Dalí, decidit a ser més surrealista que els surrealistes mateixos, va elaborar tot un llenguatge simbòlic per definir, amb precisió microscòpica, les seves obsessions eròtiques. Mereix, doncs, un examen atent.

Una de les claus del quadre apareix a la dreta, on un home gran de barba blanca vestit sòbriament rebutja l’oferiment del que sembla ser una bossa que li fa una nena que va amb bata (encara que l’ombra de la mà sobre terra s’assembla sorprenentment a una erecció). En general s’ha acabat acceptant que aquest personatge és Freud, i que la seva presència justifica una interpretació psicoanalítica del quadre.^[820] Una indicació més que aquesta és la intenció de Dalí ens la dóna una fotografia seva de nen que apareix encolada estratègicament damunt l’escalinata del centre del quadre. Escalinates, escales i escales de mà, com Dalí ja devia saber, són definides repetidament per Freud com a símbols de relació sexual. La mirada del nen és atenta, desperta, i se’l veu força confús (raó per la qual segurament Dalí va triar la fotografia).^[821]

A la dreta de la fotografia trobem la primera aparició d’una imatge que aviat va proliferar a l’obra de Dalí: un cap d’aspecte ceri amb els ulls tancats, pestanyes llargues, nas prominent i una llagosta gegant adherida a l’indret on hi hauria d’haver la boca. La forma del cap, que representa Dalí com a masturbador compulsiu, està inspirada en una roca de cala Cullaró, al cap de Creus,^[822] i aviat va arribar a la seva màxima expressió amb El gran masturbador, començat a l’estiu de 1929. Pel que fa a la llagosta, ja sabem que a Dalí aquests animals l’horroritzaven. La seva presència obsessiva a les pintures d’aquesta època al·ludeixen potser a la por del pintor al contacte sexual i a la impotència, mentre que els ulls tancats indiquen que el masturbador, oblidat de la realitat exterior, només es preocupa per les fantasies eròtiques que es representen al teatre de la seva ment. Probablement una d’aquestes fantasies té relació amb la nena de galtes molsudes i aspecte oriental el rostre de la qual ens mira des de dintre del crani del masturbador. ¿Potser és una reminiscència dels somiejos provocats per l’estereoscopi d’Esteve Trayter, en el qual Dalí havia vist una nena russa dalt d’un trineu? Potser sí. I el rostre, ¿és pintat o hi està encolat? Fins i tot de ben a prop és impossible estar-ne segur (i encara menys en una reproducció). La confusió, per descomptat, és deliberada.

La naturalesa infantil de les fantasies del masturbador apareix indicada per les imatges contingudes dintre d’una mena de globus que li surt del cap. El cérvol fa referència a les calcomanies que tant agradaven a Dalí de petit.^[823] També hi deu fer referència el motiu de l’ocell que es repeteix a sota, mentre que el llapis es pot relacionar amb el «flashback» de l’aula d’escola que surt a Un Chien andalou. ¿I l’home ben plantat que projecta una ombra retallada? Potser és el mascle segur de si mateix en què el masturbador somia convertir-se.

A la dreta del cap del masturbador, agafant-li la pell amb les dents, trobem la primera aparició d’una altra imatge que aviat es va convertir en una famosa figura daliniana: el cap del pintor amb forma de gerro, símbol freudià de sexualitat femenina per raó de la seva receptivitat.^[824] La seva proliferació a les pintures que Dalí va fer en aquesta època indica potser que l’artista, obsedit per la seva impotència, tenia cada vegada més por que no pogués ser homosexual. El motiu del gerro es repeteix no tan explícitament al mig a primer terme, unit al cap vermell de peix que ja havia aparegut en pintures anteriors i que, si Moorhouse va ben encaminat, simbolitza per a Dalí els genitals femenins.^[825]

La imatge eròtica més flagrant de la pintura apareix a l’esquerra del centre a primer terme, on, damunt una escena enganxada d’una festa (¿de primavera?) en un creuer, Dalí ha situat l’activitat d’una parella grotesca. Tot de mosques surten d’un orifici, que evoca uns genitals, que hi ha al mig del rostre vermell de la dona. L’home, que se li repenja de manera humiliant a l’espatlla, està emmordassat i, pel que sembla, té una ejaculació en una galleda de la qual emergeix un dit fàl·lic. Aquest (per si de cas ens passava per alt) es troba sobre un forat i uns testicles, i està a punt d’introduir-se en una vagina amb doble imatge que pren forma entre les mans del personatge i recorda la que hi ha pintada damunt la corbata de la dona.

¿I què n’hem de dir, dels dos homes posats dalt del vehicle de rodes amb aspecte de trineu que hi ha a la dreta de l’escala, un dels quals està pràcticament a cavall de l’esquena de l’altre? L’homosexualitat que aquesta postura implica sembla ben evident. Acostant-se’ls des de la llunyania hi ha un pare i un fill (un altre motiu que està a punt d’esdevenir obsessiu a la pintura de Dalí), mentre que, a l’altre costat de les escales, una persona sola asseguda mira cap a l’horitzó donant l’esquena a les activitats primaverals que hem estat examinant, com si se n’hagués desentès. És l’única figura de tot el quadre que no projecta cap ombra. Hi està encolada, o és pintada, o totes dues coses? És impossible de dir. Una altra vegada, com en el cas del cap de la nena, Dalí confon deliberadament els nostres sentits.

No és sorprenent que Robert Desnos admirés aquesta variació profundament inquietant del tema de la primavera com a afrodisíac. Per Dalí ara era evident que, combinant els seus propis símbols i els de Freud, havia ensopegat una fórmula original, subjectiva i objectiva alhora, per expressar les seves ansietats i els seus desitjos més íntims. Aquest descobriment el va conduir de dret a una de les èpoques més fructíferes de tota la seva carrera.

Mentrestant, Joan Miró es mostrava incansable en els seus esforços per donar a conèixer Dalí entre la gent refinada. Un vespre el va acompanyar a sopar al pis de la duquessa de Dato, vídua del primer ministre espanyol Eduardo Dato, que havia estat mort a trets a Madrid per uns anarquistes al 1921. Destacada mecenes de les arts, Isabel Dato vivia normalment a París però també feia recepcions a Madrid. Carlos Moria Lynch, un diplomàtic xilè, va trobar que, guarnida amb un dels seus barrets preferits de tres puntes, semblava el cavaller Des Grieux de Manon Lescaut.^[826] Ella ja devia tenir notícies de Dalí abans de conèixer-lo, perquè havia estat una de les aristòcrates que havien comprat alguna obra a l’«Exposició de pintors espanyols residents a París» que havia tingut lloc a Madrid uns mesos abans.^[827] Entre els convidats que hi havia a la taula d’Isabel Dato la nit que Miró hi va portar Dalí es trobava la comtessa «Tota» Cuevas de Vera, una altra aristòcrata i dona de món madrilenya amant de l’art, que uns anys més tard va acabar sent amiga íntima del pintor.^[828] En conèixer totes aquestes personalitats de sang blava, a Dalí li devia semblar que per fi l’havien conduït a l’estrat social correcte, per molt que de moment la seva extrema timidesa l’impedís brillar gaire en la conversa.^[829]

Els serveis de Miró no es van limitar a portar Dalí a sopar als pisos luxosos de nobles dames espanyoles. Un favor encara més gran que li va fer va ser presentar-lo al marxant belga d’art Camille Goemans, que vivia al mateix edifici que ell, al carrer Tourlaque, a pocs metres del cementiri de Montmartre.^[830]

Camille Goemans havia nascut a Lovaina al 1900. Ex-funcionari, escriptor i poeta surrealista, a la primeria de 1927 s’havia traslladat de Brussel·les a París, on durant dos anys havia regentat la Galerie Jacques-Callot, situada poques cases enllà de la Galerie Surréaliste. Goemans era amic íntim de René Magritte, el qual l’havia seguit a París, i s’havia convertit en el principal promotor del pintor a la capital francesa. Quan Miró va presentar Dalí a Goemans, aquest acabava de muntar el seu propi local, la Galerie Goemans, al número 49 del carrer Seine, que havia inaugurat amb una exposició de collages de Picasso, Arp, Ernst i Magritte.^[831] A Goemans l’obra de Dalí li va agradar, i, el 14 de maig, li va fer un contracte on s’estipulava que l’artista li havia de lliurar tot el que produís entre el 15 de maig i el 15 de novembre de 1929. A canvi, Dalí rebria mil francs al mes a partir de la data del contracte. Goemans es comprometia a organitzar una exposició de la seva obra durant la temporada 1929-1930.

Es veu que Dalí va discutir els termes d’aquell avantatjós contracte amb el seu pare per telèfon, perquè, dos dies després de firmar-se el tracte, Dalí Cusí va escriure a Miró demanant-li la seva sincera opinió sobre les possibilitats que tenia el seu fill. El pintor, amb la seva precaució habitual, li va respondre el 20 de maig dient-li que personalment estava fent tots els possibles per afavorir la carrera de Salvador i que, per bé que el camí no seria fàcil, confiava que les coses rutllarien ara que Goemans l’havia contractat.^[832] El 22 de maig, un dels diaris de Barcelona més importants en català, La Veu de Catalunya, va informar de la firma del contracte. El notari va enganxar la notícia al seu àlbum, on al cap de poc va afegir el contracte mateix. Don Salvador Dalí Cusí tenia raons per estar satisfet: la conquesta de París per part del seu fill anava sortint tal com estava planejada.

Al pis de Goemans Dalí va conèixer René Magritte, a l’obra recent del qual es va referir apreciativament a la seva sèrie de «documentals» per a La Publicitat. David Sylvester, biògraf de Magritte, afirma que Dalí no va visitar l’estudi que aquest tenia als afores de París durant aquella seva estada, i que segurament només coneixia la seva obra a través de fotografies.^[833] Però és probable que Magritte tingués per costum anar a portar pintures a Goemans, i sembla lícit suposar que Dalí en veiés algunes durant les seves visites al carrer Tourlaque. Una altra referència a Magritte que apareix a la sèrie d’articles de La Publicitat, d’altra banda, suggereix que Dalí tenia informació fidedigna sobre l’evolució artística de Magritte, potser proporcionada per aquest mateix. «El pintor surrealista belga René Margueritte [sic]», escrivia, «“acaba de somniar” un gran carrer de ciutat, ple d’una multitud de gent de toda mena, tots els personatges van muntats a cavall, en uns cavalls, però, que no van enlloc, que se moven dintre un radi limitadissim».^[834] Sembla probable, d’altra banda, que Dalí ensenyés a Magritte part de la seva obra al llarg d’aquelles setmanes, i que el pintor belga en quedés impressionat. ¿Com, sinó, es pot explicar la decisió d’aquest d’anar a veure Dalí a Cadaqués aquell estiu juntament amb Goemans, Buñuel i Paul Éluard?

Segons la Vida secreta, Dalí va ser presentat a Éluard per Goemans una nit al Bal Tabarin. L’atractiu poeta estava, com sempre, en companyia femenina, que aquella vegada era «una senyora amb un vestit de lluentons negres». «Aquest és Paul Éluard, el poeta surrealista», diu Dalí que Goemans li va comunicar quan la parella entrava. «És molt important, i a més a més compra pintures. La seva dona és a Suïssa, i la senyora que l’acompanya és una amiga seva».^[835] Aquesta trobada devia tenir lloc a l’abril de 1929, perquè Éluard, que sempre anava amunt i avall, va sortir de París a la darreria d’aquell mes i no va tornar fins després que Dalí se n’hagués tornat cap a Espanya.^[836] «Éluard em va fer l’efecte d’un ésser llegendari», recorda Dalí a la Vida secreta. «Bevia amb calma i semblava completament absort en la contemplació de les dones boniques. Abans d’acomiadar-nos va prometre de venir-me a veure aquell estiu a Cadaqués».^[837]

Costa de creure que Éluard fes una promesa com aquesta a Dalí la primera vegada que es trobaven; segurament es devien veure alguna altra vegada al llarg d’aquell mes. Sigui com sigui, al cap de no gaire Dalí era un fervent admirador de la poesia d’Éluard, i feia citacions entusiastes de l’obra conjunta d’Éluard i Péret 152 proverbes mis au goût du jour als seus articles de La Publicitat.

