Capítulo 26

Rebeldes de por aquí nomás

La Patagonia rebelde (1974), de Héctor Olivera, y Tiempo de revancha (1981), de Adolfo Aristarain, son dos películas emblemáticas del cine nacional. Ambas tratan sobre la rebelión contra el poder. Adolfo, Héctor, ¡felicitaciones! Para mí es una enorme alegría reflexionar sobre estas dos grandes realizaciones argentinas, rodadas en épocas en que los directores no solo arriesgaban su dinero, sino que también arriesgaban la vida.

La Patagonia rebelde está basada en el libro Los vengadores de la Patagonia Trágica del eminente historiador argentino Osvaldo Bayer, que aludía a otra obra fundamental, La Patagonia trágica, de José María Borrero. El libro de Bayer está excepcionalmente documentado, es su obra maestra, y Héctor Olivera decidió filmarlo, haciendo el guión junto con el historiador y Fernando Ayala.

La película empezó a filmarse en 1973, el mismo año en que vuelve definitivamente Perón, se produce la masacre de Ezeiza y comienzan a actuar los grupos de extrema derecha que prefiguran la Triple A. Luego de muchísimos problemas, el 13 de junio de 1974 se estrena la película porque el propio Perón le da el visto bueno. Pero cuando el presidente muere, la suerte de La Patagonia rebelde está echada. Es retirada de las salas, porque, según el célebre censor Paulino Tato, era extremadamente agresiva con el Ejército.

La película refleja los sucesos ocurridos durante las huelgas de los obreros rurales de la provincia de Santa Cruz entre 1920 y 1922. En esos tiempos, la Patagonia era propiedad de ingleses y argentinos terratenientes. Eran los dueños de la tierra. Ese es el título de una de las primeras novelas de David Viñas, para mí la mejor, publicada en 1958. Esta gente eran los dueños de una tierra que el general Roca había conquistado en su «campaña al desierto» y que se las había entregado en grandes extensiones.

Los peones rurales vivían en condiciones de explotación extrema. Hartos de soportar esa situación hacen una huelga que, en principio, fuerza un acuerdo con la patronal, nucleada en la Sociedad Rural. Por entonces, esa institución mantenía lazos estrechos con la Liga Patriótica Argentina, un grupo de choque de la oligarquía, que había perseguido y matado a obreros y ciudadanos judíos durante la Semana Trágica de Buenos Aires, en 1919, entre otros hechos violentos. Quizá convenga recordar que el único pogrom que se hizo en la Argentina lo hicieron los niños bien de la Liga Patriótica, dirigida por Manuel Carlés. Estos chicos ya estaban en la Patagonia dispuestos a actuar en favor de los terratenientes de la Sociedad Rural. Llamaron al Ejército, que llega al mando del teniente coronel Héctor Benigno Varela, que en la película se llama Zavala y lo interpreta Héctor Alterio.

La película es de un enorme nivel técnico, con una muy buena fotografía de Víctor Hugo Caula, una música excelente de Oscar Cardozo Ocampo y un diseño de vestuario a cargo de María Julia Bertotto, quien junto con Bayer miró centenares de fotografías de la época para registrar con fidelidad la ropa de los soldados, los peones y los terratenientes. Una de las dudas era saber con exactitud qué uniforme usaba el Ejército argentino en aquel momento. Lupa en mano, pudieron reconocer los detalles.

El coronel Zavala alcanza un acuerdo entre las partes. Facón Grande, el líder de los huelguistas, interpretado por Federico Luppi, lo lee ante la asamblea de trabajadores:

Luppi hace un papel formidable y no merece que algunos críticos se burlen de él y le enrostren que no tiene memoria emotiva para desarrollar el método Stanislavsky. Dicen que ahora está viejo. ¡Todos envejecemos! Hasta el que dijo eso envejece… Fuiste vos, Filippelli, para qué ocultarlo. No hay que decir esas cosas.

