14. ART «POMPIER», AMANDA LEAR I ALTRES EXTRAVAGÀNCIES

LA PESCA DE LA TONYINA (HOMENATGE A MEISSONIER)

Prop de Roses hi ha una cala que rep el nom de l’Almadrava. Aquest mot, d’origen àrab, designa l’indret on es pesquen i maten les tonyines. L’almadrava més famosa d’Espanya era a Zahara de los Atunes, prop d’Algesires, que Cervantes va immortalitzar en una de les seves «novel·les exemplars», Rinconete y Cortadillo. La de Roses, que va sobreviure fins a l’entrant del segle vint, no era tan famosa com la seva equivalent andalusa (perquè tan al nord no hi arriba tant peix blau), però dins l’Empordà constituïa un petit prodigi.

Dalí va escriure al 1967 que la coneixença que tenia de l’almadrava li venia del seu pare, el qual, amb «un talent narratiu digne d’Homer», havia fet aparèixer davant dels seus ulls una visió de la mar blava envermellint-se de sang enmig del deliri de les tonyines convulses i els seus botxins. Per acompanyar el relat, el notari li havia ensenyat un gravat d’una pescada de tonyina fet per un pintor suec no identificat.^[1971] Temps més tard Dalí va explicar a Reynolds Morse que, de petit, havia vist aquella carnisseria sanguinària amb els seus propis ulls, però això sembla improbable si es té en compte les seves declaracions anteriors.^[1972] El que és segur és que l’almadrava de Roses i el record del gravat suec anònim van ser la font d’inspiració de la gran tela La pesca de la tonyina (304 X 404 cm), que Dalí va començar a l’estiu de 1966 i va acabar la temporada següent.

La pesca de la tonyina va ser una extravagant demostració de tècnica, i així ho va reconèixer Dalí quan es va exposar per primera vegada a París al novembre de 1967 com a figura estel·lar d’un «Homenatge a Meissonier» (que era el subtítol de la pintura) celebrat a l’hotel Meurice. Al catàleg (que incloïa un dibuix preliminar de la noia despullada de la pintura on es ressalten ostentosament les natges)^[1973] Dalí va escriure que aquella tela era la seva obra més ambiciosa fins aleshores. L’estímul immediat havia estat llegir dins Teilhard de Chardin que l’univers era finit i limitat, i que era aquesta circumstància allò que feia possible l’energia. El cosmos convergia en un sol punt, i, almenys segons Dalí, en aquell moment convergia a la pintura on havia intentat concentrar la seva «energia terrible», exemplificada tant en els executors com en les víctimes d’aquella lluita sanguinària.^[1974]

La pesca de la tonyina la va comprar Paul Ricard, famós pel seu pastis, que es veu que va arribar a Portlligat amb el iot per mirar-se unes aquarel·les i va acabar avenint-se a pagar 280.000 dòlars per aquesta tela enorme. No gaire temps després la van robar, cosa que a Dalí li va encantar perquè el robatori va engendrar una gran publicitat. Més tard es va recuperar intacta: semblava que el lladre tan sols hagués volgut demostrar que era capaç d’esquitllar-se amb aquella pintura tan gran sota l’aixella, per dir-ho així.^[1975]

Mentre Dalí treballava en La pesca de la tonyina durant els estius de 1966 i 1967 va anar rebent visites de l’escriptor francès Louis Pauwels, que feia uns quinze anys que coneixia. Pauwels no havia estat fins aleshores a Portlligat, i va quedar molt impressionat pel cap de Creus: Dalí, ara se n’adonava, no podia ser comprès del tot si no es prenia en consideració aquell paisatge extraordinari que li havia afaiçonat el pensament. Pauwels va gravar amb magnetòfon les seves converses amb Dalí i les va aprofitar per fer un llibre de monòlegs dalinians, Les passions segons Dalí, que es va publicar al març de 1968. Aquest llibre, que conté unes quantes observacions manuscrites de Dalí dins el text, no posseeix l’autenticitat del de Carlton Lake, perquè Pauwels, com ell mateix explica al prefaci, ha deixat en «llenguatge planer» allò que segur que no era planer a l’original, de manera que les frases són curtes, concises i coherents (com no van ser mai les frases escrites de Dalí). El llibre, doncs, no és una transcripció d’allò que Dalí va dir realment sinó una versió dels seus comentaris i les seves opinions («És el Dalí íntim vist per mi», va explicar Pauwels en un altre lloc).^[1976] No obstant això, proporciona pistes molt útils i revela Dalí com una persona convençuda del fet que la seva personalitat radical i «visceralment profètica» és molt important, no tan sols la seva pintura. És una cosa que ja havia explicat a Alain Bosquet: «Un quadre no és res, comparat amb la màgia que radia constantment de la meva persona».^[1977] El Dalí de Pauwels insisteix que és «un home que té una visió del món i una cosmogonia i que està posseït per un geni capaç de copsar l’estructura global de les coses». És «l’únic pintor clàssic i imperialista» del món, i, «potiners o no», els seus quadres incorporen i ordenen el nombre més gran possible d’elements que deriven dels seus coneixements i la seva sensibilitat. És evident que era així com Dalí havia decidit veure’s a si mateix.^[1978]

Aquest llibre confirma com de profundament català se sentia Dalí, per molt que algunes vegades hagués pogut parlar de la seva «espanyolitat». «Els trets del meu caràcter són catalans; el meu tarannà prové de Catalunya, terra d’or i d’ascetisme», ens assegura.^[1979] Molts espanyols consideren els catalans garrepes (els escocesos d’Espanya), com indiquen dotzenes d’acudits sobre el tema; és un fet, per exemple, que Catalunya és l’única regió d’Espanya on la gent no convida a una ronda. També és un fet que hi ha més caixes d’estalvi a Catalunya que a tota la resta d’Espanya. Quan es referia a la seva poca disposició a afluixar la bossa, Dalí sempre ho atribuïa al fet de ser català.

Pauwels va incloure en apèndix, a petició de Dalí, un fragment irònic sobre Catalunya escrit per Francesc Pujols, el filòsof català que el pintor tant admirava.

Una de les virtuts que tenien tant Pujols com Dalí era que eren de la broma (allò que en castellà es diu cachondos): irònics, burletes, poc formals. Dalí es complaïa enormement en les ambigüitats que comportava el fet de ser espanyol i català alhora, treia el màxim profit d’aquesta feliç circumstància i de pas irritava molts nacionalistes catalans.

Aquests també estaven desesperats amb el monarquisme de Dalí, que es fa molt manifest al llibre de Pauwels. Al 1947 Franco havia promulgat una Llei de Successió que definia Espanya com una monarquia i disposava que el successor del dictador havia de ser rei. No contenia cap referència a la restauració de la monarquia borbònica, però, i si Franco hagués engendrat un fill hauria pogut correspondre a aquest, en teoria, ocupar el tron. El Caudillo només tenia decidida una cosa: que l’hereu legítim de la corona, Joan de Borbó i Battenberg, fill d’Alfons XIII (que havia mort a Roma al 1941), no seria mai rei. Al 1949, el fill de Joan de Borbó, Joan Carles, va venir a Espanya per començar la seva escolarització sota la tutela de Franco. Franco va agafar-li molt afecte, i al 1966 es donava pràcticament per segur que el nomenaria el seu successor. Qui ho donava del tot per segur era Dalí, i al 1969 es va demostrar que anava ben encaminat.

Dalí donava també per descomptat, com el llibre de Pauwels indica, que la futura monarquia seria absoluta, no constitucional, més medieval que no moderna, i per tant de dret diví. A Dalí li semblava inconcebible, com ho semblava a molts altres admiradors de Franco, que l’adveniment de la monarquia pogués significar un retorn a la democràcia. La monarquia encaixava perfectament amb les idees sobre l’herència en què Dalí havia anat cavil·lant d’ençà del descobriment de l’ADN. De fet, si més no des del seu punt de vista, Watson i Crick havien «legitimat» la monarquia hereditària com el sistema ideal per posar ordre als afers humans. Era una qüestió de simple biologia.^[1980]

Dalí, doncs, era un monàrquic fervent. I com que la cúpula, tal com explicava a tothom en aquella època, era el símbol de la monarquia, s’inferia que el seu museu de Figueres havia de tenir com a sostre un cimbori (i no quedar obert als elements, com havia proposat ell en principi). En algunes revistes nord-americanes Dalí havia vist les estructures geodèsiques dissenyades per Buckminster Fuller, que l’havien impressionat molt. Per a Figueres ell volia una cosa com allò. Però Fuller no estava disponible. Aleshores Dalí es va assabentar que un jove i brillant arquitecte espanyol anomenat Emilio Pérez Piñero estava especialitzat en estructures articulades semblants, i s’hi va posar en contacte tot seguit. Es van entendre immediatament, i a Piñero se li va encarregar el disseny de la «coberta monàrquica» del Teatre-Museu. Van haver de passar uns quants anys, però, perquè la instal·lessin. Avui dia, aquesta cúpula transparent i articulada és un dels elements més característics del paisatge urbà de Figueres.

L’ARRIBADA D’AMANDA LEAR

Quan Peter Moore va ficar William Rotlein en un avió amb destinació a Nova York al 1966, amb un gran alleujament tant per part d’ell com de Dalí, sembla que a aquest ja li havia cridat l’atenció a París un jove i exòtic transvestit de cames llargues que en aquella època actuava a Le Carrousel, potser la sala de transvestisme més famosa del món. El seu nom artístic era Peki d’Oslo. Una de les principals estrelles d’aquest cabaret era April Ashley, que a la seva autobiografia tremendament sincera, L’Odissea d’April Ashley, deixa dit que el nom real de Peki era Alain Tap i que la seva família francoasiàtica vivia a la Provença. Tap li va explicar que era estudiant de belles arts, i li va ensenyar unes quantes postals que havia pintat per tal de poder sobreviure a París. «Jo li vaig dir: “Nen, però si estan molt bé; tu continua sent com ets, desenvolupa el talent que tens i no t’embruteixis en un cabaret”». Però Tap li va dir que estava decidit a fer-se una operació de canvi de sexe. D’altra banda, Ashley no va trigar a descobrir que, a més a més de pintor, Tap també era poliglot. Al seu llibre, Ashley inclou una fotografia on apareix menjant espaguetis amb Tap a Milà al 1959, poc després que aquest entrés a Le Carrousel.^[1981]

April Ashley també estava decidit a ser dona, i es va operar a Casablanca al maig de 1960, als vint-i-cinc anys. Peki va ser un dels que el van anar a acomiadar a Orly. Abans d’això, Dalí s’havia arribat a Le Carrousel amb «el seu cosí» (¿Gonçal Serraclara?), que Ashley va trobar «molt més estrafolari que el pintor». Dalí la va voler pintar despullada com «Hermafrodita», però ella no hi va accedir, i «qui Dalí va arribar a conèixer bé de debò va ser Peki».^[1982]

Ashley narra amb gràcia l’arribada de Peki a Londres al 1965, on l’havien contractat per a un espectacle «sadomasoquista» del Raymond’s Revue Bar, al Soho. Totes dues havien mantingut la relació per carta i per telèfon des de l’època de Le Carrousel, i hi ha constància que no feia gaire Peki havia estat al club Chez Nous de Berlín. Havia tingut «dubtes terribles» (la frase és d’Ashley) sobre el que ella en deia la seva «Operació Figa», però quan es va presentar a Chelsea ja la hi havien fet, Peki vivia com una dona i estava decidida a començar tota sola una nova vida. La seva ambició, com Ashley recorda, era tenir la satisfacció de posseir passaport britànic. Va aconseguir-ho casant-se amb un escocès que es deia Lear, que havia triat a l’atzar en un bar i havia acceptat les cinquanta lliures que ella li va donar perquè passés pel tràmit al registre civil de Chelsea. Al senyor Lear li van ensenyar la porta de seguida i no se’n va tornar a saber res més. Però Peki ja tenia el seu passaport. A partir d’aleshores es va dir Amanda Lear. «A la seva bellesa eurasiàtica i al seu encís ara hi va afegir un estil elegant i actual», continua dient Ashley. «Es va convertir en una de les models preferides d’Ozzie Clark i es va decantar cap a la música pop, sobretot cap a Brian Jones, dels Rolling Stones». Al cap de poc la relació entre elles va començar a fer-se més espaiada, i Amanda només li telefonava quan li calia una adreça o bé quan estava deprimida (cosa que li passava sovint). Al final, mentre Lear s’anava introduint cada vegada més en el cor del món del pop i tenia aventures amb David Bowie i Bryan Ferry, Ashley va deixar de tenir-ne notícies. Va arribar a la conclusió que Amanda se sentia terriblement incòmoda amb la seva identitat sexual i era un d’aquests transsexuals que els fa pànic ser descoberts. «Tenia la complexió òssia adequada però li faltava gràcia. Fins i tot quan va acabar sent la reina de les discoteques d’Europa te n’adonaves per la veu: semblava un búfal acorralat».^[1983]

El relat d’April Ashley sobre el casament d’Amanda no és cap invenció, com qualsevol pot comprovar trucant senzillament al registre civil de Chelsea. El casament va tenir lloc l’11 de desembre de 1965. La partida especifica que el nuvi era Morgan Paul Lear, de vint-i-dos anys, estudiant d’arquitectura. El nom de la núvia que hi apareix és Amanda Tap, descrita com a model, de vint-i-sis anys d’edat, filla d’André Tap, capità retirat de l’exèrcit francès.^[1984]