UN GOS ANDALÚS A PARÍS

Dalí va tornar a Figueres abans de l’estrena de Un Chien andalou, i va fer una escapada a Cadaqués amb la seva família el 2 de juny.^[838] Als seus escrits autobiogràfics, Dalí no parla del procés d’edició de la pel·lícula, ni d’haver entrat a la sala de muntatge per veure com Buñuel hi treballava. És del tot inconcebible, però, que se n’hagués anat de París sense veure el producte acabat.^[839] El que Dalí sí que ens diu, a la Vida secreta, és que cap al final de la seva estada a París no es trobava bé, perquè va tenir «una violenta inflamació de les amígdales» seguida d’angines.^[840] Que va agafar de debò alguna cosa ho confirma la prescripció facultativa enganxada a l’àlbum de Salvador Dalí Cusí. Amb data del 23 de maig de 1929, s’hi prescriu molta aigua i un assortiment de pólvores que incloïa aspirina, hidrobromur i citrat de cafeïna. Potser Dalí es trobava en un estat d’esgotament nerviós.^[841]

El 6 de juny de 1929 va tenir lloc l’estrena de Un Chien andalou al Studio des Ursulines, després que Buñuel hagués acceptat la invitació de Man Ray de compartir el cartell amb la seva pel·lícula Els misteris del castell de Dé, que es va projectar primer.^[842]

Va ser una vetllada memorable, almenys pel que fa a la pel·lícula de Buñuel. Pel que sembla, l’aspirant a púgil s’havia omplert les butxaques de pedres per si la reacció del públic era hostil. Però no hauria calgut que s’amoïnés. La pel·lícula de Man Ray no va agradar a la concurrència, que la va considerar d’un avantguardisme convencional, mentre que el tour de force de disset minuts de l’espanyol va electritzar els presents, molts dels quals van quedar fortament afectats per l’escena inicial de l’ull tallat.^[843] Segons Buñuel, al cinema hi havia la «flor» de la societat parisenca: «un grapat d’aristòcrates, uns quants escriptors i pintors ja famosos (Picasso, Le Corbusier, Cocteau, Christian Bérard, el compositor Georges Auric) i naturalment el grup surrealista en ple».^[844] Però la memòria de Buñuel no és gaire de fiar. És una sort, doncs, que disposem de la ressenya contemporània d’un periodista català que va ser present en aquella històrica vetllada. Poc després informava, complidament, que entre el públic, juntament amb el mecenes de Man Ray, el vescomte de Noailles, i el mateix Man Ray, hi havia Fernand Léger, Constantin Brancusi, Robert Desnos, Hans Arp, Max Ernst, Tristan Tzara, Joan Miró, Christian Zervos, Jacques Lipchitz, Roger Vildrac, André Breton, Louis Aragón, Le Corbusier, René Clair i E. Tériade.^[845]

Els crítics, en general, van quedar intrigats. Un d’ells, André Delons, va escriure unes setmanes més tard a la revista de Brussel·les Variétés que «la primera vez, y subrayo, la primera vez, que unas imágenes, atravesadas por nuestros terribles gestos humanos, llevan sus deseos hasta el mismo límite, se abren camino hacia su objetivo último a través de los obstáculos que le estan predestinados […] Se tiene la impresión de presenciar un genuino retorno de la verdad, de la verdad desollada viva […] Cualquiera que tenga ojos para mirar reconocerá sin duda que, después de esto, un divertissement como Entr’acte, por ejemplo, ya no es valido».^[846] Per J. Bernard Brunius, de Cahiers d’Art, Buñuel havia destruït amb un cop de navalla les pretensions d’aquells per a qui l’art era cosa de sensacions agradables. Havia copsat brillantment «l’absurda però implacable lògica dels somnis». Com a bon espanyol, havia demostrat que el guiava aquella «fuerza viviente que arrastra a los auténticos hombres hacia los problemas más angustiantes».^[847]

També hi va haver elogis generosos de Robert Desnos, que va escriure:

No conozco ningún film que afecte de manera tan directa al espectador, un film concebido tan específicamente para él, que, en una relación íntima, entable conversación con él. Pero, ya sea el ojo cortado por la navaja y del que fluye, viscoso, un líquido cristalino, o el revoltijo de curas españoles y pianos de cola con su cargamento de burros muertos, no hay nada en esta película que no contenga su dosis de humor y poesía, íntimamente ligados.^[848]

La crítica més enlluernadora de totes, però, va venir d’un dels amics de Dalí i Buñuel de l’època de la Residencia de Estudiantes, l’escriptor Eugenio Montes, que La Gaceta Literaria havia enviat a París per l’esdeveniment. Després de la projecció, Montes va sentir com Fernand Léger, Tristan Tzara i Tériade, entre molts altres, coincidien en el fet que la pel·lícula era una fita en la història del cinema. Dalí es va entusiasmar tant amb la ressenya, que va aparèixer a la primera plana de la Gaceta el 15 de juny de 1929, que més tard en va reproduir una part a la Vida secreta.^[849] Montes havia subratllat la qualitat essencialment espanyola de la pel·lícula, tot al·ludint (per als iniciats, invertint els termes) a la pintura de Dalí La mel és més dolça que la sang, i mofant-se més d’una vegada dels francesos:

Bellesa bàrbara, elemental, la llima i la terra del desert, on «la sang és més dolça que la mel», reapareixen davant del món. No! No! No hi busqueu les roses de França. Espanya no és un jardí, ni l’espanyol no és cap jardiner. Espanya és un planeta, i les roses del desert són ases podrits. Res d’enginy, doncs; res de decorativisme. L’espanyol és essència, no refinament. Espanya no refina, no pot falsificar. Espanya no pot pintar tortugues ni disfressar ases amb vidres en comptes de la seva pell. Els esculpits cristos d’Espanya sagnen i, quan surten al carrer, desfilen entre parelles de la Guàrdia Civil.^[850]

En definitiva, l’afirmació posterior de Dalí segons la qual Un Chien andalou «va destruir en una sola tarda deu anys de pseudointel·lectual avantguardisme de postguerra» no era del tot injustificada.^[851]

El 24 de juny Buñuel va escriure a Dalí. La pel·lícula rutllava, i Mauclair, el director de Studio 28, estava endegant les coses per tal que la censura no hi intervingués quan les projeccions per al públic comencessin aquella tardor al seu cinema (comptava tenir la pel·lícula en cartellera dos mesos). Mentrestant, es projectaria tres dies en un centre turístic de luxe a la costa. El mecenes artístic Charles de Noailles manifestava molt interès per la pel·lícula, l’havia llogat per fer-ne una projecció especial al seu cinema privat a primers de juliol, i havia ofert el local a Buñuel perquè hi fes venir els seus propis convidats l’endemà (Picasso havia dit que hi volia assistir). Ara Buñuel ja coneixia «tots» els surrealistes, els quals havien manifestat la seva admiració per la pel·lícula, especialment Queneau, Prévert, Morise i Naville. Artaud i Vitrac l’havien tornat a passar a Studio 28 juntament amb una d’Eugène Deslaw. Un Chien andalou va ser rebuda amb entusiasme; l’esforç de Deslaw va ser xiulat. Totes les revistes en demanaven fotogrames, i Buñuel deia a tothom qui el volgués escoltar que tingués present el protagonisme de Dalí «en la concepció de la pel·lícula»:

Ya sabes que hasta ahora no se habla en cosas de cine más que del metteur en scène o de los actores. Auriol, Desnos, Brunius, etc., pondrán nuestros nombres juntos, cosa interesante para presentarnos en bloque. El artículo de Montes no está mal: siento que mente a la jota vil y al puerco Ebro. Todos los días se presentan gentes que quieren conocernos.^[852]

Charles i Marie-Laure de Noailles havien quedat veritablement sorpresos amb Un Chien andalou (i amb Luis Buñuel, que sembla que els va ser presentat per Christian Zervos, l’editor de Cahiers d’Art, probablement la nit de l’estrena).^[853] Al cap de no gaire convidaven Buñuel a sopar.^[854] Els Noailles es van oferir a ajudar com fos per tal que la pel·lícula rebés l’autorització per ser projectada públicament, cosa que es va concedir a la darreria de juny,^[855] i el 3 de juliol van passar la pel·lícula al seu cinema privat en presència de Buñuel. Era el més sofisticat de París, i ja tenia instal·lació de so.^[856] El malfiat aragonès, inicialment recelós d’haver de tractar amb aristòcrates, va quedar conquistat ben aviat per aquella parella tan encantadora i instruïda. Molts anys més tard va explicar a Max Aub: «Yo no he conocido nunca mecenas como ellos, de una discreción, de una finura, de un gusto, de una delicadeza verdaderamente ejemplares».^[857]

Al llarg de les setmanes següents, els Noailles van fer unes quantes projeccions més per als seus amics, la crítica i, com el mateix vescomte va dir, «gent útil». Entre els convidats hi va haver Jean Hugo, Cocteau, François Poulenc, el comte Etienne de Beaumont, el director cinematogràfic danès Carl Theodor Dreyer, René Crevel i el poeta Léon Paul Fargue.^[858] Noailles, tot un cavaller, es va encarregar que Buñuel fos retribuït com calia per aquelles projeccions.^[859]

Gràcies en bona part a Noailles, la fama de Un Chien andalou es va escampar ràpidament. Aquell juliol la va veure a París, en un festival de curts, el crític anglès Oswell Blakeston. Va trobar difícil «seguir amb la consciència un fil que busca cridar l’atenció del nostre subconscient», es va adonar que la pel·lícula tractava d’homosexualitat, i va tenir el convenciment que «individualment significava alguna cosa». Comptava poder-la tornar a veure, una vegada i una altra.^[860]

Charles de Noailles (1891-1981) era fill del príncep de Poix, descendent d’una antiga i opulenta família que incloïa Chateaubriand i Saint-Simon entre els seus avantpassats i que durant generacions havien estat aficionats a l’art i col·leccionistes. Noailles estava interessat especialment en arquitectura, i temps després va acabar sent una autoritat internacional en botànica i jardineria. La seva dona, Marie-Laure, era filla d’un banquer judeoamericà immensament ric, Maurice Bischoffsheim, i d’una dona francesa de certa distinció, Madame de Croisset, que descendia del marquès de Sade, la mare de la qual, la comtessa Joselle de Chevigné, va ser un dels models per a la princesa de Guermantes de À la recherche du temps perdu de Proust.^[861] Marie-Laure va créixer envoltada de llibres i gent interessant, va agafar afició ben aviat a la poesia i a la pintura i, quan encara era una adolescent, es va fer amiga i admiradora apassionada de Jean Cocteau. Quan es va casar amb Noailles al 1923, als vint anys, ja havia heretat l’enorme fortuna del seu pare. D’aspecte imposant, amb un gran nas de bec que feia que recordés una mica Lluís XIV, va demostrar ser «tan autocràtica com ell amb els amics i els amants».^[862]

Charles i Marie-Laure de Noailles, quan Buñuel els va conèixer, eren els mecenes d’art i literatura més importants de França. Tenien una aura renaixentista. «La seva riquesa era tan gran que estava a cobert de les fluctuacions de les economies nacionals o del pànic de les crisis internacionals», ha escrit James Lord, biògraf de Giacometti (un altre dels seus protegits). «El seu paper no tenia altra limitació sinó la del seu mateix gust, que es va demostrar que era tan catòlic com clarivident».^[863] A París, la parella vivia i rebia la gent al número 11 de la plaça dels Estats Units, la sumptuosa mansió que Marie-Laure havia heretat del seu pare banquer. Aquí, ella i el seu marit van reunir una col·lecció fabulosa d’art contemporani, que incloïa obres representatives de tots els pintors de vàlua que residien a París.^[864] El comte Jean-Louis de Faucigny-Lucinge, que va conèixer els Noailles íntimament, recordava que Marie-Laure tenia «realment molt bon ull per la pintura», i que el seu bon gust innat havia estat entusiàsticament elogiat per un coneixedor de la talla de Bernard Berenson.^[865] Ben aviat va ocupar el lloc d’una Misia Sert en decadència com a amfitriona més interessant de la capital francesa (si no assisties a les vetllades de Marie-Laure no existies), i de passada es va anar convertint en el principal tema de conversa a la ciutat.

La vertiginosa vida social dels Noailles a París es completava amb el lleure a la seva torre mediterrània enfilada als turons que dominen la població de Hyères, l’ambient de la qual havia quedat immortalitzat a la pel·lícula que havien encarregat al 1928 a Jacques Manuel, Bíceps i joies, i a Els misteris del castell de Dé de Man Ray. La construcció de la torre, iniciada al 1924, l’havien encomanat a Robert Mallet Stevens, després de consultar amb Gropius i Le Corbusier. Començada com «una petita casa moderna, agradable per viure-hi», es va transformar en una follia cubista que ocupava gairebé 2.000 metres quadrats de terreny, amb corredors i habitacions sens fi, totes dissenyades per rebre la màxima claror natural, una piscina coberta, un gimnàs, un solàrium i un frontó (els Noailles eren fanàtics de l’exercici físic), un jardí cubista (les terrasses del qual estaven convenientment embellides amb escultures de Giacometti, Laurens, Lipchitz i Zadkine), mobiliari ultramodern, i, pertot arreu, quadres: De Chirico, Klee, Picasso, Braque, Miró, Chagall, Masson, Ernst…

Tant l’edifici com l’extens terreny adjacent els va comprar l’ajuntament de Hyères després de la mort de Marie-Laure Noailles al 1970, i actualment s’estan habilitant. Encara que l’atmosfera de l’indret queda espatllada avui dia pel fragor dels avions de l’aeroport veí, no costa gaire, tot passejant per la propietat, comprendre per què la gent clamava perquè els hi convidessin durant els anys vint i els anys trenta.

