12. L’ÈPOCA ADULTA: 1948-1959

LA TORNADA DEL FILL PRÒDIG

El 21 de juliol de 1948 Dalí i Gala van desembarcar a Le Havre, i una setmana més tard arribaven amb tren a Figueres, on els va venir a rebre un Emili Puignau tot emocionat que va posar-los al corrent de les millores que havia fet a la casa de Portlligat durant la seva llarga absència. Tot seguit es van dirigir cap a Cadaqués i es van instal·lar provisionalment a Es Llané amb el pare de Dalí, Anna Maria i «la tieta».^[1708]

La revista barcelonina Destino, que al llarg dels anys anteriors havia anat seguint la carrera de Dalí als Estats Units amb interès, es va afanyar a enviar-hi un escriptor i periodista conegut, Ignasi Agustí, perquè entrevistés el pintor. Va passar-se tres dies a Cadaqués, conversant amb Dalí, observant-lo en el si de la seva família i percebent l’alegria que tenia de tornar a ser enmig del paisatge que més importància posseïa per a ell de tot el món. A la portada, Destino va publicar una fotografia de Dalí assegut amb el seu pare i ensenyant tot orgullós Cinquanta secrets màgics per pintar, acabat de publicar.^[1709]

Per a Anna Maria, amb Gala sota la teulada de la casa paterna, aquells devien ser uns dies difícils. No tenia cap intenció de perdonar-li el fet d’haver causat la infelicitat de la família, i en aquella època ja treballava en el llibre on es proposava deixar les coses clares. Però de moment va fer bona cara i va callar.

Un dia, la cosina predilecta de Salvador, Montserrat Dalí, va venir de Barcelona amb la seva filla Eulàlia perquè conegués Dalí i Gala. «Lali» va caure bé a Dalí de seguida, i ell a ella. Les fotografies tirades aquella tarda a la terrassa d’Es Llané no mostren gens les tensions que s’amagaven sota la superfície d’aquella reunió familiar.

Poc temps després Dalí va escriure una carta al seu pare des del Ritz de Barcelona. La carta, que indica que havien estat junts a Figueres a més a més de Cadaqués, conté una revelació notable sobre Gala i també demostra que Dalí ja sabia que Anna Maria estava treballant en les seves memòries:

Querido Padre: Ante todo gracias por tu hospitalidad. En estos cortos dias pasados a tu lado mi ternura por ti no a hecho que [sic] aumentar de mismo que la admiracion por el gran carácter que eres — He lamentado que Ana Maria no me haya enseñado sus escritos, ya que si son como tu me explicastes en Figueres podrian transformarse en realidad interesante en todos sentidos pero como te dige la hermana tendria que tomarse sistematicamente una hora diaria de sus ocios hora que tendria que considerarse sagrada en la casa i que nadie viniera a interrumpir — A Gala le interesa mucho de conocer dichos escritos, ya que ella en cuestiones literarias conoce mil beces mas que yo, posee los medios para presentar los escritos a los «editores» de su propia biografia (a la qual ha trabajado 4 años seguidos) i que se prepara ya como uno de los futuros exitos editoriales de los Estados Unidos — o sea «de cara a la feina». Pero ante todo deseo conocer ahun que sea poco lo que Ana Maria escribe — Muchos vesos para la tieta i tu recibe todo el cariño de tu hijo que te quiere.^[1710]

¿Era veritat que feia quatre anys que Gala treballava en una autobiografia i que ja tenia un editor en perspectiva? Costa de creure que la revelació de Dalí fos una mentida descarada inventada purament per convèncer Anna Maria perquè els ensenyés el que preparava. ¿Quina era l’editorial, però, i què se’n va fer del manuscrit? No n’ha aparegut mai cap informació. Però no seria gens sorprenent que aquests papers de Gala existissin i apareguessin algun dia, perquè, quan Dalí va dir al seu pare que Gala s’entenia «mil vegades» més que ell en qüestions literàries, no exagerava. És cosa segura que ella havia llegit molta més ficció que no ell. I, pel que feia a relacions, tampoc podia superar l’experiència d’ella. No hauria estat gens sorprenent que les editorials nord-americanes haguessin parat l’orella en sentir que una de les muses del surrealisme tenia la intenció de donar-ne la seva versió.

A Barcelona Dalí va tornar a entaular relació amb els seus oncles Anselm Domènech i Rafael Dalí, i, especialment, amb el seu cosí advocat, Gonçal Serraclara, amb el qual no es veia des de la seva última exposició a la Llibreria Catalònia al 1935. Serraclara va caure bé a Gala, i al cap de no gaire ja els feia d’apoderat i advocat oficiós. Quan els Dalí eren a París o a Nova York era Serraclara qui havia de suportar tot el pes de les exigències constants de Gala, que sobretot feien referència a afegits a la casa de Portlligat.^[1711]

Hi va haver molt enrenou quan al port de Barcelona es va desembarcar el Cadillac nou de trinca dels Dalí, per a la qual cosa el pare del pintor va encomanar a Gonçal Serraclara que es cuidés de les formalitats duaneres.^[1712] Gala, amb la determinació que la caracteritzava, havia après a conduir bé als Estats Units, i la seva talla diminuta quan s’asseia davant del volant contrastava amb les grans dimensions del vehicle. Un dia Dalí la va fer estacionar davant de la casa paterna de Figueres. A la primeria de la dècada de 1950 encara hi havia a Espanya molt pocs cotxes, i els que hi havia tendien a ser modestos. Els vilatans van quedar admirats davant d’aquell monstre lluent. El gest de Dalí va ser segurament per demostrar que havia acomplert la sentència de Freud segons la qual l’heroi veritable és el fill que s’enfronta al seu pare i el derrota. Pel que fa a Salvador Dalí Cusí, estava absolutament entusiasmat amb el cotxe i li agradava molt que Gala se l’emportés a fer sortides pel camp. De la reacció d’Anna Maria davant del Cadillac no n’hi ha constància, però es pot imaginar.^[1713]

Al llarg de tots aquests mesos Dalí va fer esforços considerables per convèncer les autoritats espanyoles del seu entusiasme pel general Franco i de la seva fidelitat a l’Església Catòlica. L’u de setembre, un setmanari de Figueres, Ampurdán, va publicar una entrevista amb ell. En unes declaracions recents Dalí havia insinuat el seu disgust pel «silenci» que envoltava la seva tornada a casa: trobava que no se li feia prou publicitat. L’entrevistador es plantejava si allò no podia ser pel fet que hi hagués gent que reprovava la seva «producció literària». Era una al·lusió, com Dalí va copsar tot d’una, a l’edició argentina de la Vida secreta, que havia estat prohibida pel règim franquista. Dalí va aclarir que al llibre ell no atacava la religió, com certa gent pensava, i que en aquell sentit havia estat «mal interpretat». Pel que feia a la seva excèntrica conducta d’abans, era cosa del passat. «La força de la raó m’obliga a ser catòlic, tot i que és el meu deure consignar la meva poca formació religiosa», queda escrit que va dir. «Així com hi ha molts homes que han experimentat la veritat religiosa per la Física, jo espero arribar-hi mitjançant la Metafísica i l’Art». El contingut religiós de la seva obra d’aleshores, continuava dient, era de la més pura ortodòxia catòlica. Pel que feia a la societat contemporània, assegurava veure a tot arreu indicis d’un renaixement espiritual encapçalat per l’Església de Roma. El catolicisme estava en auge als Estats Units, i Dalí sentia una profunda admiració pel cardenal Spellman. Com que un dels tòpics del règim de Franco era que la missió de l’Espanya catòlica era salvar el món del pecat i la depravació, no sorprèn que el periodista demanés a Dalí si creia en el «destí providencial» del país. «És clar que sí», va respondre Dalí. «I desitjo que ho ressalti a les meves declaracions, perquè estic convençut que a Espanya, o més ben dit, a les nacions hispàniques, els espera una gran missió religiosa: ser el mirall del món i la pedrera del catolicisme». Era més o menys el mateix que Dalí havia escrit a Buñuel al 1939, i igual de ridícul.^[1714]

Aquestes declaracions van regirar l’estómac de moltes persones que havien conegut Dalí a les dècades de 1920 i 1930, i especialment els d’aquelles que havien lluitat defensant la democràcia durant la guerra civil i continuaven patint sota un règim brutalment repressiu secundat entusiàsticament per l’Església Catòlica. Però van agradar en gran manera al seu pare. L’antic ateu, la conversió al catolicisme del qual havia precedit la de Dalí, va agafar la ploma i va escriure a la revista. Agraïa al periodista que s’hagués centrat en l’obra i els projectes del seu fill i no en «les anècdotes de la seva vida». El pare de Dalí tendia a veure ara els excessos passats del seu fill com «totes les malalties pròpies dels pintors que pretenen donar a l’art nous camins». A continuació Dalí Cusí es dedicava a donar als lectors d’Ampurdán una lliçó sobre art. Tots els «ismes», entre ells el surrealisme, havien fracassat perquè l’art no es millorava destruint el que hi havia hagut abans sinó incorporant. Aquella injunció semblava ben bé un pamflet falangista. A la vista d’aquesta carta, les relacions entre Dalí Cusí i el seu fill pròdig no podien ser més bones.^[1715] Però la tempesta s’acostava.

A la tardor, Dalí va escriure a la seva família des de Barcelona. Dalí acabava de veure les proves, o potser un primer exemplar, d’un llibre titulat La mentida i la veritat de Salvador Dalí, d’un biòleg que es deia Oriol Anguera. Estava indignat:

El llibre d’Oriol Anguera mostrava que aquest tenia sentiments contradictoris respecte a Dalí després d’haver llegit l’edició argentina de la Vida secreta, i que li desagradava profundament la seva obsessió pel sexe i els excrements, cosa que ell considerava pseudofreudià («He vist cartes seves que acaben senzillament amb: Merda, merda!»). També estava rotundament en contra del surrealisme, i pot molt ben ser que Dalí s’enfurismés per la ignorància dels seus comentaris sobre aquest moviment i els seus partidaris. Però ¿què s’esperava? A Espanya les obres de Freud estaven prohibides; la repressió sexual era a l’ordre del dia; el passat del pintor era considerat reprensible. Aleshores Dalí es va adonar que li calia fer un gran esforç si volia que la gent es cregués que s’havia reformat de debò.

«LA MARE DE DÉU DE PORTLLIGAT» I ALTRES COPS d’EFECTE

La primera «pintura religiosa» de Dalí, destinada a congraciar-se amb l’Església i l’Estat, va ser La Mare de Déu de Portlligat, en la qual havia començat a rumiar als Estats Units. Va pintar-la entre la primavera i l’estiu de 1949.

La composició d’aquesta petita pintura (48,9 X 37,5 cm) deriva clarament de les obres «atòmiques» realitzades a partir del 1945 arran dels fets d’Hiroshima, especialment de Leda atòmica i de Desintegració prop del nas de Neró, però el color és pur Renaixement italià.

L’ou que penja sobre el cap de la Verge, agafat per un fil a una petxina de pelegrí, Dalí el va manllevar de Mare de Déu amb el duc d’Urbino com a donant de Piero della Francesca, més coneguda amb el nom de Pala Brera, que ell mateix havia reproduït l’any anterior a Cinquanta secrets màgics per pintar. L’ou de Piera delia Francesca, diu ell en aquesta obra, era «un dels més grans misteris de la pintura del Renaixement».^[1717] Temps més tard Dalí va explicar que, com que els antics consideraven l’el·lipse la forma més perfecta de la naturalesa, l’ou era un símbol molt apropiat per a la Mare de Déu.^[1718] I més que més, es pot afegir, pel fet de representar també la fecunditat. Dalí ja havia posat un ou als peus de Leda a Leda atòmica, on, tot i trencat, projecta l’ombra d’una el·lipse regular.

La cara de la Mare de Déu de Dalí és visiblement la de Gala, per bé que força embellida. El fet que la utilitzés com a model de la Verge va semblar a algunes persones la prova definitiva del cinisme de Dalí; però si Dalí havia decidit convertir-la en la versió cadaquesenca de Santa Maria del Mar hauria estat impropi d’ell canviar d’opinió.

A La Mare de Déu de Portlligat, la representació de la Verge, amb el forat al diafragma, deriva directament de El desalletament del moble-aliment (1934), on apareix una mainadera amb un forat que li travessa l’esquena asseguda a la platja davant la casa de Dalí. El que va fer a La Mare de Déu de Portlligat, segons va explicar temps més tard, va ser «sacralitzar» aquella primera imatge.^[1719]

Dalí sabia que per convèncer el món, i no tan sols Espanya, de la seva sinceritat com a catòlic hauria de desplegar tota la seva energia. No n’hi havia prou de realitzar simplement una versió «nuclear» de la Mare de Déu i el Nen. D’ençà de l’època de la seva col·laboració amb Buñuel havia estat intentant tornar al món del cinema; però havia estat en va, si exceptuem les seqüències del somni de Spellbound. Ara, al juliol de 1949, va anunciar que havia escrit un guió per a una «pel·lícula paranoica» titulada El carretó de carn, que dirigiria ell mateix. «Així com Rossellini representa a Itàlia el neorealisme, jo intentaré el neomisticisme a Espanya», va explicar a un periodista de Barcelona. Neomisticisme? El periodista va quedar perplex. El neomisticisme, segons va aclarir-li Dalí, era «integrar en el realisme la tradició mística, que es el que és propi de l’esperit a Espanya». Aquella pel·lícula demostraria com el fetitxisme primitiu i l’amor delirant es poden transformar en un sentiment religiós. Però per què un carretó? Dalí li va contestar que els carretons l’havien obsessionat tota la vida i que els havia pintat mil vegades. En aquesta pel·lícula, una dona, «[traducció del text original]», busca confortament en un carretó, que de mica en mica adquireix per a ell ni més ni menys que vuitanta-dos significats simbòlics, des de taüt i llit nupcial fins a calaixera i pregadéu. En una de les escenes, una colla de ciclistes (novament!), cada un amb un paraigua, s’estimba al mar des dels penya-segats del cap de Creus; en una altra, una dona gran sense cabells, vestida amb traje de luces, té esgarrifances a la vora de l’estany de Vilabertran. El carretó de carn va acabar ocupant el pensament de Dalí durant quatre o cinc anys, però no va passar mai de la retòrica ni de la fanfarroneria.^[1720]

Durant el seu segon estiu a Espanya després d’haver tornat, Dalí va treballar en els decorats i els figurins que li havien encarregat per a tres produccions importants que es preveia estrenar el novembre següent: el Don Juan Tenorio de Zorrilla (Madrid), la Salomé de Strauss (Londres) i Al vostre gust de Shakespeare (Roma). Especialment se sentia satisfet per l’encàrrec del Don Juan, que li va donar una oportunitat molt benvinguda de consolidar-se a Madrid. Dalí es va entendre estupendament amb el seu excèntric director, Luis Escobar, i va realitzar una escenografia que, malgrat no ser del gust de tothom, va provocar l’expectació desitjada i al final sensació i tot. Don Juan es va estrenar l’u de novembre de 1949. A fora del teatre Maria Guerrero, en acabat de la representació, l’aire estava carregat d’opinions contradictòries. Els decorats eren «monstruosos, bojos, divins, insultants, suggerents i incongruents». L’obra va causar tanta sensació que se’n va fer la reposició l’any següent.^[1721]

Poc després, l’11 de novembre, va estrenar-se al Covent Garden la molt controvertida versió de Peter Brook de Salomé. Brook, que admirava molt Dalí, l’havia vingut a veure a l’estiu a Portlligat per endur-se’n els croquis i se n’havia anat tot il·lusionat, però va quedar molt decebut pel fet que Dalí deixés d’anar a Londres per ajudar-lo en l’obra (Brook ja havia dit a Gala que, si Dalí no hi era, costaria executar satisfactòriament les seves idees). Brook estava vivint el mateix que moltes persones ja havien passat abans que ell, com ara Edward James: Dalí no tenia cap escrúpol quan es tractava de faltar a la paraula donada. No obstant això, Brook va defensar-lo quan els crítics van atacar la seva escenografia insubstancial i es van queixar, entre altres coses, del fet que el paisatge de Dalí representés «un congost rocós amb una tenda i un camí de terra», que no s’hi esqueia gaire, i que un dels elements de l’ambientació semblés «un moble-bar bíblic».^[1722] Brook va explicar a The Observer que havia triat Dalí perquè era l’únic artista al món que ell conegués «l’estil natural del qual posseeix alhora el que es podria anomenar la degeneració eròtica de Strauss i la imatgeria de Wilde». Uns anys més tard, tot evocant la defecció de Dalí, Brook va dir de broma: «Aquesta mena de col·laboracions senzillament no rutllen. Dalí hauria hagut de participar-hi fins al final. Fins i tot quan ho fa, però, a vegades li sembla que la seva ombra no és tan llarga com voldria; i aleshores decideix fer alguna barbaritat per projectar-la més enllà. És una persona massa difícil… I ara ja és massa tard; ara ell ja està massa tronat».^[1723]

A continuació va ser el torn de l’escenografia de Dalí per a Al vostre gust, que li havia estat encarregada per Luchino Visconti. Dalí havia ideat un decorat únic molt enginyós, la il·luminació brillantment imaginativa del qual permetia que fes perfectament tant de sala del palau com de bosc d’Arden. Visconti en va quedar encantat.