¿Devia coincidir Dalí per primera vegada amb Alain Tap, àlies Peki d’Oslo, al restaurant Castell de París, com Amanda Lear ha afirmat? ¿O bé la trobada va tenir lloc abans, a Le Carrousel? ¿O va ser a Barcelona, al 1966, mentre Amanda, que encara es feia dir Peki d’Oslo, actuava al New York, una sala d’espectacles del carrer Escudellers on va saber treure profit de les seves cames llargues i la seva veu ronca i va fer una imitació excel·lent de Marlene Dietrich? És impossible saber-ho segur. A Barcelona, Amanda es va allotjar al Mesón Castilla, a tocar de la part de dalt de la Rambla, on va ensenyar el seu passaport francès i es va inscriure amb el seu nom real, Alain Tap.^[1985] Al New York van fixar-se en ella unes quantes amistats de Dalí, entre elles Sue Guinness (que actualment és la senyora de Moyne) i el marxant barceloní Ignasi de Lassaleta. Tots dos diuen que van insistir al pintor, que aleshores estava hostatjat al Ritz, perquè hi anés a donar un cop d’ull ell mateix. Segons ells hi va anar i va quedar encantat amb Amanda/Peki, que al cap de no gaire es va presentar a Cadaqués. Al llibre d’autògrafs de Lassaleta va deixar-hi un record molt divertit de la seva trobada.^[1986]

Avui dia Amanda Lear nega rotundament haver estat mai Peki d’Oslo, com nega haver conegut mai cap noi jove espanyol que es digués Ignasi de Lassaleta.^[1987] Com que, a diferència d’April Ashley, ha decidit no fer pública la seva transsexualitat i no reconèixer com a seva la seva vida anterior, pot semblar poc delicat insistir-hi. Però ho justifica el fet que la narració que Lear ha publicat de les seves relacions amb Dalí és essencialment incorrecta perquè no hi confessa la seva identitat. D’altra banda, no hi ha cap mena de dubte que la fascinació que va desvetllar en Dalí es va deure al fet que ell sabia que era un noi que s’havia tornat noia. «La transsexualitat d’Amanda formava part de l’atracció que exercia sobre Dalí», ha recalcat Nanita Kalaschnikoff, que coneixia Lear i l’apreciava. «A ell li encantava col·leccionar gent estranya».^[1988] A Dalí, d’altra banda, li encantava sorprendre la gent revelant-li el passat sexual d’Amanda. Al cap d’uns anys va ensenyar a Luis Romero, un dels seus biògrafs, una fotografia d’Amanda en una revista. «Què li sembla?», li va demanar. «No està malament», va respondre-li Romero. Dalí es va posar a riure i va exclamar: «Doncs és un home!» Romero, com és comprensible, va quedar parat. Com també hi van quedar molts dels qui van veure Amanda despullada a la piscina fàl·lica o al taller de Dalí, que no es podien creure que aquell ésser espaterrant no hagués estat sempre una dona. Isidor Bea era un dels que no en dubtaven gens; i la veia dia sí dia no.^[1989]

És un fet que Dalí no va trigar a sentir un afecte sincer per Amanda. No tan sols era impressionant de mirar, sinó també intel·ligent, eixerida, ràpida a l’hora d’aprendre les coses i, com April Ashley assenyala encertadament, una gran poliglota. L’art li interessava, i volia aprendre’n. Feia preguntes, i Dalí, igual com Scott Fitzgerald amb Zelda, se sentia tan satisfet en el seu nou paper de mestre com en el fet de ser vist en públic amb una protegida tan espectacular. Les seves aparicions amb ella el feien sentir de gust, ple de virilitat —perquè podia donar a entendre que era la seva amant—; i durant anys, mentre Amanda passava de ser model i maniquí de Mary Quant a cantant i «reina de les discoteques d’Europa», es va delectar en la seva esporàdica companyia (que sempre va ser esporàdica) i en el fet de deixar-se veure al seu costat. Amanda, determinada a tirar endavant la seva carrera —perquè era gairebé tan ambiciosa com el mateix Dalí—, obeïa de bon grat: amb la immensa fama que tenia Dalí, res no li hauria pogut donar més publicitat que la consideressin la seva amant, sobretot a l’Espanya reprimida de Franco («Love Story a Cadaqués», deia el titular de l’article d’una revista).^[1990] Però això no era tot. Amanda necessitava algú que l’ajudés a fer-se famosa però també la figura d’un pare, i Dalí, que era trenta-cinc anys més gran, complia aquests requisits a la perfecció. Estaven fets l’un per l’altre.

Dalí es va fixar ben aviat que Lear prenia notes de les converses que tenien. «Vigili què diu a Amanda, perquè tot va a parar al seu diari», va dir un dia a Peter Moore.^[1991] Nanita Kalaschnikoff recorda que un dia, després d’una vetllada de gresca i xerrameca, Dalí va dir de broma: «Vinga, que Amanda ja té prou material per fer els deures d’aquesta nit; anem».^[1992] Aquests apunts van constituir la base de Le Dalí d’Amanda (1984), un garbuix de realitat i ficció gairebé tan poc fidedigne com la Vida secreta de Dalí. Amanda hi afirma que va ser l’únic fill d’una mare d’ascendència russomongola, cosa que pot ser (i d’aquí li vindrien els seus trets orientals), i pare anglès, que és una bola. Al llibre no es dóna ni els noms dels pares ni cap dada sobre la vida de l’un i de l’altre, a part de dir que estaven divorciats; se’ns deixa a les fosques pel que fa al lloc on Amanda va néixer i quan; no hi ha cap dada sobre la seva infància, ni tampoc cap referència al seu canvi de sexe. L’únic que se’ns diu és que, quan va conèixer Dalí al 1965, l’any en què va morir el seu pare, estudiava a Londres en una acadèmia d’art que no especifica on va caure sota l’embruix del surrealisme. Posteriorment va negar que aquesta acadèmia d’art fos a Londres: la mà oculta que li havia escrit el llibre s’havia equivocat; havia estat a l’escola de belles arts de París. I així amb tot.^[1993]

Lear afirma que, la nit en què va coincidir per primera vegada amb Dalí i el seu seguici a París, entre els acompanyants hi havia John i Dennis Myers (dos germans bessons anglesos de bona planta que s’havien instal·lat a Cadaqués), Nanita Kalaschnikoff i Dado Ruspoli, un príncep italià amb fama de tenir un dels penis més grossos d’Europa. Igual com li havia passat a Nanita Kalaschnikoff a Nova York deu anys enrere, Lear diu que d’entrada Dalí no li va caure bé: va trobar-lo presumptuós i ridícul. Però l’endemà, després d’assistir a la seva Cort dels Miracles, com ella l’anomena (que se celebrava cada tarda de cinc a vuit a l’hotel Meurice), va començar a canviar d’opinió. Al cap de poc, de la mateixa manera que a Nanita li havia passat a Manhattan, ja n’havia quedat captivada. Un dia Dalí li va telegrafiar un missatge des del transatlàntic que el duia a Nova York. «Que et truquessin des del mig de l’oceà era realment una bogeria ben pensada per impressionar una noieta anglesa», comenta Amanda amb ironia. Una noieta anglesa, justament!^[1994]

La descripció que fa Lear de l’estil de vida de Dalí a París, però, és subtil i orientadora. No va trigar a adonar-se, per exemple, que la suite que Dalí tenia al Meurice sempre estava engalanada amb oloroses espigues de nard de l’índia. ¿Per què? L’artista li ho va explicar: quan n’aixafes la flor, blanca i vellutada, amb els dits, deixa anar un líquid que sembla esperma. Dalí de seguida li va explicar que era impotent. Va fixar-se en l’obsessió que tenia per les xafarderies, sobretot sobre l’aristocràcia i la reialesa: volia saber tots els detalls de la vida íntima dels famosos, i, pel que feia a la seva cort, qui feia què exactament amb qui i com de sovint. Li va explicar que, segons ell, l’ideal era ser hermafrodita, i que per això donava noms femenins als components masculins del seu atractiu seguici i viceversa, cosa que conduïa els profans a pressuposar que tots els cortesans eren transvestits. Lear va descobrir que a la cort es feia servir un argot sexual especial inventat per Dalí: limousine volia dir penis, per exemple, i machine à coudre (màquina de cosir) copulació.

¿I Gala, que ara ja tenia els setanta complerts? Es veu que d’entrada va trobar Amanda insuportable: la seva joventut, la seva estatura (un metre setanta-sis) i el seu encant destacaven cruelment la seva senectut. Als arxius de la Fundació Gala-Salvador Dalí de Figueres hi ha dotzenes de fotografies de grup on Gala i Amanda apareixen juntes. A moltes Gala no tan sols ha retallat la seva cara, sinó també la de la seva rival: la visió de totes dues li havia acabat resultant insuportable. De mica en mica, però, va anar acceptant Amanda, i fins i tot la va arribar a tractar amb una deferència relativa. Obsessionada com estava per les seves pròpies aventures amoroses, era acceptable que durant les seves absències Dalí estigués acompanyat per algú que ell apreciés de debò però no constituís cap amenaça a la seva vida en comú. De manera que s’hi va avenir.

El llibre d’Amanda Lear és un caos cronològic, un poti-poti d’episodis sense data sovint separats molt en el temps però posats junts en benefici de la fluïdesa narrativa (es diu que el seu amic Roger Peyrefitte va ser la mà oculta que el va escriure). Hi surt el tout Paris i el tout Londres a discreció. No paren de passar volant cap aquí i cap allà noms de gent famosa, igual que ratapinyades en un vespre d’estiu, i, amb l’excepció de Dalí i Gala, no hi ha cap descripció dels personatges. Embastades per entre els plecs de la narrativa, però, hi ha unes quantes joies que no tenen preu. Gràcies a Lear sabem, per exemple, que, per molt que durant la dècada dels seixanta Dalí pogués estar gelós de Buñuel, tot i així li agradava ensenyar als qui el venien a veure a Portlligat una còpia molt feta malbé de Un Chien andalou (tot completant el menú amb curts de Chaplin, Harry Langdon i Buster Keaton). Artur Caminada feia anar el vell projector. Lear confirma que Dalí tenia força sensibilitat per la música, i acostumava a taral·lejar o cantar cançons tradicionals catalanes; que se sabia el repertori sardanístic de cap a cap (per molt que alguna vegada n’hagués fet escarafalls); i que sempre tenia un reguitzell de dites en català a la punta de la llengua. Una de les seves preferides era Prometre no fa pobre, que Dalí considerava una enunciació molt ben trobada de la gasiveria dels catalans (la pretesa característica de tot el poble català que ell deia estar orgullós d’exemplificar). Altres detalls que criden l’atenció són la dedicació constant de Dalí a ridiculitzar l’altra gent; el costum que tenia d’anar amb samarretes galdoses; la seva obsessió del tot malaltissa per Picasso, que aquí se’ns revela pel fet que presumís absurdament d’haver freqüentat molt de jove els prostíbuls de Barcelona amb el pintor malagueny i d’haver anat a veure sovint Juan Gris, a París, també tots dos junts (cosa impossible perquè Gris va morir al 1927, abans que Dalí s’instal·lés a la capital de França). Ens assabentem que Rosa, la criada, sempre estava amagant la col·lecció de pornografia i consoladors de Dalí; que li agradava molt recitar estrofes del Don Juan de Zorrilla, que s’havia après de memòria a la Residencia de Estudiantes; i que la seva obra de teatre infantil preferida quan era petit era La Ventafocs.