Als Noailles els agradava envoltar-se d’homes i dones creatius als quals la seva immensa riquesa, com també el seu encant i el seu talent, els donava accés, i la llista dels qui van rebre el seu mecenatge, i la seva hospitalitat, tant a París com a Hyères, podria omplir moltes pàgines. Segons una persona que els coneixia bé, Pierre Bergé, la parella sentia inclinació per la subversió, i «trobaven el seu propi equilibri exercint una influència desestabilitzadora sobre altres persones».^[866]

La iniciativa d’encarregar la següent pel·lícula de Buñuel i Dalí va venir de Marie-Laure, que havia quedat sobtada per com era de superior Un Chien andalou a Els misteris del castell de Dé de Man Ray.^[867] Van prometre a Buñuel que tindria plena llibertat per fer el que volgués, i ell va acceptar tot d’una.^[868] Dalí era aleshores a Catalunya, però a l’últim article de la seva sèrie per a La Publicitat, escrit abans de sortir de París, va anunciar que el següent projecte de Buñuel era un documental sobre Cadaqués i la seva costa, «des de l’ungle del dit gros dels pescadors fins a les crestes de les roques de Cap de Creus, passant pel tremolar de tota mena d’herbes i de tota mena d’algues submarines».^[869] Com que ja havia quedat convingut que Buñuel aniria a veure Dalí a Cadaqués aquell estiu, juntament amb els Éluard, els Magritte i Camille Goemans, sembla lícit suposar que Buñuel proposés a Dalí de treballar junts a l’agost a Cadaqués en el guió de la nova pel·lícula.

Poc després d’haver tornat a Catalunya, i instal·lat de nou a Cadaqués, Dalí va experimentar una mena de regressió a la infància, o almenys això és el que ens diu, en què va alimentar el seu vessant irracional, patia atacs de riure incontrolables i veia «infinites imatges que no podia localitzar amb precisió però que estava segur d’haver vist quan era petit». Una d’aquestes imatges era un cérvol originari de les calcomanies amb què ell i la seva germana havien jugat tan de gust (i que ja havien fet la seva aparició a Els primers dies de la primavera). Igual com les altres:

També vaig veure altres imatges més complicades i condensades: el perfil d’un cap de conill, l’ull del qual era també l’ull d’un lloro, que era més gros i vivament acolorit. I l’ull servia encara per a un altre cap, el d’un peix que embolcallava els altres dos. Aquest peix, el veia de vegades amb una llagosta enganxada a la boca. Una altra imatge que sovint em venia al cap, especialment quan remava, era la d’una multitud d’ombrel·les de tots els colors del món.^[870]

Dalí va decidir plasmar aquestes imatges i altres de semblants en una pintura, seguint únicament els impulsos del seu subconscient a l’hora de disposar-les-hi. El resultat va ser El joc lúgubre (Le jeu lugubre).^[871]

El joc lúgubre conté una veritable antologia de les obsessions sexuals per a les quals tan sols la masturbació compulsiva i la mateixa pintura proporcionaven a Dalí un alleujament en aquella època. En aquest quadre, ens explica, hi va abocar «cos i ànima».^[872]

Aquesta petita pintura (44,4 X 30,3 cm) mereix un examen acurat. El cap de lloro de colors cridaners, al qual Dalí es refereix al fragment acabat de citar, es descobreix fàcilment al mig, i, confonent-s’hi per la part de sota, el cérvol. Pot caldre una estona perquè el cap de conill dintre el qual hi ha contingut el del lloro es faci visible: quan de sobte ho fa, algunes persones tenen la sensació d’haver experimentat una petita revelació. El davant del cap del conill, com Dalí assenyala, també té la intenció de ser el d’un peix (una semblança que es fa més aparent si es gira el quadre de cap per avall). L’interior fosc de l’orella del conill sembla incongruent, senyal inequívoc que ens trobem en presència d’una doble imatge. Efectivament: com Paul Moorhouse ha assenyalat, l’orella és també una vulva.^[873]

Un terbolí vertiginós d’aquestes fantasies, o, com Georges Bataille les va anomenar, d’aquests «objectes de desig», s’escapa del cap del masturbador.^[874] Per Dawn Ades, aquesta forma és «una imatge manllevada directament d’un cert tipus de dibuix mediúmic que, de manera semblant, mostra com la “visió” de la mèdium li surt del front».^[875] El braç dret i els pits nus de la noia amb el cap encolat són alhora un dit itifàl·lic i uns testicles. El dit està a punt de ficar-se per entre dues natges molsudes en un anus la vora del qual està infestada de formigues (que evoquen Un Chien andalou). A la dreta del pit esquerre hi ha una punta de cigarret fàl·lic col·locada a l’entrada d’un altre orifici, fent una activitat paral·lela a la d’un dit tot enfeinat que hi ha sobre el cap del masturbador.

En aquella època, Dalí estava obsedit per la qüestió de la penetració anal, tant si era amb el fal·lus com amb el dit. Mentre treballava en aquesta pintura va escriure a Pepín Bello, per dir-li que encara portava cansament de la temporada passada a París i que el convidava a Cadaqués. «Te espero pues», acabava; «que bengas muy contento i con el dedo (siempre) metido en el consabido aguguero que es el aguguero del culo i ningun otro».^[876]

A l’esquerra del dit fàl·lic Dalí hi ha col·locat un calze amb una hòstia dreta a sobre, en una disposició freqüent en la iconografia catòlica romana (i que Dalí devia haver vist per primera vegada, de petit, a La Mare de Déu amb l’Hòstia d’Ingres, dins el volum corresponent de la seva col·lecció de Gowans’s Art Books).^[877] La juxtaposició del calze i l’hòstia amb un anus, i a més a més un anus a punt de ser penetrat per un dit, indica fins a quin punt Dalí estava decidit aleshores no tan sols a complir al peu de la lletra la proscripció de la religió propugnada pel surrealisme, sinó també a atacar-la amb totes les seves forces. En aquest joc, tenia un aliat dispost en Buñuel, que pel febrer havia explicat a Pepín Bello que ell i Dalí planejaven escriure junts un llibre de poemes aquell estiu a Cadaqués. Alguns dels títols que havien proposat eren «Mulas huyendo de una hostia consagrada», «Combaté de hostias consagradas y de hormigas», «Hostia consagrada con bigote y polla» i «Hostia consagrada saliendo por el culo de un ruiseñor y saludando».^[878] La blasfèmia, que desafiava Déu a descarregar la Seva Ira, atreia enormement en aquella època tant Dalí com Buñuel; i l’hòstia era un dels seus blancs principals. En relació amb això, cal tenir present la tirada que tenen els espanyols a barrejar les coses sagrades amb les profanes a l’hora de renegar, com Ernest Hemingway ja va descobrir amb satisfacció. Una expressió corrent d’indignació és «¡Me cago en la hostia!», i no és rar sentir «¡Me cago en el copón!». Aquestes frases, no cal dir-ho, els catòlics d’altres països les consideren tremendament escandaloses.

Les vagines, que per a Dalí són els orificis més terrorífics, hi abunden. Confós amb el cap de la noia hi ha el d’un home la boca del qual s’ha transformat en uns òrgans genitals femenins d’un vermell viu. Els barrets tenen plecs semblants a vulves, i sobre l’anus, al mig del remolí vertiginós, una altra vagina recorda l’interior fosc de l’orella del conill que queda a sota.^[879]

Aquests són alguns dels detalls petits que hi ha. Si reculem, com si diguéssim, per obtenir una visió de conjunt d’aquesta pintura atapeïda d’activitat, hi ha altres elements que es fan més patents. Es pot veure, per exemple, que el cap del masturbador i l’amalgama d’elements que hi ha sota seu, que s’escampa fins a les cames tallades del personatge de natges rosades, formen en conjunt la silueta d’un cap d’ase (un ase més!), una de les orelles del qual surt de darrere de la del masturbador.

Pel que fa a la parella del racó inferior de la dreta, més amunt hem vist que fa referència a una traumàtica tarda a Cadaqués en què el pare de Dalí va arribar a casa i va anunciar que s’havia cagat als calçotets, cosa que havia avergonyit Salvador profundament però que aparentment al pare no li havia importat gaire. Aquí la figura del pare observa fixament i amb complaença alguna cosa, potser les natges (segurament femenines), i amb la mà dreta sosté el que sembla una eina tallant embolicada amb un drap tacat de sang. El personatge que es repenja patèticament a la seva espatlla està despullat, i evidentment passa alguna mena de tràngol. ¿Què ha succeït? És gairebé segur que l’home amb barba representa l’«autoritat paterna», i que ha imposat la castració (un càstig condigne a la masturbació) al personatge, presumptament el seu fill, que se li arrapa mentre té un dit ficat en un orifici del cap amb forma de vagina. Això ens recorda que la vergonya talla com un ganivet i que és una forma de castració emocional.^[880]

¿I el personatge del capdamunt del monument, que es tapa la cara i allarga una mà exageradament engrandida? Per Ades, el fet de tapar-se la cara és un senyal més de vergonya, i la grotesca mà denota la causa d’això últim: la masturbació.^[881] Considero que cal acceptar aquesta lectura, perquè la mà és molt semblant a les que apareixen en altres obres de Dalí de tema masturbatori. Dins el mateix grup, un individu jove, assegut, que potser representa el mateix Dalí, allarga alguna cosa enlaire en direcció a l’estàtua. Ades torna a tenir segurament raó quan ho identifica com «uns òrgans genitals ampliats».^[882] També és significatiu que l’home gran amb bastó que alça la mirada cap al monument sigui molt igual que el Don Salvador Dalí Cusí que trobem en altres pintures fetes aquell mateix estiu o aquella tardor, especialment a El gran masturbador.

Els lleons de les pintures de Dalí d’aquesta època acostumen a simbolitzar desitjos violents i terribles. El que aquí apareix amb la pota sobre una bala de canó, d’altra banda, és una al·lusió directa als que guarden l’entrada de les Corts de Madrid. Les corts, igual com els pares estrictes, legislen i pontifiquen. I la masturbació és un acte prohibit i vergonyant. Més amunt hem vist que, en un diari d’adolescència, Dalí feia constar els seus esforços per deixar de masturbar-se, per por que aquell hàbit li pogués fer «perdre sang», és a dir, potència. Aquest perill apareix indicat aquí probablement per l’objecte situat prop del racó inferior esquerre de la pintura, que Ades identifica com una «espelma estovada que degota», un símbol oníric freudià d’impotència.^[883] Aquesta interpretació queda reforçada per la presència de l’escala, que, segons aquest mateix crític, expressa, per mitjà de les seves «dimensions opressives», por de les relacions sexuals.^[884]

En definitiva, ¿quin és el tema d’aquesta pintura, on, com Georges Bataille va ser el primer a assenyalar, s’hi ha infligit una castració?^[885] ¿Quin delicte mereix aquesta pena terrible? Un estudi a llapis d’aquesta pintura (pàgina oposada) fa augmentar la probabilitat que el pecat inicial no sigui tan sols l’hàbit de masturbar-se, sinó també el «voyeurisme»: la contemplació sexual, la curiositat. A l’esbós, el personatge patern porta pantalons llargs i sembla més gran. Una mà sosté un revòlver, i s’hi veuen tot de personatges despullats que es lliuren a diferents activitats sexuals (inclosa la masturbació mútua femenina) de les quals el personatge més jove, avergonyit, a diferència de l’home, es tapa la cara. Al 1929 Dalí ja sabia prou que, per molt bé que li anés el curs de la seva vida, per molt reeixida que fos la seva impostura exhibicionista, no pertanyeria mai a l’alegre colla dels sexualment desinhibits. La vergonya que anihila el desig, en el rampell de Swinburne contra «el mal suprem, Déu», havia fet bé la seva feina.^[886] Era un intrús impotent, desesperat per afegir-s’hi però incapaç de fer-ho. I cap altra pintura seva ho mostra tan clarament com El joc lúgubre.