Dalí i Gala van anar a Roma, però no tan sols per a l’estrena del 26 de novembre. El pintor havia quedat tan complagut amb La Mare de Déu de Portlligat que li va semblar que podia ser una magnífica jugada ensenyar-la-hi al papa i rebre, en vista de la seva originalitat, el nihil obstat pontifici per a una versió molt més gran que tenia projectada.^[1724] Si Sa Santedat trobava bé la pintura, l’ortodòxia de Dalí com a catòlic ja no es podria posar en dubte fàcilment, i en conseqüència augmentaria la seva credibilitat dins el règim de Franco. Per això va ser que va sol·licitar una audiència, i, el 23 de novembre de 1949, Gala i ell van ser conduïts a la presència de Pius XII. Dalí duia La Mare de Déu de Portlligat sota l’aixella. L’audiència va durar deu minuts i prou.^[1725]

En aquella època Dalí es va negar a difondre públicament les observacions del papa sobre aquesta pintura, i va desempallegar-se dels periodistes que s’esperaven a fora dient-los quatre generalitats sobre la necessitat que l’art modern fos cristià.^[1726] Uns mesos després va informar un periodista que havia tingut la impressió general que el Sant Pare era favorable al fet que continués pintant en aquell mateix estil.^[1727]

Dalí va explicar més tard que un dels motius principals d’haver anat a veure el papa havia estat per tocar el tema del seu casament amb Gala. ¿Com que ara havia tornat al ramat, no es podrien unir en sagrat matrimoni? Però ni tan sols el papa estava capacitat per fer-hi res: Gala i Éluard s’havien casat per l’Església, el seu divorci civil era nul des d’un punt de vista catòlic, i, per sobre de tot, el poeta encara era viu.^[1728]

Com era de preveure, quan André Breton va assabentar-se de la visita de Dalí al papa es va enfurismar. La notícia li va arribar just a temps per afegir una nota a peu de pàgina a l’apartat sobre Dalí d’una nova edició de la seva Antologia d’humor negre. «Cal dir», hi va escriure Breton, «que el que afirmen només s’aplica al primer Dalí, que va desaparèixer el 1935 per deixar pas a la personalitat més coneguda com Avida Dollars, pintor de retrats de societat que acaba d’abraçar la fe catòlica i que ara gaudeix del suport i l’alè del Papa».^[1729]

L’anagrama de Breton va ser una trouvaille brillant, i no va trigar a fer-se famós. Dalí en va quedar entusiasmat, va començar a servir-se’n i va assegurar que encara li feia guanyar més diners. Una vegada va explicar, però, que era l’or, i no els bitllets de banc, allò que el feia delir de debò. Irònicament, l’adjectiu femení «Avida» feia aquella etiqueta més aplicable a Gala que no a Dalí, la qual era de bon tros la més àvida dels dos. Gala volia i necessitava molts diners, com més millor; i, per molt que pogués ser mesquina en menudeses, quan es tractava dels seus plaers no tenia aturador. A més a més, s’estava tornant una jugadora compulsiva.

La versió de Visconti de Al vostre gust va ser un èxit, i el públic que atapeïa el teatre de l’Eliseo va quedar embadalit amb l’enginyós decorat i els elefants camaprims d’un dels telons de fons de Dalí. No hi havia dubte que l’obra de Dalí havia contribuït en gran manera a la màgia de l’obra, i l’exposició de croquis que va tenir lloc simultàniament a la galeria Dell’Obelisco també va atreure multituds.^[1730]

Després del seu viatge a Roma, Dalí i Gala van tirar cap a París i tot seguit es van embarcar rumb a Nova York, on van arribar a les acaballes de novembre.^[1731] Així es va iniciar un rígid calendari que es va mantenir durant trenta anys: la primavera, l’estiu i la tardor els passaven a Portlligat (amb escapades ocasionals a Barcelona, Madrid o Itàlia) i l’hivern el repartien entre París i Nova York. Normalment els Dalí abandonaven Portlligat a primers de desembre, i hi tornaven a l’abril o al maig. A Portlligat Dalí hi treballava de sol a sol tret del diumenge, i ocupava tan sols una hora per dinar i fer la seva migdiada habitual; les primeres hores dels vespres d’estiu les dedicava a rebre el nombre creixent d’admiradors que acudien a rendir homenatge al mestre. París (sempre a l’hotel Meurice) i Nova York (sempre a l’hotel Saint Regis) eren més que res per fer vida social, negocis i propaganda.

Al llarg de la primera dècada que es va complir aquesta agenda, el laberint de Portlligat va ser ampliat o millorat gairebé cada any per Emili Puignau durant les absències de la parella, i va créixer, tal com deia Dalí, «exactament igual que una estructura biològica real, per gemmació cel·lular».^[1732] I, a mesura que la casa creixia, va caldre més i més ajuda per governar-la. Van haver d’agafar criats, i a un noi cepat de Cadaqués de catorze anys, Artur Caminada, li van encomanar la feina de tenir cura del jardí i de la barca. Al final es va quedar amb els Dalí trenta-set anys, i va acabar sent el seu més fidel servent.

EL PUNT DE VISTA D’UNA GERMANA

Al desembre de 1949, Anna Maria Dalí, que ja havia fet els quaranta, va abocar els seus sentiments llargament continguts a Salvador Dalí vist per la seva germana. El seu pare hi havia escrit unes ratlles de presentació, ostensiblement reproduïdes en facsímil, que demostraven que les relacions amb el seu fill tornaven a ser tibants.

L’argument d’Anna Maria era que el surrealisme en general, i Gala (no esmentada mai pel seu nom) en particular, havien destrossat Salvador Dalí i la seva família. Era evident que, mentre hi treballava, havia tingut la Vida secreta al costat, sobre la taula, i feia mans i mànigues per refutar les afirmacions que Dalí hi fa d’haver estat un nen sàdic i terrible. A la versió que Anna Maria ens dóna d’aquells anys d’infància, tot és pau i harmonia. Salvador tenia enrabiades, naturalment, i sempre maldava per fer la seva. Però «es feia estimar malgrat el seu mal geni terrible».^[1733] Cosa que no és gens sorprenent, perquè, igual com el seu pare, era bàsicament una persona com Déu mana.^[1734] Pel que feia a l’exhibicionisme de Dalí, la veritat és que era del tot inofensiu: «El meu germà té un caràcter afable i cordial i un gran sentit de l’humor».^[1735]

Les commovedores pàgines d’Anna Maria sobre la malaltia i la mort de la seva mare ens ajuden a comprendre l’horror i la incredulitat amb què la família es va assabentar del que Dalí havia gargotejat a la seva pintura del Sagrat Cor de Jesús. ¿Com havia pogut fer una cosa semblant, ell, que tant s’estimava la seva mare? Com que Anna Maria insisteix que Dalí era «fàcilment influïble», no hi havia dubte de qui n’havia de tenir la culpa.^[1736] La «influència nefasta» eren Gala i els seus amics surrealistes d’«ulls inflamats».^[1737]

L’odi d’Anna Maria contra el surrealisme tal com ella l’entenia li feia impossible copsar que justament havia ajudat Dalí a produir la seva millor obra. Però el llibre també trontollava greument pel que feia a la seva relació dels fets anteriors a 1929. Per molt que les evocacions infantils de Cadaqués fossin encisadores, la narració era cronològicament tan confusa i imprecisa com la de la Vida secreta, i no s’hi adduïa pràcticament gens de documentació de cap mena per substanciar-la. Tot plegat era una descripció valenta però tremendament insuficient i tendenciosa de la relació de Dalí amb la seva família durant l’època anterior a l’arribada de Gala a la seva vida (i a la d’ells).

Quan el llibre va aparèixer Dalí i Gala eren a Nova York. Els va agafar de sorpresa. Dalí es va llegir aquella visió alternativa d’ell mateix amb fúria creixent i tot seguit va enviar cartes a Espanya queixant-se de la «hipocresia» d’Anna Maria. A la seva cosina Montserrat va escriure:

Apreciada Montserrat: Ya as visto la hipocresia total de mi hermana, creo que el deber de la familia es de aconsejarle que rectifique PUBLICAMENTE todas las falsedades obgetivas i cronologicos que yo le senalaré, i en este caso, i si me pide perdon estoy dispusto a otorgarselo dada la edad avanzada del padre, comunica esto al tio Rafael que a sido siempre el mas humano en todo esto i recibe la afeccion para ti i Gonzalo de mi parte i de Gala.^[1738]

Dalí pensava sens dubte en la reconciliació que havia tingut amb el seu pare al 1935, que Rafael Dalí havia arranjat en nom seu. Gonçal Serraclara va rebre una comunicació més enèrgica:

Querido Gonazalo — La «hipocresia» de mi familia, de publicar el libro sin decirmelo, me obliga a tomar precauciones i recoger todos los cuadros de casa de mi padre. Al mismo tiempo me obliga a la publicacion de TODA LA VERDAD SOBRE LA CUESTION FAMILIAR, velada por piedad en mi vida secreta — al mismo tiempo te mandare una nota autobiografica para que salga en el libro de Gudiol, alusivo a esto — Quiero que todo el mundo sepa ahora en españa que fui expulsado de mi familia i que lo he conquistado todo yo solo i con la abnegacion UNICA i eroica de mi sublime gala — NO TE PEDIRE NINGUN PROCESO NO TINGUIS PO! PERO SI NO REPITES MI VERSION que sabes es la verdadera peor par ti, i especialmente para tu conciencia. Bon Jour!^[1739]

La «nota autobiogràfica» de Dalí es va imprimir en forma de targetes que va distribuir pertot arreu:

Dalí tenia la sospita, potser encertada, que, si feia servir el correu per escriure al seu pare, Anna Maria interceptaria la correspondència. De manera que va utilitzar els serveis de Jaume Figueres, un pintor conegut seu de Cadaqués:

Ara ja pots veure com la hipocresia de la meva família ha arribat al seu punt més alt. Sisplau, dóna-li a mà la carta al meu pare, perquè si no, no la rebrà. Gràcies!^[1741]

Es pot pressuposar que Figueres va lliurar la carta, i que Dalí hi reprovava Anna Maria amb ressentiment. No hi ha constància de cap altra correspondència entre pare i fill. El 30 de gener de 1950 Dalí Cusí va fer un nou testament on nomenava Anna Maria únic hereu i li traspassava la casa d’Es Llané. A canvi li havia de pagar un estipendi nominal anual de 8.000 pessetes, una quantitat insignificant, fins a la seva mort. Pel que feia a Salvador, havia de rebre 60.000 pessetes.^[1742]

Enmig de totes aquestes raons i disputes, Dalí va tenir una esplèndida oportunitat per donar publicitat a les seves incipients conviccions catòliques. A la primeria de 1950, una Comissió de Pau amb seu a París, encapçalada per Picasso i el «degà roig» de Canterbury, va anunciar el seu desig de visitar el president Truman, el secretari d’estat i uns quants membres del congrés dels Estats Units. L’objectiu: convèncer els nord-americans perquè es decidissin a abandonar la seva cursa d’armament nuclear contra la Unió Soviètica. Dalí va ser invitat a afegir-se al Comitè de Recepció a Nova York. La seva resposta, que més aviat va ser una rèplica, es va publicar al març al New York Times, just abans de la negativa del Departament d’Estat de concedir el visat a la delegació. De cap de les maneres tindria res a veure amb aquell comitè, deia Dalí, perquè la violència i la doctrina de la violència eren a la base de la interpretació materialista de la història. Com a pintor, la seva única aspiració era pintar més bé cada dia, i combatre d’aquesta manera la falta d’espiritualitat que amenaçava aniquilar la «bellesa artística» del passat i del present. La qüestió de la bomba atòmica s’havia de deixar en mans de les Nacions Unides; i tots els «antimaterialistes» havien d’escoltar la «consciència moral més elevada d’avui dia», representada pel papa i «els altres líders que oposen els valors espirituals i morals al materialisme i la violència de la doctrina marxista».^[1743]

L’agència de notícies Efe es va encarregar que la carta tingués molta publicitat. No costa gaire d’entendre per què a l’Espanya de Franco la gent progressista i d’esquerres va anar tenint cada vegada més odi i ressentiment a Dalí.^[1744]

Dalí va concedir en aquesta mateixa època una entrevista a Destino a Nova York. Girava al voltant de la qüestió del seu catolicisme i el seu classicisme. Com ja havia fet sovint, Dalí falsejava la seva relació inicial amb Breton, i al·legava que des de bon començament havia sabut que estava destinat a substituir-lo, sobretot a causa de «la falta total de contingut espiritual» del moviment. Evocava una breu trobada amb Breton a Nova York després que l’haguessin expulsat del moviment, i feia la següent reflexió jocosa: «Jo, amb el meu surrealisme mediterrani i apassionat, vaig triomfar. Ell, autor del Primer Manifest, va caure en la indiferència més absoluta» Aquest comentari dóna una idea de la persona en què Dalí s’havia convertit. Trair Breton no era prou; ara li calia ridiculitzar-lo públicament per la seva falta d’«èxit».

Pel que feia a La Mare de Déu de Portlligat, Dalí la considerava el «compendi» de la seva evolució com a artista i una prova del seu nou classicisme. Aquell estiu, a Portlligat, en començaria la segona versió, molt més gran. La Verge hi apareixeria envoltada de pescadors, i el Nen Jesús tindria una obertura al pit amb un tros de pa blanc dins una panera, que constituiria el «nucli vital i místic» de la pintura. Dalí tenia encara un altre projecte important previst per aquell estiu, continuava dient: un encàrrec (del govern italià) per il·lustrar La Divina Comèdia. S’havia estat llegint la gran obra de Dante amb apassionament, segons deia, i havia descobert que reflectia la seva pròpia evolució espiritual. Mentalment ja tenia l’obra planificada.^[1745] (Més endavant Dalí va acabar dient que no s’havia llegit mai La Divina Comèdia, i li agradava molt explicar la història d’un home que havia estudiat aquella obra tota la vida les últimes paraules del qual a la seva família eren: «N’estic fins als collons, de Dante!»)^[1746]

Entre altres fites, ara Dalí era l’espanyol més famós als Estats Units. Era natural, doncs, que, quan Vogue va decidir publicar un article sobre turisme a Espanya, recorregués a ell. «A Espanya, guiats per Dalí» va aparèixer al número d’aquesta revista del 15 de maig de 1950. L’itinerari de Dalí per a un circuit de quinze dies, il·lustrat amb vinyetes, tenia un frenètic començament a Barcelona, on s’ordenava els turistes a visitar les meravelles de Gaudí (redescobertes per primera vegada, naturalment, pel mateix Dalí) i l’esplèndida església gòtica de Santa Maria del Mar, cremada durant la guerra civil. Després d’una escapada amunt cap a la Costa Brava i una altra cap avall fins a la muntanya sagrada de Montserrat, Dalí guiava els seus lectors cap a Madrid, a la vegada que els recomanava hostatjar-se als paradors de l’Estat que hi havia pel camí. A Madrid proposava el Ritz, tant per la seva categoria com pel fet de ser a prop del Prado. Dalí hi proporcionava una llista dels tresors més notables del museu. Entre ells hi havia La mort de la Mare de Déu de Mantegna, «la pintura que més va impressionar García Lorca de totes les pintures del museu»; les seves preferides, El cardenal de Rafael i «una petita escena familiar del mateix artista» (no identificada); i El jardí de les delícies («el quadre més bo i més surrealista que Hieronymus Bosch va pintar»).

Després de Madrid venien dos dies a Toledo (amb al·lusions encobertes a Buñuel i el seu Orde), l’Escorial («que considero el lloc més bonic del món») i l’Àvila de Santa Teresa, seguits per una incursió vertiginosa a Andalusia (que Dalí només coneixia del mes que havia passat amb Gala a Màlaga al 1930).