El maig de 1968 va resultar un mes important per a Dalí, i Amanda també es va afegir a la gresca. En primer lloc es va publicar el llibre de Louis Pauwels, i a continuació un volum luxosament il·lustrat, Dalí de Draeger, que en poc temps va arribar a la cinquena o sisena edició i va proporcionar tants diners a Dalí, a l’editor (Charles Draeger) i a Peter Moore que aquest encara fa una rialleta quan hi pensa. Aquells dies Dalí va exhibir Amanda en públic tant com va voler, i la va tenir asseguda al costat (ell seia dalt d’un tron) durant la presentació del llibre de Draeger. Les revistes del cor se’n van fer ressò com calia. De les noves incorporacions que hi havia hagut al seguici de Dalí, Amanda era la més sensacional; era el seu «nou amor».^[1995] Com ja es podia esperar de Dalí, quan la revolta estudiantil va esclatar ell s’hi va involucrar i va escriure a rajaploma un manifest titulat La meva revolució cultural, amb data del 18 de maig de 1968, que es va publicar cuita-corrents i es va distribuir per les facultats. En essència deia, previsiblement, que l’única oposició vàlida enfront dels valors burgesos consistia en un retorn a la tradició, a una «aristocràcia de l’esperit», que calia assolir (Dalí no aclaria com) per mitjà de l’aplicació del seu mètode paranoico-crític, «especialment adequat, em sembla a mi, a la naturalesa afortunadament irracional dels esdeveniments que estan tenint lloc en aquests moments». Entre les seves propostes més concretes hi havia la de convertir la UNESCO, aquella «seu de suprem avorriment», en un prostíbul que rebria el nom de Ministeri de Cretinització Pública. Perquè La meva revolució cultural s’imprimís de pressa va ser determinant el dinamisme de Pierre Argillet, que havia començat a publicar obra gràfica de Dalí a la primeria dels anys seixanta. Argillet, admirador fervent d’André Breton, havia intentat convèncer aquest al 1965 perquè accedís a reconciliar-se amb Dalí pregant-li que tingués en compte allò que el pintor havia escrit sobre ell a Diari d’un geni: «Es pensi el que es pensi de Breton, per sobre de tot és un home íntegre i rígid com una creu de sant Andreu».^[1996] Breton s’ho havia rumiat, i va treure’n la conclusió que era una reconciliació impossible. Segons Argillet, la seva decisió va mortificar Dalí. Al cap d’un any Breton era mort.^[1997]

Després de publicar La meva revolució cultural, Dalí va arribar a la conclusió que l’ambient de París no li agradava i Gala i ell van «fugir» (en paraules d’Amanda Lear) cap a Espanya amb el seu nou Cadillac blau.^[1998]

Amanda Lear va ser testimoni de la incorporació al seguici de Dalí d’un colombià de vint anys que es deia Carlos Lozano que havia treballat amb el Living Theater de Califòrnia. A l’abril de 1969 Lozano va aterrar a París, i al cap de pocs dies l’actor Pierre Clémenti se l’enduia a un dels famosos «berenars sopars» de Dalí de l’hotel Meurice. Dalí, segons explica Lozano, va quedar tan enlluernat amb ell que pràcticament va ignorar la resta de convidats i aduladors. I no és gens sorprenent, perquè aquell nouvingut s’hauria pogut prendre per una versió hippy d’un déu infant asteca. Prim i moreno de pell, amb els cabells negres com l’atzabeja, dents resplendents, rialla encomanadissa i un gran encís natural, aquella deïtat es vestia amb colors psicodèlics, feia servir perfums exòtics i li agradava anar amb el tòrax al descobert. Tampoc va ser gens estrany, doncs, que l’ambaixador espanyol es pensés que era una noia i li fes un petó. Dalí li va demanar que tornés l’endemà, i no va trigar a tractar-lo com un dels seus protegits més íntims.^[1999]

Dalí va fer les diligències necessàries perquè Lozano tingués un paper a Hair, que en aquella època es representava amb èxit a París,^[2000] i, un vespre, Gala i ell van dur Amanda Lear a l’espectacle perquè el veiés. Carlos no la va impressionar tant com havia impressionat Dalí (però tampoc la va deixar tan freda com a Gala, que ja d’entrada el va avorrir absolutament). Al llarg dels anys següents, Lear va poder observar Carlos de prop a l’hotel Meurice, i li va semblar que, tret dels seus guarniments llampants i els seus posats, poca cosa més tenia. Però això és una afirmació injusta; també tenia cap, i sensibilitat.^[2001]

Carlos Lozano va quedar admirat davant Dalí i la seva cort, i amb prou feines es podia creure la sort que havia tingut. Àpats als restaurants més cars, la sorprenent conversa de Dalí, visites a museus i galeries d’art, i, per descomptat, els fotògrafs i l’encís de la fama; era diferent de tot el que havia viscut fins aleshores, fins i tot a Califòrnia. Igual com Amanda i Louis Pauwels, ben aviat va descobrir que les preferències de Dalí, pel que feia a la bellesa física, eren els «tipus andrògins i angelicals» i sobretot els nois que semblessin molt una noia («Veure com trempa una cigala en un cos molt gràcil, quasi femení, m’alegra la vista», va explicar Dalí a Pauwels,^[2002] mentre que Peter Moore, que coneixia com ningú les preferències sexuals de Dalí, ha comentat que «el que Dalí volia era un noi amb metes»).^[2003] Lozano també va descobrir que Dalí era un voyeur desenfrenat, i que no suportava que el toqués ningú: ni homes, ni dones, ni nens. Els intents de Lozano de comunicar-se amb el mestre per mitjà del llenguatge corporal van ser un fracàs: Dalí «s’escapolia». Pel que fa als intents de contacte de Dalí, «quan et buscava quasi se’t tirava a sobre clavant-te les ungles». Lozano, homosexual que accepta amb naturalitat la seva condició, va quedar convençut que les inclinacions de Dalí eren bàsicament pederàstiques. Sembla que sempre es va resistir poderosament a reconèixer-les, i encara més a seguir-les. Però que s’estimés més el cos masculí que no el femení és indiscutible.^[2004]

Al començament Lozano va quedar sorprès (encara que no escandalitzat) pel fet que Dalí depengués exclusivament de la masturbació, que estava disposat a practicar en públic durant els jocs eròtics que tant li agradava dirigir per a la seva satisfacció de voyeur. Al cap de no gaire Lozano també participava en aquestes sessions, i se li va arribar a encomanar que trobés nois d’aspecte androgin adequat per afegir-s’hi. «Després d’haver-me prostituït jo, em vaig dedicar a prostituir-ne d’altres», va dir rient anys més tard.^[2005] Les «orgies» de Dalí no eren ben bé orgiàstiques en el sentit dionisíac de la paraula, perquè les planejava fins a l’últim detall i hi intervenia contínuament per dir als actors què havien de fer, què havien de deixar de fer (li agradava molt interrompre’ls quan estaven ben bé a punt d’arribar a l’orgasme, per exemple) i com havien de fer allò que feien per fer-ho una mica millor. Era el totpoderós mestre de cerimònies d’una cerimònia eròtica, i no hi havia ningú que sabés quines serien les següents acotacions. A vegades aquestes comportaven algun coit anal heterosexual; Dalí va parlar a Louis Pauwels d’una noia que hi havia passat feia poc mentre deia cridant: «Ho faig pel diví! Només pel diví Dalí!»^[2006]

Els qui van prendre part en aquelles libidinoses vetllades amb Dalí tenen tirada actualment a mostrar-se’n una mica avergonyits, però Carlos Lozano és una excepció que s’agraeix. No li va caldre gaire temps per descobrir que Dalí tenia un complex de les dimensions del seu penis, i que el seu plaer més gran era persuadir els noiets perquè s’abaixessin els pantalons i es masturbessin mentre ell s’ho mirava (o també es masturbava).^[2007]

Carlos Lozano va fer encara un altre descobriment. Era que Dalí no tan sols s’atracava contínuament de pastilles vitamíniques sinó que també recorria als antidepressius. Segons Lozano, Dalí no va deixar de prendre’n durant la dotzena d’anys en què ell va freqüentar-lo. Aquesta revelació és de gran importància, i revela que, per molt que Dalí hagués pogut convèncer tothom que havia superat les seves inhibicions, el seu subconscient no n’estava convençut. Dalí no bevia mai alcohol. Sens dubte era una mesura intel·ligent per a una persona que havia orientat tota la seva vida a estar alerta, a evitar que l’agafessin desprevinguda, a desplegar la seva intel·ligència al màxim. L’alcohol, però, com Dalí sabia molt bé arran de la seva experiència a Madrid als anys vint, i més tard a París, té l’avantatge d’alliberar temporalment la persona de la seva timidesa, la seva cohibició i altres estats semblants. El dilema era aquest. Potser els antidepressius (perquè no sabem exactament quines pastilles eren) van ajudar Dalí a alleujar el seu sentiment de vergonya sense posar en perill l’autocontrol que ell considerava tan essencial per a la seva supervivència.^[2008]

El llibre d’Amanda Lear, que es va reeditar al 1994 gairebé sense canviar-ne ni una paraula però amb un títol diferent i sense fer-hi constar que ja s’hagués publicat abans,^[2009] es pot prendre com una metàfora del món de confusionisme, ambigüitat i extravagància que Dalí va crear deliberadament al seu voltant. En aquest sentit, hi ha sobretot un episodi que hi sobresurt: el relat de Lear de la proposta de Dalí perquè tots dos s’unissin per l’Església en un «matrimoni espiritual». Amb aquest fi, vol fer-nos creure, van anar a consultar un ermità del santuari de Rocacorba, al Gironès, a l’emboscada serra de gairebé mil metres d’altitud que li dóna nom. Avui dia només es pot arribar fins dalt amb un vehicle tot terreny de tan malament que està el camí sense asfaltar que surt de Pujarnol, a nou quilòmetres del santuari, de manera que un pot imaginar-se les dificultats que Artur Caminada devia tenir al principi de la dècada dels setanta al volant d’aquell Cadillac tan baix de carrosseria. Lear diu que, quan el cotxe no va poder continuar més enllà, Dalí i ella van fer l’últim tros de pujada al llom d’un ase i a peu. No és gens estrany que arribessin al santuari rebentats. El venerable ermità tenia una llarga barba conforme a la seva condició. Dalí va tenir una alegria: el «matrimoni espiritual» era possible, però haurien d’anar a consultar un monjo del monestir de Sant Pere de Roda. Lear ja no en dóna més informació. ¿Va tenir realment lloc tal com ella el descriu, aquest episodi? ¿És veritat que un ase va transportar Dalí i Amanda l’últim tram fins a dalt del santuari i tornar? Segurament no sabrem mai si tot plegat no va ser sinó una brillant invenció d’Amanda Lear o bé si té algun fonament real.^[2010]

Al 1970 Amanda ja era una assídua dels estius de Cadaqués, i acompanyava Dalí a veure corrides de toros a Barcelona i a les festes de societat que es feien a tot arreu de la Costa Brava. Allà on la parella es presentava deixava embadalida tant la gent del país com els turistes; la seva relació era una matèria ideal per a les cròniques de societat. La publicació gironina Los Sitios tenia una secció on sortia una crònica d’aquesta mena. L’autor, Enric Sabater Bonay, era de Corçà, al Baix Empordà, on el seu pare feia de mecànic de cotxes. Nascut el 20 de novembre de 1936, poc després de començar la guerra, Sabater era un home extremament ambiciós i amb moltes aptituds. Era bon futbolista (als disset anys havia jugat per a l’equip juvenil del Girona), fotògraf competent i pilot titulat. Havia passat una temporada a Suïssa, i això li havia estimulat el do de llengües innat que tenia. En tornar a Catalunya va fer diferents feines: locutor de ràdio, empleat en una agència de viatges o relacions públiques de la urbanització Empuriabrava, a tocar de Roses. Sabater era simpàtic, moreno i ben plantat, i tenia èxit amb les dones. Per sobre de tot, però, tenia un instint molt català per fer diners.^[2011]

La crònica de societat que Sabater escrivia a Los Sitios li va donar accés a la gent famosa que estiuejava a la Costa Brava, i l’estil de vida que aquesta gent duia va estimular la seva determinació de passar-se-la bé. Tenint Dalí a l’abast, hauria estat realment desassenyat no cultivar la seva amistat. La primera vegada que es van veure va ser al 1968, en què Dalí va concedir a Sabater una entrevista per a Los Sitios. Van caure’s bé, i al cap de no gaire Sabater era un visitant assidu de Portlligat. Va ser acceptat no tan sols per Dalí i Gala, sinó també per Peter Moore, que, segons diu Sabater, els primers temps va ser amable amb ell. Difícilment Moore s’hauria pogut imaginar que Sabater no trigaria a procurar fer-lo fora.^[2012]

GERARD DOU I LA NOVA ESTEREOSCÒPIA

Gerard Dou (1613-1675), pintor holandès de retrats i pintura de gènere, deixeble del jove Rembrandt i contemporani de Vermeer, era un dels mestres de la pintura que apareixien a la col·lecció Gowans’s Art Books que havia estat l’orgull de Dalí quan era petit. Les seves escenes de vida domèstica, il·luminades sovint amb claror d’espelmes, posseeixen un gran encant, i es comprèn que en vida de Dou haguessin estat tan populars com van ser.

A la primavera de 1969 es va fer una exposició sobre Dou al Petit Palais de París, i Dalí hi va anar amb Amanda Lear. Lear va quedar captivada per una pintura on el rentamans daurat que hi sortia semblava que tingués relleu. Per la descripció que en fa Lear, podria ser que l’obra fos Minyona vora la finestra, on Dou capta hàbilment la llum que toca el recipient.^[2013] Dalí va quedar-ne impressionat, i va anar a veure si en trobava cap reproducció en una llibreria de vell que freqüentava al carrer Mont-Tabor. Hi van comprar un llibre sobre Dou, però aquell quadre no hi era. Tot i així va resultar que contenia una sorpresa.

Lear es va fixar que no tan sols hi havia dues versions de moltes de les pintures, sinó que a la vegada eren lleugerament diferents. Dalí s’ho va repassar i va veure que tenia raó. ¿Podia ser que fos fet expressament? ¿Podia ser que Dou hagués tingut la intenció que es contemplessin l’una al costat de l’altra? ¿Podia ser… que hagués buscat aconseguir un efecte tridimensional? Gràcies a Amanda, Dalí va començar a donar voltes a una nova idea. A Portlligat tenia, com ell li va recordar, un anaglifoscopi, unes ulleres de colors (amb una lent vermella i l’altra blava) que a primers de segle havien estat populars i que permetien veure una imatge fotogràfica en tres dimensions. Gràcies a la seva intuïció, va explicar Dalí a Amanda, ara ell miraria de trobar una manera d’aplicar aquell mateix sistema a la pintura. Pel que sembla, aquest cop Dalí no va fer referència al «teatre màgic» de Trayter, el seu mestre, però costa d’imaginar que no en pensés mentre començava a acariciar la possibilitat d’experimentar amb la tercera dimensió.^[2014]

Poc després Dalí va explicar a Luis Romero que estava convençut que Dou va ser «el primer pintor estereoscòpic», i que les parelles de quadres quasi idèntics que havia fet havien estat pensats per mirar-los a través d’aparells òptics no documentats encara. No era cap coincidència, en opinió de Dalí, que un contemporani de Dou, el científic Cornelius Van Drebbel, mort a Leiden al 1636, hagués inventat un artilugi que es considerava el primer microscopi. Era evident que Leiden havia estat un centre de recerca òptica. Des del punt de vista de la lògica daliniana, tot lligava.^[2015]

No està demostrat que Dou es dediqués realment a la pintura estereoscòpica, i, si s’hi pensa una mica, sembla molt improbable. Però allò tant era. Dalí havia trobat una nova variant del trompe-l’oeil per jugar-hi, i va dedicar-s’hi a consciència al llarg dels anys següents. Alguns dels resultats, no gaire interessants, estan exposats al Teatre-Museu de Figueres.