La família de Dalí, com és comprensible, no es va pas entusiasmar amb la pintura a mesura que anava prenent forma davant dels seus ulls. Anna Maria va escriure, vint anys més tard, que les obres que Dalí va executar aquell estiu eren «terriblement pertorbadores», veritables malsons, i en va donar la culpa als nous amics surrealistes del seu germà. El joc lúgubre, deia, era el quadre més representatiu del canvi nefast que havien provocat en l’esperit de Salvador.^[887]

L’ARRIBADA DE GALA

A primers d’agost de 1929, els Magritte, Camille Goemans i la seva amiga, Yvonne Bernard, van arribar, tal com havien promès, a Cadaqués, on havien llogat un pis per tot el mes.^[888] Uns dies més tard se’ls van afegir Éluard, la seva dona, Gala, i la filla dels dos, Cécile, que es van allotjar vora mar, a l’hotel Miramar (actualment Residencia de l’Acadèmia). La presència d’aquest grup tan inusual de forasters no podia passar desapercebuda. El 15 d’agost, la publicació quinzenal del poble, Sol ixent, va informar que passant l’estiu a Cadaqués hi havia el «conegut marxant, Sr. Goemans, de les galeries d’art del mateix nom, de París», «el notabilíssim pintor» belga Magritte i el «gran poeta francès» Éluard, «acompanyats de ses respectives famílies». No s’hi esmentava Buñuel, cosa que suggereix que devia arribar després que la publicació s’imprimís.^[889]

A Paul Éluard li agradava ensenyar d’amagat fotografies de Gala despullada, i pot molt ben ser que n’hagués mostrat algunes a Dalí a París, amb les observacions pertinents.^[890] Dalí també va sentir a dir moltes coses de Gala a altra gent, de manera que abans de tornar cap a Catalunya ja devia començar a pensar en ella com en la dona que havia estat esperant.^[891] La companya d’un Don Juan consumat com Éluard havia de ser realment molt especial, sens dubte. Quan Dalí va veure Gala amb el seu vestit de bany a la platja d’Es Llané, però, la realitat va ultrapassar el que s’havia imaginat: la petite russa esdevinguda parisenca era el seu cos somiat en persona, el mateix (encara que aquell fos decapitat) que dos anys enrere havia pintat d’esquena a Cendretes, amb les cuixes perfectament tornejades i unes natges delicadament arrodonides realçades per una cintura de vespa. Al quadre, els pits de la dona sense cap, ocults a la vista, són, per deducció, de proporcions modestes en relació amb la resta del cos. Per Dalí, els pits havien de ser petits per ser bonics, i les mamelles grosses li repugnaven. Els de Gala eren com calia, «tan dolços», li va escriure Éluard una vegada, «que te’ls podries menjar».^[892] Dalí no s’estava mai d’explicar a qui se’l volgués escoltar que ell en realitat era un home a qui li agradaven els culs. Sis anys abans de conèixer Gala havia pintat una escena puntillista de banyistes despullades, de les quals feia destacar les natges en el moment que s’enfilaven a una barca o jugaven a l’aigua. Ara, després de tanta espera angoixosa, una Venus Cal·lipígia de debò s’havia materialitzat davant seu en el marc que més s’estimava del món: la platja d’Es Llané que havia descobert de petit, on havia fet broma amb Lorca al 1925 i el 1927 i on, dins Acadèmia neocubista, havia representat sant Sebastià, patró de Cadaqués, avançant amb seguretat cap a la platja. El marc era ideal; el físic, perfecte. Va ser una passió a primera vista:

El seu cos encara tenia la complexió d’una nena. Les clavícules i els músculs infrarenals tenien aquella tensió atlètica una mica brusca dels d’un adolescent. Però la part inferior de l’esquena, en canvi, era summament femenina i pronunciada, i servia de guió, infinitament esvelt, entre la decidida, enèrgica i orgullosa primesa del seu tors i les seves natges finíssimes, que l’esveltesa extrema de la seva cintura realçava i feia molt més desitjables.^[893]

Gala també tenia, entre altres encants físics, uns braços deliciosos, unes cames ben tornejades i uns turmells molt fins. Caminava decidida, amb empenta, i la gent es tombava per mirar-se-la quan al carrer ella els passava pel costat com una exhalació.^[894] Poc després d’haver-la conegut, Dalí va llegir-se Gradiva de Jensen i l’anàlisi de Freud d’aquest remarcable relat curt. Tot d’una va arribar a la conclusió que Gala era una reencarnació de Gradiva, l’enigmàtica i ardida heroïna el nom llatí de la qual significa «la noia de caminar esplèndid» i que fa tornar en si l’il·lús arqueòleg Norbert Hanold i s’hi casa. A partir d’ara Gala seria la veritable Gradiva Rediviva de Dalí, anomenada a vegades «Celle qui avance».

El rostre de Gala no es podia considerar precisament bonic, però realment cridava l’atenció, i, quan decidia ser simpàtica, era bufó i tot. Com que tenia forma d’oliva, més endavant Dalí li deia Oliva o Oliveta (probablement amb el pensament posat en les petites i delicioses olives de Cadaqués). Gala tenia una boca ben feta i un somriure enlluernador. El seu nas recte i llarg, però, era una mica massa llarg, i entre aquest i els ulls, negres i junts, podia arribar a semblar un ocell rapinyaire quan estava de mal humor, cosa que li passava sovint. Una vegada Dalí va dir que li agradava la seva «cara agressiva i desagradable».^[895] La veritat és que l’animal a què Gala s’assemblava més era el gat: era gràcil, elegant i maliciosa en potència. La seva mirada, sobretot quan es clavava en altres dones, posseïa una intensitat ferotge capaç, segons va escriure Éluard una vegada, de traspassar muralles («regard perceur de murailles»).^[896] Segons María Luisa González, l’amiga de Dalí de l’època de la Residencia, eren uns ulls penetrants de rata que et podien llegir el pensament.^[897]

Quan Gala estava de bona lluna, però, irradiava personalitat i semblava que els ulls se li eixamplessin, com a la fotografia que li va fer Max Ernst al 1927. Una altra instantània, en què apareix a Portlligat a la primeria de la dècada de 1930, fa justícia al seu físic seductor. En definitiva, hi havia un fet que no es podia negar: Gala avait du chien, una qualitat molt admirada pels francesos.^[898]

Helena Ivànovna Diakonova (Gala era el diminutiu amb què l’anomenaven a casa seva, a Rússia) no era tan jove com el seu aspecte gràcil suggeria; havia nascut a Kazan, o a Moscou, el 26 d’agost de 1894. Tenia, doncs, trenta-cinc anys exactament quan va conèixer Dalí, que n’era deu més jove que ella.^[899] El fet és que se sap molt poca cosa de la seva infància. El seu pare, Ivan, era un alt funcionari de Moscou; la seva mare, Antonina, una dona instruïda que es movia en un ambient d’escriptors i d’artistes i havia publicat un recull de contes per a nens. Dalí sempre va insistir que Gala tenia sang jueva; si és així, segurament li venia de la seva mare.^[900]

El pis d’Antonina i Ivan era ple de llibres. De petita, Gala devorava els contes de la comtessa de Ségur, aleshores immensament popular a tot Europa, s’identificava mentalment amb nenes franceses vestides amb mirinyacs i va començar a aprendre aquesta llengua a través d’una institutriu francesa als set anys.^[901] Aquest contacte precoç amb les coses gal·les va ser semblant al de Dalí, i a partir del moment que es van conèixer es van comunicar en francès (cosa que van continuar fent). A casa seva, Gala va aprendre també l’alemany, un idioma que va acabar de polir durant la dècada de 1920 assistint a una institució docent per a adults a París.^[902]

Quan Gala tenia uns deu anys va perdre el seu pare. Segons una versió, aquest va morir a la Sibèria, fent-hi prospeccions d’or per al tsar;^[903] segons una altra, va abandonar Antonina, segurament per anar-se’n amb una altra dona. Sigui quina sigui la veritat, Antonina va quedar amb la vida prou resolta per pujar els seus quatre fills (Gala tenia una germana, Lidia, set anys més jove que ella, i dos germans adolescents, Nikolai i Vadim).^[904] Dona poc convencional i pròdiga de recursos com era, Antonina no va trigar gaire a formar una llar amb un advocat adinerat que es deia Gomberg. Pel que sembla, aquest padrastre extraoficial va caure malament a tots els fills excepte a Gala.^[905]

Ja des de la infància Gala va tenir poca salut (potser per una afecció de les amígdales de la faringe), cosa que la va fer passar molt temps en sanatoris de Moscou,^[906] i, a l’escola, els seus condeixebles es reien d’ella perquè era totalment negada per a l’exercici físic.^[907] Estava apassionadament interessada per la literatura i llegia amb voracitat, hàbit que va conservar tota la vida. Exclosa de la Universitat de Moscou pel fet de ser dona, va anar a l’Institut Femení M. G. Brukhonendo, es va treure el títol i les autoritats li van concedir una autorització especial per donar classes particulars a nens.^[908]

Al 1912, quan Gala tenia divuit anys, els seus metges, per por que no pogués contreure la tuberculosi, li van recomanar que passés una temporada al famós Sanatori Clavadel, prop de Davos, a Suïssa. S’hi va estar dos anys, i va ser a Clavadel on va conèixer i es va enamorar del jove poeta francès Eugène Grindel, que poc més tard va adoptar el pseudònim de Paul Éluard. Un any i mig més jove que Gala, patia una tuberculosi lleu. Al 1914, just abans que esclatés la guerra, Gala va tornar a Rússia i Éluard a París, on va ser mobilitzat. Es van anar escrivint amb regularitat, i, al 1916, Gala va travessar Europa per reunir-se i casar-se amb el seu amant.

S’ha conservat una trentena de les primeres cartes de Gala a Éluard, que va escriure durant la guerra mentre vivia a París amb la dominant mare del poeta. Revelen un temperament apassionadament eròtic, que a vegades ratlla l’histerisme. Éluard sempre va mantenir que Gala i ell eren verges quan es van casar al 1917, i sembla que va ser així. Les cartes indiquen que Gala era religiosa, estava obsedida per la puresa (s’havia educat en el si de l’Església Ortodoxa Russa però s’havia fet catòlica per casar-se amb Éluard) i lluitava per dominar la seva «naturalesa “putanesca”» («qualités “putainesques”»), com ella ho anomenava:^[909] una naturalesa que trasbalsava Éluard, el qual, en algunes de les seves primeres cartes, fa referència a la seva «saleté», escandalitzat, pel que sembla, per la franquesa de les seves carícies. La seva correspondència deixa clar que en tornar al seu país molts homes li havien anat al darrere (ja és del tot conscient del seu atractiu sexual), i indica que estava absolutament decidida a sortir-se amb la seva a la vida, fins al punt d’ordenar a Éluard que es mantingués lluny del front per ella, i de fer-lo sentir com un covard a conseqüència d’això (aquesta és la «qüestió delicada» que apareix una vegada i una altra a totes aquestes cartes).^[910] Una recomanació típica: «Posa bé les venes. Tu ets molt dolç i hàbil, molt capaç, tu pots servir millor als infeliços des del teu lloc que des de les maleïdes trinxeres. No actuïs contra mi. Porta’t bé amb el doctor perquè et retingui al seu costat».^[911] Una altra: «Fes tot el possible per ser destinat a auxiliar i no anar mai al foc, a les trinxeres. T’asseguro que d’aquí a un any la guerra ja haurà acabat. Has d’usar totes les teves forces per poder sortir viu d’aquest malson».^[912] Mentre esperava el seu retorn, Gala llegia amb avidesa, com sempre va fer, assistia a classes de francès (havia decidit obtenir el seu brevet, que la capacitaria per ensenyar aquesta llengua), demostrava ser negada per a les feines domèstiques i descrivia a Éluard la roba seductora que havia comprat «només per a ell».^[913] Les seves cartes solien acabar amb alguna variant de la frase «Et beso a la boca i a tot arreu». Un dia va escriure: «Et beso a tot arreu amb la “violència” més dolça i més forta».^[914] Gala, aparentment, era un volcà eròtic a punt d’entrar en erupció:

No pensis que sóc coqueta viciosament, de veritat t’ho dic, creu-me. És únicament per tu. Em sembla que quan algú torna del front repugnant, li agrada veure la seva dona ben vestida i perfumada (perquè no t’enfadis, també he comprat perfum, però et prometo que no me’l posaré abans que arribis, ja ho veuràs, el pot està ple). No estiguis trist i enfadat. Creu-me, tot ho faig per agradar-te…^[915]

El curs de la vida de Gala amb Éluard fins al moment en què va conèixer Dalí al 1929 es pot resseguir aquí breument. El seu únic descendent, Cécile, va néixer al maig de 1918, sis mesos abans de l’armistici, i és gairebé segur que no ho van planejar (a les cartes adreçades a Éluard durant la guerra que es conserven, Gala no esmenta en cap moment el desig de tenir cap criatura un cop casats). Gala va demostrar ser una mare no gaire amorosa, i ben aviat va arribar a la conclusió que Cécile era una càrrega insuportable i pràcticament la va encolomar a la mare d’Éluard. Éluard, afortunadament per a la seva filla, va demostrar ser un pare amable i afectuós. A mesura que esdevenia un poeta cada vegada més conegut, Gala es va internar, juntament amb ell, en el vibrant món literari i artístic del París d’avantguarda, senyalat per l’aparició, al 1919, de la revista Littérature de Breton, Aragón i Soupault, en la qual Éluard aviat va col·laborar. El dadaisme i el seu violent esperit de revolta acabaven de sotragar París, i dels experiments, els manifestos i la commoció consegüents van sortir el primer intent d’escriptura autòmatica, Els camps magnètics, de Breton i Soupault, i el surrealisme. Gala, que era profundament supersticiosa, hi era ben bé al mig; el seu interès per les coses ocultes igualava el dels surrealistes pel que feia a fenòmens com l’hipnotisme, els somnis i la transmissió de pensament.