La actuación de Luppi es tan buena como la que luego hará en Tiempo de revancha. Junto con Facón Grande, los otros héroes de la huelga son el Gallego Soto, interpretado por Luis Brandoni, y el Alemán Schultz, que lo hace Pepe Soriano.

¿Qué responsabilidad tuvo el gobierno de Hipólito Yrigoyen en esas terribles matanzas? De acuerdo con la hipótesis de Bayer, plena responsabilidad. Una escena resume esta postura. El teniente coronel Varela-Zavala le dice a un ministro que el presidente Yrigoyen solo le dijo: «Vaya, teniente coronel, cumpla con su deber». «Ni una palabra más, mi amigo, vaya, y cumpla con su deber», le ratificó el ministro. El gobierno radical sabía lo que Varela entendía por «deber»: liquidar a los huelguistas para restablecer el orden. Entonces, comparte la responsabilidad de la matanza. Y tras la masacre, Yrigoyen no hizo nada, no condenó a nadie. Varela tuvo una suerte distinta, pero no por la justicia del gobierno radical. Para vengar a los 1500 peones asesinados en Santa Cruz, el obrero anarquista de origen alemán Kurt Wilckens lo mató el 27 de enero de 1923 cuando el militar salía de su casa del barrio porteño de Palermo.

Bayer ha pasado su vida furioso porque los radicales nunca reconocieron estas matanzas, como tampoco lo hicieron con la Semana Trágica. Es una actitud que perduró en el tiempo: Fernando de la Rúa tampoco reconoció los muertos de los últimos instantes de su desdichado gobierno.

Esta película anticipa el horror de la dictadura de Videla. Está todo. Como cuando el teniente coronel Zavala afirma: «Acá no podemos hacer una guerra académica, las órdenes que tenemos son bien claras, liquidar de cuajo la subversión». La lectura es clara: todos van a ser fusilados. Y hasta se plantea la obediencia debida: «Tal vez puedan decir que fui un militar sanguinario. Pero nadie podrá decir que fui un militar desobediente».

En una escena del final se muestran los fusilamientos de obreros y sus cuerpos desnudos colgados de los alambrados. El Alemán Schultz es uno de los que va a ser fusilado. Eran chilenos los que estaban ahí, y algunos, dos, actores argentinos. Soriano le va dando la mano a cada uno. No estaba marcado que abrazara a nadie, pero estaban todos tan metidos en la escena que cuando llega a uno se miran, y se dan un abrazo. Todo el equipo empezó a lagrimear. Ese clima conmovedor es el que muestra la película. Estaban los dos por morir, realmente, y lo sintieron tanto, que se miraron y se dieron ese abrazo.

Después de la masacre, la Sociedad Rural de Río Gallegos le ofrece una cena al teniente coronel Varela. Para agasajarlo le cantan la tradicional For He’s a Jolly Good Fellow («Porque es un buen compañero»). En ese momento él se da cuenta de que ha sido un idiota al servicio de los intereses británicos. El rostro de Alterio es elocuente mientras escucha a todos entonar en inglés.

Esa característica del Ejército argentino, ser el brazo armado de la oligarquía, prosiguió y llegó al desborde total durante el régimen de Videla, con el apoyo de los empresarios, la Sociedad Rural, etc., etc., etc., con Martínez de Hoz a la cabeza. La vergüenza de ese Ejército fue convertirse en el brazo armado de los intereses de un sector social que siempre quiso adueñarse del país. A lo largo de la historia han usado a las Fuerzas Armadas como policía interna de la patria. Esto comenzó con Lavalle fusilando a Dorrego, Buenos Aires contra el federalismo encarnado en Dorrego. Y este teniente coronel Zavala de la película está dispuesto a ser un militar sanguinario con tal de ser un militar obediente. Pero al final se da cuenta de que ha sido un militar obediente a los terratenientes ingleses, asociados con los terratenientes argentinos dueños de la Patagonia. Para eso ha matado a obreros rurales argentinos y chilenos. El desdén por la clase proletaria es el desdén de una patronal soberbia, que siente que su poder no es solo el poder del dinero, sino también el poder de un ejército que la respalda. «Ahora, m’hijito, si tu patrón te dice que sos un perro, vos te ponés en cuatro patas y ladrás», le dice un policía a un obrero pisoteado en sus derechos.