A la primavera els Dalí tornaven a ser a Portlligat, i el pintor va posar-se a treballar tot d’una en la seva nova versió de La Mare de Déu de Portlligat, per a la qual Emili Puignau ja havia preparat la tela. Mentalment Dalí ja tenia pensada l’obra fins a l’últim detall, i en va ensenyar a Puignau uns quants dibuixos preparatoris. Tot fent referència a Velázquez i a Delacroix, li va explicar que a partir d’ara tenia intenció de pintar grans quadres.^[1747]

La segona Mare de Déu de Portlligat mesura 144 X 96 cm, i, en contrast amb el colorit de la primera versió, és tota de tons grisos. Ara el rostre de la Mare de Déu és el d’una Gala més gran, i l’atenció cap a la Verge es desvia per la superabundància d’elements que envolten el seu tron atòmic «enlairat». És un poti-poti sense gota de la gràcia del seu predecessor, i l’atmosfera és estranyament amenaçant, com si Dalí volgués donar la impressió d’un Portlligat just abans d’una tempesta.^[1748]

¿Potser era perquè sabia que al seu pare no li quedava gaire temps de vida? És temptador suposar-ho. Un dia d’aquell mateix estiu s’havia assabentat que el seu pare estava greument malalt i s’havia arribat tot d’una a Cadaqués, acompanyat per Emili Puignau per si de cas hi havia alguna escena amb Anna Maria. Però ella l’havia rebut força educadament. Dalí es va passar mitja hora al capçal del llit del seu pare. «Fill, em sembla que això s’acaba». Puignau va sentir que el pare deia.^[1749]

I així va ser, perquè Dalí Cusí tenia càncer de pròstata. Va morir pocs mesos després, el 21 de setembre de 1950. Dalí en va anar a veure el cadàver, i més tard va dir que havia fet un petó al seu pare als llavis, però tot i el seu pretès catolicisme no va assistir ni al funeral ni a l’enterrament que va tenir lloc al petit cementiri de Sant Baldiri, que mira al mar per sobre de Portlligat. Anna Maria estava massa trasbalsada per ser al costat del sepulcre, i Montserrat Dalí va representar la família. Bufava una tramuntana especialment violenta, que la va tirar a terra dues vegades.^[1750]

Dalí va quedar molt afectat per la mort del seu pare, la persona que més l’havia obsessionat a la seva vida, i, segons Puignau, aquest fet va revifar les seves pors profundament arrelades respecte a la malaltia i la mort.^[1751] El seu estat d’ànim no devia millorar precisament gràcies al testament definitiu de Dalí Cusí, que es va obrir, d’acord amb el costum vigent, quinze dies més tard. Havia estat redactat el 31 de maig de 1950. Com que la casa d’Es Llané ja anava a nom d’Anna Maria en aquella època, el testament només feia referència als diners que hi havia als comptes corrents de Dalí Cusí i a la seva escarransida cartera de valors, que anaven tots a parar a la seva filla. La segona dona de Dalí Cusí, Caterina («la tieta»), no hi sortia esmentada; es devia donar per descomptat que Anna Maria ja en tindria cura. Pel que feia a Salvador, en comptes de les 60.000 pessetes assignades al testament anterior ara en rebia 22.000, amb una provisió de 10.000 més en cas que es considerés conforme a la llei un suplement a aquests drets. En altres paraules, havia tornat a ser pràcticament desheretat. Enlloc no hi ha constància de la reacció de Dalí davant el document, del qual se li va enviar una còpia a l’octubre, però és fàcil imaginar-se la ràbia que devia sentir. De diners no n’hi faltaven, però sembla que tant ell com Gala, i Gala sobretot, comptaven que rebrien una part de la casa d’Es Llané. Va ser segurament aquest últim testament de Dalí Cusí el que va convertir en odi el menyspreu de Gala per Anna Maria. A partir d’aleshores, va fer tot el que va poder per tal d’assegurar-se que Dalí no perdonés mai la seva germana.^[1752]

El testament no va resoldre el problema de les pertinences de Dalí, especialment les pintures i els dibuixos que havien quedat a Figueres i a Cadaqués quan el van fer fora de la família al 1929. Dalí havia sostingut sempre que, malgrat el repudi del seu pare, tots aquells béns continuaven sent seus. Ara va tornar a plantejar la qüestió a Anna Maria, fent-n’hi esment en una carta escrita des de l’hotel Saint Regis:

El fet que Dalí cregués que la seva família s’havia endut obres seves de la casa de Portlligat queda confirmat per una postal que va enviar al desembre de 1950 a Joaquim Cusí, el vell amic del seu pare que havia comprat alguns dels seus quadres primerencs més reeixits, entre ells la meravellosa Composició amb tres figures (Acadèmia neocubista). Dalí explicava a Cusí que en un museu de Nova York havia descobert vint dibuixos procedents de Portlligat «via Es Llané». Una de les pintures venudes per Anna Maria acabava de revendre’s en una subhasta. Dalí estava encès. Que aquestes acusacions estiguin justificades, i que la seva família s’hagués endut realment obres de Portlligat, actualment semblen fets impossibles de demostrar.^[1754]

Gonçal Serraclara va actuar en nom de Dalí durant l’absència d’aquest: va posar un advocat en contacte amb els testamentaris de Dalí Cusí, i els va transmetre la posició del pintor respecte a Anna Maria.^[1755] Emili Puignau ha escrit que Dalí i Anna Maria van arribar finalment a un acord sobre l’afer dels quadres, que es van repartir a mitges. Puignau va recollir la part de Dalí, i, segons ell, el pintor va tenir una alegria de tornar a veure les obres.^[1756]

Dos anys més tard hi va haver una espectacular seqüela d’aquests fets. El 6 de setembre de 1952, el notari de Figueres Evarist Vallès Llopart va arribar a Portlligat a l’hora de la migdiada perquè Dalí firmés un document relatiu a un acord d’aquest amb Anna Maria. Dalí es va negar a rebre’l, però Vallès hi va insistir. En un rampell de ràbia, Dalí va estripar el document i va fer fora el notari físicament. Com a funcionari públic al qual se li havia impedit violentament el compliment de les seves obligacions, Vallès va prendre immediatament mesures legals. Mort de por davant la perspectiva d’un any a la presó, Dalí va recórrer tot d’una a l’ajuda d’un potentat local, Miquel Mateu, exalcalde de Barcelona i amic íntim de Franco, que va intercedir prop del ministre de Justícia a Madrid. Les cartes de Dalí a Mateu són servils i aduladores. Tot i tenir aquest aliat, però, va quedar en llibertat sota fiança i se li va exigir que es presentés davant les autoritats dos cops al mes durant la causa. No hauria pogut sofrir un ultratge pitjor. Al final se’n va sortir després de firmar una disculpa per escrit adreçada al Col·legi de Notaris. Al capdavall, era Dalí. Entre els adversaris del pintor hi va haver una gran satisfacció pel fet que al final se li haguessin pogut abaixar els fums una mica. Divuit anys més tard ell mateix es demanava si aquell «acte lamentable» per part seva no havia estat de caràcter edípic. Potser havia estat el seu propi pare, en qualitat de notari, que ell, simbòlicament, havia expulsat de la seva casa de Portlligat!^[1757]

EL DALÍ «MÍSTIC I CATÒLIC»

El 19 d’octubre de 1950, tot just un mes després de la mort del seu pare, Dalí va donar una conferència a l’Ateneu Barcelonès que va marcar l’inici de la campanya autopublicitària més escandalosa de la seva vida. Es proposava demostrar no tan sols que havia tornat al ramat catòlic, sinó que a més a més ara era un místic. Va triar el lloc deliberadament, perquè havia estat a l’Ateneu, al 1930, on havia fet la seva professió de fe surrealista més encesa i havia escandalitzat molts dels seus socis. «Per què vaig ser sacríleg, per què sóc místic» va tenir molta propaganda. Entre la gran audiència àvida de les revelacions de Dalí hi havia representants de l’estament franquista de la ciutat i un important contingent d’eclesiàstics. Va començar llançant un atac furibund contra l’escriptor Manuel Brunet, natiu de Vic però establert a Figueres, que, com ja hem vist, havia escrit un article elogiós a Destino arran de la jubilació de Salvador Dalí Cusí com a notari al 1946. Brunet havia fet amistat amb ell i amb Anna Maria; i Dalí, encara que no ho digués a la conferència, sospitava que l’havia ajudat en la redacció del seu Salvador Dalí vist per la seva germana. D’aquí li venia en part, doncs, l’animadversió. Dalí va explicar als assistents que Brunet havia estat el seu enemic sistemàtic durant anys, i que sempre s’havia escarrassat a treure a la llum exemples de la seva passada conducta «sacrílega». Però Brunet no era l’únic: a tot arreu hi havia mediocritats que només tenien com a finalitat intentar desacreditar els qui triomfaven. Dalí havia decidit anomenar aquells éssers, genèricament, brunets, i confiava que el terme s’inclogués als diccionaris (cosa que no va passar).

A la seva conferència de 1930 Dalí havia ofès en gran manera part de l’audiència de l’Ateneu manifestant el seu menyspreu pel dramaturg Àngel Guimerà, traspassat no feia gaire. Ara va haver-hi una reacció semblant, sobretot quan Dalí va enumerar les diferències entre ell i Brunet, que anaven de la roba, la saliva, les corbates i la intel·ligència fins als… comptes corrents. Aquesta última befa va ser considerada lamentable per un sector de l’audiència.^[1758]

Dalí havia portat de Portlligat una gran forca de fusta de dues puntes, que va brandar en aquella ocasió. Era, va dir, la simbolització exacta de la seva filosofia i la seva vida. La punta de l’esquerra: el Dalí revolucionari i sacríleg de 1923, inspirat, en la seva batalla per realitzar-se com a artista, per «tots els àngels amoniacals de la putrefacció». La punta de la dreta: el Dalí místic de 1950, el pintor de La Mare de Déu de Portlligat, l’antítesi de l’altre. El mànec: el símbol de la unitat de Dalí, el seu èxtasi. ¿Unitat i èxtasi? «L’èxtasi és la dialèctica, l’harmonia, dels contraris, dels dos Dalís antitètics però absolutament autèntics», s’afanyava a aclarir. Sense donar temps a l’audiència de pair una definició tan sui generis, Dalí els va passar una diapositiva de La Mare de Déu de Portlligat, amb l’acompanyament d’un «poema teològic» escrit, segons va dir, mentre la pintava. A continuació hi va haver unes quantes observacions més sobre mística. La unitat de l’univers tal com Einstein l’havia revelat reactualitzava, deia, «la mística sublim de la Bíblia», i al 1950, per primera vegada a la història de la ciència, la física proporcionava proves de l’existència de Déu. El deure de l’artista, ara que Picasso (amb els seus retrats de Dora Maar) havia deixat l’art sense possibilitats d’esdevenir més lleig, era tornar a pintar com Rafael, retornar a la gran tradició del Renaixement. Era el mateix missatge que Dalí havia pregonat durant vuit anys a Nord-amèrica, incorporant-hi la mística per acabar-ho d’adobar. El misticisme catòlic, Dalí va assegurar a l’Ateneu, experimentaria una expansió al llarg dels següents cinquanta anys, i els pintors espanyols havien de començar a realitzar pintures religioses a partir d’aleshores. El deure de l’Espanya de Valdés Leal, Velázquez i Zurbarán era ser-ne la capdavantera per tal d’assolir, novament, «l’hegemonia espiritual de la nostra gloriosa tradició imperialista».^[1759]

Dels assistents que també haguessin sentit la conferència de Dalí de 1930, Sebastià Gasch era segurament el més preparat per posar en dubte la sinceritat de la professió de fe que ara feia el pintor. Va quedar-se escoltant admirat com Dalí explicava que sempre havia estat instintivament religiós. Gasch, que ja des del primer moment havia posat objeccions als que considerava els aspectes més immorals del surrealisme (i havia encès la ira de Dalí arran d’això), amb prou feines podia creure el que sentia a mesura que aquell convers al catolicisme repudiava amb vehemència les idees que en aquella mateixa sala havia maldat per propagar amb passió fanàtica.^[1760]

Segons Emili Puignau, que havia portat Dalí amb cotxe des de Portlligat (perquè Gala no tan sols s’havia negat a anar-hi sinó que tampoc els havia deixat agafar el Cadillac), la vetllada va anar força bé. Hi va haver uns quants xiulets al fons, però la impressió general, tot i el mal gust de l’atac de Dalí contra Brunet, va ser de satisfacció. Així era l’atmosfera opressiva de l’Espanya de Franco al 1950.^[1761]

Del 27 de novembre de 1950 al 10 de gener de 1951 la segona versió de La Mare de Déu de Portlligat va estar exposada a la galeria Carstairs de Nova York, on va servir de propaganda excel·lent a l’altra banda de l’Atlàntic sobre el retorn del pintor a la fe. No tots els crítics van quedar convençuts de la sinceritat de l’obra, que, segons Reynolds Morse, va aixecar un «escepticisme considerable».^[1762]

Ara Dalí tenia en projecte El Crist de sant Joan de la Creu, que, com el seu títol indica, posseïa una clara influència d’un remarcable dibuix de la Crucifixió atribuït a aquest sant, en el qual un monjo carmelita, fra Bruno de Froissart, havia fet que Dalí es fixés.^[1763] A Beverly Hills, Jack Warner havia presentat Dalí a Russ Saunders, un famós doble de Hollywood especialitzat en acrobàcies, i es van fer les diligències necessàries per fotografiar-lo lligat a un plafó de fusta en la postura del Crist crucificat de sant Joan de la Creu. Altre cop a Portlligat, a la primavera de 1951, Dalí va ensenyar les fotografies, ampliades fins a la mida que havia de tenir la pintura, a Emili Puignau, i li va demanar que projectés en detall un dibuix a escala de la creu. Puignau va quedar esbalaït, però, tot i així, va portar a terme les instruccions de Dalí tan bé com va saber. Dalí va quedar encantat amb el resultat, i el dibuix de Dalí es va passar a la tela.^[1764]

En aquesta pintura de Dalí de grans dimensions (205 X 116 cm), Crist està suspès damunt la claustrofòbica badia de Portlligat, tancada per l’illa del mateix nom, tal com apareix des de la terrassa de casa del pintor. És el mateix paisatge que va acabar apareixent una vegada i una altra a dotzenes de dibuixos i pintures fets a la dècada dels cinquanta, ara poblats per la Mare de Déu, Crist i els pescadors del poble però també per un bé de Déu d’àngels. Un d’aquests, a L’àngel de Portlligat (1952), és Gala,^[1765] que torna a aparèixer, al 1956, com Santa Helena de Portlligat, aguantant un crucifix i un llibre (no identificat) i ensenyant un escot temptador. La major part d’aquestes obres sobten pel seu repetitiu estil kitsch.^[1766]

A Puignau se li va encomanar de fer, al llarg dels anys següents, la feina mecànica més pesada d’altres pintures «místiconuclears» de Dalí com ara La desintegració de la persistència de la memòria (1952-1954), Assumpta corpusculària lapislatzulina (1952-1953) i Creu nuclear (1952). Aquesta última va resultar especialment àrdua de fer, amb els seus 950 cubs en perspectiva. Més tard, quan se’n van publicar les reproduccions, Dalí va regalar al seu ajudant carregat de talent una còpia amb la dedicatòria «Per a Emili Puignau, que va fer els cubs», però no hi va haver mai cap reconeixement públic de la seva col·laboració. Quan al final Puignau ja no va poder sacrificar tant temps per ajudar el mestre amb els problemes tècnics que engendraven aquesta mena d’obres, Dalí va contractar dos arquitectes principiants, Ferrer i Jacomet, perquè li fessin dibuixos geomètrics i perspectives.^[1767]

A l’abril de 1951 Dalí va publicar el seu Manifest místic, elaborat directament a partir de la conferència que havia pronunciat a l’Ateneu Barcelonès. Publicat alhora en francès i… en llatí (segurament per donar-li una aparença condigna de gravetat espiritual), proclamava l’arribada d’allò que Dalí ara anomenava la seva «mística paranoico-crítica». El manifest parteix de la base que l’art modern és decadent, i que aquesta decadència «prové de l’escepticisme i la falta de fe, conseqüència del racionalisme, el positivisme i també el materialisme dialèctic i mecanicista». Així doncs, l’art modern ha de ser redimit; ¿i qui millor per salvar-lo sinó el geni català exsurrealista el nom del qual és «Salvador»?

Aquesta seva «mística paranoico-crítica», explica Dalí, es basa especialment en els avenços espectaculars de la ciència moderna, i per damunt de tot en l’«espiritualitat metafísica» de la mecànica quàntica i en el concepte de la forma com a conseqüència d’un procés repressor i inquisitorial («La llibertat no té forma. Tota rosa creix en una presó»). Per Dalí, els edificis més bells del món són la petita església feta per Bramante a Roma, el Tempietto di San Pietro in Montorio (1503), i l’Escorial, de Juan de Herrera (1557). Totes dues obres són producte de l’«èxtasi», afirma, tornant al tema de la seva conferència de l’Ateneu, i representen un model de perfecció clàssica que els artistes moderns es resisteixen a admirar, avergonyits, fins al punt d’estimar-se més buscar inspiració en la barbàrie prerenaixentista: pintures rupestres, frescos cretencs i romànics i «aberracions per a deficients mentals» com són els objectes africans.

Així, ¿com pot tornar-se «místic» un artista? Dalí ens explica que el candidat ha de sotmetre el seu «somieig místic» (que no va definir mai) a un procés diari d’examen rigorós per tal de fabricar-se «una ànima demoesquelètica, com la que Unamuno atribueix a Castella, on la carn de l’ànima només pot créixer cap al cel».