Encantat amb el descobriment d’Amanda, Dalí la va recompensar duent-la a la Feria de Abril de Sevilla. Se n’hi van anar amb el Cadillac (Gala ja havia marxat), amb parades a Lió i Avinyó per menjar als millors restaurants. Segons Amanda ens explica, ella anava fent capcinades arrepenjada al braç d’ell mentre el cotxe enfilava cap al sud, i, quan es despertava, trobava Dalí mirant-se-la i acariciant-li els cabells. Tractava de descobrir en què havia somiat, li deia. A Sevilla se’ls va afegir Nanita Kalaschnikoff, i un fragment de pel·lícula ens mostra Dalí celebrant estar a la vista de tothom mentre va dalt d’un carruatge descobert flanquejat per aquelles dues belleses i un periodista l’interroga. En aquella celebració també hi havia a Sevilla Ricardo Sicre, un aventurer acabalat sortit del no res que havia donat classes d’anglès a Dalí a Nova York, el iot del qual, el Rampager, era un dels més luxosos de tot el Mediterrani. Nanita Kalaschnikoff va trobar Sicre fastigós i no va poder entendre mai que sentís fascinació per Dalí. Segons Kalaschnikoff, el que a Dalí més li va agradar fer a Sevilla va ser visitar l’Hospital de la Caridad per veure la tomba de Miguel de Mañara, que era considerat popularment el prototip del Don Juan de Tirso de Molina. A l’entrada de l’edifici hi ha el lloc que Manara va triar per a la seva sepultura (però el van enterrar a dintre, en contra del seu desig). L’epitafi, que volia que tothom trepitgés, diu: «Aquí descansen els ossos i les cendres de l’home més dolent que hagi viscut mai. Pregueu a Déu per ell». A Dalí allò el va entusiasmar, i encara més la famosa pintura de Juan Valdés Leal que havia inspirat l’escena dels bisbes del començament de L’Âge d’or i que fins aleshores només havia vist en reproduccions: l’esgarrifós Finis Gloriae Mundi, conegut popularment a la Residencia de Estudiantes com Bisbe en descomposició.^[2016]

«EL TORERO AL·LUCINOGEN»

Dalí, a diferència de Picasso, no era un autèntic aficionat als toros, però de tant en tant anava a veure una corrida. Després d’haver-se escarrassat a consolidar-se als ulls del món com el pintor més gran d’Espanya, difícilment podia deixar de donar suport a la «fiesta nacional». D’altra banda, les corrides tenien l’avantatge afegit de proporcionar publicitat de franc, sobretot quan les muntava un mateix, com havia estat el cas de la de Figueres del 1961 en què l’helicòpter no havia pogut aparèixer per donar-hi la rematada final. Els Morse van anar com a mínim a quatre corrides amb els Dalí. «Gala agraïa l’atenció que li tenien els toreros que li llançaven el barret», ha escrit Reynolds, «mentre que a Dalí li encantaven els xiuxiuejos d’adulació del públic que l’envoltava». «Adulació», però, no és exactament la paraula correcta. A Espanya Dalí no va ser mai adulat, però sí que va ser famós. I, com és natural, la gent es quedava contemplant els famosos a les corrides, sobretot quan ocupaven els millors seients de primera fila.^[2017]

Dalí s’hauria rigut dels qui consideren la tauromàquia un esport cruel. No és tracta de cap esport; la tauromàquia és la romanalla d’un ritual mediterrani de fertilitat que es remunta a temps molt antics. Es tracta d’un sacrifici. I, cosa ja més evident, té relació amb el coratge. Conté una certa crueltat, això és veritat, quan hi intervé el picador i quan el torero no fa bé la feina, però és una crueltat no intencionada.

Des de la primeria del segle dinou, la tauromàquia ha estat un tòpic de Fart i la literatura espanyoles, des de Goya fins a Picasso. Dalí no podia ignorar aquest fet, com tampoc podia, com a pintor, mantenir-se’n al marge. D’altra banda, el gran Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Lorca, que el poeta va escriure al 1934 quan aquest torero amic seu va morir d’una cornada, era un poema que Dalí tenia gairebé tan assimilat com l’Oda a Salvador Dalí. El perseguia sobretot el marcat contrast de sol i d’ombra de l’exclamació de pena de Lorca

i una vegada va evocar el seu pati de Portlligat en aquests mateixos termes de clarobscur.^[2018] No és del tot sorprenent doncs, que, quan a Dalí li va arribar la notícia de l’assassinat de Lorca, reaccionés amb un «Olé!» torero. Lorca, igual com Sánchez Mejías, havia estat incapaç d’esquivar el destí i havia mort plantant cara a l’adversari.^[2019]

Mirant enrere en el temps, es veu com a inevitable que algun dia Dalí acabés sentint la necessitat de dedicar una gran tela al tema de la corrida, amb Lorca com a trama de fons. La inspiració li va venir a la primeria de 1968, un dia que, en un establiment de belles arts de Nova York, es va adonar que contemplava fixament l’etiqueta d’una capsa de llapis. De cop i volta hi va veure, en el tors de la Venus de Milo que quedava doblegat a l’angle de la capsa, la cara d’un torero. Era una doble imatge espontània.^[2020] Reynolds Morse considera aquesta revelació «paranoico-crítica», però no sembla que aquí calgui parlar de paranoia. Ja sabem que Dalí tenia tendència a «veure retrats a les taques de les parets», com Leonardo da Vinci recomanava; aquesta vegada va veure una cara, un cara trista, al tors de la Venus de Milo, igual com temps enrere havia descobert la de Picasso en una fotografia d’un poblat africà.^[2021]

Dalí va començar a pintar El torero al·lucinogen a Portlligat a la primavera de 1969 després d’haver-ne realitzat molts esbossos preliminars. La tela feia 398,8 X 299,7 cm, gairebé la mateixa mida que Sant Jaume el Major, El descobriment d’Amèrica i El concili ecumènic.

El motiu principal del quadre és la doble imatge que Dalí va entreveure a l’etiqueta de la capsa de llapis. L’escriptor Luis Romero, que passava part de l’any a Cadaqués, havia coincidit per primera vegada amb Dalí al 1951 quan aquest va treure el seu Manifest místic (que no el va convèncer), i des d’aleshores havia continuat visitant el pintor amb regularitat.^[2022] Ja feia uns quants anys que tenia pensat fer un llibre sobre Dalí, però el luxós Dalí de Draeger havia endarrerit el projecte. Llavors Dalí li va venir amb una altra proposta: ¿per què no escrivia un llibre sobre ell basat en la nova pintura de grans dimensions que tot just ara abordava i que tenia intenció que fos «una antologia de tota la seva obra»? Dalí va pensar que, com que la tela feia dotze metres quadrats, Romero hauria de dividir el seu estudi en dotze parts. Romero va estar-hi d’acord, i van firmar el contracte. Van haver de passar sis anys, però, perquè el valuosíssim Tot Dalí en un rostre es publiqués.^[2023]

Gràcies sobretot a Romero, però també al fotògraf Melitó Casals («Meli») i a Reynolds Morse, l’execució de El torero al·lucinogen, que es va allargar quinze mesos, està ben documentada. Gairebé cada element d’aquesta «antologia» pictòrica de Dalí ha estat analitzat i classificat, des de la cadira cubista de l’angle inferior esquerre (presa de Natura morta en una cadira de Juan Gris, del 1917), les «partícules atòmiques» de colors vius que assenyalen l’estocada fatídica al llom del toro, l’indiscret botó de la bragueta d’Henri Matisse al maluc de Venus, la llàgrima que regalima de l’ull del torero (que Dalí va qualificar de «premonitòria» perquè el torero sap que ha de morir)^[2024] i la turista estirada en un matalàs inflable en una cala del cap de Creus (al·lusió a l’escandalosa ocupació de la costa rocallosa de Tudela per part del Club Méditerrannée) fins al gos invisible de la part inferior central (copiat d’una famosa fotografia experimental d’un dàlmata feta per R. C. James),^[2025] la dona en actitud de pregar de L’àngelus de Millet (vista com una ombra sobre una Venus), les mosques de Girona, la fotografia en què es basa el toro mort o moribund i la recuperació del Dalí infant de L’espectre del sex-appeal, del 1934.

Reynolds Morse va veure el conjunt de la pintura, previsiblement, com un exemple fascinant i inigualable de continuïtat daliniana. Agafem el botó a tall de mostra:

Es pot veure just a sobre de la cama ombrejada de la Venus que es transforma en la corbata del torero. La progressió que hi ha tirant enrere en el temps fins al forat de la vela superior de Colom, fins al forat de l’obra Aparell i mà del 1927, i finalment fins a la porta oberta que hi ha al fons de Las Meninas, ens ofereix els vincles amb la tradició que tan sovint l’art «modern» omet. A banda que la pintura de Dalí pugui representar com representa una mena de renaixement del segle vint, també és una aventura en l’espai i el temps i en l’ús intel·ligent de la gran saviesa dels seus predecessors.

Tot i la continuïtat daliniana, Morse va rebutjar la possibilitat que el gos de la part inferior central pogués tenir res a veure amb Un Chien andalou. I es va equivocar de mig a mig, perquè Dalí mateix, mentre Romero treballava en el seu llibre, va gargotejar en un full de paper: «El perro andaluz, turista en cala Perona» (pronunciada localment «Prona» i situada a l’extrem septentrional del cap de Creus).^[2026] Com que per Dalí i Buñuel el «gos andalús» era Lorca, i com que Lorca havia anat al cap de Creus amb Dalí, la referència al poeta sembla clara, tenint sobretot en compte molts altres elements de la tela que al·ludeixen tant a ell com al Llanto por Ignacio Sánchez Mejías.

Dalí va explicar a Romero que el torero era una figura múltiple on s’amalgamaven el seu germà mort i una colla d’amics difunts: Pierre Batcheff (protagonista de Un Chien andalou), el príncep Alex Mdivani, René Crevel i Lorca.^[2027] Podria ser que la corbata del torero, inusualment verda, fos una al·lusió al famós vers de Lorca «Verde que te quiero verde» (de «Romance sonámbulo»), mentre que la rosa a la solapa podria fer referència a l’important paper que té aquesta flor dins l’Oda a Salvador Dalí. En aquest punt és interessant el testimoni de Carlos Lozano. Quan Dalí va tornar a Portlligat a la primavera de 1969 per començar a treballar en aquesta pintura, Lozano li va enviar des de París una afectuosa postal amb una rosa vermella. Aquell estiu, quan el va anar a veure al seu taller, va quedar sorprès i complagut de descobrir que Dalí hi havia incorporat la flor. «Dalí era així; se servia de tot el que tenia a mà», recorda. «De cop i volta veia les possibilitats latents de qualsevol cosa que hi hagués per allà a la vora i se’n servia. En això era tan creatiu que em sentia com si em passés la mà per la cara; i em va durar anys».^[2028]

Les arcades de la plaça de toros que es veuen a la part de dalt de la tela, fetes a l’estil de De Chirico, fan pensar en un circ romà (les places de toros quasi sempre tenen arcs mudèjars). Aquest detall fa pensar immediatament en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, on el torero mort, amb el cap ornat «per la brisa de l’Andalusia romana», s’enfila imaginadament per la graonada del circ il·luminada per la lluna buscant la matinada, el seu «perfil segur», el seu cos bell. Però no hi ha ni matinada, ni perfil, ni cos; tan sols la sang vessada damunt la sorra, que Lorca implora a la lluna que cobreixi amb la seva claror blanca com el gessamí. Ben bé al mig de les arcades de Dalí hi ha un arc que, a diferència dels altres, no projecta cap ombra. Flanquejat per dos àngels, constitueix probablement la porta per on l’ànima d’Ignacio, i, per extensió, la del torero de Dalí, s’enlairen cap al cel.

Aquesta associació amb Lorca queda reforçada pel fet que a la pintura apareix una lluna en quart minvant a mig aire del costat esquerre. Romero ha assenyalat que el món dalinià és il·luminat pràcticament sempre pel sol, i que la llima rara vegada surt a la seva obra.^[2029] És cert. Lorca, d’altra banda, és essencialment un poeta lunar, i Dalí l’hi considerava. La presència de la lluna constitueix sens dubte un altre indici del fet que Dalí tenia present el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías i que Lorca és el protagonista ocult de la pintura.

Gala també hi surt, com una aparició damunt la graderia de la plaça que Dalí saluda, convertit, com va explicar en un esbós preliminar, en «un jove torero que somia oferir a Gala el toro de la seva Revolució Cultural».^[2030] Es tracta d’una de les representacions més lletges que Dalí va arribar a fer de la seva musa, i la seva expressió contrasta brutalment amb la del torero, melangiosa i noble. Va ser una cosa intencionada per part de Dalí? És una possibilitat que no es pot descartar. Les relacions entre Gala i Dalí havien estat molt tibants durant l’aventura que ella va tenir amb William Rotlein, i ja no van millorar.