La Patagonia rebelde, en realidad, es una película a favor del Ejército argentino. En última instancia está diciendo: «Fíjese, coronel Varela, qué triste papel hizo en la Patagonia. Ese no debe ser el papel del Ejército nacional». El Ejército debe defender las fronteras del país y no transformarse en policía interna. No debe reprimir en defensa de intereses de los sectores privilegiados, sino que su misión debe ser la defensa de los intereses de la Nación. Y Varela, que es un militar, seguramente con ideas nacionales, se siente engañado, se siente basureado, derrotado en su conciencia profesional. Lo usaron para seguir explotando a los pobres obreros patagónicos.

Ahora, Tiempo de revancha, película que se estrenó en la sombría Argentina de 1981, en julio de 1981, un año antes de la Guerra de Malvinas. Después de la derrota de Malvinas muchos se volvieron valientes, pero en 1981 Viola estaba por dejar su lugar a Galtieri, y la vida de todos aún corría peligro.

¿Por qué un obrero tenía que «limpiar» su pasado si quería conseguir un empleo durante la última dictadura militar? ¿Por qué hace eso Bengoa, el personaje de Luppi? ¿Por qué tenía tanto miedo a su pasado militante? ¿Por qué esa amistad con el personaje de Ulises Dumont? ¿Por qué surge ese plan? ¿Por qué ese plan es visto por él como aquello que lo puede llevar a superar la vida de desdichas que tiene ese momento? ¿Por qué tiene el coraje de hacerlo? ¿Por qué le sale bien y por qué le empieza a salir mal? ¿Por qué empieza a elegir el silencio, por qué el silencio? ¿Qué significa el silencio de Bengoa en esta película? ¿Qué significa que no quiera hablar, que tenga miedo de hablar? ¿Por qué termina de manera tan terrible?

Yo vi el estreno de la película en aquel lejano 1981, y no podía creer la escena que me lanzaba la pantalla: un cadáver es arrojado desde un Falcon, como ocurría a diario en las calles argentinas. Recuerdo que Aristarain salía del cine y Alberto Fisherman se le acercó y le dijo: «Te vas a tener que bancar ser el mejor director del cine argentino».

Tiempo de revancha fue una bandera de lucha. Porque está claro que Luppi es un obrero que ha sido militante. Pudo haber estado junto con Agustín Tosco en Córdoba. Tuvo que alejarse de su provincia y se fue a la Capital Federal. Para trabajar tuvo que ir a una agencia que le «limpiara» su pasado y Rodolfo Ranni le consigue laburo en una cantera. Allí se encuentra con un amigo en su misma situación (Ulises Dumont): son dos tipos prohibidos por haber sido militantes políticos. Y deciden estafar a la empresa que los emplea, una segunda embestida contra el poder. Con un enfoque similar escribí la novela Ni el tiro del final, que filmó Juan José Campanella. La idea es estafar a un tipo poderoso, una venganza contra ese poder que tanto daño había infligido a los militantes, a los sindicalistas, a los obreros.

Un recuerdo especial para Arturo Maly, un gran amigo mío, que interpreta al doctor García Brown, el abogado de Luppi. Era un gran tipo, y murió hace unos años. Acá interviene muy poco, pero es magistral. «Un vasco cabeza dura no puede cambiar la historia». Maly hizo para televisión el cuento de Rodolfo Walsh, Esa mujer, pero se ganaba la vida haciendo cualquier cosa. Un día le recordé a Maly que él había hecho eso y casi se muere: «¿Viste las cosas que yo hacía en televisión? Ahora hago basura». Había empezado el año 2000.

