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El caso de los anónimos:
Agatha Christie en la mesa de trabajo

¿Cómo es posible que Agatha Christie produjera tantos libros de tantísimo nivel y durante tantos años? Un examen a fondo de sus cuadernos nos puede revelar algunos de sus métodos de trabajo, aunque, como hemos de ver, el «método» no era precisamente uno de sus puntos fuertes. Pero es que ése, según defiendo, era su secreto…, aun cuando ella misma no estuviera al tanto de esa paradoja.

El testigo mudo

En febrero de 1955, en un programa de radio de la BBC titulado Close-Up, cuando se le preguntó por su procedimiento al trabajar, Agatha Christie reconoció: «La verdad, aunque sea decepcionante, es que no trabajo con mucho método». Mecanografiaba sus propios borradores «con una antiquísima y fiel máquina de escribir que tengo desde hace años», aunque se servía de un dictáfono para los relatos cortos. «El auténtico trabajo se hace al pensar en el desarrollo de la narración, al desvelarse uno hasta que todos los detalles encajan como tienen que encajar. Y eso a veces lleva su tiempo». Y es justo en ese punto donde intervienen sus cuadernos, cuya existencia no se menciona en la entrevista. De un simple vistazo se comprueba que es en ellos donde «pensaba» y «se desvelaba».

Hasta mediados de los años treinta, sus cuadernos contienen sucintos resúmenes de las novelas, además de notas y bosquejos elementales en los que apenas hay evidencia de sus especulaciones, de las supresiones, de las enmiendas. Al contrario que en años posteriores, en los que cada cuaderno contiene notas para varios títulos, en esta etapa temprana el grueso de las notas para cualquier título se contiene dentro de un solo cuaderno. Estos esbozos y resúmenes se asemejan mucho a la novela terminada, lo cual parece indicar que la tarea de «pensar» y «desvelarse» la llevaba a cabo en otra parte que en su día se destruyó o se perdió. Las notas de El misterioso caso de Styles (Cuaderno 37), El hombre del traje marrón (Cuaderno 34), El misterio del Tren Azul (Cuaderno 54), Muerte en la vicaría (Cuaderno 33), El misterio de Sittaford (Cuaderno 59), Peligro inminente (Cuaderno 68) y La muerte de lord Edgware (Cuaderno 41) son reflejo exacto de las novelas. En cambio, desde mediados de los años treinta y a partir de Muerte en las nubes, los cuadernos incluyen todos sus pensamientos e ideas, tanto los aceptados como los rechazados. Empezó entonces a llevar a cabo todas sus especulaciones en las páginas de los cuadernos, hasta que por fin averiguaba en su fuero interno hacia dónde se encaminaba una trama, aunque no siempre sea evidente, al menos a juzgar tan sólo por el cuaderno, cuál es el plan que ha terminado por adoptar. Elaboraba minuciosamente las variantes, las posibilidades; escogía y desechaba; exploraba y experimentaba. Volcaba sobre la página todos sus pensamientos, como en una tormenta de ideas, y los clasificaba en función de su potencial aprovechamiento, desestimando los que probablemente fuesen inservibles. Las notas de los distintos libros se superponen, se intercalan; a veces un solo título recorre tan sólo un cuaderno, pero hay casos extremos en los que aparecen incluso en doce cuadernos.

En una entrevista de 1974, cuando lord Snowdon le preguntó cómo le gustaría ser recordada, Agatha Christie respondió: «Me gustaría que me recordasen como una escritora bastante buena de novelas de detectives». La modestia de esta réplica, al cabo de una vida entera entre los autores más vendidos tanto en formato de libro como en la taquilla de los teatros, es una confirmación desinhibida de otro de los aspectos de Christie que son evidentes en los cuadernos: su total falta de egolatría, el hecho de no ser una persona pagada de sí misma. Para ella estas libretas, faltas por completo de toda pretensión, no tenían más valor que el de ser una herramienta de su oficio, como lo eran la pluma, el lápiz o el bolígrafo que empuñaba para ir llenándolos de anotaciones. Empleaba sus cuadernos como si fueran agendas, como soporte de notas sueltas, como bloc donde anotar los mensajes telefónicos, diarios en los que documentar sus viajes, como libros de asiento y de cuentas domésticas; los utilizaba para redactar el borrador de una carta, para hacer la lista de los regalos navideños, para no olvidarse de hacer un regalo de cumpleaños, para garabatear un recordatorio, para dejar cuenta de los libros leídos y de los que deseaba leer, para anotar indicaciones de viaje. En ellos hizo croquis esquemáticos del páramo de Warmsley (Pleamares de la vida) y del prado de St. Mary, que se halla en él; dibujó por aproximación la cubierta de Un triste ciprés y el escenario de Tarde en la playa; trazó varios diagramas del compartimento del avión de Muerte en las nubes y mapas de la isla de Maldad bajo el sol. Sir Max los usó para hacer cálculos, Rosalind los empleó para practicar su caligrafía; todos ellos los utilizaron para llevar el marcador de las partidas de bridge.

El palomar entre los gatos

Parte del placer que se experimenta al trabajar en los cuadernos proviene del hecho de que cuando se pasa una página nunca sabe uno qué va a leer. La trama de la novela más reciente de Poirot en ese momento se puede interrumpir con un poema escrito para el cumpleaños de Rosalind; una página encabezada con optimismo, con un epígrafe que reza «Tareas por hacer», queda comprimida entre la última novela de la señorita Marple y una obra teatral inacabada. Un número de teléfono y un recado trastornan el fluir de las notas para una nueva obra de teatro radiofónico; una lista de nuevos libros interrumpe las intrincadas notas sobre el horario que sigue un asesino; una carta al director del Times altera el desarrollo de la nueva novela de Westmacott.