Reynolds Morse va comprar El torero al·lucinogen al 1970, abans que estigués acabat. Va ser l’última pintura que va adquirir a Dalí. A partir d’aleshores, com que l’artista produïa cada vegada menys obres bones, les compres dels Morse es van reduir a uns quants «objectes» dalinians. Va ser el final de gairebé trenta anys de col·leccionisme.^[2031] el castell de gala i el museu de dalí

EL CASTELL DE GALA I EL MUSEU DALÍ

El versàtil Enric Sabater s’estava començant a revelar útil a Dalí en molts altres aspectes a part de com a fotògraf i periodista. Un dels primers serveis importants de debò que va prestar a Dalí va ser ajudant-lo a trobar el castell que aquest feia anys que tenia promès a Gala com a residència d’estiu. La finca ideal havia de ser prou lluny de Portlligat perquè Gala es pogués sentir realment independent, però no tant perquè la comunicació física esdevingués massa difícil. La llicència de pilot de Sabater va anar com l’anell al dit per portar a terme la recerca, i aquest va començar a escorcollar la comarca i a fer fotografies aèries de possibles indrets. Un dia, al 1969, va volar per sobre d’un casalot medieval amb jardí emmurallat a Púbol, al Baix Empordà, no gaire lluny de Corçà, el seu poble natal, i li va fer l’efecte que podia ser una possibilitat interessant. Quan Sabater va arribar amb les ampliacions, Dalí era al taller. «Dalí ho va deixar tot i es va posar a dir: “Gala, Gala, Gala, Gala!”», recorda Sabater. «De cop i volta tornava a estar enamorat, només pel fet d’haver vist una fotografia; no ho vaig acabar d’entendre mai».^[2032]

Les negociacions per comprar Púbol es van posar en marxa immediatament. Giuseppe Albaretto recorda, amb orgull, que el feix de bitllets de 100 dòlars que acabava de lliurar a Gala per les il·lustracions de Dalí per a L’Odissea van servir per fer la paga i senyal. «Els acabem de gastar per comprar Púbol», li va explicar Emili Puignau tot engrescat.^[2033]

A partir del moment que van tenir Púbol comprat, Gala va deixar clar a Puignau que la casa havia d’estar a punt per quan Dalí i ella tornessin a Espanya l’estiu següent. No toleraria cap retard. Hi tenia carta blanca; podia prendre les decisions que calgués en absència seva, però la restauració de la casa havia d’estar enllestida a temps. Era una tasca gairebé impossible, però Puignau era un mestre de cases amb experiència i, després de les modificacions que havia fet a Portlligat, sabia de quin mal patien els seus clients. Els va prometre que faria tot el que fos al seu abast.

Durant set mesos, Puignau va dirigir equips de paletes i pintors i va mirar de no perdre la paciència cada vegada que li arribava una carta plena d’exigències de Gala. Al maig de 1970, quan els Dalí van tornar, aquella ruïna havia quedat com nova, o gairebé. Només faltava donar-hi els últims tocs, i triar-ne el mobiliari.^[2034]

Els Dalí van quedar satisfets dels esforços de Puignau i van fer una petita festa «familiar» per inaugurar el refugi de Gala. El fotògraf francès Marc Lacroix va ser-hi per deixar constància de l’esdeveniment; Gala, segons recorda, estava tan esvalotada com una nena petita en el moment de prendre possessió del seu domini.^[2035] Van contractar una parella del país, Joaquim i Dolors Xicot, com a majordoms, i quan Gala s’hi va traslladar l’estiu següent Dolors li va fer també de cuinera.^[2036]

Púbol va ser al llarg de deu anys el niu d’amor de Gala, un recés ocult darrere d’altes parets al qual Dalí, com ell mateix es complaïa a pregonar, només podia accedir amb una invitació de Gala per escrit. De les temporades que Gala hi va passar durant aquella dècada no se’n sabrà mai tota la veritat. Els llavis de Joaquim i Dolors Xicot estan segellats; els joves amants que hi van passar no han deixat cap rastre (encara que n’hi hagi fotografies d’alguns), i no hi havia cap llibre de visites. Tot i que Dalí va contribuir personalment a la decoració de Púbol pintant el gran sostre del vestíbul i incorporant-hi uns quants trompe-l’oeil de bastant mal gust i una piscina al jardí que molta gent considerava insofriblement kitsch, en aquella època tenia consagrada la major part de la seva energia a aconseguir que les autoritats de Madrid prenguessin al seu càrrec l’administració del Teatre-Museu de Figueres. Fins aleshores havien anat donant-hi llargues, hi havia hagut un problema darrere l’altre pel que feia al finançament, i els canvis ministerials ho havien complicat tot encara més. El 10 d’octubre de 1968 havien concedit a Dalí una segona audiència amb el general Franco, al qual havia explicat el projecte en detall. Sembla que el Caudillo, que ja començava a ser gran, va manifestar-hi interès i va dir que Dalí «convertiria Figueres en una Meca de l’art contemporani». Dalí no s’esperava que li sortís amb una frase com aquella, i li va expressar el seu agraïment.^[2037] Aquell mateix dia, Peter Moore, convençut que a Madrid feien el ronsa expressament, es va oferir a trobar finançament privat per al museu i a dirigir-lo. Conjuntament amb el fotògraf «Meli» i Lluís Duran Camps, el propietari del famós hotel Duran —que era el quarter general de Dalí a Figueres, a tocar de la Rambla—, Moore havia elaborat un pla per instal·lar un restaurant a l’edifici i deixar-hi en préstec la seva pròpia col·lecció d’obres de Dalí. Però l’alcalde Ramon Guardiola li va dir clarament que les intencions del ministeri de l’Habitatge de Madrid, que era qui havia pres el projecte al seu càrrec, de moment li semblaven honestes. Els serveis del capità no eren necessaris.^[2038]

Dos anys més tard encara no hi havia hagut cap progrés i Dalí començava a estar empipat. L’u d’abril de 1970, dia dels Innocents a bona part d’Europa, va donar una conferència al Musée Gustave Moreau de París per anunciar la creació del seu museu. ¿Per què aquell dia precisament? Perquè, segons Dalí va explicar, ell sempre feia al revés de l’altra gent i allò que havia de dir no era cap broma. ¿I per què al museu Moreau? En primer lloc perquè era un dels museus que Dalí admirava més del món i més recomanava de visitar als seus amics, i en segon lloc perquè considerava Moreau «el més portentós de tots els pintors escatològics i eròtics», un pintor-alquimista que, igual com ell, transformava els metalls baixos en or.^[2039] Va dir que havia comprat un castell per a Gala; que havia suggerit al president de la República que França creés un museu del surrealisme; que els seus honoraris d’aleshores per un minut de publicitat pujaven a 10.000 dòlars; i que (com ja havia explicat a Carlton Lake uns anys enrere) estava estudiant la possibilitat d’hibernar-se. Dalí va estar d’allò més brillant i provocatiu; Carlos Lozano, que aquella tarda anava vestit igual que un personatge sortit d’una pintura de Moreau, ho recorda com «un dia distret». Quan li van demanar pel Teatre-Museu, i per quines obres hi donaria, Dalí va respondre que en donaria més de les que Picasso havia donat per al seu museu de Barcelona. Picasso, com sempre, li ocupava el pensament, entre altres coses perquè aquest ja tenia el seu museu a Catalunya.^[2040]

Finalment, en un consell de ministres celebrat el 26 de juny de 1970 al castell de Peralada, propietat del milionari i aliat de Dalí Miquel Mateu, es va donar llum verda a la decisió de tirar endavant el museu.^[2041] Les obres van començar el 13 d’octubre de 1970. Ara que el projecte havia acabat convertint-se en una realitat, Dalí es va haver de posar a rumiar seriosament en l’estructura, el contingut i la mena de gestió que hauria de tenir. Però van haver de passar quatre anys perquè el museu estigués a punt.

En aquella època Enric Sabater cobria regularment la informació sobre Dalí i el seu seguici a la seva columna de la publicació gironina Los Sitios. El 14 de juny va fer saber que Dalí acabava de donar al Teatre-Museu la pintura Natura morta de Cadaqués amb guitarra tova, més coneguda com Peix i finestra (Natura morta a la claror de la lluna). Dalí va explicar que aquella obra reflectia la seva relació amb Lorca, i va fer la que constitueix aparentment la seva primera manifestació pública sobre la fusió del seu cap i el del poeta dins les seves pintures de la dècada de 1920. «Aquesta pintura té la peculiaritat de ser també el retrat d’un amic nostre», va explicar a Sabater, «però l’ombra del bust és l’ombra que correspon a la meva pròpia ombra, és a dir que fins a cert punt és l’ombra d’un autoretrat».

En aquesta mateixa entrevista Dalí li va explicar que, com que no tenia fills, tota la seva herència aniria a parar al seu museu de Figueres. Això a la pràctica vol dir que ja devia haver-se plantejat de canviar el testament.^[2042]

Pel juliol, poques setmanes més tard, Sabater va coincidir per primera vegada amb Amanda Lear, que va acompanyar Dalí i Gala a una festa a S’Agaró. Sabater hi va tirar un munt de fotografies, algunes de les quals van il·lustrar la seva crònica de Los Sitios, i uns dies després les va ensenyar a Dalí i a Amanda a Portlligat. Els van agradar a tots dos, i tant Dalí com Amanda van animar Sabater perquè els en tirés més. De mica en mica, Sabater s’estava convertint en una persona indispensable.^[2043]

Al llarg d’aquests primers anys de la seva relació, Sabater es passava moltes hores amb Dalí al taller i quedava admirat de la gran capacitat de treball del pintor. A les set del matí Dalí ja estava davant del cavallet, i treballava fins a l’hora de dinar. A continuació venia una migdiada, i tot seguit una altra sessió de treball. No parava fins al vespre, en què descansava unes hores. Era una pauta invariable, tret d’una excepció: quan Gala estava a punt d’anar-se’n a voltar amb un dels seus amants per Itàlia, la seva destinació habitual, Dalí trucava a Amanda o a Nanita Kalaschnikoff, que hi arribaven al cap d’uns dies i s’hi quedaven una setmana o dues. Només aleshores Dalí es permetia una pausa.^[2044]

De la mateixa manera que Amanda no va trigar a tenir una certa prevenció contra Sabater, com el seu llibre indica, ell tampoc tenia gaire bona opinió d’ella. Era agradable i atractiva, recordava al 1996, però no passava de ser una joguina que Dalí feia venir volant així que Gala se n’anava a passar l’estiu amb el seu últim amiguet. Tant a la casa com a Cadaqués en general li donaven el malnom de «la Pixanera», perquè quan sortia amb Dalí sempre estava demanant pessetes per anar al vàter. Segons Sabater, li pagaven 60 dòlars l’hora per posar per a Dalí, i assegura que encara en té alguna factura.^[2045]

El judici que Sabater fa del paper d’Amanda és injustament desdenyós. Quan van encarregar a Dalí que fes el disseny del número especial de l’edició francesa de Vogue de desembre de 1971, el va dedicar a Gala i va fer que ella i Púbol en fossin els protagonistes. Però també va inspirar-se molt en Amanda, que va aparèixer en unes quantes fotografies espectaculars de Robert Descharnes i David Bailey. Amanda no era tan sols una model a sou; era molt més que això.

Amanda no havia vist mai Dalí tan content com quan el va anar a veure a Portlligat a l’estiu de 1972: el museu avançava a bon ritme, i ell estava entusiasmat amb els plans de l’arquitecte Emilio Piñero sobre la cúpula geodèsica que havia de cobrir l’antic teatre; Gala estava reclosa feliçment a Púbol i no la tenia al damunt; i Dalí tenia el convenciment que, quan Franco morís, hi hauria una transició suau cap a la monarquia «de Juan Carlos». Des del dia que Amanda l’havia conegut, Dalí no havia parat de dir-li que era monàrquic. Ara tindria un rei de debò al qual podria retre homenatge! Isidor Bea havia estat malalt i feia convalescència a Barcelona, i Amanda va ocupar una mica el seu lloc al taller.^[2046]

Un dia Gala va invitar Dalí i Amanda a Púbol. L’ambient va ser força tens, i Gala es va resistir a ensenyar-los les seves habitacions privades. Amanda va opinar que era una llar més aviat espartana. Gala li va replicar que Portlligat era massa barroc, massa «recarregat». Amb aquella piscina horrorosa plena de hippies! Sempre havia tingut tirada a la simplicitat, a l’esperit conventual. «Tu tens les inclinacions d’un pagerol provincià de Figueres», va deixar anar a Dalí. Quan se n’anaven, Dalí li va dir, potser jocosament: «Baby come back to me, Galuixka, que et trobo a faltar. “Torna, amor meu”». «Mai de la vida. Aquí estic molt bé», va respondre-li Gala. «Queda’t amb la teva Amanda!»^[2047]

Al maig de 1973, quan la London Weekend Television va venir a Espanya per fer un programa sobre Dalí, Russell Harty, presentador britànic famós per la seva afabilitat, va rebre el permís de mostrar una visió fugaç de Gala a Púbol, on la Musa apareixia uns segons en una finestra del seu medieval niu d’amor. Dalí va explicar a Harty que li plaïa molt, com a masoquista que era, que només se li permetés l’accés al castell després d’haver rebut una invitació per escrit.