I, en el seu èxtasi, ¿què veurà l’«artista místic»? Doncs potser la «daurada i corpuscular» Verge Immaculada de Portlligat tal com l’ha pintat Dalí; o aneu a saber si un angelet a la platja de Roses (com ell mateix apareix a Jo als sis anys, quan em pensava que era una nena, alçant amb molta cura la pell del mar per observar un gos que dorm a l’ombra de l’aigua, 1950); o fins i tot pot arribar a ser recompensat amb una visió original d’un mateix, sense la influència de cap imatge daliniana. Sigui quina sigui l’experiència, però, l’«artista místic» l’ha de plasmar en estil renaixentista, perquè el Renaixement ha deixat establertes, per sempre més, les regles per pintar. Per a aquest fi, els guies més dignes de confiança són Pitàgores, Heràclit, Vitruvi, Luca Pacioli (el tractat del qual, Sobre la divina proporció, Dalí admirava en gran manera) i sant Joan de la Creu, «el màxim exponent en poesia de la mística espanyola militant que ara Dalí ressuscita».

La «mística paranoico-crítica» de Dalí tenia molt més a veure amb la física nuclear o amb la teoria de la relativitat que no amb la mística tal com l’entenia l’Església de Roma, malgrat les asseveracions que Michel Tapié feia en un full volant, «Respecte a la continuïtat daliniana», inserit en el Manifest místic. Tapié se servia d’un truc força suat (que havia estat aplicat per altres a un ateu com Luis Buñuel) per sostenir que la marcada «obstinació sacrílega» de l’època surrealista de Dalí va ser «una forma circumstancial d’actes [sic] de fe enmig d’un grup que oscil·lava entre la negació estèril i el sectarisme materialista».^[1768]

Insinuacions d’espiritualitat incipient en el jove Dalí, pervertit pels malvats surrealistes! La pregària dissimulada en forma de blasfèmia! Tot plegat era massa rebuscat, massa grotesc. Dalí, però, va quedar encantat amb l’apologia de Tapié sobre la seva trajectòria del materialisme a una pretesa espiritualitat. Al 1930 havia confós la seva audiència de l’Ateneu Barcelonès en afirmar que, quan a la seva pintura del Sagrat Cor va escriure «A vegades escupo per plaer al retrat de la meva mare», es referia a la seva activitat onírica. Estant despert no havia tingut mai la temptació d’escopir al retrat de la seva mare; si ho havia fet en somnis havia estat com un gest profundament religiós. Com sempre, Dalí no es responsabilitzava de les seves males accions. Sempre tenia raó; sempre tenia motius per fer el que feia.^[1769]

A l’agost de 1951, uns mesos després de l’aparició del Manifest místic, Dalí va ser interrogat sobre les seves conviccions religioses per un periodista de Barcelona educadament escèptic que es deia Manuel del Arco. De debò que era catòlic? Sí, completament, i havia estat una sort convertir-s’hi després d’un passat tan turbulent com el seu.^[1770] Es confessava i combregava? Sí. Per què havia estat sacríleg de jove? Perquè buscava l’èxtasi per mitjans materials. Ara tot això havia canviat, afegia Dalí, i buscava l’èxtasi «recorrent el camí de la perfecció; per mitjans espirituals». És més, creia en la resurrecció de la carn.^[1771] I anar a missa? Era «una molèstia», reconeixia, però s’obligava a anar-hi per tal d’arribar a tenir fe.^[1772] ¿Pensava acabar fent-se monjo? No, va dir Dalí; no tenia aptituds per a la santedat: «Es pot ser místic i deixar-ho de ser; però no es pot ser ara sant i després no».^[1773] Això feia molt per a ell. Per Dalí la mística no era sinó una aventura egòlatra més, i no comportava cap obligació exterior. Res de pietat. Res de caritat. I, remarcablement, res d’amor tampoc. A cap dels arguments religiosos de Dalí no apareix la paraula amor ni una sola vegada. D’altra banda, per molt que a l’agost de 1951 pogués ser cert que Dalí anava a missa i es confessava, la cosa no va trigar a canviar. No hi ha cap referència al compliment d’aquestes obligacions al diari esporàdic que Dalí va començar al 1952 i que va publicar dotze anys més tard amb l’immodest títol de Diari d’un geni; i més d’un col·laborador pròxim al pintor ha dit que no va veure mai que anés a missa.^[1774] Al setembre de 1951 Dalí va prendre’s un breu descans de la seva «mística nuclear» i va acompanyar Gala a Venècia per assistir a un sumptuós ball de disfresses ofert pel milionari Carlos Béstegui a la gent més rica, famosa i de bona presència del món. A mesura que els convidats desembarcaven de les gòndoles davant del palau Labia, restaurat per a l’ocasió per retornar-li la seva antiga opulència, una multitud de venecians incrèduls se’ls anava mirant embadalida. Els Dalí van aparèixer disfressats de gegants de set metres d’alt (amb vestits dissenyats per Gala i Christian Dior) i van ser molt aplaudits, tot i la dura competència. Dalí va recordar sempre «el ball del segle» amb delectança. Tothom que fos algú hi era, des d’Orson Welles fins a la senyora Churchill. «La ciutat estava extasiada, i jo vaig tenir tant d’èxit que, vint anys més tard, encara alguna nit hi somio», recorda Dalí a Confessions inconfessables.^[1775]

En termes de propaganda, però, l’èxit de Dalí a Venècia no va ser res comparat amb el de la conferència «Picasso i jo», el seu tercer gran número per fer-se publicitat d’aquells mesos, que va pronunciar al teatre Mana Guerrero de Madrid l’11 de novembre de 1951. Va tenir un impacte enorme tant a Espanya com a l’estranger, fins al punt que va quedar a la memòria de Dalí com un dels moments més grans de la seva vida.

El Maria Guerrero, un dels teatres més venerables de tot Espanya, era ple a vessar aquell vespre. Hi havia acudit la crème de la crème de l’alta societat de Madrid, juntament amb una bigarrada concurrència d’escriptors, periodistes, artistes i crítics. Tothom sabia que, respecte al «comunista» Picasso, bèstia negra del règim de Franco, Dalí havia de tenir unes quantes coses explosives a dir.

Dalí no va decebre la seva audiència. El segon paràgraf de la xerrada es va fer llegendari de la nit al dia, i ell mateix no va deixar de citar-lo al llarg de la resta de la seva vida:

La conferència va ser, primer de tot i per damunt de tot, un himne de lloança al geni d’Espanya. Dalí i Picasso eren genis, per descomptat, això tothom ho sabia; però també ho era Juan Gris, el pintor natiu de Madrid que havia inventat el cubisme juntament amb Picasso. Que absurd que el cubisme es considerés un fenomen francès, argüia Dalí, si era evident que derivava dels intricats arabescos de l’Alhambra, renascuts per un caprici atàvic al cervell andalús del malagueny Pablo Picasso! ¿I Gris? El «Juan de Herrera del cubisme», com Dalí l’anomenava, havia donat un tomb ascètic al cubisme «dionisíac» de Picasso. L’enhorabona. ¿Però com era que Gris fos desconegut al seu propi país? Dalí tenia una provocativa resposta a punt: tot era culpa dels brunets, els patètics crítics locals. Ells n’eren els responsables. Tots els genis espanyols, Dalí continuava dient, han de lluitar contra la indiferència i la mediocritat que caracteritza els seus compatriotes. ¿Quin exemple millor que el gloriós Caudillo? «Antes de Franco», va dir, donant èmfasi a les seves paraules, «muchos políticos y nuevos gobiernos no tenían otras razones que las de venir a aumentar la confusión, la mentira y el desorden en España. Franco ha roto categóricamente con esa tradición, instaurando la claridad, la verdad y el orden en el país en uno de los momentos más anárquicos del mundo. A mí esto me parece originalísimo». Aquest elogi va provocar «grans aplaudiments» en un sector de l’audiència.^[1776]

La conferència es va tornar obscura quan, tot citant literalment del Manifest místic, Dalí va establir una relació entre l’«èxtasi» i la morfologia de la «forma inquisitorial». En aquesta part l’audiència va mostrar el seu desconcert, per bé que en la conclusió de Dalí, segons la qual l’objectiu de la pintura espanyola havia de ser a partir d’ara amalgamar mística i realisme, va semblar que hi trobaven més sentit.

Al final de la conferència Dalí va llegir en veu alta el text del telegrama que acabava d’enviar a Picasso:

La espiritualidad de España es hoy lo más antagónico al materialismo ruso. Tú sabes que en Rusia se purga, por razones políticas, hasta la mismísima música. Nosotros creemos en la libertad absoluta y católica del alma humana. Sabes, pues, que, a pesar de tu actual comunismo, consideramos tu genio anárquico como patrimonio inseparable de nuestro imperio espiritual, y a tu obra como una gloria de la pintura española. Dios te guarde. Madrid, 11 de noviembre de 1951. Salvador Dalí.^[1777]

Entre els qui van quedar escandalitzats per la lloança de Dalí a Franco i el seu règim, i per les seves observacions despectives sobre Picasso, hi havia el jove pintor Antonio Saura. Saura odiava Franco i tot allò que aquest representava, havia estat influït pel surrealisme i es pensava que Dalí lluitava per la llibertat. Era per això que havia anat a sentir-lo. Però la representació de Dalí l’havia encès de ràbia. «Cada declaración suya era una ofensa a la libertad y a la ruptura que unos pocos defendíamos contra viento y marea», recordaria Saura trenta-dos anys després.^[1778]

Però la conferència va ser exactament allò que el govern espanyol volia sentir, i, pel que sembla, el mateix Franco va quedar-ne extremament satisfet. Començava a adonar-se que Dalí li podia resultar útil en un moment que el seu règim era atacat pel món democràtic i tot just sortia de l’ostracisme que li havien imposat les Nacions Unides al 1946.

Aquell vespre hi havia al Maria Guerrero un jove crític d’art, Rafael Santos Torroella, que havia coincidit amb el pintor per primera vegada quan els Dalí van tornar dels Estats Units al 1948. Santos Torroella, el pare del qual era duaner, havia nascut a Portbou al 1914 i en aquella època treballava per a Cobalt, una editorial barcelonina on havia tingut cura de la publicació del llibre d’Oriol Anguera sobre Dalí al 1948. Inicialment Cobalt havia de treure el llibre d’Anna Maria, Salvador Dalí vist per la seva germana; arran d’això Santos Torroella havia arribat a conèixer-la bé tant a ella com al seu pare, i fins i tot havia passat alguns dies amb ells a Es Llané. Encara que al final el llibre va acabar a les mans d’una altra editorial, l’amistat entre ells va continuar, i es va reforçar quan Santos Torroella va començar a treballar en una edició de les Cartes als amics de Lorca, que contenia extractes de la correspondència del poeta amb Anna Maria. El fet que Santos Torroella hagués conegut en persona Lorca poc abans de la guerra, i l’hagués sentit recitar, va servir-li per refermar la seva relació amb la família Dalí, que recordava el poeta amb un gran afecte.^[1779]

El primer article de Santos Torroella sobre Dalí va aparèixer just abans de la conferència de l’Ateneu, i el seu primer llibre sobre el pintor —més aviat un assaig— uns mesos més tard. Aquest últim era molt ben documentat, sobri però entusiasta, clar en la seva exposició i enriquit per la coneixença personal que el crític tenia de l’Empordà. Santos Torroella, tot i apreciar en gran manera el Dalí de les millors èpoques, era plenament conscient dels defectes del seu caràcter, i es va atrevir a posar en dubte la sinceritat del pretès misticisme de l’artista. També va assenyalar amb quin excés reproduïa, a les seves pintures, elements de la seva obra anterior. A Santos Torroella li semblava que l’amistat entre Lorca i Dalí havia estat fonamental per a tots dos, i que mereixia una investigació a fons. Aquest llibret va constituir la base a partir de la qual Santos Torroella va acabar bastint el corpus que actualment el consagra com una autoritat mundial en Dalí.^[1780]

La premsa espanyola, com també la premsa castellanoparlant d’arreu del món, va fer molta propaganda de la conferència de Dalí, que va sortir també al Nodo. No tots els comentaris van ser favorables; l’extremista diari franquista Madrid va manifestar la seva indignació pel fet que algú proposés ni que fos la rehabilitació parcial de Picasso, «defensor, còmplice i protector d’aquells que han causat un milió de morts a Espanya».^[1781]

Uns mesos més tard, l’escriptor i periodista Miquel Utrillo, un dels principals cronistes de Dalí a Madrid, va publicar un petit i petulant volum, Salvador Dalí i els seus enemics, on no tan sols feia costat al pintor enfront de Manuel Brunet sinó que també afirmava que en realitat era aquest qui havia escrit el llibre d’Anna Maria Dalí Salvador Dalí vist per la seva germana, «que tan sols quedarà com un alt exemple de fins on pot arribar la feminitat atrofiada».^[1782] Era una acusació absurda i difamant. Amb una mica més d’utilitat, Utrillo documentava la tremenda polèmica que hi havia hagut arran de la conferència de Dalí, i descrivia el banquet que es va celebrar en honor del pintor a l’hotel Palace. Eugenio Montes, vell amic de Dalí, havia lamentat en un discurs l’absència del fundador de la Falange, José Antonio Primo de Rivera, executat pels republicans a l’inici de la guerra. Corresponia a Espanya, va dir Montes, ser «la capdavantera de la cristiandat, la capdavantera de la humanitat». La retòrica nacionalista de la Falange, adoptada en part per Dalí, sonava més buida cada dia que passava.^[1783]

Aquell desembre, la galeria Alex, Reid i Lefevre de Londres va exposar la segona versió de La Mare de Déu de Portlligat i El Crist de sant Joan de la Creu, i per tant va donar al públic anglès una oportunitat de familiaritzar-se amb els productes de la nova «mística» de Dalí. Les reaccions van ser contradictòries, sobretot quan es va fer públic que la Glasgow Art Gallery havia adquirit aquesta última obra per una suma considerable.^[1784] Quan l’exposició es va clausurar, abans d’embarcar-se rumb a Nova York, Dalí va posar en circulació una declaració titulada «La situació actual de la pintura daliniana». «Em van fer falta 10 anys per guanyar la batalla surrealista», hi deia. «Ara em fa falta 1 any per guanyar la batalla clàssica, realista i mística. Estan contra mi tots els intel·lectuals de l’extrema esquerra, evidentment. A favor meu, tot el públic instintiu, la nova corrent de l’època, els prínceps de la intel·ligència. Guanyaré la batalla per a la pintura espanyola». Del que no es pot dubtar gens és que Dalí tenia el do de dir bravates.^[1785]

Als Estats Units, Dalí va donar una sèrie de conferències on proclamava la bona nova del que ara anomenava «mística nuclear», acompanyat part del camí per Reynolds i Eleanor Morse. No hi va haver ningú que es prengués la bona nova seriosament, i un titular de diari deia tòpicament «La gent simpatitza amb Dalí però és tèbia a la “mística”».^[1786] Durant el seu itinerari Dalí va enviar un ridícul telegrama de condol, que va ser molt esbombat, a la reina Elisabet d’Anglaterra arran de la mort del seu pare: «Accepteu el testimoni de la meva més profunda emoció i també la meva esperança i el meu convenciment que durant el vostre regnat s’acomplirà el nou renaixement dels valors místics del món». De la resposta de Sa Majestat, si és que n’hi va haver cap, no n’ha quedat constància. Potser ella també era «tèbia» a la mística de Dalí.^[1787]

«El meu misticisme nuclear actual», va escriure Dalí al seu diari al maig de 1952, «és merament el fruit, inspirat per l’Esperit Sant, dels experiments demoníacs i surrealistes de la primera part de la meva vida».^[1788] Tot plegat semblava ben senzill. Unes quantes pàgines més endavant, Dalí veia el «misticisme nuclear» com un moviment que havia d’arrasar el món, i en el qual el paper d’Espanya seria sens dubte essencial. Altres països també hi contribuirien:

Amèrica del Nord, gràcies als progressos sorprenents de la tècnica, proveïa les proves empíriques (fotogràfiques o microfotogràfiques) d’aquest nom misticisme.^[1789]

Dalí no devia creure-se’n ni una paraula, perquè després del 1952 les anotacions del seu diari referents a la «mística nuclear» disminueixen (com ho fan les asseveracions sobre la «missió suprema i gloriosa» d’Espanya de renovar la seva «gran tradició clàssica de realisme i mística»).^[1790] Va continuar proposant el «misticisme nuclear» uns quants anys més, però cada cop d’una manera més esporàdica, muntant de passada atacs furibunds contra el «realisme socialista», servint-se del terme «espiritual» fins a l’avorriment i dirigint tot sovint alguna pulla contra Picasso.^[1791]

Pel que fa a Picasso, Dalí senzillament no existia. Va negar-se a esmentar-lo a les seves converses, a parlar-ne, a sentir el seu nom i, per damunt de tot, a dignar-se respondre cap de les seves provocacions. Durant la dècada de 1950, Fleur Cowles li va demanar «si un full en blanc es podria utilitzar per representar la seva reacció envers Dalí». Picasso, segons ella escriu, «va declinar fins i tot aquella manera de reconèixer l’existència de Dalí». Aquest refús a seguir-li el joc era el càstig pitjor que Picasso podia infligir al seu rival, com ell ja devia ser-ne conscient.^[1792]