Si és veritat que Gala va ser verge fins que es va casar, és a dir, fins als vint-i-tres anys, no va trigar a compensar la seva falta d’experiència sexual, i, com les cartes que Éluard li escrivia indiquen, va aprendre a donar curs a les seves «qualités “putainesques”». La seva apetència de sexe, de fet, era tan irrefrenable que vorejava la nimfomania. Ben aviat li va caldre tenir amants. Això no plantejava cap problema: la parella, a mesura que es va anar adonant de l’atractiu que cada un tenia per a l’altre sexe, i de l’abundància de companys dispostos, es va embarcar en un estil de vida en què l’amor lliure era la norma i la possessivitat un tabú. Una de les primeres conquestes postmatrimonials de Gala va ser Max Ernst, que ella i Éluard van conèixer, i idolatrar tot d’una, a Colònia al 1921. Al 1922, quan Ernst, una de les estrelles més enlluernadores del dadaisme, va arribar a París, seguint les petjades de Tristan Tzara, es va instal·lar a casa dels Éluard, que aleshores vivien a Eaubonne, als afores de la ciutat. Al cap de no gaire, el ben plantat i fabulosament inventiu pintor alemany compartia el llit dels dos. Anys més tard, rememorant aquell remarcable ménage a trois, sembla que Gala va manifestar el greu que li havia sabut que cert «problema anatòmic» li hagués impedit que els dos homes la posseïssin i la sodomitzessin alhora.^[916]

Ernst va començar ben aviat a executar compulsius dibuixos de Gala. Gala també és una de les «amistats» que apareixen a la seva pintura Au Rendez-vous des amis (1922), dreta, a l’extrem dret de l’última fila, donant l’esquena a la concurrència i assenyalant cap a una altra direcció amb la mà dreta; una indicació, potser, de la seva independència acèrrima i la seva falta absoluta d’esperit de grup.^[917] Ernst la va fer aparèixer despullada en una altra tela de la mateixa època, La Belle jardinière, que va exposar al 1923 i va sortir reproduïda al 1925 a La Révolution Surréaliste.^[918] Una sèrie de més d’un centenar de dibuixos del rostre de Gala fets per il·lustrar un petit llibre de poemes d’Éluard, Au Défaut du silence, publicat anònimament al 1925, mostra la seva musa amb un aspecte menys falaguer: a la gran majoria se la veu no tan sols lletja, sinó també clarament dolenta. Això ens recorda el malnom cruel que Philippe Soupault li havia tret, «Gala la Gale» («la Tinya»).^[919]

Les nombroses fotografies de Gala als anys vint (anant a balls i a balnearis, descansant a la platja…) donen testimoni de la seva seducció creixent al llarg d’aquella dècada. El fet és que tenia un atractiu sexual enorme; i li costava ben poc revelar el seu cos nu a l’objectiu de la càmera.^[920] En aquella època Éluard es guanyava bé la vida treballant amb el seu pare en negocis immobiliaris i especulant en art. Es podia permetre d’oferir a Gala la vida elegant que ella sempre havia anhelat, i encara més quan el pare d’ell va morir al 1927. Segons Jean-Charles Gateau, biògraf d’Éluard, la parella, després de deixar que la mare d’Éluard pugés Cécile, van dilapidar, entre aquesta data i l’estiu de 1929, l’equivalent, en preus de 1988, de dos milions de francs de 1988. Quan Gala va conèixer Dalí, però, el patrimoni d’Éluard no tan sols s’havia reduït considerablement sinó que ell ja es preocupava seriosament pels diners.^[921] Gala també estava neguitosa; la disminució de les seves fortunes li havia revifat les seves pors d’infància sobre la pobresa i la inseguretat.^[922]

Al 1946, Éluard va destruir les cartes de Gala (només van sobreviure a l’holocaust les d’abans de casar-se) i li va demanar que ella fes el mateix amb les seves, amb el propòsit de privar la posteritat de tot vestigi de la seva «vie intime».^[923] Afortunadament per a nosaltres, Gala no va satisfer els seus desitjós, i va conservar les cartes d’Éluard intactes. Les efusions sentimentals i les reaccions d’aquest al que ella li explicava, o li deixava d’explicar, són una font d’informació inestimable sobre les seves vides, i proporciona moltes pistes sobre la personalitat d’aquesta dona enormement enigmàtica que els primers surrealistes van anomenar «la Torre» (a causa de la seva reserva) i que una vegada Patrick Waldberg va definir memorablement com «la sibil·la de les estepes».^[924]

Amb el luxe, els viatges, els hotels fabulosos i l’autocomplaença d’aquells anys va arribar una promiscuïtat portada a l’extrem, com si Éluard i Gala se sentissin obligats a demostrar constantment el seu atractiu sexual i la seva independència. En això també hi havia un grau considerable de «voyeurisme», sobretot per part d’Éluard, i l’un seguia les conquistes de l’altra amb alegre complicitat (en una ocasió Éluard escriu: «Has de comprendre i fer-li comprendre que m’agradaria que alguna vegada et posseíssim junts, com ja havíem acordat»).^[925] Gala detestava la lletjor física o les deformitats de qualsevol mena, de manera que els seus amants havien de ser invariablement ben cossats. Aquesta seva obsessió per estar envoltada de belleses la va acabar compartint amb Dalí.^[926] En aquestes cartes Éluard apareix sovint com la vanitat personificada, i es pren a si mateix amb una serietat espantosa (aleshores no hi ha gens de broma, i no es preocupa gaire dels sentiments dels altres): «Gala meva: aquí faig l’amor molt sovint, massa. Però ho donaria tot per passar una nit amb tu! Tot»;^[927] «Jo aquí molt elegant, molt guapo. Tothom m’adora»;^[928] «El meu llibre és a totes les llibreries. He encarregat un vestit gris magnífic»^[929] Conquista les dones amb la mateixa facilitat que se les treu del damunt; un meravellós dentifrici nou li permet tenir les dents blanques «com la neu»;^[930] i, pel que fa a fer l’amor amb Gala, li demana repetidament que no torni quan té la regla: la sutzura espatllaria la diversió.^[931]

La diversió incloïa la masturbació mútua, i el fet que Gala no tingués manies contra aquesta pràctica devia resultar un alleujament enorme per a Dalí, el Gran Masturbador en persona. El que també traspua de les cartes d’Éluard és que a l’estiu de 1929 Gala anava per feina amb una determinació tan brutal que ell estava esgarrifat. Ella acabava d’estar al Parksanatorium, una clínica d’Arosa, a Suïssa, on s’havia procurat un altre amant, un tal Baer, amb el qual apareix a dotzenes de fotografies que es conserven a la Fundació Gala-Salvador Dalí de Figueres. Éluard, malgrat la seva relació amorosa amb una atractiva berlinesa que es deia Alice Apfel («La Pomme»), la trobava a faltar, deia, desesperadament. Pensava molt en els diners (els preus del mercat de l’art havien rebentat), havia hagut de vendre’s més accions, i, per primera vegada des de feia molts anys, semblava que només es podrien permetre unes vacances d’estiu modestes. «Ara m’adono que no hi ha res que et pugui aturar, que no tens pietat», va escriure Éluard a Gala el 30 de juliol, amb la temença que se li escapava de les mans. Uns dies més tard es van trobar a Leysin, l’establiment termal pròxim a Montreux on René Crevel, un dels amics més íntims de Gala, estava sent tractat de tuberculosi. D’allà van sortir amb la seva filla per anar a veure Dalí.^[932]

El que va passar a Cadaqués va demostrar que els temors d’Éluard respecte a Gala eren del tot justificats. Des de la seva relació d’adolescència amb Carme Roget, no hi ha constància que Dalí hagués tingut ni tan sols la més petita aventura amb cap persona de l’altre sexe. Segons ell mateix relata, vivia en un estat de privació eròtica permanent, que alleujava tan sols per mitjà de la masturbació. En haver conegut ara la dona de les seves fantasies, que sexualment era tan desvergonyida com ell vergonyós, es va trobar en un dilema terrible. ¿Com podria interessar-li ell mai? No hi ha manera de confirmar les excentricitats a què, segons la Vida secreta, va recórrer com un maníac en els seus esforços per enamorar aquella russa impressionant (perfum d’excrements de boc, roba cridanera, les aixelles ensangonades, un collaret de perles, un gerani vermell darrere l’orella, riallades histèriques…):^[933] Gala, molt reservada sempre pel que fa a la seva vida privada, no va explicar mai la seva versió de la història, i els llibres d’Anna Maria Dalí sobre el seu germà no contenen cap mena d’informació respecte a aquell festeig extravagant.

És molt possible que ja abans d’arribar a Cadaqués Gala sentís curiositat pel pintor. «Éluard no parava de parlar-me d’aquell tal Dalí tan ben plantat. Em semblava que gairebé m’estigués llançant als seus braços abans i tot d’haver-lo vist», es veu que va comentar una vegada.^[934] També per la seva banda pot ser, doncs, que hi hagués hagut una predisposició. Sigui com sigui, encoratjada o no per Éluard, al cap de no gaire flirtejava amb el pintor.^[935]

Buñuel, que aleshores ja havia arribat a Cadaqués i s’estava a Es Llané amb Dalí i la seva família, va veure com va anar. «De la nit al dia va canviar d’una manera irrecognoscible», recorda a les seves memòries. La feina que tenien projectada de fer sobre el guió de la seva següent pel·lícula va esdevenir irrealitzable de cop i volta. «L’únic que feia era parlar de Gala i repetir tot el que ella deia. Una transformació total».^[936] Més tard, Buñuel va utilitzar les paraules «transfigurat», «desencaixat» i «embruixat» per descriure l’estat de Dalí.^[937] Ni que sigui una vegada, el relat de-Dalí es correspon amb el de Buñuel: Luis estava «terriblement decebut, perquè havia vingut a Cadaqués amb la idea de col·laborar amb mi en el guió d’una nova pel·lícula, mentre que jo estava cada vegada més absort a alimentar la meva bogeria personal i només podia pensar en això i en Gala».^[938]

Tampoc hi va ajudar el fet que Buñuel, tot examinant Gala a la platja, descobrís que patia del que als seus ulls constituïa un defecte repugnant: tenia un buit pronunciat entre les cuixes. Com va explicar més endavant a Max Aub, «odiaba a las mujeres cuyo sexo quedaba en un horcajo entre dos piernas separadas».^[939] Les fotografies fetes en aquella època, però, mostren que, malgrat el que hagués pogut sentir més tard, al començament Buñuel no es va negar a posar somrient al costat dels incipients amants.

¿Com va reaccionar la resta del grup al que passava? Les observacions de Goemans no es coneixen, però Georgette Magritte va rememorar anys més tard que Éluard no semblava estar gelós, sinó tan sols preocupat que la parella no pogués tenir un accident durant les llargues passejades que feien junts. Potser al poeta li feia l’efecte que corrien el perill de caure per algun penya-segat de tan absorts com anaven.^[940]

Mentre Dalí i Gala estaven cada vegada més consagrats l’un a l’altre, la resta de la colla explorava Cadaqués i els seus voltants. Segur que van parlar de la visita de Picasso al poble al 1910 amb Fernande Olivier, i costa d’imaginar que Dalí deixés de presentar-los els Pichot i el món bohemi que els envoltava a Es Sortell. Magritte va realitzar unes quantes pintures, la més memorable de les quals va ser Temps amenaçador, on un tors femení nu, un corn i una cadira se superposen fantasmagòricament per damunt de la badia de Cadaqués i d’un litoral retallat que s’estén cap al sud, en una sèrie de promontoris blaus, fins al cap Norfeu. En la «paleta metàl·licament brillant» d’aquesta pintura, David Sylvester hi troba «una prova del fet que Dalí treballava al mateix temps en El joc lúgubre».^[941] Rafael Santos Torroella considera que Temps amenaçador procura captar el moment en què la tramuntana es desferma a la badia, i que el bramul del vent apareix simbolitzat pel com.^[942] Les onades de Magritte es poden interpretar també com un tribut a les de l’aleshores ja famós retrat fet per Dalí a Anna Maria a la finestra de Es Llané, que devia veure quan hi va anar a visitar la família. Magritte va agafar molt afecte a Anna Maria, i li va regalar una pintura, El naixement de les flors, on Sylvester troba també la influència de la «refinada tècnica» de Dalí a El joc lúgubre.^[943]

Així com va ser aquesta tècnica el que va impressionar Magritte durant la seva visita a Cadaqués, allò que més va afectar els altres membres del grup va ser el contingut de la pintura, entre altres coses pels seus elements anals i escatològics. Dalí anota que a Gala li van encomanar que li demanés si era «copròfag», cosa que tots ells sospitaven. Si li haguessin preguntat si era coprofílic, segur que no hauria pogut refutar l’acusació tan fàcilment. «Us juro que no sóc “copròfag”», assegura que va dir a Gala. «Avorreixo conscientment aquesta mena d’aberració tant com la pugueu avorrir vós. Però considero l’escatologia un element aterridor, igual que la sang o la meva fòbia per les llagostes». L’explicació va ser acceptada.^[944]

Segons Dalí, va ser Éluard qui va donar el títol a El joc lúgubre^[945] A partir d’això, i del fet que Dalí es va consagrar a continuació en un retrat a Éluard, podem deduir que els dos es van veure sovint durant la breu estada del poeta a Cadaqués. Al retrat es repeteixen alguns dels motius de El joc lúgubre: el cap del masturbador; la temible llagosta, amb un dit onanista que se li introdueix en un forat de l’abdomen; un garbuix de formigues que infesta el que podria ser una hòstia consagrada situada a la boca inexistent del masturbador; conquilles i roques irregulars que evoquen Cadaqués (acompanyades aquesta vegada, a més a més, d’un fragment de micasquist que forma la base del bust).