En aquella època Dalí tenia posat el pensament, com Harty va descobrir, en el seu Teatre-Museu de Figueres. El mestre l’hi va ensenyar tot. «La meva única ambició és reconstruir-hi la meva primera època d’adolescència a Figueres i Cadaqués i Figueres», va explicar a la càmera amb èmfasi. «Tots els meus primers records i les meves primeres experiències eròtiques van tenir lloc exactament aquí, i, per tant, aquest és l’indret més escaient perquè hi hagi el meu museu». Harty es va enfilar a la bastida per veure com Dalí treballava en la pintura del sostre, i, després d’adonar-se que pintava una crossa, li va demanar quin significat tenia:

Com que era evident que Dalí s’incloïa en el grup d’aquells que satisfeien la seva vida sexual amb penes i treballs, aquell «És clar» submís de Harty, que va posar fi al diàleg, deu constituir una de les reaccions més desafortunades de tota la història de les entrevistes televisives. Al 1973, a la Gran Bretanya, s’hauria acceptat qualsevol resposta que Dalí hagués pogut donar a qualsevol pregunta delicada sobre la seva impotència, però Harty la va pifiar. Aneu a saber si, després de passar uns quants dies frenètics al costat de Dalí, estava tan esgotat mentalment que els reflexos no li van respondre normalment.^[2048] l’escàndol dels fulls en blanc.

L’ESCÀNDOL DELS FULLS EN BLANC

A la primeria dels anys seixanta, engrescat per la possibilitat de guanyar molts diners en poc temps gràcies al mercat de les reproduccions, Dalí havia adoptat el dubtós procediment de posar una firma original a reproduccions de la seva obra que havien estat executades per una altra mà. Era molt més fàcil que no realitzar litografies o gravats autèntics!

Cap al 1965 Dalí va fer un pas carregat de perills: va començar a firmar fulls de paper litogràfic en blanc. A Rellotges tous i temps durs, Moore afirma que tot va començar quan un dels editors francesos de Dalí (Pierre Argillet, segons una nota de Reynolds Morse) el va convèncer perquè firmés uns quants fulls en blanc per tal que ell pogués posar els gravats en venda encara que el pintor no es presentés a París tal com havien quedat per firmar-los. Argillet va pagar a Dalí deu dòlars de més per firma, segons diu Moore, i, com que Dalí era capaç de firmar fins a un miler de fulls per hora, això volia dir que podia guanyar moltíssims diners posant senzillament el seu nom en un full de paper. «La primera vegada», escriu Moore, «Dalí va firmar 10.000 fulls, que ens van reportar 100.000 dòlars. Eren tot bitllets de cent dòlars. “Això ens cobrirà les despeses als Estats Units”, va exclamar Dalí tot satisfet».^[2049]

Va ser com si Dalí hagués firmat fulls en blanc tota la vida; a vegades, quan tornava a l’hotel Saint Regis havent sopat, pregava a Moore que el deixés estar unes hores enllestint més fulls «per si de cas no podem tornar fins d’aquí un any».^[2050]

A les seves memòries inèdites, Moore no accepta cap mena de responsabilitat per la conducta que Dalí va tenir en aquest assumpte, però tampoc hi ha cap indici que tractés de reprimir l’avarícia de Dalí. Al capdavall, en rebia un 10% de comissió. No sempre, de totes maneres; la mesquinesa de Dalí era tan gran que al final va acabar firmant fulls en blanc d’amagat, sense que el seu «assessor militar» ho sabés, per tal d’evitar haver-li de pagar. Moore, però, amb la seva sagacitat, aviat se’n va adonar.^[2051]

La situació no va trigar a sortir de mare perquè la demanda de gravats de Dalí augmentava a marxes forçades. Segons Moore, els fulls prèviament firmats s’acostumaven a deixar en mans d’algun editor de confiança. Però, per descomptat, sempre hi havia algun agent sense escrúpols «que retenia piles de papers en blanc». El resultat d’això ha estat, segons Moore, que «a llocs tan distants l’un de l’altre com Barcelona, París i Nova York hi ha milers de fulls de paper pergamí i paper Japó que duen la firma autèntica de Salvador Dalí. Aquest paper està dipositat en magatzems desconeguts; l’utilitzaran per fer reimpressions de còpies de Dalí. Algunes vegades això es fa amb el consentiment de l’artista, i altres sense que aquest ho sàpiga».^[2052]

Luis Romero ha deixat dit que allò que més agradava a Dalí era firmar, paper en blanc, gravats, llibres, qualsevol cosa. «Més, més, més…», es veu que deia, gesticulant tot excitat. Segons Romero, Dalí no es va preocupar mai per saber quants gravats s’imprimien, ni si les planxes es destruïen després de la impressió, ni què se’n feia. L’únic que volia era firmar més i més còpies (i arreplegar més i més diners).^[2053]

És un fet indiscutible que l’afer dels fulls en blanc ja passava de mida abans que Moore, al 1974, deixés d’estar al servei de Dalí. Aquell any, duaners francesos van deturar una camioneta que entrava des d’Andorra i van descobrir que transportava 40.000 fulls de paper litogràfic en blanc firmats per Salvador Dalí. Els fulls anaven a nom d’un tal Jean Lavigne, editor parisenc d’art que aleshores vivia a Palm Beach, a Florida. Lavigne va sostenir que la importació cap a França d’aquella mena de fulls no constituïa cap violació de la llei, i es va permetre que la tramesa continués cap a París. Segurament procedia de Portlligat.^[2054]

Emili Puignau, el mestre de cases que treballava per a Dalí i que a vegades li feia de comptable, sabia segurament més coses que ningú altre sobre la rutina diària del pintor a Portlligat. Allò que aleshores va veure el va trasbalsar profundament:

Moore no ha ocultat el fet que en nom de Dalí posés al mercat fulls en blanc que duien la firma del pintor. ¿Però quants? El 22 d’octubre de 1981, moment en què l’afer ja era un escàndol internacional, va declarar que, amb l’autorització expressa de Dalí, havia venut 15.000 fulls en blanc, prèviament firmats, a Gilbert Hamon; 3.500 a Klaus Cotta; 9.500 a Carles Galofré; 7.500 a Jacques Carpentier. Un total de 35.500. Va jurar que ell no se n’havia quedat cap. La seva declaració va ser referendada per Gala.^[2056]

Cap d’aquests individus es destacava per la seva ètica, tal com Lee Catterall (que Peter Moore es va negar a veure)^[2057] demostra a El gran frau artístic de Dalí i altres enganys. Hamon, marxant d’obra gràfica nascut a Alger al 1924 i radicat a París, era més que res un majorista que venia drets de reproducció als editors i que temps més tard va confessar-se culpable en un judici de les falsificacions que havia fet;^[2058] Klaus Cotta introduïa a Espanya programes televisius i pel·lícules a través de Barcelona;^[2059] Carles Galofré regentava una galeria a tocar del Museu Picasso de Barcelona i durant un temps es va especialitzar a vendre gravats amb la firma de Dalí falsificada;^[2060] Jacques Carpentier, finalment, era un altre editor parisenc d’art soci de Hamon.^[2061]

En un altre lloc Moore va parlar d’una tramesa posterior de 22.000 fulls en blanc firmats per Dalí que, després de passar un temps emmagatzemats a Ginebra, van anar a parar a Galofré, Hamon i un altre marxant suspecte, Pierre Marcand, les activitats del qual Catterall deixa ben documentades.^[2062]

Moore ha deixat escrit que, durant el temps que va ocupar el seu càrrec, que va ser fins al 1974, «no va tenir lloc ni un sol cas de frau», i que el seu successor, Enric Sabater, posseeix «la clau de l’enigma».^[2063] El que és clar, però, és que tot el tripijoc dels fulls en blanc prèviament firmats va portar-se a terme mentre Moore va estar en funcions, i que, tenint en compte els editors que hi estaven involucrats, ni Moore ni Dalí no podien saber gens del cert que amb aquells fulls s’acabaria fent cap transacció honesta. A Dalí allò tant li feia, és clar, i ell mateix ho deia: ja l’havien pagat per endavant. I, ajudat i secundat per Moore, va començar a destruir d’aquesta manera la seva mateixa reputació com a artista. Com a ésser humà ja quedava ben poc per destruir.

La influència creixent que Enric Sabater exercia al principi de la dècada dels setanta sobre Dalí i Gala era observada amb inquietud per l’«administrador domèstic» del pintor a Cadaqués, Emili Puignau.^[2064] Segons Peter Moore, en aquella època Dalí volia que Sabater hi fos al matí i ell a la tarda; en adonar-se que aquella combinació no era factible, però, havia decidit que Sabater hauria de plegar. «Jo li vaig dir a Dalí: “No el fumi fora, pobre; bé s’ha de guanyar la vida…”», diu Moore.^[2065] Gala, però, tenia decidit que Sabater el substituís, i va dir a Moore: «Ell es quedarà un cinc per cent de comissió en comptes d’un deu com vostè, és més ben plantat, és més jove, és més intel·ligent i parla català». Moore afirma que li va respondre: «Doncs és l’home que els convé! Ho trobo molt bé!» Moore havia fet una fortuna gràcies a Dalí, i ja es plantejava de plegar. A més a més no estava bé de salut. Va decidir que se n’aniria sense fer soroll quan es presentés l’ocasió. Un dia el va abordar el cosí del pintor, Gonçal Serraclara, que li va explicar que Sabater havia estat acusat dues vegades de robatori. Dalí se n’havia d’assabentar. Moore va considerar que era millor que Dalí ho descobrís per ell mateix, però pel que sembla li va transmetre el rumor. «Dalí em va contestar que els lladres li agradaven», explica.^[2066] Les dates no són el fort ni de Moore ni de Sabater, però sembla clar que al 1972 Sabater ja feia negocis per als Dalí, i per a ell, mentre Moore continuava també fent-ne. El capità estava a punt de plegar, però encara s’hi va estar uns anys.

DU BARRY I JESUCRIST SUPERSTAR

En aquella època va entrar a la vida dels Dalí un altre especulador. Jean-Claude Du Barry era un gascó ben plantat, simpàtic i divertit que assegurava ser descendent de la comtessa Du Barry, l’amant de Lluís XV. Dirigia una agència de models a Barcelona, i segons ell diu va coincidir amb Dalí per primera vegada al 1968 al vestíbul de l’hotel Ritz. Poc temps després Du Barry va començar a proporcionar a la parella «sants Sebastians» i «Ginestes» joves i bells que satisfessin les seves demandes més exigents: clarament físiques en el cas de Gala, artístiques i «voyeurístiques» en el de Dalí.^[2067]

Els amics de Du Barry, Dalí inclòs, l’anomenaven sovint «Vérité» («Veritat»), i ell es complaïa en aquella reconeixença a la seva franquesa (s’afirma que els gascons tenen la virtut de dir el que pensen). A més a més, assegurava que, com tots els gascons, era fidel als seus amics.^[2068] Segons Amanda Lear, Du Barry feia gràcia a Dalí pel seu accent francès de províncies, les seves històries picants i les seves maneres habitualment libidinoses.^[2069] Pel que fa a Gala, les seves atencions la tenien afalagada. «A Jean-Claude, mon bonissime ami», diu la dedicatòria d’un dels llibres de Paul Éluard de la col·lecció privada de Gala que aquesta li va regalar.^[2070] Luis Romero, que va coincidir amb Du Bany unes quantes vegades a l’hotel Ritz i a Portlligat, es va fixar que les models que l’acompanyaven eren sempre espectaculars.^[2071] «Al cap d’un any vaig descobrir quina mena de noies Dalí volia», va explicar Du Barry a Meryle Secrest. «Primer de tot, volia noies d’una bellesa perfecta, altes i rosses, amb les cames llargues i trets molt regulars».^[2072] Agraït pels seus serveis, Dalí va nomenar Du Barry el seu «officier de culs».^[2073]

Al 1973 a Gala ja no li van caldre més noiets bonics dels que li proporcionava Du Barry perquè, després d’una prolongada aventura amb un estudiant d’Ais de Provença que es deia Michel Pastore, que va passar llargues temporades a Púbol,^[2074] va conèixer l’últim gran amor de la seva vida. Es tractava de Jeff Fenholt, famós pel seu paper a Jesucrist Superstar. Fenholt havia quedat tan afectat pel fet d’haver interpretat el paper de Jesús a Broadway que, quan Gala se’n va enamorar, ja es pensava que era una reencarnació del Messies. Tenia els cabells llargs de color de panotxa, i, segons Amanda Lear, «Gala el trobava molt guapo i admirava el seu talent». Una vegada Enric Sabater va ser convidat a casa d’ell pel dia d’Acció de Gràcies. En acabat de sopar, Fenholt li va donar un retrat emmarcat de Jesús. «És per tu, Enric; aquest sóc jo», es veu que li va dir.^[2075]

Gala i Fenholt no van trigar a veure’s amb regularitat, i, al llarg de set anys, a l’estiu Fenholt va ser un visitant assidu a Púbol, on Gala li va instal·lar un piano de cua i un equip electrònic per estimular-lo en la seva carrera. A ell li agradava practicar amb la guitarra al vespre, i feia tant escàndol que els altres convidats no podien dormir. Una tarda, poc després que Gala conegués Jeff, Amanda Lear era a Portlligat amb Dalí quan hi van arribar els dos. Dalí va fer un petó a Jeff i li va aconsellar que no es tallés la cabellera. Jeff va parlar poc, va mostrar un aire arrogant i, ignorant Gala gairebé del tot, es va quedar mirant Amanda amb els seus ulls negres (més endavant se’n va voler anar al llit amb ella, però Amanda diu que no ho va explicar mai a Gala).^[2076]

Aquesta aventura va costar a Gala una fortuna; no tan sols va comprar una casa a Fenholt a Long Island valorada en 1,25 milions de dòlars, sinó que també li va regalar quadres de Dalí.^[2077] Una vegada Gala va ensenyar a Reynolds Morse un telegrama que acabava de rebre de Fenholt. Hi deia: «Si no tinc 38.000 dòlars em moro». Morse es va negar a portar-li els diners, com Gala li demanava. Si volia passar de contraban per la frontera diners no declarats que ho fes ella, que era el seu problema. Però ell no tenia intenció d’embolicar-s’hi.^[2078]

Quan Dalí es va assabentar del desemborsament que Gala havia arribat a fer per causa de Fenholt es veu que es va enfurismar, i és molt probable que aquell llarg encapritxament d’ella per l’actor fos un dels factors que van conduir el pintor a la decrepitud progressiva que va experimentar entre el final de la dècada dels setanta i el principi de la dels vuitanta.