Al novembre de 1952, mentre feien els preparatius per a la seva migració anual cap a Nova York, els Dalí es van assabentar de la mort de Paul Éluard. Tenia tot just cinquanta-sis anys. Dalí va prendre nota del traspàs del poeta al seu diari sense cap emoció especial.^[1793] Pel que fa a Gala, sembla que en cap moment li va passar pel cap assistir al funeral. Va ser a la tarda, en una commovedora cerimònia al cementiri de Père Lachaise. Els amics comunistes d’Éluard hi van venir en pes, amb Picasso i Aragón al capdavant, i li van fer un comiat d’heroi. La seva mort significava que ara Gala i Dalí es podien casar per l’Església. Per facilitar-ho, Gala va demanar a Cécile que li aconseguís una còpia del certificat de matrimoni on s’especifiqués que Éluard i ella havien celebrat un casament catòlic. Van haver de passar sis anys, però, abans que els Dalí no s’unissin finalment en sant matrimoni.^[1794]

Pel desembre Dalí tornava a estar a la galeria Carstairs de Nova York amb sis pintures «religioses» noves: Assumpta corpusculària lapislatzulina, Natura morta evangèlica, Creu nuclear, Gala Placídia, L’àngel de Portlligat i La persistència corpuscular de la memòria. A parer de Dalí, Assumpta corpusculària lapislatzulina era la més important de les sis, i al catàleg de l’exposició se centrava en aquesta. Aquella pintura, deia, era «el contrari de la bomba atòmica. Per comptes de la desintegració de la matèria tenim la integració, la reconstitució del cos real i gloriós de la Verge al regne dels cels». Dalí sostenia no tan sols que hagués realitzat una obra mestra, sinó també que aquella obra mestra era el súmmum de tots els experiments precedents en art modern:

Dalí tenia tot el dret a reservar-se la seva pròpia opinió sobre la seva obra, però el fet és que Assumpta corpusculària lapislatzulina era senzillament una altra variació de la dansa de protons i neutrons que havia començat a explotar per primera vegada uns anys enrere, i era típic seu que, en vista de l’èxit generalitzat del seu Crist de sant Joan de la Creu, hagués incorporat aquella imatge ja famosa a aquesta nova pintura. Pel que fa al rostre de Gala que hi ha al capdamunt del remolí nuclear, com a mínim té l’avantatge de mostrar-nos-la més o menys com era en aquella època, a diferència de la primera Mare de Déu de Portlligat. «Així com el superhome de Nietzsche no ha esdevingut realitat, en l’Assumpció sí que hi ha una superdona nietzschiana», va comentar Dalí uns anys més tard respecte a la seva pintura. «S’enlaira cap al cel empesa per àngels d’antimatèria».^[1796]

L’espiritualitat de nou encuny de Dalí no li va impedir estar enfeinat al llarg de 1954 amb una obra de tres actes escrita en francès en vers alexandrí titulada Deliri eròtico-místic. Dalí s’enorgullia de la seva productivitat, però aquesta peça, que es va transformar en Màrtir. Tragèdia lírica en tres actes, el va tenir ocupat durant dues dècades i al final no la va acabar.^[1797] Si s’ha de jutjar a partir dels fragments que se n’han publicat, es tractava d’una cosa molt fluixa.^[1798] Dalí, però, la considerava un gran pas endavant en el teatre eròtic. Situada a Delft l’any del naixement de Vermeer, tenia tres personatges: una noia verge de dinou anys (desesperada per tenir relacions sexuals), un príncep més bo masturbant-se que no copulant, i un confessor catòlic. Al principi de la dècada dels setanta, Dalí es va imaginar tot fantasiejant que Catherine Deneuve, interpretant el paper de noia verge, recitava alguns dels versos més escandalosos i ell es tornava vermell de vergonya.^[1799] Els fragments indiquen, si més no, que Dalí dominava el vocabulari eròtic en francès (tot i continuar escrivint-lo malament). Significativament, en aquella època també treballava en Els 120 dies de Sodoma de la divina marquesa del Darrere, un projecte del qual no se sap res més.^[1800]

L’única persona que sembla que es va burlar de Dalí pel que fa a la seva «mística atòmica», o que almenys ho va intentar, va ser Malcolm Muggeridge quan va entrevistar el pintor al programa de televisió «Panorama» de la BBC al 1955. En aquella ocasió Dalí estava de vena, i va fer mostra d’un anglès molt més àgil i divertit del que Muggeridge s’esperava. «No hi ha res de més bonic que la col·lisió i explosió dels conflictes intraatòmics, de la física nuclear», explicava el pintor tot referint-se a les seves obres d’aleshores. «Els electrons i els mesons pi i els àtoms, tots saltant i ballant en una extraordinària atmosfera eurítmica». Muggeridge feia veure que la cosa el divertia. El diàleg va continuar:

Com Dawn Ades ha comentat, fent referència a la pintura de Dalí Assumpció antiprotònica (1956), el dogma cristià, en la «mística nuclear» de l’artista, ha esdevingut «una forma de ciència-ficció superior».^[1802]

EL DALÍ DE REYNOLDS MORSE

L’edició de Dalí de La Divina Comèdia de Dante, que el govern italià li havia encomanat, va quedar en no res quan l’oposició d’esquerres, indignada pel fet que s’hagués agafat un artista partidari de Franco per il·lustrar una de les obres més grans de la literatura italiana, va iniciar una protesta parlamentària. El govern d’aleshores havia hagut de desdir-se’n, i Dalí va recuperar les seves 102 aquarel·les.^[1803] Al maig de 1954 va tornar a Roma per muntar-ne una exposició a la Sala della Aurora del palau Pallavicini, juntament amb vint-i-quatre pintures i disset dibuixos més de diferents èpoques de la seva producció.^[1804] Dalí va explicar a una seva coneixença monàrquica espanyola que sentia l’anhel de «renéixer» a la Ciutat Eterna. Va aconseguir-ho organitzant una conferència de premsa on de cop i volta va sortir de dintre un «cub metafísic». El cub s’havia convertit en una altra de les seves obsessions, gràcies al fet d’haver llegit el Tractat del cos cúbic de Juan de Herrera.^[1805]

Dalí va ser entrevistat a Roma per a una revista cinematogràfica espanyola pel seu amic Miquel Utrillo, autor de Salvador Dalí i els seus enemics. Li va explicar que ben aviat començaria a filmar El carretó de carn a Cadaqués i voltants. Ell mateix el dirigiria, i Anna Magnani, li va assegurar, hi actuaria de protagonista. Entre altres actors hi hauria un centenar de cignes, més d’un centenar d’homes amb barba semblants a Karl Marx, els pescadors de Portlligat i el mateix Dalí fent el paper de pintor de parets. Al seu diari, Dalí descrivia altres escenes que havia anat afegint al guió al llarg dels anys, i explicava que cinc dels cignes esclatarien gràcies a càrregues explosives que se’ls haurien introduït als budells i que la seva desintegració seria seguida per la càmera filmant a càmera lenta. És un exemple més de la seva indiferència pertinaç pel patiment dels animals. No sembla haver-hi constància que Anna Magnani ni tan sols s’assabentés d’aquell projecte per al qual ja havia estat triada públicament. Fos com fos, com solia passar amb els intents de Dalí d’irrompre com una ventada en el món del cinema, la cosa va acabar en no res.^[1806]

Reynolds i Eleanor Morse havien anat fins a Roma per ajudar Dalí a muntar l’exposició del palau Pallavicini, que incloïa sis pintures seves. Ara Morse era el president de la seva pròpia empresa, la Injectors Molding Supply Company de Cleveland, i continuava ampliant la seva col·lecció d’obres de Dalí. «Recordo l’emoció que vam sentir», ha escrit Eleanor, «en veure els cartells que anunciaven l’exposició amb un detall del nostre quadre L’espectre de Vermeer enganxats per tot Roma». Un diumenge Gala se’ls va emportar a fer una sortida i els va ensenyar l’estudi de la mansió de lord Berner on Dalí havia treballat al 1938, just a tocar del fòrum. A continuació els Morse es van avançar als Dalí per fer la seva primera visita a l’Empordà i es van allotjar a l’hotel Portlligat, infestat de mosques, al turó de darrere la laberíntica casa del pintor.^[1807]

Els Morse van quedar enlluernats amb Cadaqués i Portlligat. Els semblava que somiaven. Aquell era l’epicentre del món de Dalí, l’autèntica font d’inspiració de les obres que ara ja feia una dècada que anaven acumulant. Mirant-ho retrospectivament, Morse va escriure amb un cert orgull:

Per estrany que ara pugui semblar, al 1954 popularment es pressuposava que el surrealisme de Dalí representava tan sols un món oníric imaginari poblat per al·lucinacions subconscients. La idea que aquell paisatge que hi apareixia existís realment i constituís una part vital del surrealime de Dalí encara no havia penetrat en el món decadent de l’art modern de París i Nova York.^[1808]

Pràcticament tremolant d’emoció, els Morse van explorar els penya-segats i les cales del cap de Creus, els carrerons de Cadaqués, els camins de la plana de l’Empordà, la immensa badia de Roses. Van passejar amunt i avall de la Rambla de Figueres, van seure a les terrasses dels cafès i es van demanar a quina casa devia haver viscut Dalí amb la seva família. Van obligar-se a visitar Anna Maria Dalí a Es Llané, la qual els va ensenyar la seva col·lecció i els va donar categòriques opinions sobre Salvador i sobre Gala, aquella dona horrible. Després, quan els Dalí van tornar de Roma, els Morse els van anar a veure a Portlligat.^[1809]

Al llarg de les seves visites subsegüents no hi va haver cap indret amb rellevància daliniana que quedés sense ser visitat o fotografiat pels Morse, des de les metamorfosis rocoses del cap de Creus, les ruïnes grecoromanes d’Empúries, l’estany de Requesens i el castell enrunat del capdamunt del massís del Montgrí (que marca el límit meridional de l’imperi de Dalí), fins al dolmen de darrere Roses, el castell de Quermançó a la ratlla de la plana de l’Empordà i el gran monestir romànic de Sant Pere de Roda, penjat a la seva talaia damunt Port de la Selva, amb el petit santuari enrunat de Santa Helena (Gala!) a l’esquerra i, per sobre seu, les restes del castell de Sant Salvador (Dalí!). ¿Potser Sant Salvador era realment, com els Morse havien sentit a dir, el Montsalvat del Parsifal de Wagner? Allò s’havia d’investigar! Van observar, assaborir i relacionar amb les pintures de Dalí l’ombra del Pení a l’hora de la posta («una ratlla ondulada de crepuscle», va definir-lo Morse una vegada);^[1810] van prendre degudament nota dels carbasses, grocs i verds clars dels líquens de les roques del cap de Creus; van fruir fins a no poder més del menjar i el vi del país, eriçons de mar inclosos. L’entusiasme dels Morse per «Dalilàndia», com Reynolds no va trigar a anomenar-ho, era inesgotable.^[1811]

Dos anys més tard, a l’estiu de 1956, la parella va tornar a Cadaqués i Morse hi va escriure el primer volum del seu Diari de Dalí, en un intent d’ordenar els esdeveniments dels catorze anys anteriors i amb la recança de no haver començat a escriure cap diari abans. En aquella època, Eleanor i ell havien acabat coneixent força bé alguns dels habitants del poble. Van descobrir que, encara que Dalí era popular a Cadaqués, no hi havia ningú que tingués res de bo a dir de Gala, de la qual corria la brama, a més a més, que no tenia cap escrúpol a abordar els pescadors de Portlligat quan volia mantenir relacions sexuals.^[1812]

De mica en mica els Morse van anar coneixent millor Anna Maria, i van comprar algunes de les obres de Dalí de la seva col·lecció. A través d’ella van fer coneixença de la banda Domènech de la família de Barcelona, als quals també en van comprar. Morse recordava al 1993 que a Dalí sempre li va doldre que haguessin fet amistat amb la seva germana, i que «considerava un acte hostil i contrari a Gala el fet d’esmentar el seu nom».^[1813]

Després de cada viatge a «Dalilàndia» els Morse tornaven als Estats Units per prosseguir, amb vigor renovat, la seva campanya per convèncer el públic nord-americà que Dalí era un geni tan gran com Picasso, si no més.

Aquella replega de peces, dades i clarícies de Dalí, aquell esforç per conèixer la seva persona i la seva obra, combinat amb un afecte creixent cap a ell, va donar origen a una sèrie de monografies i opuscles de Reynolds Morse que va començar al 1954 amb un petit treball enquadernat en espiral sobre els records de Dalí a Cadaqués.

Tenint en compte el fet que Reynolds Morse va acabar esdevenint el principal propagandista de Dalí als Estats Units, cal dir que els seus escrits sobre el pintor, que abracen un lapse de quaranta anys, presenten mancances greus. La més notòria és la seva profunda ignorància sobre el surrealisme, un moviment que (igual que Anna Maria Dalí) considera «nihilista» i destructiu.^[1814] Morse té la impressió que els surrealistes van ser una colla de mediocritats parisenques absolutament incompetents, començant per André Breton («el cervell lent i pedant de Breton aviat va quedar eclipsat per la intel·ligència enlluernadora de Dalí», va escriure al 1960).^[1815] Aquella gent, evidentment, no tenia res per donar a Dalí. Els comentaris de Morse sobre Els plaers il·luminats ho deixen ben clar:

La més complexa de les obres surrealistes de Dalí, aquest petit tauler és la primera manifestació visual de tots els sentiments irracionals i freudians que els seguidors del moviment van ser incapaços d’expressar en els seus diversos manifestos, proclames i declaracions.^[1816]

A l’hora d’analitzar El joc lúgubre, Morse encara va més enllà en aquest mateix sentit:

Dalí va exposar les motivacions eròtiques del surrealisme vinculant-les a les realitats essencials. Amb això destrueix qualsevol il·lusió poètica que hagués pogut proporcionar refugi als surrealistes. Després d’haver rebut aquest cop mortal, van afanyar-se a expulsar-lo; ja era massa tard, però, per salvar-se de ser eclipsats per aquell jove pintor de Barcelona…^[1817]

Al 1993, quaranta anys després d’haver coincidit per primera vegada amb Dalí a l’hotel Saint Regis, el desdeny de Morse pel surrealisme continuava incòlume. «La mosca», va escriure a Animal Crackers, «fascinava Dalí com no ha fascinat cap altre pintor, i sempre amb raons que anaven anys llum més enllà del surrealisme».^[1818] I al mateix lloc feia el que potser és la seva afirmació més desenraonada:

Les primeres provatures que va fer Dalí amb la doble imatge a la seva Al·legoria de Vaire de la posta de cap al 1930 constitueixen una metamorfosi fascinant. Les seves obres en aquesta mateixa línia van ser del tot ignorades, i es trobaven clarament per sobre de la capacitat dels seus col·legues surrealistes. I això va ser únicament per un motiu: la transformació era l’epítom del seu surrealisme, però tot i ser SURREALISTES no van entendre gens ni mica la contribució real i potencial de Dalí al seu vacil·lant moviment, que a sobre va aparèixer en mal moment perquè a la Gran Depressió de 1930 el món no estava d’humor per un art sense cap raó discernible a la qual un es pogués agafar en una crisi mundial com aquella.^[1819]

Una altra mancança òbvia important de tots els escrits de Morse sobre Dalí és la seva cega acceptació del «mètode paranoico-crític», que Morse, malgrat la seva determinació per «explicar» Dalí a l’home del carrer nord-americà, no fa intent d’aclarir mai. Aquest pretès mètode es dóna senzillament com un fet. La mancança es fa encara més notòria quan se’ns vol fer creure, per exemple, que a la primeria de 1929 «ja complia la seva funció tot i que la seva definició literària encara no s’hagués enunciat».^[1820] Segons creu Morse al 1973, aquest mètode «inexplicat» ja no és «tan sols una elucubració literària divulgada per un pallasso surrealista eixelebrat. Més aviat ha esdevingut un mètode respectable d’estimular idees per retroacció biològica al llarg de canals ondulatoris cerebrals i a la vegada un sistema per eliminar les perilloses drogues al·lucinògenes».^[1821] Quan el pas del temps permeti tenir-ne una autèntica perspectiva, d’altra banda, «el cubisme de Picasso i el mètode paranoico-crític de Dalí resultaran haver estat les dues influències predominants de l’art del segle XX». Ni tan sols Dalí va arribar a fer mai cap reivindicació semblant per a aquest seu mètode inexistent.^[1822]