Es fa impossible resistir la temptació de buscar-hi al·lusions a Gala. Pot ser significatiu el fet que la llagosta hagi perdut les potes de davant i de darrere i que aquelles surtin per entre els dits de la delicada mà femenina que hi ha sobre el front d’Éluard, que aparentment estan esclafant el temut insecte juntament amb la papallona de nit. ¿Podria això indicar que Dalí sent que Gala el pot ajudar a apaivagar les seves pors sexuals? També hi destaquen les dues mans que s’agafen l’una a l’altra, sembla que amb tendresa, a la part de sota del retrat, enllaçades a les roques del cap de Creus per un floc d’una cabellera que voleia. Al costat seu, una mata de cabell evoca un himen; una al·lusió, potser, a les passejades de Dalí amb Gala vora mar, a la creixent intimitat entre ells dos, a les seves esperances de potència i alliberament sexual.

Els personatges del paisatge transmeten també un missatge profund. Prop de l’horitzó, hi ha un home que camina amb un nen petit, igual com a Els primers dies de la primavera, d’esquena a l’aparició d’Éluard, que plana per damunt del paisatge. La seva presència llunyana pot indicar que Dalí pressent com a imminent una ruptura respecte a la seva dependència del seu pare. A l’altra banda del quadre, hi ha un grup de tres persones dretes al costat d’un dels objectes blancs allargats, amb l’esplet de bastons flotants al damunt que havia aparegut per primera vegada a l’estudi per a La mel és més dolça que la sang i que a partir d’aleshores va sovintejar tant. Com ja s’ha esmentat més amunt, Dalí explicava que aquesta va ser la primera «imatge delirant» que se li va aparèixer, que va tenir lloc mentre remava a Cadaqués i que li va produir una sensació d’angoixa relacionada en certa manera amb l’Àngelus de Millet.^[946] El cas és que aquí n’ha produït: un dels homes es tapa la cara amb les mans, i un altre es repenja a l’espatlla d’un personatge de genitals aparatosos. Al mateix temps, més a primer terme, un parell d’individus barbuts s’enduen dos dels «aparells» triangulars freqüents a l’obra de Dalí a partir de 1927, i que simbolitzen gairebé segur els genitals femenins.

Éluard, cada vegada més capficat per la seva situació financera, se’n va anar de Cadaqués abans que els altres per tal de continuar especulant en el món de l’art. Gala i Cécile van continuar allotjades al Miramar, i s’hi van quedar després que els Magritte, Goemans i la seva amiga se n’anessin a primers de setembre. Éluard va anar a trobar-los a l’estació a París, on aquests li van lliurar una carta de Gala. A la seva resposta, el poeta li explicava que estava atrafegat arreglant el seu nou pis de Montmartre, just a sota el Sacré-Coeur, al número 7 del carrer Bécquerel, que confiava que estaria a punt cap a primers d’octubre. A París hi feia una calor sufocant, i no calia que s’afanyés a tornar. A continuació hi va haver dues cartes més molt seguides. Éluard explicava a Gala que havia comprat aquella «pintura tan bonica» de Dalí al marxant Charles Ratton (no queda clar de quina pintura es tracta), i que pensava en ella constantment. Volia que a París anés «amb suprema elegància»; li demanava que escrivís una carta «realment bonica» a Goemans; es delia pels seus atractius sexuals; i li suplicava que fes els impossibles per portar El joc lúgubre cap a París, com també el retrat seu fet per Dalí i dues obres més que no especifica. Aquest prec descobreix Gala en el paper d’intermediària comercial, i un es demana si, de fet, no devia ser aquest el seu paper inicial: seduir Dalí, com probablement havia seduït De Chirico, amb vistes a tenir accés a la seva obra.^[947]

Un dia, va dir Buñuel dècades més tard, Dalí, Gala i ell van fer una excursió amb barca al cap de Creus amb Lídia, l’amiga paranoica de Dalí. Un cop a lloc, Buñuel, que no sabia res sobre pintura, va comentar que aquell paisatge grandiós li feia pensar en Sorolla, un dels pintors per qui Dalí sentia més tírria. Salvador, apassionadament identificat amb el cap de Creus com estava, es va encendre, perquè l’observació no hauria pogut ser més inadequada. «¿Com? ¿Per què? ¿Que no t’hi veus? Això és la natura. ¿Quina relació hi trobes?» Aleshores Gala va observar: «Vosaltres dos, sempre com gossos calents…» Segons Buñuel, Gala, gelosa de la seva amistat, va continuar burxant-los al llarg de tota la sortida, fins a tal punt que, al final, ell es va posar dret d’un salt i va fer veure que l’escanyava, mentre Dalí, de genolls, li pregava que ho deixés estar.^[948]

L’escena, que Dalí no esmenta a les seves memòries, sembla haver tingut lloc més o menys com Buñuel la descriu. Anys més tard, Cécile Éluard va recordar que de Buñuel sempre li havia quedat la reminiscència vaga d’un home gros amb ulls sortits que estrangulava la seva mare. Es pensava que era el record d’un malson; però, quan l’autobiografia de Buñuel va aparèixer, en una conversa amb Jean-Claude Carrière va reconèixer que aquella escena havia tingut realment lloc.^[949]

De la mateixa manera que Gala va poder estar gelosa de Buñuel, també és lícit suposar que aquest, que era enormement sensible a pesar del seu exterior brusc, quedés abatut en descobrir que ara aquella dona no tan sols s’interposava entre Salvador i ell sinó que també interrompia el seu treball en comú.

A la Vida secreta Dalí proporciona una colpidora descripció d’una crucial escena d’amor amb Gala, que va tenir lloc en «un dels indrets més truculentament deserts i minerals de Cadaqués». Segons Dalí, en aquella ocasió havia demanat insistentment a Gala, mentre la passió de tots dos anava creixent: «¿Què vols que et faci?» Al final ella li havia contestat: «Vull que em matis!» (a l’original francès de Dalí, «Je veux que vous me fesiez crever!»).^[950] Dalí va interpretar el prec literalment, i ens explica que aleshores Gala li va revelar que des de la infància patia d’un «horror invencible» al moment de la mort, i que volia que l’agafés per sorpresa. No insinua que, en utilitzar el mot crever, el que Gala potser li suggeria com a digna culminació a aquella seva escena amorosa entre les roques era alguna mena de copulació impetuosa. El cas és que ni la va matar ni la va penetrar. És una pena que, del que va passar, no en tinguem la versió d’ella.^[951]

Dalí va quedar colpit per la semblança que hi havia entre el nom de Gala i el del seu avi paranoic, Gal, el suïcida inconfessat de la família, i encara més per la tendència que Gala tenia de passar «entre els pols de la lucidesa i la follia». Aquesta coincidència no s’esmenta a la seva obra publicada; però anys més tard, en una conversa, va interpretar retrospectivament aquella equivalència onomàstica com un dels «signes premonitoris» que Gala era la seva companya predestinada.^[952]

També devia quedar impressionat pel fet que el seu nom real fos Helena, sobretot quan es va adonar que estava a punt de prendre aquell ésser meravellós al seu marit en un acte de gosadia homèrica.

La fal·lera de Dalí per Gala va sembrar ben aviat la discòrdia entre els membres de la seva família. En aquella època, en un Empordà més aviat conservador, sortir amb una francesa es considerava equivalent a anar amb una prostituta. Aquella francesa en particular, per empitjorar les coses, era casada, sexualment atractiva i desvergonyida, i les males llengües del poble no van trigar a murmurar (i encara van murmurar més quan van descobrir que en realitat era russa). Res de més espantós li hauria pogut passar a un Don Salvador Dalí Cusí cada vegada més reaccionari, que no va trigar a referir-se a Gala com «la madame». El seu primer impuls va ser modificar el testament, cosa que va fer el 26 de setembre de 1929. Ara el patrimoni anava a parar a Anna Maria, i no a tots dos fills equitativament com havia estat el cas fins aleshores, i Salvador rebia el mínim absolut exigit per la llei, que el notari va avaluar de 15.000 pessetes (cap a un milió i mig de pessetes d’avui). En un gest sorprenent, el va exonerar de l’obligació de tornar-li els diners que havia despès en la seva educació. Ni una sola pedra de la casa familiar d’Es Llané seria seva com no fos que Anna Maria es morís primer, i va quedar establert que, si la seva germana no podia heretar per la raó que fos, a Salvador se’l privava de tenir ple dret a la casa fins que la seva madrastra, Caterina («la tieta») no es morís. El testament també modificava radicalment la situació d’aquesta, cosa que sembla indicar que, a diferència d’Anna Maria, que va ser hostil a Gala des del primer moment, Caterina Domènech s’havia posat del costat de Salvador, o que almenys hi havia demostrat una certa comprensió: tindria dret a ocupar una habitació a Es Llané fins a la seva mort, però res més. L’objectiu principal del testament, com esqueia al caràcter violent de Dalí Cusí, era clarament humiliar el seu fill tant com permetés la llei. A la pràctica, encara que tècnicament no, es pot dir que el pintor estava desheretat.^[953] Sembla probable, en vista del nou testament, que Dalí Cusí i Salvador tinguessin una disputa terrible sobre Gala. La família devia deixar anar un sospir d’alleujament quan ella i Cécile se’n van anar de Cadaqués, probablement a la darreria de setembre, i van agafar el tren cap a París a Figueres. Gala es va emportar El joc lúgubre, tal com Éluard li havia pregat, i potser unes quantes pintures més.^[954]

Un cop sense Gala, Dalí es va consagrar amb energia desfermada a preparar l’obra per a la seva exposició a la Galerie Goemans, i al cap de no gaire acabava el Retrat de Paul Éluard, El gran masturbador i L’acomodació del desig.^[955]

El cap de El gran masturbador, inspirat per la roca de cala Cullaró, havia fet la seva primera aparició a Els primers dies de la primavera. A la seva representació en aquesta pintura molt més gran, Dalí hi va afegir, juntament amb el lleó, la llagosta i altres elements presents a tantes pintures d’aquella època, una al·lusió a la fel·lació, un altre dels seus desitjos secrets. Segons l’artista, el rostre situat al costat dels voluminosos genitals del personatge masculí que té els genolls ensangonats li va ser inspirat per un gravat d’una dona ensumant un lliri d’aigua, i es «barreja amb records de Cadaqués, de l’estiu, de les roques del cap de Creus».^[956] L’intens erotisme de l’escena queda realçat per l’aspecte clarament fàl·lic de l’espata del lliri i per la llengua del lleó. El tema de la fel·lació va anar apareixent sovint a les pintures realitzades al llarg dels mesos següents, i no se’n pot deduir altra cosa sinó que, en aquest aspecte, Gala va donar a Dalí el que volia, o li va prometre que ho faria.

El final d’etapa marcat per l’arribada de Gala a la vida de Dalí, a la qual aquest fa al·lusió per mitjà de la parella que s’abraça enmig de les roques del cap de Creus a El gran masturbador (sota l’abdomen de la temible llagosta), no significa que el pintor fos capaç de renunciar al seu autoerotisme, ni tan sols que ho intentés. Al contrari; al 1979 va dir que Gala el va ajudar a refinar la seva tècnica masturbatòria perquè li fos més fàcil arribar a tenir bones ejaculacions! Pel que feia al quadre, reflectia «la idea de culpabilidad de una cara que está por completo extinguida vitalmente a causa de haberse masturbado tanto; la nariz le toca el suelo y le sale un forúnculo horrible. Yo siempre que pierdo un poco de leche tengo la convicción de que la he malgastado. Me queda siempre un sentimiento de culpabilidad». Inhibits per la forta personalitat de Dalí, pocs entrevistadors es van atrevir mai a fer-li preguntes íntimes sobre la seva relació amb Gala. En aquesta ocasió, però, l’escriptor i periodista Lluís Permanyer en va ser una excepció. ¿Va fer Dalí l’amor amb Gala durant les primeres setmanes que van passar junts a Cadaqués? No, li va contestar Dalí; van haver de passar uns tres mesos.^[957]

A la Vida secreta, Dalí explica que L’acomodació del desig expressava el seu neguit respecte al fet de tenir relacions sexuals amb Gala: «Mai en ma vida no havia “fet l’amor”, i em representava aquest acte com terriblement violent i desproporcionat al meu vigor físic: “allò no era per a mi”».^[958] Però aquí Dalí racionalitza. Més tard, a les seves Confessions inconfessables, es va acostar més a la veritat. A la pintura, deia, «les goles dels lleons expressen la meva basarda davant la revelació de la possessió d’un sexe de dona que conduirà a la revelació de la meva impotència. Em preparava per al contracop de la meva vergonya».^[959]

El vergonyós Dalí, sol·licitat per una Gala del tot desinhibida, temia que, quan arribés el moment, no podria tenir una erecció o no seria capaç de mantenir-la. En aquest sentit, el grup de la part superior de la pintura és significatiu. Novament hi trobem un individu masculí adult a l’espatlla del qual es repenja un noi angoixat d’aspecte efeminat, igual com a El joc lúgubre, amb un lleó al costat. L’adult mossega la delicada mà del noi amb aparent satisfacció. A sota trobem el motiu recurrent d’un individu amb el cap entre les mans. Segons Moorhouse, aquest personatge és Dalí que es tapa la cara dominat «per la vergonya i la culpa».^[960] Per la vergonya, segur. A l’esquerra del grup trobem una petita representació de Dalí Cusí, majestàtic i amb els cabells blancs, que fa adéu amb la mà: una indicació, probablement, que aleshores l’artista ja sabia que la ruptura amb la família era inevitable.