Fenholt va acabar fent de predicador en una televisió de Califòrnia, i va negar que en la seva relació amb Gala hi hagués hagut mai res de sexual. Havia estat una amistat i prou, igual com Dalí. ¿Com volien que se n’hagués anat al llit amb una dona gran que tenia càncer de pell? Era inconcebible.^[2079]

LA INAUGURACIÓ DEL TEATRE-MUSEU

Al 1971, inspirat per l’obra del guanyador del premi Nobel de física, Dennis Gabor, Dalí havia començat a experimentar amb hologrames, i el mateix Gabor li havia donat consell. Al 1972, a la galeria Knoedler, Dalí havia exposat tres composicions hologràfiques i alguns altres resultats de les seves investigacions visuals. A Time en va fer una ressenya ni més ni menys que Robert Hughes, segons el qual l’artista, que ja no feia sinó repetir-se, havia «utilitzat simplement un nou mitjà per transmetre els seus trucs de sempre».^[2080] La crítica de Hughes era del tot justa —perquè Dalí es continuava dedicant essencialment a crear il·lusions òptiques—, i no pressuposava que el pintor no pogués estar sincerament interessat pels hologrames. Hi estava, tant com ho havia estat uns anys enrere pels rinoceronts o per l’ADN, i com ho continuava estant per l’estereoscòpia. Els hologrames eren, senzillament, les obsessions tridimensionals més recents d’un artista que sempre havia assegurat que els últims avenços científics el tornaven boig.

La galeria Knoedler era en aquella època el principal centre expositor de Dalí a Nova York. Al 1973 hi va publicar un manifest sobre la importància del seu treball amb hologrames (algun dia, assegurava, la història de l’art li ho reconeixeria),^[2081] i, entre el 6 de març i el 6 d’abril de 1974, hi va fer una altra exposició. Els Morse, que tenien els seus dubtes respecte a la línia de l’obra recent de Dalí, van ser al seu costat per ajudar-lo a clausurar la mostra. Els va fer l’efecte que Dalí i aquell «geniüt» de Peter Moore, aquell «astut aventurer irlandès», estaven a punt de separar-se. Poc després, un cop Morse va haver recorregut tot Nova York amb un bon tou de dòlars per pagar les factures impressionants de Gala, ell i la seva dona van acompanyar-los a Dalí i a ella a Canes a bord del vaixell France, que feia la seva última travessia. Gala es va passar una hora esperant impacient que Jeff Fenholt li vingués a dir adéu, però Jesucrist Superstar no va aparèixer. Durant la travessia Morse i Dalí van planejar fer un llibre sobre el paper dels animals a l’obra del pintor, i Dalí va insistir a posar-li el mateix títol d’una de les seves pel·lícules preferides dels germans Marx, Animal Crackers (El conflicte dels Marx). Durant el viatge Morse va trobar Moore insuportable, i va acabar convençut que el conseller de Dalí estava «amargament engelosit» de la intimitat que tenien amb l’artista. Morse tenia les seves raons per estar disgustat amb Moore. En primer lloc, l’«assessor militar» havia anat escampant la història que ell i Dalí s’havien conegut per casualitat mentre pixaven als urinaris del Saint Regis. Després hi havia l’assumpte de El descobriment d’Amèrica, que encara s’arrossegava. El Museum of Modern Art de Huntingdon Hartford no havia rutllat bé; al 1970 aquest l’havia tancat, i ara es venia algunes de les pintures. El descobriment d’Amèrica s’havia subhastat el 10 de març de 1971. Al seu Diari de Dalí, Morse consigna que Moore i ell havien de comprar la pintura junts, però que Moore, «psicòtic i mentider», s’havia tirat enrere i l’havia deixat «sol amb el mort».^[2082] La versió de Moore és una altra. Segons ell, el preu estimat de la pintura era de 27.000 dòlars, que ell considerava ridículament baix. ¿Que no acabava de vendre sis litografies a una tal senyora Lucas per 50.000 dòlars? Es posaria feta una fúria, si aquella tela enorme pujava tan poc! De manera que Moore va entabanar uns quants amics seus perquè licitessin el quadre i apugessin el preu fins a 100.000 dòlars. La jugada va sortir bé, i Reynolds Morse, que s’havia esperat que compraria la pintura pels 27.000 dòlars en què estava valorada, es va enrabiar molt. Tot i així va pagar; però després se’n va anar a queixar a Dalí amargament. «Va ser ridícul», recorda Moore. «Acabava de fer que la seva col·lecció valgués una fortuna. Estava podrit de diners i l’únic que va saber fer va ser queixar-se!»^[2083] Moore, en realitat, no estava gens gelós de la relació de la parella amb Dalí i no sentia sinó menyspreu per Morse, que tenia per una persona tosca, ignorant i baladrera. Els dos eren totalment incompatibles.^[2084]

Quan Dalí va desembarcar a Canes el 30 d’abril de 1974 devia quedar satisfet de descobrir que a les llibreries hi havia ben a la vista el llibre acabat de publicar d’André Parinaud Comment on devient Dalí (editat en anglès amb el títol de Confessions inconfessables de Salvador Dalí). «Com treure’s el pare de sobre», «Com ser eròtic sense deixar de ser cast», «Com no ser català», «Com ser un superesnob», «Com festejar Gala»; els encapçalaments dels capítols ja donen el to del llibre. La introducció de Parinaud indicava que havia extret els comentaris de Dalí d’un ample ventall de fonts, cosa que hauria hagut de fer que el lector caut s’endinsés en el llibre amb una mica d’escepticisme. L’autor havia mirat de seguir les idees de Dalí per entre «els seus escrits, els seus records, el testimoni dels seus amics i coneguts», i estava satisfet dels resultats: «Converses, entrevistes gravades, recerques; s’han utilitzat totes les tècniques d’anàlisi per tal de situar les declaracions de Dalí en el context i el marc de referència adequat». No s’hi aclaria quines eren «totes les tècniques d’anàlisi», ni tampoc s’especificaven dins el text les diverses fonts que Parinaud havia buidat. El resultat va ser un caos, però això no va impedir que els crítics manifestessin la seva admiració pel llibre, ni que futurs biògrafs se’n refiessin massa plenament. Pel que fa a Dalí, segurament ni es devia deturar a fer cap consideració sobre l’autenticitat del que s’hi deia. Parinaud tenia nom (el seu llibre sobre Breton era conegut), i Comment on devient Dalí constituïa una bona publicitat.

En aquella època Dalí tenia molt present el seu Teatre-Mu-seu de Figueres, i des de Canes va telefonar a Ramon Guardiola per donar-li instruccions.^[2085] El 2 de maig, quan va arribar a Figueres i va donar al museu una de les seves possessions més preuades, Panera, Guardiola (que ja no era alcalde però continuava estretament relacionat amb el projecte) va saber que la batalla estava guanyada.^[2086] Feia tretze anys que havia assumit la responsabilitat de convertir el somni de Dalí en realitat. Li havia calgut submergir-se en munts i més munts de paperassa, i hi havia hagut contratemps constants; però els seus esforços sobrehumans estaven a punt de tenir la seva recompensa. Ara només calia donar els últims tocs als estatuts de la Fundació i enllestir la composició de la junta. El 20 de maig, Dalí, que acabava de complir els setanta anys, va anar amb cotxe a Madrid amb Guardiola i Gonçal Serraclara, on va tenir entrevistes amb Franco, el príncep Joan Carles i altres autoritats, totes amb la intenció de garantir que el museu s’inaugurés aquell setembre tal com estava previst.^[2087]

Durant aquest viatge a Madrid, Guardiola es va adonar que Dalí estava preocupat per la seva pròstata. Cada any s’havia anat fent una revisió als Estats Units i cada vegada li havien dit que ho tenia tot bé. Però ara a la nit necessitava anar a orinar dues vegades, i estava convençut que hi tenia algun mal.^[2088] Així que va tornar a ser a casa va anar a Barcelona a consultar el doctor Antoni Puigvert, un dels uròlegs més prominents d’Espanya. Puigvert no li va diagnosticar cap problema de pròstata, sinó una hèrnia, i el va operar el 3 de juny. Tot va anar bé, i Dalí va poder tornar a Portlligat el 17. Es veu que estava animat, però hi ha indicis que l’operació el va trasbalsar més del que ell estava disposat a reconèixer.^[2089]

Abans de l’operació, Dalí i Gala havien pres la precaució de fer uns testaments conjunts radicalment nous segons els quals, a continuació de les disposicions a favor de Cécile Éluard i de Lidia, la germana de Gala, tot el seu patrimoni artístic havia d’anar a parar no al Prado, com al 1960, sinó, sota els auspicis del Patrimonio Nacional, al Teatre-Museu de Figueres.^[2090]

El 27 de setembre l’Ajuntament de Figueres va aprovar els estatuts de la Fundació d’Utilitat Pública Teatre-Museu Dalí. L’endemà va tenir lloc la inauguració oficial de l’edifici, tot i no estar acabat encara del tot.^[2091]

La targeta d’invitació l’havia dissenyat Dalí, i hi apareixia una imatge irreal de l’edifici vist des de la plaça de fora. La cúpula de Piñero estava coronada per una bola i una creu (que a la realitat no s’hi van instal·lar mai), i semblava que de la mateixa cúpula sortissin flames en totes direccions. Ben bé al mig de la planta baixa hi havia un portal amb la silueta d’una figura, que tothom que conegués l’obra de Dalí podia reconèixer com una nova doble al·lusió a L’esposori de la Mare de Déu de Rafael i a Las Meninas. La invitació la feien «Gala i Salvador Dalí i, en nom seu, l’Honorable Ajuntament de Figueres».^[2092]

En ocasió de l’esdeveniment Figueres era plena a vessar, amb una pròdiga presència de hippies vestits de colors cridaners. Hi havia càmeres de televisió pertot arreu. Pels carrers van actuar majorettes, dansaires, músics i un elefant, i ni tan sols la tramuntanada que bufava va aconseguir desanimar la gentada que esperava veure com Dalí i la seva musa arribaven amb el seu Cadillac descapotable. Després de la cerimònia oficial a l’ajuntament, on el ministre de l’Habitatge va lliurar l’edifici a l’Ajuntament i van concedir a Dalí la Medalla d’Or de Figueres, la parella va recórrer a peu els pocs metres que els separaven del Teatre-Museu, on més d’un miler de convidats es començava a impacientar perquè tot anava tard.

Als seus vuitanta anys, aparents tot i les operacions de cirurgia facial i la perruca negra, Gala va fer la seva entrada a l’edifici en companyia de Dalí duent un ram de fragants nards de l’índia i amb un aire una mica atordit.^[2093] Els acompanyava Amanda Lear, esplèndida amb el vestit de mussolina de color castany clar que Dalí li havia comprat especialment per a l’ocasió. Gala havia fet venir Jeff Fenholt amb avió des de Nova York. Mentre s’obrien pas en direcció a l’entrada del Teatre-Museu, Jesucrist Superstar va quedar enrere enmig de l’aglomeració. «Jeff! Jeff!», va sentir Amanda que Gala deia cridant tota desesperada. «No pateixis que ja ens atraparà», li va dir Dalí per tranquil·litzar-la. Un cop a dintre sans i estalvis Jeff va continuar sense aparèixer, cosa que no és gens estranya si es té en compte la col·lecció de dones joves estupendes que aquell vespre hi havia congregades sota la cúpula articulada d’Emilio Piñero. Al cap de no gaire, morta de gelosia, Gala el va arreplegar i se’l va endur cap a Púbol.