També hi ha l’obsessió de Morse per la «continuïtat daliniana», un terme manllevat de l’estudi de Michel Tapié sobre el pintor del 1957. «Continuïtat daliniana» significa que Dalí es repeteix contínuament, però Morse no es planteja mai la possibilitat que aquesta repetició pugui ser un defecte. Al contrari, ho veu com una virtut. Si una rosa apareix a dues pintures separades per un lapse de quaranta anys, «la importància de totes dues obres augmenta gràcies a la continuïtat daliniana»;^[1823] «la iconografia daliniana i la continuïtat daliniana esdevenen inseparables arran del fet d’anar localitzant el personatge de la mainadera asseguda a la platja en una obra darrere l’altra»;^[1824] podem admirar «un magnífic exemple de continuïtat daliniana» comparant el personatge que mostra una el·lipse a Guillem Tell (1930) i el que assenyala un ou a Nen geopolític contemplant el naixement de l’home nou (1943); a La font (1930), un «punt blanc de llum sagrada» sobre el grial (sic) és «el mateix nucli que 28 anys més tard reapareix en forma de cercle a la vela de El somni de Colom, cosa que referma el principi inexorable que unifica gran part de l’obra de Dalí: la continuïtat daliniana!».^[1825] En el seu esforç per demostrar que Dalí és l’igual de Picasso, Morse es val sovint de la «continuïtat daliniana». «Tot l’art de Dalí està vinculat a una sola unitat metafísica pel fenomen de la continuïtat daliniana», ens assegura, «mentre que a tot el gegantí catàleg de Picasso no hi ha res que ni remotament s’assembli a la reutilització de certs símbols que uneixen obres de Dalí d’èpoques diverses en una sola manifestació concatenada».^[1826]

A la seva obra fonamental Dadaisme i surrealisme (1968), William Rubin va arribar a la conclusió que Morse escrivia més com a apologista de l’obra tardana de Dalí que no com un crític d’art o un historiador capaç d’aventurar judicis de valor. No va ser una consideració gens desencertada.^[1827]

Reynolds Morse serà recordat sens dubte més com l’autor del monumental Diari de Dalí que no com una autoritat sobre l’obra daliniana. Quan es publiqui, esperem que sense gaires retalls (Morse pot arribar a ser molt dur amb el seguici de Dalí), aquest diari serà la font més detallada i fiable que tindrem sobre els fets ordinaris i extraordinaris de cada dia, sobre la grandesa i la misèria, de la vida de Dalí al llarg de quatre dècades. «Al final», va escriure Morse al 1993, «aquest diari de Dalí m’ha convertit en una mena de Boswell en petit respecte al Johnson que és Dalí, com la meva mare ja em va profetitzar fa molts anys». La senyora Morse coneixia el seu fill. El diari té un valor inestimable, i Morse mostra el seu veritable talent, sense cap mena de dubte, quan fa de cronista de Dalí.^[1828]

EL RINOCERONT I L’ADN

Devia ser cap a la primeria de 1950 que Emmanuel Looten, un poeta flamenc poc conegut, va donar a Dalí de regal inesperat i «gelatinós» una banya de rinoceront. «Aquesta banya em salvarà la vida!», diu Dalí que va exclamar en aquella ocasió davant de Gala sense saber gaire per què.^[1829] Fins aleshores Dalí no havia tingut mai l’oportunitat d’examinar de prop una banya de rinoceront. I ara en posseïa una. Allò havia de voler dir alguna cosa! El rinoceront va incorporar-se a la seva llista de figures obsessives a través de dues pintures que va fer aquell mateix any: la segona versió de La Mare de Déu de Portlligat i Rinoceront en desintegració.^[1830] Més endavant, el 5 de juliol de 1952, Dalí va tenir la impressió que la predicció espontània que havia fet a Gala en el moment de rebre el regal esdevenia realitat en adonar-se tot d’una que la pintura de Crist en què aleshores treballava estava constituïda per… banyes de rinoceront! No hi havia cap mena de dubte. «Vaig caure de genolls al meu estudi, com un autèntic boig», va escriure al seu diari. Després de tenir aquella revelació, va començar a veure banyes de rinoceront a totes les seves pintures, fins i tot a les que havia realitzat anys enrere. Com havia pogut deixar de percebre la seva presència fins aleshores? També les veia a l’aire lliure, enmig de les metamorfosis dels micasquists del cap de Creus i, sobretot, en una protuberància de dalt de la roca del Gran Masturbador del Culleró. Era evident que a partir d’ara havia d’explotar les banyes de rinoceront al màxim i recuperar el temps perdut.^[1831]

Una de les primeres provatures de Dalí en aquest nou gènere va ser Noia verge autosodomitzada per les banyes de la seva pròpia castedat (1954). Basada en una fotografia que havia vist en una revista de sexe,^[1832] va ser adquirida, pertinentment, per Playboy Collection (de Los Angeles), ja que, de totes les pintures de Dalí que exalcen el darrere femení, aquesta és la més descaradament eròtica. Dalí, amb sorna, no tenia cap escrúpol a negar la naturalesa fàl·lica do les banyes del quadre. «La banya de rinoceront deriva de l’unicorn, símbol de la castedat», va explicar a Reynolds Morse. «Paradoxalment es tracta d’una pintura que, tot i tenir una aparença eròtica, és la més casta de totes».^[1833]

Les banyes de rinoceront van aparèixer també en una altra pintura feta aquell any, Dalí despullat en contemplació davant cinc cossos regulars metamorfosats en corpuscles on de sobte apareix la Leda de Leonardo cromosomitzada pel rostre de Gala. Les banyes venien acompanyades per un element que feia la seva primera aparició a l’obra de Dalí i que aviat esdevendria un altre tòtem nou: la molècula d’ADN. Com a persona amb un avi paranoic que s’havia suïcidat, era difícil que Dalí deixés d’interessar-se per la transmissió dels factors hereditaris, i l’àcid desoxiribonucleic l’entusiasmava sincerament. Havia estat identificat al 1930, però no va ser fins al 1953, amb la publicació del model de Watson i Crick de l’estructura en doble hèlix de la molècula, que no va atreure l’atenció general (i la de Dalí, com aquesta pintura demostra).

La composició consisteix en un cap de Creus idealitzat. Un Dalí «hiperrealista» s’agenolla a la platja amb la cama esquerra sota l’aigua i els genitals ocults una mica ridículament per un eriçó de mar suspès a l’aire. Al seu costat, al fons marí, dorm el mateix gos que ja havia aparegut a dues obres fetes al 1950. El cap de Gala (que no sembla el d’ella de cap de les maneres) està format per un remolí de molècules i banyes de rinoceront envoltades per molècules de colors.^[1834]

Reynolds Morse estava a punt de comprar la pintura quan Dalí hi va incorporar les molècules de colors, cosa que ja devia tenir projectada des del començament. El col·leccionista va quedar horroritzat. Li semblava que aquelles boles hi provocaven confusió i rebaixaven «l’efecte d’aquella petita obra d’art on Dalí apareixia agenollat i nu»:

Em va semblar que era una veritable obra mestra fins que l’artista va decidir «desgraciar-la». Vaig fer servir aquesta paraula davant Dalí a l’hora de refusar comprar-n’hi la versió definitiva, i, tot i que ell va simular no comprendre la meva posició ferma i decidida, no vaig cedir. Al final va entrar en escena Gala. Va dir que el preu de l’obra era tan elevat perquè Dalí havia passat moltes hores de patiment agenollat nu davant del mirall intentant plasmar la seva pròpia postura.^[1835]

A l’època en què les molècules d’ADN van començar a pul·lular a la seva obra, Dalí ja havia arribat a la conclusió que La puntaire de Vermeer també estava composta per banyes de rinoceront, i va sorprendre el personal del Louvre amb la «còpia» que li van permetre fer de l’original, on el quadre es convertia en una explosió de cons. Posteriorment Dalí va comentar de manera abstrusa: «Aquestes banyes són les úniques de tot el regne animal construïdes d’acord amb una espiral logarítmica perfecta, igual com passa amb aquesta pintura; va ser aquesta gran perfecció logarítmica que va guiar la mà de Vermeer a l’hora de pintar La puntaire».^[1836]

La rinomania de nou encuny de Dalí el va conduir a fer un projecte cinematogràfic que substituís El carretó de carn. El va titular La història prodigiosa de la puntaire i el rinoceront, i per treballar-hi Dalí va prendre al seu servei un fotògraf de Nantes de vint-i-vuit anys amb el qual havia coincidit no feia gaire a París i que es deia Robert Descharnes. Entre 1954 i 1961 se’n van rodar unes quantes escenes, una d’elles al zoològic de Vincennes (on encoratjaven sense èxit un rinoceront indecís perquè envestís una reproducció de La puntaire), però no es va arribar a acabar. Al llarg de tots aquests anys Robert Descharnes es va anar guanyant de mica en mica la confiança de Dalí i Gala, els va fer més de 18.000 fotografies i es va posar a estudiar la vida i l’obra del pintor. Anys més tard va acabar convertint-se en l’últim secretari de Dalí.^[1837]

Dalí va encarregar-se que la seva rinomania rebés la màxima publicitat. El 17 de desembre de 1955 va arribar a la Sorbona en un Rolls Royce descobert ple de coliflors per pronunciar-hi una conferència titulada «Aspectes fenomenològics del mètode paranoico-crític». Va ser una de les interpretacions més brillants de la seva carrera, i els estudiants van quedar encantats amb la seva tesi meticulosament raonada segons la qual les coliflors, els gira-sols i els culs dels rinoceronts comparteixen una morfologia comuna basada en espirals logarítmiques.^[1838] Un dels presents va elogiar les aptituds de Dalí com a iconoclasta. «Tenim necessitat d’animadors de categoria que ens permeten riure’ns dels nostres déus familiars», va escriure Alain Jouffroy.^[1839]

Dalí va explicar temps més tard la gràcia que li havia fet descobrir, arran de les seves investigacions posteriors, que el rinoceront s’està estona per portar a terme la copulació: una hora i mitja per ser exactes. També s’havia assabentat del fet que (igual com li passava a ell) l’animal té una marcada fixació anal, i una certa tendència a estudiar els seus propis excrements i a ordenar-los amb cura fent piles simètriques. Al llarg dels anys següents Dalí va empescar-se altres bufonades sobre els rinoceronts, va ser fotografiat per Philip Halsman absort en una conversa amb un d’aquests animals i li va arribar a passar pel cap de fundar una revista amb Albert Skira anomenada… Rhinocéros. La veritat és que tot plegat no tenia gaire solta ni volta.^[1840]

NOUS ACTORS

Cap a la meitat de la dècada dels cinquanta va tenir lloc l’aparició a l’escena daliniana de tres persones que, de manera diferent, van acabar tenint un paper significatiu a la vida del pintor.

La primera va ser Isidor Bea, un escenògraf de Torres de Segre de quaranta-cinc anys. Bea havia estudiat art i escenografia a Barcelona, i després de la guerra civil (de la qual no volia parlar mai) va treballar per a l’escenògraf Francesc Pou abans d’instal·lar el seu propi taller amb dos ajudants. El contractaven tots els teatres importants de Barcelona, i va adquirir una reputació considerable. A l’estiu de 1955 va rebre un encàrrec inesperat: pintar un sostre a Palamós basant-se en un petit quadre de Salvador Dalí. Quan Dalí va ser convidat a contemplar l’obra de Bea, va quedar-ne molt impressionat (més encara quan li van explicar que tan sols li havia ocupat un dia), i va demanar que l’hi presentessin.

Bea era justament la persona que Dalí necessitava aleshores; en aquella època planejava fer una sèrie de pintures a gran escala, i, com a escenògraf, Bea estava acostumat a projectar telons de fons per a teatre i posseïa un ull infal·lible per a la perspectiva. A més a més era afable, discret, de tota confiança i molt treballador. Era certament la persona ideal per reprendre la feina allà on Emili Puignau l’havia deixat en tant que ajudant de Dalí. De manera que Dalí va decidir agafar-lo. Hi va haver una mica d’estira-i-arronsa inicial per part de Gala, però al final es va arribar a un acord. Era el començament d’una col·laboració que va acabar durant trenta anys. Al cap de no gaire, Bea ja ajudava Dalí a projectar el seu gegantí Sant Sopar. Per fer la feina més fàcil, van instal·lar a Portlligat una politja especial que permetia aixecar i abaixar la tela a través d’una fissura feta a terra fins a l’alçada de l’ull que a Dalí li convingués. Gràcies a Bea, la pintura, que mesurava 167 X 295 cm, es va enllestir abans que els Dalí tornessin de Nova York aquella tardor.^[1841]

«Sóc pintor de naixement, però pintor escenògraf», va dir Bea poc abans de morir. «Al principi no em va ser fàcil adaptar-me al senyor Dalí. Tenia una personalitat molt forta, molt contradictòria. Però de seguida ens van entendre». Bea es va adonar ben aviat que Dalí i Gala funcionaven com una societat anònima. «Els va costar molt aconseguir l’èxit, i un cop el van tenir, no pensaven regalar res a ningú. Eren així. Em van agafar com ajudant, i Déu sap que vaig treballar molt. Era una mena de robot impregnat de l’esperit de Dalí». El primer estiu Bea va viure a l’hotel Portlligat, que era a tocar, però després Dalí va construir-li una barraca al costat. Esperaven d’ell que penqués, com Dalí, de sol a sol, però al final el pintor li va consentir fer festa el diumenge perquè Bea li va insistir que era catòlic practicant i tenia l’obligació d’anar a missa i descansar.^[1842]

A l’època que Bea va començar a treballar per a Dalí, aquest havia conegut Peter Moore, que més endavant es va convertir en secretari seu. Moore havia nascut a Londres al 1919. El seu pare, John Moore, irlandès de Cork, feia d’enginyer de mines per a Vickers Armstrong i treballava al continent. La seva mare era una irlandesa de Liverpool. Quan Moore era jove, la família alternava entre Bèlgica (sobretot Ostende) i Niça. Fill únic, s’entenia bé amb el seu pare, que era tot un personatge, i sempre li va estar agraït que li estigués a sobre perquè dominés el francès. «Si tens un francès perfecte seràs dues persones alhora, i per tant guanyaràs el doble», li solia dir. Moore el va obeir al peu de la lletra, i encara va fer més: als deu anys no tan sols parlava el francès com un natiu, sinó també molt bé l’italià, gràcies a una minyona italiana que treballava per a ells a Niça, i una mica de flamenc.

Als catorze anys, mentre anava a una escola privada de Niça, Peter Moore va perdre el pare i la mare en un accident de cotxe. Com que ni l’un ni l’altre no tenien germans ni germanes, l’orfe va quedar sota la cura d’un tutor, el senyor Watkins. Al 1938, poc abans dels vint anys, es va allistar al Reial Cos de Transmissions de l’Exèrcit Britànic (amb el número 2330713), i s’hi va trobar com si fos la seva segona llar. N’estava encantat. «L’exèrcit em va donar confiança en mi mateix, em va endurir. A l’exèrcit li dec tot. Si no hagués estat per la guerra segurament m’hauria passat la vida treballant en un pub irlandès». Amb els pares morts, sense parents ni xicota ni cap altre lligam, l’oficial de transmissions Moore era lliure per concentrar totes les seves energies en l’exèrcit.

I ho va fer amb molt bons resultats. El seu francès impecable (podia fer-se passar sense dificultat per francès) era d’especial interès per al Cos de Transmissions, i al cap de no res, en esclatar la guerra, ja era caporal. Al 1940 va anar a Cherbourg amb la Força Expedicionària Britànica i va ser ascendit a sergent de primera. A continuació, al 1942, va venir el desembarcament a Alger, on Moore va ser nomenat segon tinent. Poc després van reclutar-lo a la Unitat de Tàctiques Psicològiques, «un cos estrany mig civil mig militar, com una resposta britànica a la Propagandastaffe dels alemanys. Era el braç polític de l’exèrcit. Tot plegat era una cosa molt complicada perquè a la Gran Bretanya, com és natural, a l’exèrcit no li correspon ficar-se en política». El cap de Moore era Duff Cooper, ministre d’Informació. Afirma que va estar involucrat en missions secretes, sovint perilloses, de les quals s’estima més no parlar, i va quedar parat quan un dels biògrafs de Dalí va descobrir anys més tard que una vegada va treballar per a la ultrasecreta 61ena Unitat de Transmissions per Teletip.^[1843]

Al llarg de la seva dedicació a la Unitat de Tàctiques Psicològiques, alguna vegada Moore va informar directament Winston Churchill, i pel que sembla aquest el tenia ben considerat, perquè, quan el van llicenciar al 1946, Churchill va donar-ne bones referències a sir Alexander Korda, president de London Films, una organització que en part era una tapadora per fer activitats d’espionatge dins Europa. Korda va entrevistar-lo a Londres, li va dir que li «havien» parlat molt bé d’ell i li va oferir la feina de dirigir London Films International a Roma, amb un salari de 150 lliures per setmana (una xifra astronòmica en aquella època) més casa i cotxe. Moore va acceptar a l’acte, i va ser així com va entrar en el món de les pel·lícules, dirigint l’empresa, diu ell, «amb disciplina militar».

La notificació de llicenciament de Moore procedent del ministeri de la Guerra, amb data de l’u de novembre de 1946, li informava que, conforme a l’ordenança militar 128 del 1945, se li concedia el rang honorari de capità, i amb aquests mateixos termes en va aparèixer una notificació al suplement de la London Gazette, amb data del 22 de novembre de 1946. A partir d’aquell moment Moore va començar a donar-se tothora el títol de capità, amb la confiança que aquell recordatori públic del fet que era un militar britànic mínimament distingit incrementaria les seves possibilitats d’èxit professional. La veritat és que anava força encertat, i aquest efecte va quedar realçat gràcies a un parlar de classe alta amb tantes reminiscències militars que ningú s’hauria imaginat mai que el seu pare hagués estat un irlandès amb un accent molt tancat.