Dalí va acabar en aquella mateixa època, o bé va executar a partir de zero, tres pintures més per a la imminent exposició que havia de fer a la Galerie Goemans: L’enigma del desig, Els plaers il·luminats i Home de constitució malaltissa escoltant la remor del mar.

Totes tres obres prossegueixen l’exploració dels neguits sexuals de Dalí i presenten molts elements en comú amb les altres pintures acabades de comentar: uns collages col·locats amb tanta traça que es fa impossible de saber si contemples una cosa encolada o una prova més de l’habilitat de Dalí com a miniaturista; i una profusió de lleons, gerres de rostres estupefactes, dits que furguen, caps avergonyits, llagostes i «grans masturbadors» emplaçats en un paisatge espectral amb al·lusions als penya-segats i a les roques del cap de Creus.

L’enigma del desig, que Dalí considerava una de les seves deu pintures més importants,^[961] presenta un canvi especialment significatiu en el motiu del masturbador. Tots els detalls habituals del cap de l’onanista hi són, però aquesta vegada, en comptes de sortir-li del clatell un remolí de fantasies eròtiques, ens trobem amb una roca de micasquist típica del cap de Creus a les cavitats o alvèols de la qual, igual que si fossin nínxols de cementiri, el pintor hi ha escrit l’obsessiva llegenda «Ma Mère», «la meva mare». A través d’un forat de la roca veiem, a la llunyania, un tors femení nu. L’escassesa de referències a la mare difunta de Dalí és un dels trets distintius de la seva obra. Ens trobem amb una excepció a la regla. ¿Com és que fa una aparició tan colpidora en aquest moment de la vida de Dalí? Potser l’artista té la sensació que ara Gala està a punt d’ocupar el lloc de Felipa Domènech, de convertir-se en la mare que va perdre vuit anys abans.

Referint-se al grup de l’esquerra de la pintura, Dalí va explicar a Robert Descharnes que el mostra a ell «abraçant el seu pare».^[962] Com que l’escena també comprèn una referència òbvia a la castració, sota la forma d’un ganivet, amb l’esborronadora presència del peix, la llagosta i el lleó omnipresents, el suggeriment del sentiment edípic de culpa i el seu càstig queda aquí ben palès.

Els plaers il·luminats és una de les obres de Dalí que més es presta a una anàlisi freudiana. De fet, arriba a semblar que el senyor gran que socorre amb delicadesa la dona esverada de mans ensangonades de primer terme no és altre sinó Freud mateix; aquesta seva representació pot derivar de la que Max Ernst va fer del fundador de la psicoanàlisi a Pietà o Revolució nocturna, que, com que pertanyia a Éluard, pot molt ben ser que Dalí hagués admirat a París.^[963]

Els plaers il·luminats, amb els seus manlleus de De Chirico (les capses amb «un quadre dins el quadre», les ombres amenaçadores, el «biomorf cefàlic» amb cabells prop de l’horitzó),^[964] necessitaria una monografia per a ell sol. Aquí només el podem estudiar breument.

¿Qui és la dona de primer terme a qui ajuda el personatge de Freud? Sembla evident que es tracta d’una al·lusió a Gala en forma de Venus sortint d’entre les onades; la cara, de nas llarg, hi fa pensar tot d’una. El cos, però, amb els seus pits plens, és molt més robust que el d’ella. Potser el personatge és una fusió de Gala i la mare de Dalí: les úniques dues dones que ha desitjat, la primera amb una secreta lascívia edípica. Les mans ensangonades indiquen que acaba de cometre un acte terrible, probablement amb el ganivet representat a l’esquerra, que és sostingut per una mà femenina que una de masculina refrena. Des d’un punt de vista freudià, novament, no hi pot haver dubte respecte a quin acte ha perpetrat: una castració.^[965] Aquesta suposició queda reforçada pel fet que, com Dawn Ades ha assenyalat, l’ombra central de primer terme, projectada per una persona exterior al quadre, és idèntica a la que forma el personatge del pare a l’espatlla del qual es repenja el fill castrat a El joc lúgubre.^[966] L’escena, finalment, recorda una asseveració de Dalí, dins El mite tràgic de l’Àngelus de Millet, segons la qual, a les primeres etapes de la seva relació, Gala va ocupar el lloc de la mare amenaçadora i li va fer possible superar de mica en mica el seu pànic a tenir relacions sexuals.^[967]

Hi ha més al·lusions a la família en el grup que apareix damunt el panell central, on trobem Dalí, una altra vegada, amb forma de gerra, acompanyat aquest cop per la seva germana, que hi surt representada de manera semblant. El lleó, un símbol freqüent de desig sexual a les pintures d’aquells mesos, aquí probablement també representa Dalí Cusí, el pare irat. No és precisament la instantània de grup d’una família feliç.

¿I què es pot dir del personatge, d’aspecte clarament efeminat, que s’està amb el cap repenjat contra la vora dreta del panell central? Sembla una combinació del nen que espia i de l’omnipresent personatge avergonyit de les pintures d’aquesta època, on Dalí ha afaiçonat enginyosament una doble imatge en què l’ombra del cap és també un forat a la paret. Sembla tenir la mà lleugerament esquitxada de sang, el color que tant simbolitza la culpa com la vergonya ruboritzadora. El que segurament s’hi suggereix, novament, és que el personatge està ocupat en alguna activitat masturbatòria.

Pel que fa a la gernació de ciclistes de la capsa de la dreta, les pedres que porten al cap, segons Dalí, representen versions engrandides dels còdols que li agradava arreplegar a la platgeta de Confitera, a l’altra banda d’on tenien la casa a la badia de Cadaqués. Confitera és una dona que fa confits, i els còdols, que segurament devien haver donat el nom a la platja, semblaven ametlles ensucrades. Tornen a aparèixer en altres pintures d’aquesta època, i Dalí va dir que per a ell simbolitzaven el «desig solidificat». Podria ser, doncs, que els ciclistes pedalin a la recerca de la seva satisfacció sexual.^[968]

Els plaers il·luminats, com la majoria de pintures d’aquesta època, tret de El gran masturbador i L’enigma del desig, acumula una quantitat increïble de detalls molt precisos en una tela de proporcions molt reduïdes. Només fa 24 x 34,5 cm. El mateix passa amb l’última pintura de Dalí per a l’exposició a la Galerie Goemans, Home de constitució malaltissa escoltant la remor del mar, que, igual com Els plaers il·luminats, mostra una influència evident de De Chirico, i hi apareix, altra vegada, el noi trasbalsat que es repenja a l’espatlla de l’home adult amb expressió de boig, representat aquí com una gerra.^[969]

Mentre Dalí treballava febrilment en aquestes pintures a Figueres, a París Un Chien andalou es projectava comercialment al Studio 28 de Jean Mauclaire (al número 10 del carrer Tholozé, a Montmartre), una sala d’art i assaig de 400 butaques. Les vuit sessions que s’hi van fer van tenir lloc entre l’u d’octubre i el 23 de desembre de 1929, i Un Chien andalou va compartir el programa amb una pel·lícula de suspens de Donald Crisp, 14-101, amb William Boyd, Alain Hale i Robert Armstrong de protagonistes. Les dues pel·lícules van anar alternant amb un altre programa doble, de manera que seria enganyós dir que Un Chien andalou «va estar mesos en cartellera». No obstant, és segur que va cridar l’atenció, i va deixar assegurat que els noms de Buñuel i Dalí quedessin fermament gravats al pensament de la gent interessada en el cinema d’avantguarda.^[970]

La reaparició imminent de Dalí a la capital francesa no hauria pogut tenir més bon proemi; com era d’esperar, però, ni ell ni Buñuel no van quedar complaguts amb l’èxit generalitzat de Un Chien andalou. ¿Com s’entenia que una pel·lícula que volia ser subversiva, que volia atacar els mateixos fonaments de la societat burgesa, despertés un interès tan ampli? Era indignant! En un article que la revista barcelonina Mirador va publicar coincidint amb la primera projecció de la pel·lícula a Barcelona, el 24 d’octubre (Mirador, a imitació de La Gaceta Literaria de Madrid, tenia un cineclub), Dalí va escriure que els espectadors de París que afirmaven que els havia agradat demostraven simplement el seu esnobisme, la seva patètica adoració de la novetat pel fet de ser novetat i prou. «Aquest públic no ha entès el fons moral de la pel·lícula», hi insistia, «dirigit directament contra ell amb total violència i crueltat». Dalí acabava dient que l’únic èxit que reconeixia era l’elogi generós que Eisenstein havia fet de la pel·lícula al recent Congrés de Cinema Independent que s’havia celebrat a La Sarraz, a Suïssa, i el fet que s’hagués firmat un contracte per distribuir-la a la Unió Soviètica.^[971]

Un Chien andalou va ser molt debatuda a la premsa barcelonina, i va fer créixer en gran manera la fama de Dalí a la ciutat. Fins i tot els oponents catalans al surrealisme, encapçalats per Sebastià Gasch, es van veure obligats a admetre que la pel·lícula tenia un impacte emocional molt fort. Les seves pertorbadores imatges l’havien perseguit durant setmanes.^[972]

Uns dies després de la projecció, a la qual sembla que Dalí no va assistir, el pintor va agafar un tren cap a París, un cop les peces destinades a Goemans van haver estat embalades seguint indicacions molt estrictes per un sofert ebenista de Figueres.^[973]

ÈXIT A PARÍS

Un cop a París altra vegada, Dalí va anar a veure Buñuel, i, tornant a començar a partir dels seus esforços frustrats de l’estiu anterior, van posar-se a treballar junts una mica en el guió de la nova pel·lícula que els havien encarregat Charles i Marie-Laure de Noailles. La correspondència de Buñuel amb el vescomte indica que el projecte es va convertir ben aviat en una vigorosa continuació de Un Chien andalou, lligam que quedava indicat amb el primer títol que va tenir, La Bête andalouse (La bèstia andalusa), on ara l’animal era femení, que no va ser substituït per L’Âge d’or (L’edat daurada) fins cap al final del rodatge.^[974] Lamentablement, el coneixement que tenim del guió i de la seva elaboració és incomplet, perquè, com en el cas de Un Chien andalou, els primers esborranys no es coneixen i ni Buñuel ni Dalí no van donar mai una explicació detallada de la seva col·laboració. És evident, però, que estaven del tot d’acord pel que feia al tema d’aquella prolongació de la seva primera obra en comú —la lluita a mort entre l’instint sexual i les forces repressives de la societat burgesa (l’Església, la Família, la Pàtria)— i que s’havien llegit el marquès de Sade.

Marie-Laure de Noailles no tan sols era descendent de Sade, sinó que també havia comprat el manuscrit de Els cent vint dies de Sodoma, un dels llibres més perseguits d’Europa, a la màxima autoritat del «diví» marquès, Maurice Heine.^[975] María Luisa González, l’amiga llibretera de Dalí i Buñuel a París, ha recordat la fascinació que el parentiu de Marie-Laure amb Sade, i el manuscrit que aquesta tenia (un llarg pergamí escrit amb lletra menuda), exercien sobre tota la colla d’espanyols que hi havia a la capital francesa, i sobretot sobre Buñuel.^[976] Buñuel va llegir-se Els cent vint dies de Sodoma àvidament; no el manuscrit, però, sinó l’exemplar de Roland Tual de la rara edició berlinesa que també Proust havia manllevat.^[977] El llibre, que probablement constitueix el catàleg més complet de pràctiques sexuals que s’hagi compilat mai, va impressionar Buñuel profundament, «encara més que Darwin». Immediatament va centrar els seus esforços a aconseguir altres obres cabdals de Sade, totes elles introbables a les llibreries: Justine, Juliette, La filosofia al tocador, Diàleg entre un capellà i un moribund. Aquestes lectures van constituir per a ell, va dir, una veritable «revolució cultural». I podem estar segurs que va discutir-ne amb Dalí.^[978]

A les seves memòries, Dalí no rememora aquesta primera trobada amb Charles i Marie-Laure de Noailles, però és probable, atesa la seva participació en el guió de la nova pel·lícula de Buñuel, que a la tardor de 1929 ja freqüentés la seva esplèndida mansió de la plaça dels Estats Units. Pel que fa al manuscrit de Marie-Laure de Els cent vint dies de Sodoma, devia sentir-ne a parlar a Buñuel, o potser a la seva propietària. I costa de creure que no arribés a fullejar l’exemplar del llibre que Buñuel havia demanat prestat en aquella època, entre altres coses perquè aquest havia decidit acabar la pel·lícula amb una escena on apareix el duc de Blangis i les seves tres companyes de disbauxa sortint del castell de Seligny després de portar a terme l’orgia sexual més llarga dels annals de la literatura universal.