Hi havia exposats uns quants collages d’Amanda Lear, que segons ella van ser molt admirats, mentre que Angèlica, pintura de Dalí aleshores inacabada que homenatjava les formes angulars d’aquesta, dominava l’espaiós vestíbul. Amanda se sentia orgullosa de ser al costat de Dalí en aquell moment de glòria, com també se’n sentia pel fet d’haver contribuït ni que fos una mica a les diferents etapes de formació del museu.^[2094]

Les reaccions respecte al museu van ser molt variades, però el sentiment general era que hi faltaven obres de pes per molt que Dalí pogués afirmar que constituïa un Teatre de la Memòria destinat a estimular el subconscient del visitant i fer-li tenir inesperats descobriments íntims. Una vegada Dalí va explicar a Reynolds Morse (el museu Dalí del qual s’havia inaugurat a Cleveland al 1971) que tenia la intenció d’instal·lar un «vomitori» a fora perquè la gent en sortir pogués treure de gust. Aquesta no va ser ben bé la reacció dels crítics davant del Teatre-Museu, però sí que els va semblar que, de moment —tret d’alguna excepció, com ara L’espectre del sex-appeal—, el museu donava gat per llebre.^[2095]

La persona que segurament estava més decebuda aquell vespre al Teatre-Museu era Ramon Guardiola. Considerava que Dalí hauria hagut d’estar acompanyat no tan sols per les autoritats locals i les de Madrid, sinó també per artistes, escriptors i intel·lectuals de vàlua internacional, dels quals no se’n veia ni un. L’esdeveniment havia estat pensat sobretot per satisfer els interessos i els objectius dels polítics, no per fer honor el desig manifestat per Dalí que el Teatre-Museu es convertís en un dels «centres espirituals» d’Europa. A parer de Guardiola, la inauguració havia estat mal organitzada i de pa sucat amb oli. Si ell se n’hagués cuidat segur que les coses haurien sortit millor.^[2096]

ANTONI PITXOT

Al 1972 havia entrat a la vida de Dalí una persona que va acabar adquirint una gran importància durant els últims anys de l’existència del pintor. Es tractava d’Antoni Pichot Soler, fill del violoncel·lista Ricard Pichot Gironès, que al 1920 havia estat pintat per Dalí practicant a Es Sortell, a Cadaqués. Antoni havia nascut a Figueres al 1934, a l’altra banda de la plaça on vivien els Dalí, i havia heretat el temperament artístic i el físic imponent de la seva notable família. Igual que el seu germà gran, Ramon, ja de ben jove havia decidit que seria pintor. En això tots dos van seguir conscientment els passos del seu oncle, Ramon Pichot Gironès, gran amic de Picasso, les pintures impressionistes del qual havien inspirat Dalí durant la seva estada crucial al Molí de la Torre al 1916.

Antoni Pichot va educar-se majoritàriament a Sant Sebastià, on, per una coincidència sorprenent, el seu professor d’art va ser Juan Núñez Fernández, el mestre que havia donat classes a Dalí a Figueres i que aquest considerava una de les influències més importants que havia tingut en la seva formació com a artista. Al 1964, després de casar-se amb Leocàdia Pla, Pichot va tornar a l’Empordà. De mica en mica es va anar introduint en la vida i la cultura del país, i va acabar decidint adoptar la forma catalana del seu cognom, Pitxot.

Antoni Pitxot havia anat seguint la pista de Dalí des de la infància, i havia visitat unes quantes vegades el taller de Dalí amb la seva família abans de la guerra civil. Però no havia estat fins al 1972, en què un dia Dalí va arribar al seu taller de Cadaqués amb Amanda Lear, que no havia començat la seva amistat. Dalí coneixia el germà d’Antoni, Ramon, però no estava gaire interessat per la seva pintura. Quan li va arribar a les orelles que Antoni era més original, i que feia pintures de pedres de Cadaqués, va voler veure la seva obra. Per això va ser que va anar a Es Sortell. A Dalí li va agradar el que hi va veure, i va convidar Antoni que l’ajudés al Teatre-Museu. Al cap de no gaire Pitxot ja feia un viatge setmanal cap a Figueres.^[2097]

Dalí va estar encantat de poder afavorir la carrera d’un nebot del seu estimat Pepito Pichot, de tal manera que, quan va concebre la idea d’exposar l’obra d’artistes catalans a les sales del primer pis del museu, el primer que va triar va ser Pitxot. L’obra de Pitxot no va trigar a acabar convertint-se en un element permanent (i inexplicat) del museu, que provocava la sorpresa dels visitants i un cert ressentiment entre altres artistes de la comarca. Pitxot va ajudar Dalí amb noves ampliacions de l’edifici, i al 1977 ja era un personatge clau dins el seguici de Dalí, entre altres coses pel fet de viure molt a la vora, a Es Sortell, a pocs minuts de distància.^[2098]

«SER DÉU»

Al 1972, el mateix any que va coincidir amb Pitxot, Dalí havia començat a treballar en una «òpera-poema», on ell mateix feia el paper de protagonista, titulada Ser Déu (Être Dieu). Manuel Vázquez Montalbán va rebre l’encàrrec de fer-ne el llibret, i, el compositor Igor Wakhevitx, la música. La major part dels projectes operístics, cinematogràfics i de ballet de Dalí havien fracassat, però aquest pintava una mica millor; al final, al 1974, es va gravar a París, encara que van haver de passar deu anys perquè es posés en circulació (com a disc compacte).^[2099] El tema d’aquesta obra megalòmana és que Dalí és gairebé Déu, però no ben bé. Al capdavall, si fos Déu, com el cor ens recorda tota l’estona, no seria Dalí, i allò no podia ser de cap manera. A més a més, per recordar-li que és humà ja té Gala, que apareix al final de l’obra allargant-li una «mà redemptora».

Una de les característiques de l’obra és el seu poderós component antidemocràtic; en un dels seus monòlegs, Dalí defensa amb passió José Antonio Primo de Rivera, el fundador de la Falange, i menysprea els sistemes electorals, que fan possible que els «cretins» votin. El seu elogi de la monarquia absoluta confirma que aleshores Dalí només estava preocupat per la successió del general Franco, ja vell, per molt que no hi hagi cap al·lusió directa a la situació política espanyola.

Durant les sessions de gravació hi va haver una bona part d’improvisació. El llibret és en francès, però tant el català com l’espanyol hi surten sovint i, de tant en tant, alguna còmplice intervenció en anglès. No hi ha cap altra gravació que copsi com aquesta les inflexions de la veu ricament modulada de Dalí, i, en sentir-lo cantar fragments de cançons populars catalanes obscenes o recitar el seu joc de paraules preferit de quan era petit (que li havia ensenyat la seva àvia materna, Maria Anna Ferrés), hom s’adona de la gràcia i l’humor que mitigava l’egotisme obsessiu del pintor. Tot i aquests mèrits, una sola audició de l’obra, que dura més de dues hores, és més que suficient per a la majoria de persones. I sembla improbable que, no sent-hi Dalí per tirar-ho endavant, aquesta «òpera-poema» s’arribi a posar mai en escena.

LA PARTIDA DE PETER MOORE

Entre la insistència de Gala perquè Enric Sabater substituís Peter Moore definitivament i la feble oposició que Dalí hi feia, l’«assessor militar» va veure que tard o d’hora, i més aviat d’hora que tard, Gala se sortiria amb la seva. De manera que va decidir plegar. Era el 1974.

També hi havia altres bones raons per anar-se’n. Moore havia fet racó, un bon racó, i tenia un tumor que s’havia de tractar amb urgència. «Quan vaig deixar Dalí ell tenia 32 milions de dòlars al banc», va dir al maig de 1993; i afegia que una vegada Dalí li havia demanat «quant era això en pessetes»! Fent un càlcul pel cap baix, això vol dir que Moore havia arreplegat tres milions de dòlars per a ell.^[2100] De passada, però, havia fet molts enemics. Un d’ells va ser Robert Descharnes, o, com Moore es complaïa a anomenar-lo, «Robert Sans Charme», pel qual no sentia sinó menyspreu. Un dia la dona de Moore, Catherine Perrot, una noia suïssa amb qui s’havia casat al 1971, va convidar a berenar els dos fills de Descharnes. Un li va demanar: «¿On és el lladre? ¿On té totes les noies?» Moore, que va arribar poc després, va assabentar-se del que s’havia dit, i, quan Descharnes va venir a buscar els nois, el va fumer escales avall a empentes. Si més no aquesta és la seva versió de l’episodi.^[2101]

Un dels últims negocis que Moore va tancar abans d’abandonar els Dalí va ser un contracte per mitjà del qual el pintor havia de realitzar setanta-vuit il·lustracions de cartes de tarot per a una pel·lícula de James Bond. Dalí va començar a donar-hi llargues i el productor es va tirar enrere, però aleshores va entrar en escena un editor que es deia Lyle Stuart. Com que Dalí continuava sense treballar-hi, Stuart va emprendre accions judicials i van congelar 300.000 dòlars del compte corrent que el pintor tenia al First National City. Finalment es va arribar a un acord pel qual, entre 1976 i 1977, Dalí havia de firmar 17.500 fulls en blanc per a les il·lustracions del tarot. El fet és que va firmar-ne tres mil més de les que calia, que es van vendre a Leon Amiel, editor de gravats i llibres d’art. Aneu a saber per a què es van fer servir, cosa que a Dalí segurament no el va amoïnar gaire.^[2102]

Igual com Moore, el seu substitut, Enric Sabater, no va cobrar mai un sou, sinó que treballava a comissió. ¿Un 5% de comissió, com Peter Moore afirma? Sabater s’hi indigna: «He nascut aquí, sóc català, i no veig per què un català ha de cobrar menys que un anglès! Jo rebia més del 10% perquè el senyor Moore només feia contractes per aiguaforts, programes de televisió i coses per aquest estil, però mai per pintures a l’oli. Mai».^[2103]

Peter Moore sempre havia tingut la precaució de separar la seva vida professional de la seva vida privada. «Vaig fer un pacte amb Dalí des de bon principi», recorda. «Pas de familiarité, pas de déjeuners, pas de dîners…» Fins al punt que ni tan sols el va convidar al seu casament amb Catherine Perrot al 1971. Això va sobtar Dalí, que va agafar afecte a Catherine i que un any més tard va fer una cosa totalment insòlita en ell: no tan sols li va fer un regal de noces, que va ser la seva pintura La triple imatge (1939), sinó que a més a més la hi va dedicar. Dalí havia explicat a Moore una vegada i una altra com li agradava sembrar la confusió al seu voltant i burlar-se de la gent. Però amb el seu «assessor militar» no ho va intentar mai; sentia per ell, d’això no hi ha dubte, un respecte escrupolós.^[2104]

Enric Sabater no va practicar aquesta separació entre la seva vida i els Dalí. «El fet és», va dir al 1996, «que sense jo buscar-ho vaig començar a viure amb ells, a dinar i sopar amb ells i a viatjar amb ells gairebé cada dia durant dotze anys». Com que tant Dalí com Sabater eren empordanesos, no tan sols parlaven en el seu català de l’Empordà sinó que també compartien una cultura semblant. I amb Gala tampoc hi havia cap problema de comunicació, perquè Sabater dominava el francès.^[2105]

Al cap de pocs anys Sabater pertanyia de llarg a la categoria dels multimilionaris, conduïa un Maserati i governava un imperi que abraçava quatre continents. El fet és que, com a negociant i especulador, va aconseguir que Peter Moore semblés un aprenent.

Actualment Peter Moore recorda amb una mica de melangia els anys que va passar amb Dalí com a «assessor militar» seu, i pensa que tant de bo hagués parat més atenció a allò que el mestre deia (a diferència de Reynolds Morse, Moore no escrivia cap diari). «No vaig arribar a conèixer Dalí perquè tampoc m’interessava tant!», diu. «No vaig voler mai que la meva vida fos una vida consagrada a Dalí. L’únic que vaig fer, quan vaig entrar a la vida de Dalí, va ser fer diners. És clar que vaig fruir de la meva relació amb Dalí, però tampoc hi donava tanta importància. També he menjat i dormit a casa d’en Churchill i ni tan sols a ell, no hi vaig donar gaire importància! Sovint em demanava quant duraria. Amb Dalí vaig fer més diners que amb el president dels Estats Units!»^[2106]

Que Moore es va comportar bé amb els Dalí ho confirma Nanita Kalaschnikofif. «Peter Moore apreciava Dalí», ha dit. «És clar que tenia els seus defectes i era una mica aventurer, però apreciava Dalí i no el va enganyar mai. I era tot un senyor. Si hagués continuat amb Dalí, Dalí hauria tingut qui el cuidés. Va ser una tragèdia que se n’anés».^[2107]

Moore no va intentar mai fer veure que s’entengués gaire en art, però sabia allò que li agradava. Quan va deixar Dalí ja havia adquirit unes quantes obres, tant de Dalí mateix com d’altres artistes. Van ser aquestes obres les que van acabar constituint la base del museu dedicat a Dalí que Moore va obrir a Cadaqués al 1978 a l’hotel Miramar, on Gala i Éluard s’havien allotjat al 1929. S’ha dit que Dalí tenia enveja d’aquest museu de Moore a Cadaqués, perquè li semblava que l’havia muntat per fer la competència al seu Teatre-Museu de Figueres. Però això és una bestiesa. Dalí el va visitar, el va trobar del seu grat i va dir a Moore que li feia por que amb el museu no hagués perdut tots els diners que havia guanyat mentre va ser el seu «assessor militar».^[2108]

Però Moore no va perdre tots els seus diners en aquella empresa; era massa llest perquè li passés. Pel que fa als mitjans amb què va guanyar-los, avui dia continua insistint que van ser legítims: era un bon negociant, això sí, però de cap manera deshonest. ¿I els fulls en blanc? L’antic «assessor militar» de Dalí nega amb vehemència que hi hagués traficat ni abans ni després de deixar el pintor. Tenint en compte el ritme de vida del mestre i la seva determinació per corrompre tothom que l’envoltava, però, qualsevol persona que fes d’agent comercial seu estava pràcticament obligat a rebaixar les seves exigències ètiques: les grans quantitats de diners que hi havia pel mig feien gairebé impossible conservar la integritat intacta. En descàrrec de Moore es podria sostenir que la seva presència i les seves bones maneres van exercir una certa influència civilitzadora sobre Dalí i el seu seguici. El que va venir després, de fet, va ser molt pitjor.