Al 1955 Korda estava fent Ricard III amb Laurence Olivier de protagonista, i va decidir encomanar a Dalí l’execució d’un retrat de l’artista amb finalitats publicitàries. La pintura es va fer aquell mateix maig a Londres, on Dalí es va hostatjar al Claridges. Dalí va exigir els seus honoraris de 10.000 lliures en moneda italiana, cosa difícil a causa del control de canvi de divises, i Korda li va dir que hauria de parlar amb la seva mà dreta a Roma. Peter Moore no havia sentit parlar mai de Dalí, i, el dia que el pintor se li va presentar, estava dinant amb Orson Welles. Quan va lliurar-li els diners, Dalí li va dir que tenia una petició a fer-li. Korda li havia explicat que Moore li podia aconseguir una audiència privada amb el papa. ¿Que li podria fer aquell favor? En aquella època Moore supervisava la instal·lació d’un circuit de televisió tancada francès al Vaticà i havia acabat coneixent el papa (que estava intrigat amb la televisió) bastant bé. Concertar la trobada va ser fàcil. Al 1949, a Dalí se li havien concedit deu minuts; ara va parlar amb Pacelli informalment durant dues hores. L’endemà va manifestar la seva sorpresa perquè de l’audiència no se’n digués res a L’Osservatore Romano. Moore recorda: «Jo li vaig dir: “¿Que es pensa que cada vegada que el papa parla amb el cuiner o amb el lampista surt als diaris? Si vol una audiència oficial, faci-ho a través de l’ambaixada espanyola!”»^[1844]

Home de món, bon conversador, gat vell i vividor, l’elegant Peter Moore va impressionar Dalí, entre altres coses pel seu passat militar.

L’altra persona que va entrar a la vida de Dalí en aquell temps va ser una dona. Al febrer de 1955 Dalí i Gala van assistir al ball de beneficència anual que donaven els Knickerbockers a Nova York. Era un acte molt selecte: perquè t’hi convidessin havies de ser ric, famós o ben plantat. Molts dels convidats eren totes tres coses alhora. En un moment de la vetllada Dalí es va quedar parat contemplant una rossa espaterrant amb vestit de nit vermell que hi havia a l’altra banda de la sala. Tenia aquell cos alt, majestuós i curvilini que s’acostuma a anomenar «escultural». Incapaç d’apartar els ulls d’aquella visió, al final es va aixecar i va travessar la sala. «Sóc Da-lí», li va dir. «La vull veure cada dia durant tota la meva vida. ¿Vostè qui és?».

La resposta de la dona de vermell el va deixar sense parla, un estat inhabitual per a un Dalí del qual poca gent s’hauria imaginat en aquella època que pogués tenir cap problema de timidesa. Perquè va resultar que no tan sols era espanyola (una possibilitat que a Dalí ni li havia passat pel cap), tot i tenir l’exòtic nom de Nanita Kalaschnikoff, sinó que a més a més havia nascut a la Puerta del Sol, al centre de Madrid, a pocs passos de l’Academia de San Fernando. I hi havia encara una altra cosa més increïble: Nanita li va revelar que era filla de José María Carretero, el famosíssim i adinerat escriptor de novel·les semi-pornogràfiques els llibres del qual s’havien venut a desenes de milers a la dècada de 1920 i 1930 i que Dalí llegia, d’amagat del seu pare, quan era adolescent.

Carretero, que havia mort al 1951, era de Montilla, andalús, i escrivia sota el pseudònim de El Caballero Audaz. I la veritat és que va ser audaç, tant en la seva vida com en els seus escrits. Un gegant per comparació a la mitjana espanyola (feia ben bé dos metres), ja era una celebritat tant a Espanya com a Sud-amèrica quan Dalí va arribar a Madrid al 1922, i tenia una gran reputació, ben merescuda, de conquistador, duelista i autor d’innocentades. Es diu que, quan entrava en una sala fent voleiar la seva capa madrilenya, les senyores gairebé es desmaiaven i els seus acompanyants empal·lidien d’angúnia. Carretero també era conegut per les seves entrevistes amb personatges famosos a la premsa de Madrid. A les seves memòries, Luis Buñuel l’anomena «un novel·lista de tercera fila»,^[1845] però això no va impedir al director aragonès inspirar-se de manera inconfessada en un dels seus llibres, La bien pagada, a l’hora de fer Belle de jour.^[1846]

Dalí senzillament no es podia acabar de creure que Nanita Kalaschnikoff fos la filla de l’escriptor les històries del qual li havien proporcionat tants estímuls sexuals quan era col·legial. En una d’elles, va rememorar una vegada, el cos de la dona, en ser penetrat, «Sonava com una síndria oberta amb una forquilla. I jo em vaig dir: “si he d’obrir un forat en una síndria amb aquesta coseta que tinc, mai seré capaç de fer-ho”».^[1847]

El pare de Nanita havia volgut posar-li el nom d’Ambarina a causa de la pell blanca i els cabells rossos que tenia, però les autoritats eclesiàstiques s’hi havien negat. Així, el Caballero Audaz li va posar María Fernanda, que era com se deia la seva amant d’aleshores, l’actriu María Fernanda Ladrón de Guevara («Nanita» era un diminutiu de Fernanda).

Al 1931, amb l’adveniment de la República, el pare de Nanita, monàrquic i antidemòcrata fervent, va decidir que no podia continuar vivint a l’Espanya d’on Alfons XIII s’acabava d’exiliar. A més a més es pensava que havia mort un aristòcrata famós, el comte dels Andes, en un duel recent (el seu tretzè duel fins aleshores). Va ser així que es va encaminar a corre-cuita amb la família cap a París. Llavors Nanita tenia set anys. Van matricular-la en una escola francesa, i al cap de no gaire ja dominava l’idioma.

Durant aquesta època Carretero i la seva dona es van separar: a ella li va acabar resultant impossible suportar les seves infidelitats constants.

Adolescent bonica com era, Nanita va cridar l’atenció d’un artista francès anomenat Jean-Gabriel Domergue, el qual, després d’haver fracassat comercialment com a pintor de paisatges, ara es volia dedicar al món de la moda. Nanita va començar a fer-li de model, va aparèixer a moltes de les seves pintures i d’aquesta manera va entrar en el món de l’alta costura, l’art i la bona vida, per on va moure’s a pler tota la seva vida. Festejada, adulada, adorada, perseguida, ben aviat va ser conscient, com ella mateixa va dir una vegada, de la justesa de l’aforisme francès «Le destin c’est dans l’anatomie». «Un dels professors que vaig tenir a l’Institut va ser Simone de Beauvoir», recorda. «Sovint pensava que m’agradaria ser escriptora, però em van fer sentir sempre tan especial a causa dels meus atributs que no m’hi van deixar posar mai».^[1848]

Quan Nanita Carretero va coincidir amb Dalí al ball dels Knickerbockers feia deu anys que era casada amb Michel Kalaschnikoff, un rus afable educat a Anglaterra que treballava per a la joieria Winston de Nova York, i era mare de tres nenes. Allà al ball Dalí no li va caure bé («em va semblar tot just un espanyol sonat que es creia simpàtic»); però com que era Dalí va accedir a quedar amb ell l’endemà. La segona trobada va anar millor. Al cap de no gaire Dalí estava entusiasmat amb Nanita, i gairebé cada tarda, fins que ell no se’n va tornar cap a Europa al cap d’uns mesos, l’anava a recollir a la feina (la famosa botiga de cosmètics Lilly Daché del carrer Cinquanta-sis). A causa del seu capteniment aristocràtic (accentuat per un nas majestuós), Dalí no va trigar a donar a Nanita el sobrenom de «Lluís XIV» o, simplement, «Le Roi». El seu marit s’ho va prendre sempre tot amb bon humor.

Gala, sorpresa pel que passava, no va trigar gaire a concloure que aquella nouvinguda de tan bona presència constituïa una amenaça a la seva relació amb Dalí, i va tenir por que Nanita no s’estigués cansant del seu marit. Però aquest no era el cas. Gala estava gelosa primerament perquè, gràcies als anys que havien passat tots dos a Madrid, Nanita i Dalí compartien tot un món d’experiències d’on ella quedava exclosa. Tots dos es divertien realment d’allò més quan estaven junts, xerrant sense parar d’Espanya i cantant plegats fragments de les seves sarsueles preferides (tant l’un com l’altre se’n sabien les lletres de memòria). Es van entusiasmar, d’altra banda, en descobrir que tenien els ulls gairebé del mateix color, d’un verd gris. «Dalí ho anomenava una simbiosi, i sempre fèiem broma junts sobre aquella coincidència», recorda Nanita. Una altra coincidència era que tots dos havien hagut d’aguantar pares difícils.^[1849]

Dalí va quedar sobtat pel fet que Nanita, tot i haver nascut a Madrid, se sentís profundament andalusa; de petita passava les vacances a la casa paterna de Montilla. Ell li parlava sovint de Lorca, el qual havia deixat desgraciadament d’anar a veure a Granada malgrat les invitacions constants del poeta, li explicava que havia estat el millor amic de la seva joventut i recitaven plegats estrofes dels seus poemes. Sempre que venia una pintura, li va dir Dalí, alçava els ulls al cel i en donava les gràcies a Lorca, perquè estava convençut que havia intercedit per ell. No hi ha dubte que Dalí es va acabar estimant Nanita Kalaschnikoff, fins al punt que ell era capaç d’estimar ningú, com tampoc que ben aviat ella va esdevenir indispensable per al seu benestar. Nanita, igualment, va acabar sentint un afecte profund pel Dalí «de debò», l’home en la intimitat, l’ésser captivador que s’ocultava sota capes i més capes de dissimulació. La relació entre ells no va ser mai obertament sexual, però contenia un punt de complicitat eròtica que el pintor no va assolir mai amb Gala. Nanita no tan sols era enormement agradable i sociable, sinó també molt desinhibida sexualment. I no tenia manies a l’hora de posar despullada per a Dalí. «Va tenir un paper molt important; era la dona amb qui Dalí hauria volgut realment casar-se», ha dit Peter Moore amb èmfasi, «i a més a més, a diferència de Gala, era activa, prenia part a les seves entremaliadures, cosa a què Gala sempre es va negar».^[1850]

ELS ALBARETTO

A l’abril de 1956, mentre tornaven cap a Europa a bord del vapor America, Dalí va redactar a rajaploma un petit opuscle en francès titulat Les cocus du vieil art moderne (Els banyuts del vell art modern), un compendi de les idees exposades a les seves conferències i als seus pamflets dels sis anys anteriors. La tesi era que tota la pintura moderna, o gairebé tota, era una porqueria, i que en aquells moments només era vàlid un art capaç d’expressar el descobriment de la «discontinuïtat de la matèria». L’art de Dalí, vaja. El text es va publicar aquell mateix any a París, enriquit amb l’article encomiàstic de Gaudí del 1933 que Dalí considerava una de les seves aportacions principals a la crítica, «Sobre la bellesa aterridora i comestible de l’arquitectura modernista». Després d’una breu temporada a París, els Dalí van tornar cap a Espanya, on, el 16 de juny, el pintor va tenir la seva primera entrevista amb el general Franco. La trobada va tenir lloc al Pardo, la residència oficial del dictador als afores de Madrid, i va anar bé. Segur que Dalí va donar efusivament les gràcies a Franco pel decret dictat pel govern uns anys enrere que protegia Portlligat i els seus voltants de l’explotació turística. Tot seguit, després d’haver-se congraciat amb el Caudillo, es va afanyar a tornar cap a casa per emprendre la seva habitual tongada de treball estival.^[1851]

Es va escaure que, en aquella mateixa època, dos metges de Torí, Giuseppe i Mara Albaretto, estaven passant les vacances a Llançà, ben a prop de Cadaqués. Allà van fer coneixença amb el crític d’art Rafael Santos Torroella i la seva dona, Maite, que aleshores ja s’havien convertit en visitants assidus a la casa de Dalí. Quan els Albaretto es van assabentar que la parella coneixia el pintor, i que estaven a punt d’anar-lo a veure, els van pregar que els deixessin acompanyar-los. Va ser amor a primera vista, si més no pel que fa als Albaretto, i ja van comprar un dibuix llavors mateix. Dalí va agafar simpatia a la seva filla petita, Cristiana (i ella a ell), i els va convidar a tornar l’endemà. Així va començar una aventura que gairebé va igualar punt per punt aquella en què Reynolds i Eleanor Morse s’havien embarcat al 1943. El matrimoni Santos Torroella va veure com succeïa davant dels seus propis ulls: al cap de pocs mesos, els metges de Torí s’havien convertit en col·leccionistes de peces de Dalí. Al llarg dels anys següents aquest va acabar tractant-los com la seva «família italiana».^[1852]

Els diners dels Albaretto procedien principalment, pel que sembla, de Mara, el pare de la qual era un industrial acabalat d’Imperia. ¿O se’ls van guanyar? La primera vocació de Giuseppe Albaretto havia estat el sacerdoci. Educat als salesians, un dia va veure una pel·lícula sobre missioners i va arribar a la conclusió que volia seguir el seu exemple i salvar ànimes. Però era fill únic, els seus pares no el volien perdre i finalment l’orde va persuadir-lo que compliria millor aquella crida «al món». De manera que es va llicenciar en odontologia i va exercir durant dos anys. Però aquella tampoc era la seva vocació. Posteriorment va esdevenir assessor financer dels salesians, i es va introduir especialment a l’àrea de publicacions didàctiques de l’orde. Va ser aquí on va fer els diners.^[1853]

Giuseppe Albaretto, vehement, sentimental i generós, encaixava del tot en la imatge anglosaxona d’un italià arquetípic, i era tan apassionat respecte al seu catolicisme com ho era amb qualsevol altra cosa. Com que la «mística nuclear» de Dalí no li va acabar de fer el pes, va decidir consagrar la seva frustrada vocació de missioner a guanyar l’ànima del mestre per a Déu. Pel que feia a Gala, la considerava perduda per a l’Església. Mara tenia un tarannà més assossegat que no el seu marit, tot i que se sabia defensar sola si l’ocasió ho exigia. Al cap de no gaire els Albaretto no perdien de petja els Dalí, fossin on fossin d’Europa. «Quan vam conèixer Dalí no tenia cap marxant que es cuidés de la promoció i venda de la seva obra», recordava Mara Albaretto, «i la veritat és que era molt més conegut als Estats Units que no a Europa. Vam tenir sort de conèixer-lo en aquell moment. Senzillament, no hi havia gaire competència i la seva obra tenia uns preus realment molt raonables».^[1854]

D’amagat de Dalí, i sobretot de Gala, els Albaretto van fer amistat amb Anna Maria Dalí, com també havien fet els Morse, i li van comprar alguns dels dibuixos i les pintures de Salvador que ella havia conservat en morir el seu pare. «Anna Maria sempre necessitava diners», recordava Mara Albaretto. Per norma, les transaccions es portaven a terme a la Sala Gaspar de Barcelona, «perquè Anna Maria no volia que se la veiés venent».^[1855] Entre les principals adquisicions que els Albaretto li van fer hi havia Natura morta (Invitació al somni), de 1926, on apareix el cap de Lorca, i un retrat encisador de la mateixa Anna Maria, del 1925.^[1856]

MÉS PINTURES GEGANTINES

Al novembre de 1956, quan a Catalunya la tardor començava a tombar cap a l’hivern, els Dalí van seguir el seu instint migratori i van emprendre el seu viatge anual cap a Nova York. Com sempre, Dalí tenia tot un programa organitzat per a la seva breu escala a París. Aquell any incloïa més feina feta de la pel·lícula de Robert Descharnes i seva, La prodigiosa història de la puntaire i el rinoceront, i uns quants reclams publicitaris relacionats amb les quinze litografies que Joseph Foret li havia encarregat per a la seva edició del Quixot. Per a aquestes litografies Dalí va servir-se d’una tècnica mixta que incloïa omplir de tinta un ou i esclafar-lo damunt les pedres, que després es rascaven amb dues banyes de rinoceront sucades de tinta, i disparar claus contra les pedres amb un arcabús. Aquesta última invenció la va anomenar «balisme»; existeix una fotografia de Max Ernst mirant-s’ho amb una mica d’aprensió mentre Dalí apunta.^[1857]

Quinze dies després Dalí era a Nova York. A Nova York es parlava molt de El Sant Sopar perquè l’havia adquirit Chester Dale, un milionari que potser era el principal col·leccionista d’impressionisme francès als Estats Units. Segons Dale, Salvador Dalí representava una nova tendència importantíssima. Al 1954 havia quedat tan «de pedra» davant Corpus hypercubus que l’havia comprat per al Metropolitan Museum of Art.^[1858] Ara va donar El Sant Sopar a la National Gallery of Art de Washington, on, al novembre de 1956, aquesta gran tela va ser examinada en detall per Paul Tillich. Aquest teòleg eminent va trobar l’obra sentimental i vulgar, i es va dir que havia comentat que Jesús semblava «algun gran esportista d’un equip americà de beisbol». Aquesta pintura va acabar fent nosa a una colla de curadors del museu, i al final van relegar-la a un lloc més dissimulat de la col·lecció. Segons Sherman Lee, antic director del Museum of Art de Cleveland, era «l’obra individual més sobrevalorada» que hi havia en un museu nord-americà.^[1859] Pel que fa a l’opinió de Dalí sobre la pintura, al 1965 va explicar a Alain Bosquet que se n’havien venut més postals que no de totes les obres de Leonardo da Vinci i Rafael plegades. Això demostrava que la seva «estratègia» havia triomfat, perquè la intenció que tenia amb obres com aquella era demostrar que era capaç de pintar els quadres més populars del món.^[1860]

En aquesta època Dalí havia començat una altra pintura gegantina, Sant Jaume el Major (400 X 300 cm), que representava l’apòstol i patró d’Espanya, el sepulcre del qual, situat a Santiago de Compostel·la, era la meta d’un dels pelegrinatges més famosos de l’Europa medieval. Aquesta pintura, que avui dia és a la Beaverbrook Art Gallery de Fredericton, al Canadà, i que Dalí va acabar al 1957, mostra un sant Jaume nu sorgint del mar muntat en un cavall propulsat aparentment per energia atòmica per ajudar els cristians espanyols en la seva lluita contra els invasors moros. Com a corser, es tracta sens dubte del més desproporcionat i malforjat que Dalí va pintar, mentre que el Crist atlètic que s’enlaira amb els braços estesos cap a la volta del cel (projectada meticulosament per Isidor Bea) és un exemple del kitsch més pur.