Para callarse, Luppi se corta la lengua con una navaja. Tiempo de revancha advertía: en este país no se puede hablar; y si hablas, te matan. Como a «El Cholo», que lo tiran desde un Falcon. Esa lengua cortada es una metáfora poderosa del país silenciado. Y al final hasta la mujer lo deja (las mujeres en las películas de Aristarain nunca quedan bien paradas). Él se asusta mucho con el cadáver arrojado desde el Falcon. Es una señal mafiosa. «El próximo sos vos». Tiene tanto miedo de decir una palabra que lo comprometa que se corta la lengua, en uno de los finales más atroces y dolorosos del cine argentino.

Yo sé que a Aristarain no le gusta cómo interpreté ese corte. Lo siento, Adolfo, soy ideologista. Para mí, cuando Luppi se corta la lengua, no solo es un final poderosísimo, sino que también es una metáfora tremenda, desbordada, gigantesca, del silencio del terror. Si alguno de los lectores no vivió esos años de terror, puedo asegurarle que la sensación era ésa. A veces daban ganas de cortarse la lengua por miedo a decir una palabra equivocada, ante alguien también equivocado.

Gran película de Aristarain. Después, para mi alegría, filmó la adaptación de mi novela Últimos días de la víctima, también en una versión muy jugada.

El cine comprometido no es necesariamente bueno. Una película como La batalla de Argelia, profundamente comprometida, es buena porque es buena. La Patagonia rebelde y Tiempo de revancha, además de ser buenas, fueron estrenadas en coyunturas dramáticas para nuestro país. La Patagonia rebelde se estrena a un mes de la muerte de Perón, en 1974, y Tiempo de revancha en 1981, casi en el cambio entre Viola y Galtieri, cuando todavía el «Proceso» estaba firme.

La Patagonia rebelde cuenta con una recreación histórica notable y combina el contenido social con pasajes que parecen westerns, algo muy novedoso en el cine argentino. Nunca se había visto a un militar argentino que dijera: «Yo fui un militar sanguinario» o «Nadie podrá decir que fui un militar desobediente». Nunca se había visto a soldados fusilando a gauchos, ni a miembros de la Sociedad Rural cantando en inglés para agasajar a un integrante del Ejército, ni a un militar abrumado por el cipayismo desaforado de esos terratenientes.

«¿Quién te blanqueó?», se preguntan Luppi y Dumont en Tiempo de revancha. La película es, justamente, una revancha. Ellos eran dos sindicalistas que estaban prohibidos, que estaban marcados. Y pergeñan un plan para una segunda embestida contra el poder. Ellos ya fueron rebeldes contra el poder desde su militancia sindical, pero toda esa etapa tuvo una tremenda derrota con la dictadura, y zafaron, se quedaron en el país, blanquearon su pasado y ahora están trabajando en una cantera.

Esta película fue hecha con mucho riesgo, sin la certeza de que pudiera ser estrenada. Héctor Olivera y sus socios de Aries produjeron Tiempo de revancha. Olivera fue un productor muy valioso en ese momento, porque apenas Aristarain termina Tiempo de revancha, hace Últimos días de la víctima. Cuando el Ente de Cinematografía de los militares lee el guión no le gusta nada. Va Olivera (Aristarain y yo teníamos miedo) y le advierten: «Usted sabe, Olivera, que no queremos ni droga ni ideología en las películas». «Bueno… drogas está bien, pero ideología… si esto es un policial», dijo. Y la película pasó.

Tiempo de revancha cuenta la historia poderosa de un tipo que quiere zafar, se mete en una cantera y allí se da cuenta de que puede hacerle un agujero enorme a una multinacional, vengarse de lo que le hicieron, llenarse de guita y después rajar. Pero le va como el diablo. Es un personaje de cine negro. Y estaba bien que le fuera como el diablo, porque al país le iba como el diablo. Estaba a tono con el mensaje de la película: acá no se puede hablar, todos tenemos la lengua cortada.