Van ser moments apassionants per a Dalí, no tan sols a causa de l’èxit continuat de Un Chien andalou al Studio 28 i els progressos de la nova pel·lícula sinó també perquè es veia a venir que l’exposició a la Galerie Goemans tindria molta sortida: abans que l’exposició comencés, el vescomte de Noailles va comprar El joc lúgubre (el tracte el devia promoure segurament Éluard) i André Breton L’acomodació del desig. Prèviament al vernissatge també es van vendre altres pintures.^[979] Per coronar l’alegria de Dalí, la seva trobada amb Gala va ser un èxit i ella li va prometre que aniria amb ell a Espanya a passar-hi uns dies un cop haguessin penjat les pintures tal com ell volia. A Dalí li devia semblar que finalment tenia la sort de cara: no tan sols venia la seva obra, sinó que a sobre havia trobat la dona que anhelava.^[980]

El catàleg de l’exposició a la Galerie Goemans, que va tenir lloc entre el 20 de novembre i el 5 de desembre, incloïa onze obres, totes elles de 1929 tret de dues. També hi havia unes quantes peces d’obra gràfica no especificades. El joc lúgubre, que ocupava el lloc d’honor, anava seguit de L’acomodació del desig, Els plaers il·luminats, El sagrat cor, La imatge del desig [sic] (també anomenada L’enigma del desig), El rostre del gran masturbador (és a dir, El gran masturbador), Els primers dies de la primavera, Home de constitució malaltissa escoltant la remor del mar i Retrat de Paul Éluard. A continuació, per arrodonir la mostra, venien dues de les millors obres de Dalí de 1927: Esforços estèrils (anomenada posteriorment Cendretes) i Aparell i mà, que prèviament ja havia comprat Éluard.

El sagrat cor, fet a tinta sobre tela, Dalí el va executar gairebé segur un cop va ser a París. Uns mesos abans, a La Gaceta Literaria, havia publicat un «poema» titulat «No veo nada, nada en torno del paisaje». El garbuix d’elements que de fet l’autor sí que veia enmig del paisatge eren ben poc ofensius. Però a continuació venia justament una visió a través d’un anus, en direcció a una colla d’imatges semblants a les que apareixen contingudes dins el cap del masturbador de El joc lúgubre. No s’insinuava que el jove en qüestió fos Dalí. Però ara, en el que feia tot l’efecte de ser la més deliberada de les provocacions, incorporava la frase a El sagrat cor, aquest cop atribuint-se-la descaradament: «A vegades escupo per plaer al retrat de la meva mare». ¿Era potser un gest destinat a demostrar que Dalí s’oposava a la religió i a la família d’una manera tan acèrrima com Breton? Poc després va afirmar que simplement havia seguit els dictats del seu subconscient; i feia notar que, a vegades, en somnis tractem d’una manera horrible les persones que més estimem, fins i tot quan ja són mortes.^[981]

El fet que André Breton no tan sols hagués comprat L’acomodació del desig abans que l’exposició s’inaugurés sinó que també hagués escrit el prefaci del catàleg era un senyal de com el fundador del surrealisme s’estava prenent seriosament Dalí, que era vuit anys més jove que ell. «Dalí», comença, «es mostra aquí com un home que vacil·la (i a qui el futur demostrarà que no vacil·lava) entre el talent i el geni o com podríem haver dit en el passat, entre el vici i la virtut». Segons Breton, l’obra de Dalí d’aleshores constituïa una contribució decisiva a l’atac dels surrealistes contra els valors de la societat contemporània i la realitat convencional.

Així com l’exposició va resultar ser tot un èxit financer, la rebuda de la crítica no va ser favorable d’una manera tan unànime com s’hauria pogut esperar a partir de l’aplaudiment inicial de Breton, i en general les ressenyes van ser breus. Dalí es devia sentir especialment irritat pels comentaris desdenyosos d’E. Tériade a L’Intransigeant. Tot fent constar que Dalí havia vingut de Catalunya amb l’objectiu de conquerir la capital francesa, Tériade trobava l’exposició pitjor que provinciana. Dos anys abans, potser, hauria pogut tenir un cert interès. Aconsellava a Dalí, que certament tenia talent, que desconfiés de totes les qualitats de què feia mostra a l’exposició. Llegint entre línies, fa l’efecte que la crítica va adreçada tant contra el surrealisme en general com contra Dalí en particular.^[982]

Altres crítics van ser més indulgents. «Le Rapin», de Comoedia, trobava les pintures de Dalí «estranyes, brueghelesques, extremament interessants».^[983] La crítica més sensible procedia de «Flouquet», del setmanari Monde d’Henri Barbusse, que estava entusiasmat pel «poder esbalaïdor» de les obres, i pel seu assalt a la lògica i al «bon gust». Dalí era més adepte als petits detalls que un persa, més segur dels seus mitjans que un japonès. En tant que «sembrador de neguits», el pintor, acabava dient «Flouquet», «expressa tota la poesia, terrible i dolça alhora, del freudianisme». Dalí va enviar la crítica, juntament amb una targeta d’invitació al vernissatge, al seu amic de Barcelona J. V. Foix, que va reproduir tant l’una com l’altra a La Publicitat. També va enviar el retall, juntament amb altres ressenyes, al seu pare, que va enganxar-les amatent al seu àlbum.^[984]

EL DESTERRAMENT

Amb el convenciment que l’exposició a la Galerie Goemans seria un èxit financer, Dalí i Gala van sortir de París just abans de la inauguració, en direcció a Espanya, «en un viatge d’amor».^[985]

Primer van anar a Barcelona; després van passar uns quants dies idíl·lics a la platja, a Sitges (llar del difunt Amic de les Arts), que els va oferir «la soledat tardoral de les seves platges atenuada pel sol brillant del Mediterrani».^[986] El 24 de novembre, una publicació local informava als seus lectors que Dalí s’estava al Parc-Hotel Terramar, un establiment nou de primera categoria que es trobava al capdavall del passeig, voltat d’un jardí luxuriant que els proporcionava una tranquil·litat absoluta. No es feia referència a la seva acompanyant, se suposa que per discreció.^[987]

Un cop acabat el seu «viatge d’amor», Gala va tornar a París mentre Dalí feia cap a Figueres. Aquí, segons la Vida secreta, el seu pare el va interrogar sobre Goemans i el seu contracte.^[988] Temps més tard va dir que Dalí Cusí també havia ficat el nas en la seva relació amb Gala: havia arribat a la conclusió que comerciejava amb drogues i que havia convertit Salvador en un petit traficant. ¿Com sinó es podien explicar els substanciosos beneficis del pintor?^[989]

A la darreria de novembre Buñuel es va arribar fins a Figueres per continuar treballant amb Dalí en el seu nou guió. A les seves memòries, dictades dècades més tard, ens explica que el pare va arribar al paroxisme de la seva ràbia:

El padre abre la puerta bruscamente, indignado, y pone a su hijo en la calle, llamándole miserable. Dalí replica y se defiende. Yo me acerco. El padre, señalando a su hijo, me dice que no quiere volver a ver a ese cerdo en su casa. La causa (justificada) de la cólera paterna es ésta: durante una exposición celebrada en Barcelona, Dalí había escrito en uno de sus cuadros, con tinta negra y mala letra: «Escupo en el retrato de mi madre».^[990]

Els records de Buñuel acostumen a ser poc fidedignes, però, en essència, aquest relat és força precís, a part de la confusió entre París i Barcelona. Sembla evident que, cap a les acaballes de novembre, Don Salvador ja havia tingut notícia de la inscripció del seu fill a El sagrat cor, que ell, la seva filla i la seva segona dona van interpretar com un insult ultratjant a la memòria de la mare del pintor, Felipa Domènech. «Salvador havia renegat públicament de la base fonamental de la seva vida», va escriure Anna Maria al seu llibre sobre el seu germà. El problema es va embolicar quan, el 15 de desembre, Eugeni d’Ors va publicar un article a La Gaceta Literaria on reproduïa El joc lúgubre i, tot i reconèixer que la vocació de Dalí era «era un temperament realment dotat per les Gràcies i inflamat en una de les vocacions més genuïnes, clars i ditxoses que la nostra pintura hagi mai conegut», el criticava per la seva obscenitat, les seves ganes d’escandalitzar i, per damunt de tot, la seva ofensiva inscripció, que transcrivia malament com «He escopit a la meva Mare» («J’ai craché sur ma Mère»).^[991]

A Figueres, la tradició diu que, quan el notari va foragitar el fill de casa, es va sentir com emetia una profecia de l’estil de «Per no haver obeït ton pare sempre seràs un pobre desgraciat! Acabaràs a la misèria, devorat per les puces, sense cap amic…! I tindràs sort si la teva germana et porta una escudella de sopa!» Aquest presagi tan terrible, que ratlla la maledicció, no hauria desdit gens de Salvador Dalí Cusí, però el pintor no hi va fer mai referència en la seva obra publicada ni tampoc, almenys que nosaltres sapiguem, en cap conversa.^[992]

Dalí pare va donar la seva versió dels fets un any més tard en una carta adreçada a Lorca:

Quan Dalí Cusí va expulsar Salvador de casa li va permetre que anés amb Buñuel a la casa familiar de Cadaqués, potser amb l’esperança que es retractés, cosa que no va fer. Ja al poble, el 29 de novembre Buñuel va escriure tot emocionat a Noailles per explicar-li que el guió de la nova pel·lícula seria encara millor que el de Un Chien andalou, i que no se n’aniria fins que no estigués polit del tot, al cap de vuit o deu dies. A desgrat del que Buñuel va escriure més tard, i a desgrat del que acabava de passar a Figueres, no hi ha cap referència contemporània que indiqui que ell i Dalí deixessin de treballar harmoniosament en el seu segon guió.^[994]

Abans que Buñuel se n’anés, pels volts del 6 de desembre,^[995] Dalí va rebre una carta del seu pare on se’l condemnava a un «desterrament irrevocable» de la llar familiar i, ens imaginem, se l’informava que al nou testament del notari havia estat pràcticament desheretat.^[996] En vista de l’èxit de la seva exposició a París i de la seva relació creixent amb Gala, i potser recordant els resultats positius que havia tingut la seva expulsió buscada de l’Academia de San Fernando tres anys enrere, Dalí devia considerar aquell nou tomb que prenien els esdeveniments, almenys inicialment, més positiu que no negatiu, com un estímul necessari per assolir l’èxit i alliberar-se com a persona. L’arribada de la carta el va portar a tallar-se els cabells i a enterrar-los a la platja d’Es Llané: una declaració simbòlica no pas de contrició, se suposa, sinó del fet que estava a punt d’emprendre una nova vida. No satisfet del tot amb aquest gest, es va afaitar el cap i va fer que Buñuel el fotografiés amb un eriçó de mar al cap, primera al·lusió a la llegenda de Guillem Tell que aviat esdevindria un leitmotif de la seva obra.

El 14 de desembre Buñuel va escriure a Noailles des de Saragossa. Li explicava que el nou guió estava totalment acabat i que, tal com li havia pronosticat, era molt més bo que el de la pel·lícula anterior.^[997]

Dalí es va quedar a Cadaqués sol uns quants dies després que Buñuel se n’hagués anat. A continuació, després d’haver-se ben atipat d’eriçons de mar, va agafar un taxi perquè el dugués a l’estació, amb París (i Gala) com a destinació. Va ser una partida que no va oblidar mai:

La carretera que mena de Cadaqués al coll del Pení fa moltes giragonses, des de cada una de les quals es pot veure com la vila de Cadaqués es va allunyant. Una d’aquestes giragonses és l’última des d’on es pot veure encara Cadaqués, convertit en un puntet. El viatger que estima aquest poble gira aleshores involuntàriament el cap per llançar-hi una última mirada amistosa de comiat, plena d’una serena i efusiva promesa de retorn. Jo no havia deixat mai de girar-me per llançar aquesta última mirada a Cadaqués. Però aquell dia, quan el taxi va arribar al revolt, en comptes de girar el cap, vaig continuar mirant enllà, davant meu.^[998]

Al pis familiar de Figueres Dalí va deixar la major part de les seves pertinences, incloent-hi dotzenes de pintures, probablement centenars de dibuixos, molts llibres (entre ells els seus estimats Gowans’s Art Books i els volums de Freud de la Biblioteca Nueva) i un bé de Déu de cartes. Van haver de passar cinc anys abans no va tornar a parlar amb el seu pare, i la majoria de tot aquest material de valor incalculable no li va ser retornat mai. Aquesta omissió va acabar sent una de les causes principals del futur conflicte que hi va haver entre el pintor i la seva família. Tal com la seva cosina Montserrat Dalí va explicar molts anys més tard: «Va ser terrible de debò. Salvador se’n va anar de casa sense res, tot i que moltes de les coses que hi havia eren seves i prou».^[999]