Sant Jaume el Major va anar seguit de El descobriment d’Amèrica per Cristòfor Colom (1958-1959), que li havia estat encarregat per Huntingdon Hartford, hereu de l’imperi d’adrogueries A & P, potser perquè la galeria d’art que estava construint a Nova York era al número 2 de Columbus Circle. En allò que més pensava Dalí mentre el pintava era en el tricentenari imminent de la mort de Velázquez, que havia de ser al 1960. Les banderes que ocupen la banda dreta d’aquesta obra de grans dimensions (410 x 284 cm) evoquen les vint-i-vuit llances de La rendició de Breda, i Dalí deia que el forat del mig de la vela superior de la nau de Colom feia referència al de la clau de la pintura de Velázquez (la clau de Breda que Justí de Nassau, cap dels flamencs, lliura als conqueridors espanyols).^[1861]

Dalí estava convençut, o bé es va convèncer a si mateix que ho estava, que Colom no tan sols era català sinó que a sobre era de Girona.^[1862] A la tela, consegüentment, hi ha al·lusions a Girona, que hi apareix simbolitzada a l’angle inferior esquerre per sant Narcís, el seu patró. La presència dels penya-segats del cap de Creus a l’angle superior esquerre es pot justificar de manera semblant (si és que a Dalí li calia donar-ne cap justificació). Isidor Bea, vist d’esquena, va ser el model per al sant; una mena de reconeixement, sens dubte, del paper fonamental que va tenir en la producció tant d’aquesta tela com d’altres de mida semblant.^[1863]

Com que van ser els espanyols els qui van portar el catolicisme al nou món, el tema del «Descobriment» va permetre a Dalí incloure-hi encara un altre retrat de Gala en el paper de la Verge Maria; aquesta vegada la va fer aparèixer en un estendard de la Immaculada Concepció. Dalí també hi va fer sortir una vegada més El Crist de sant Joan de la Creu, i ell mateix és el personatge amb calvície incipient i bigoti que s’agenolla a la riba sostenint enlaire un pesant crucifix de plata. Dalí i Gala tenien moltes raons per estar agraïts a Amèrica, certament. Els havia cobert de diners, i, amb encàrrecs com aquell, continuaria fent-ho. Mentre Dalí treballava en aquesta pintura devia tenir al cap segurament que, tot i haver obert el nou món a la colonització, Colom havia mort en la misèria. Dalí ja havia dit moltes vegades, i va continuar dient-ho, que no tenia cap intenció d’acabar de la mateixa manera. Al contrari.

L’estiu anterior, a Portlligat, Reynolds Morse havia tingut la «temeritat» d’insinuar que l’eriçó de mar de primer terme de la pintura envoltat d’anells era massa feixuc i s’havia d’eliminar. Aquesta observació va irritar Dalí profundament. No el trauria de cap manera! «A “le Columbus” hi ha pintada una mostra molt clara d’una cosa que encara no ha passat… Si no li agrada “le Columbus”, el que ha de fer és esperar i observar. De sobte s’adonarà que es converteix en l’obra més important de la meva vida!»^[1864] ¿Què era el que encara no havia passat? Quan la pintura es va exposar, Dalí va explicar que la forma de pera de l’eriçó anellat feia al·lusió a la Terra tal com es veu des de la nau espacial nord-americana Explorer, i que simbolitzava la «ciència nuclear».^[1865] Uns anys més tard va anar encara més enllà i va afirmar amb jactància que l’eriçó havia presagiat el llançament del primer satèl·lit, que va tenir lloc dos anys després de la realització de la pintura.^[1866] Al 1971 Eleanor Morse va arribar a la conclusió que Dalí s’havia pres al peu de la lletra la promesa de Kennedy, feta al 1959, segons la qual els Estats Units posarien un home sobre la Lluna al cap d’una dècada, i que l’eriçó de mar era una celebració anticipada del gran esdeveniment que va acabar tenint lloc el 21 de juny de 1969. Encara que ella tingués raó, però, això no converteix aquesta pintura en profètica, sinó en merament oportunista.^[1867]

ELS BESSONS CELESTIALS

En aquella època hi va haver encara un altre personatge digne de consideració que va deixar la seva empremta a la vida de Dalí: el psicoanalista i estudiant de mitologia Pierre Roumeguère. Entre 1954 i 1958 Dalí va tenir a París freqüents converses amb aquest home, el qual va anomenar més tard el seu «psiquiatra preferit».^[1868] Les converses es van gravar en un magnetòfon (però no s’han publicat). No queda clar si van començar a iniciativa de Roumeguère o de Dalí, però les observacions escrites del doctor sobre el seu «pacient», que és com es va referir a Dalí una vegada entre cometes,^[1869] revelen una reverència tan incondicional per l’home i per l’artista que fan sospitar que la proposta no devia venir d’ell. Les primeres d’aquestes observacions estan contingudes en un escrit breu, «La mística daliniana davant la història de les religions», que mostra l’admiració fervent de Roumeguère per la Vida secreta, que qualifica de «document incomparable».^[1870]

El 5 de juny de 1958 Roumeguère va llegir a Dalí la tesi on sostenia que Gala i ell eren la reencarnació del mite dels Dioscurs, Càstor i Pòl·lux, «nascuts d’un dels ous divins de Leda»^[1871] (on Gala representava el mortal Càstor, després d’ocupar el lloc del primer Salvador, i Dalí el de l’immortal Pòl·lux). Dalí va descriure l’episodi uns anys més tard a Alain Bosquet:

Llavors vaig experimentar, per primera vegada, amb un estremiment incomparable la veritat absoluta: una tesi de psicoanàlisi m’ha revelat el drama que es descobreix en la base mateixa de la meva estructura tràgica. Es tracta de la presència ineluctable, en el fons de mi mateix, del meu germà mort, que els meus pares havien adorat amb un amor tan superlatiu que en el moment del meu naixement em van posar el mateix nom: Salvador. El xoc va ser violent, com el d’una revelació. Això explica també els terrors que m’envaïen cada vegada que jo entrava a l’habitació dels meus pares i contemplava la fotografia del meu germà mort: un nen molt bonic, la imatge del qual havia estat retocada fins a tal punt que per contrast, durant tota la nit, jo em representava aquest germà meu ideal en un estat de putrefacció completa. No tan sols m’adormia amb la idea de la meva pròpia mort, sinó que acceptava que parlava a l’interior del taüt per fi en estat de repòs. Gràcies a la tesi del doctor Pierre Roumeguère vaig poder comprovar que un mite arquetípic com el de Càstor i Pòl·lux tenia per mi un sentit de realitat visceral. L’experiència amb les vísceres ha confirmat l’estructura mental del meu ésser.^[1872]

Els posteriors escrits de Roumeguère sobre Dalí indiquen que, pel que feia a la mort del primer Salvador, s’havia empassat la versió falsa que en donava a la Vida secreta, i que Dalí segurament li devia repetir de paraula. Accepta de manera acrítica que el primer Salvador morís de meningitis als set anys, tres anys i mig abans del naixement del futur pintor, quan de fet va morir nou mesos abans que el segon Salvador nasqués, als vint-i-dos mesos; que l’un i l’altre eren clavats, fins al punt que el primer Salvador era «bessó idèntic i doble de l’altre»; i que els pares havien comès inconscientment un crim en donar a Salvador el mateix nom del seu germà mort.^[1873] Fins i tot s’inventa una veu maternal que va advertir Dalí del fet que, si no s’embolicava bé amb una bufanda, agafaria un refredat i es moriria de meningitis com el seu germà.^[1874] És evident, d’altra banda, que, tot i els quatre anys de converses, Dalí no va esmentar al psicoanalista el suïcidi del seu avi, Gal, ni la por d’haver pogut heretar una predisposició a la paranoia. La conclusió de Roumeguère és realment grotesca: «Dalí va romandre sincerament identificat amb un bessó mort real; no va poder sinó viure, o més aviat sobreviure, a frec d’una bogeria cap a la qual veia lúcidament que s’encaminava durant el meravellós estiu del 1929 a Cadaqués».^[1875]

Aleshores, com no podia ser d’altra manera, va arribar Gala, la teràpia miraculosa, per rescatar Dalí del fantasma interioritzat del seu germà mort i per guarir la seva «psicosi» (terme utilitzat per Roumeguère).^[1876] Abans que aquest metge francès aparegués, Dalí ja havia arribat a la conclusió que Gala i ell eren els bessons celestials, com Leda atòmica i els seus comentaris sobre el quadre demostren; no li calia que Roumeguère li ho expliqués. Però aquella confirmació li va resultar de molt pes, venint com venia d’un «traducció de la frase original».^[1877] La tesi de Roumeguère sobre el primer Salvador encaixava perfectament amb aquella idea. Gala havia ocupat el lloc de Càstor, havia expulsat l’espectre i havia restablert l’harmonia. Era la «rèplica exacta» de Dalí, igual com ho havia estat el primer Salvador; era la seva «bessona vivent».^[1878]

Tot plegat era molt enginyós i ben trobat, però també molt poc científic. Roumeguère afirmava que la revelació del «secret» va resultar un gran alliberament per a Dalí, i que al llarg d’uns quants anys, en un estat d’«exultació joiosa», en parlava a tothom.^[1879] Això últim és ben veritat: Dalí en parlava a tothom. Pel que fa al seu alliberament, però, podem ser més escèptics. L’èxit principal de Roumeguère, molt discutible, va ser proporcionar a Dalí un diagnòstic convincent de la conducta aberrant que tenia abans de conèixer Gala, conducta de la qual ara s’havia de responsabilitzar menys de com ho havia fet abans. Al capdavall, ¿com se’n podia culpar Dalí si aleshores encara no era ell mateix, sinó més aviat una versió incorpòria i nebulosa del seu germà difunt (la mort del qual estava simbolitzada pel Crist de Velázquez, del qual hi havia una reproducció penjada a la paret del dormitori patern al costat d’una fotografia del primer Salvador)? Es podria argüir que, en comptes d’ajudar a alliberar Dalí, la «revelació» de Roumeguère tan sols va servir per reforçar els murs de la seva presó mental.

Arran de l’entusiasme que li va provocar la «descoberta» de Roumeguère, Dalí va decidir que, sis anys després de la mort de Paul Éluard, ja era hora que Gala i ell es casessin per l’Església. La cerimònia va tenir lloc el 8 d’agost de 1958, en la més estricta intimitat (segurament perquè Gala, reclosa com era, hi devia insistir), al santuari de la Mare de Déu dels Àngels, a Sant Martí Vell, prop de Girona. Gala i Dalí van anar primer amb cotxe fins a Girona (conduint Gala), on tres capellans van pujar al Cadillac i uns quants adversaris seus van gargotejar «Picasso és més bo que Dalí» a les finestres. Al santuari el grup era esperat per Francesc Vilà i Torrent, el mossèn de la parròquia de Fornells de la Selva, que va ser qui va oficiar. No hi va haver fotògrafs ni periodistes. Va ser com un miracle. L’endemà, el fotògraf Meli de Figueres, amic de Dalí, va fer un retrat oficial de la parella amb el vestit de nuvis.^[1880]

UNA MÀQUINA D’IDEES

La dedicació de Dalí a fer propaganda d’ell mateix i del seu producte va continuar inalterada mentre la dècada s’acostava a la seva fi, i cada exposició que va fer a Nova York a l’hivern li va servir d’ocasió per mostrar la seva última novetat. Al desembre de 1958, el catàleg de la seva exposició a la galeria Carstairs incloïa un «Manifest de l’antimatèria» on proclamava que per fi havia abandonat la seva exploració de l’inconscient. L’antimatèria, i tan sols l’antimatèria, era el que ara li interessava! Aquesta era també l’essència de l’opuscle Els banyuts del vell art modern, la publicació del qual als Estats Units es va fer coincidir amb l’exposició. Una de les pintures que hi havia a la galeria Carstairs era La Madona Sixtina (també coneguda com Orella amb Mare de Déu), que li havia estat inspirada per una fotografia de Joan XXIII.^[1881] Vista de prop, explicava Dalí, semblava una pintura abstracta; vista de dos metres lluny es convertia en la Madona Sixtina de Rafael; i, de quinze, es transformava en l’orella d’un àngel. Estava pintada, segons explicava, «amb antimatèria: amb pura energia, per tant». Estava pintada, això sí, amb centenars de puntets. Però ique potser passava de ser sinó un efecte òptic dalinià més? Mentre recorria amb els ulls aquesta pintura i altres peces, i l’assaltaven ràfegues de mesons pi i de protons, la crítica francesa Margaret Breuning en dubtava.^[1882]

Ara que Dalí s’havia casat amb Gala era clarament el moment de tenir una altra audiència papal. A més a més Dalí sentia simpatia per Joan XXIII, no tan sols a causa de les seves atractives orelles sinó també pels plans que tenia respecte al concili ecumènic. L’audiència va tenir lloc el 2 de maig de 1959 enmig d’un gran aparell publicitari. Dalí va parlar al papa de l’encàrrec que havia rebut de projectar una catedral al desert d’Arizona. D’acord amb els temps, havia optat per una d’«ecumènica» que «suraria» trenta centímetres per sobre terra damunt d’un matalàs de quitrà. L’edifici tindria forma de pera perquè a l’edat mitjana, li va explicar Dalí, aquesta fruita simbolitzava la Resurrecció i la unitat moral del món que ara havia de ser representat per l’imminent concili ecumènic. No se sap quina va ser la resposta del papa a aquest projecte quimèric.^[1883]

Aquell mateix estiu Dalí va sortir amb unes quantes idees insòlites arran de l’encàrrec que va rebre per fer tres il·lustracions i la coberta per a l’edició d’un únic exemplar de L’Apocalipsi de sant Joan, anunciat com el llibre més car del món. Algunes d’aquestes idees eren fer esclatar una bomba de claus contra una planxa de coure i aixafar amb un cilindre compressor una màquina de cosir Singer contra una altra. Per descomptat, totes aquestes operacions es van portar a terme enmig d’una propaganda descarada. I també van començar a treure de polleguera molta gent.^[1884]

L’any va acabar amb la presentació que va fer Dalí a París del prototip de la seva invenció més recent, l’ovocípede, un revolucionari sistema de transport personal que consistia en una esfera transparent de plàstic d’un metre i quaranta centímetres de diàmetre que es propulsava per mitjà de la simple pressió del peu del conductor contra el paviment. L’avantatge d’aquest giny era que no tan sols et portava d’un lloc a un altre sinó que alhora et donava la sensació d’haver tornat al claustre matern. Havia estat un reclam publicitari muntat per Forêt per fer propaganda de L’Apocalipsi de sant Joan. Dalí hi va arribar vestit d’astronauta, i Jacqueline Baker i Martine Carol s’hi van presentar més tard per donar-hi més ressò. Costa de creure que Dalí pogués conservar la seva cara immutable de Buster Keaton en ocasions com aquella, però se’n va sortir. En aquella època ja s’havia convertit en un comediant consumat capaç de portar a terme les representacions més ridícules sense pestanyejar. La vergonya, si més no com a manifestació externa, havia estat severament derrotada.^[1885] Des del 1948, en què George Keller, de la galeria Bignou, s’havia jubilat, Gala s’havia encarregat tota sola de la venda de les obres de Dalí, i únicament al comptat, com els Albaretto ja havien descobert. A mesura que la fama de Dalí augmentava i els encàrrecs es multiplicaven, però, es va anar tornant cada vegada més difícil sortir-se’n. Era evident que els Dalí necessitaven un agent. Però ¿qui podia ser? Quan el 1959 s’acabava, Dalí va decidir posar-se en contacte amb Peter Moore.