Se podría descubrir el final que originalmente puso a La venganza de Nofret o bien ponerse a tratar de resolver una pista en forma de crucigrama («– I – T – –»); se puede tropezar uno con el borrador de un relato inacabado sobre Poirot o con un listado de tipos de tulipán («granadero… escarlata real, don Pedro, púrpura con tonalidades de bronce»); se puede leer una carta al director del Times («He leído con enorme interés el artículo del doctor A. L. Rowse en torno a su descubrimiento de la identidad de la dama oscura que aparece en los sonetos de Shakespeare») o un esbozo para La ratonera II.

Una ojeada al azar a través de los cuadernos ilustra algunos de estos aspectos. Una página de anotaciones, una breve lista de libros (publicados todos ellos en 1970), disposiciones para las compras navideñas y una cita que le ha llamado la atención interrumpen sucesivamente las notas que ha ido tomando para Némesis:

La trama de La muerte visita al dentista y un listado de posibles ideas para relatos cortos quedan interrumpidos por un mensaje de carácter social que le ha transmitido su gran amiga Nan Gardner:

Una lista de ideas, algunas de las cuales formaron parte de Muerte en las nubes, El misterio de la guía de ferrocarriles y «Problema en el mar», queda en suspenso para dar lugar a tres páginas sobre los regalos de Navidad:

Tragedia en tres actos viene precedida por una dirección y un número de teléfono:

En medio de «La captura de Cerbero» aparecen detalles sobre un viaje («Robin» es posiblemente Robin McCartney, dibujante encargado de las cubiertas de Muerte en el Nilo, Asesinato en Mesopotamia y Cita con la muerte):

Como bien se puede ver, la creatividad de Christie no era excluyente: era capaz de urdir la trama de un asesinato a la vez que concertaba una cita de carácter social, o bien consideraba un arma asesina a la vez que confeccionaba una lista de lectura, o bien sopesaba a fondo un móvil al tiempo que transcribía unas instrucciones de viaje. A lo largo de los cuadernos es en todo momento Agatha Christie, Reina de la Novela de Detectives, sin dejar de ser nunca Agatha, miembro de su familia.

Móvil y oportunidad

Una de sus creaciones más personales, Ariadne Oliver, suele considerarse a grandes rasgos el álter ego de la propia Christie. La señora Oliver es una escritora de ficción detectivesca de mediana edad que ha cosechado bastante éxito y es prolífica, además de haber creado a un detective extranjero, el finlandés Sven Hjerson. Detesta las cenas y los festejos de carácter literario, tener que pronunciar discursos, colaborar con un dramaturgo; ha escrito Un cadáver en la biblioteca y no fuma ni bebe. Las similitudes son muy notables. No puede quedar ningún resquicio a la duda de que cuando habla la señora Oliver en realidad oímos a Agatha Christie. En el capítulo 2 de El templete de Nasse House, la señora Oliver resta importancia a su ingenio:

—Nunca es tan difícil pensar a fondo en las cosas —dijo la señora Oliver—. Lo malo es que piense una en demasiadas cosas, y que entonces todo se complique más de la cuenta, de modo que al final sea preciso renunciar a más de una, lo cual siempre es una agonía.

Y posteriormente, en el capítulo 17, dice:

—Quiero decir… ¿qué se puede decir en verdad sobre el modo en que escriba una sus libros? Me refiero a que primero hay que pensar en algo, y cuando se ha pensado a fondo una tiene que obligarse a sentarse y escribirlo. Eso es todo, no hay más.

Así de sencillo era: por espacio de cincuenta y cinco años, así fue exactamente como lo hizo su creadora.

El proceso de producción, como ya hemos visto, era azaroso y estaba sujeto a toda clase de incidencias. Sin embargo, es precisamente esa especie de intervención del azar lo que se transformaba en un gran éxito de ventas cada año, que en el caso de muchos años fue bastante más que el típico éxito de ventas. Durante más de cincuenta años entregó a su agente por Navidad el consabido «Christie para las Navidades»; a lo largo de veinte años estrenó en los teatros del West End londinense una obra teatral tras otra, algunas con un enorme éxito de taquilla; tuvo ocupados casi en todo momento a los directores de las publicaciones periódicas con el proceso de edición de sus últimas colaboraciones. Y todo ello, las novelas, los relatos y las obras teatrales, fluía con la precisión armónica y la puntualidad del cambio de la guardia.

Así pues, si bien es cierto que no seguía un método en particular, o no al menos en el sentido de poner en funcionamiento un sistema cuya validez estuviera demostrada, refinado a lo largo de sus muchos años de dedicación a la literatura, sabemos que esta apariencia indiscriminada que muestran las anotaciones y la construcción de las tramas es precisamente eso, mera apariencia. Y llegado el momento terminamos por entender que, en realidad, esa manera de avanzar a merced del azar es justamente su método: ésa es su manera de trabajar, de crear, de escribir. Era capaz de sacar un gran partido mental del caos, que la estimulaba más que la rigidez del orden; a decir verdad, la rigidez ahogaba su proceso creativo. Y así se explica que los cuadernos se puedan leer del derecho y del revés, que salten de un título a otro en una misma página, que en cuadernos distintos se repitan y se desarrollen las mismas ideas, y que su caligrafía a veces sea imposible de leer.

El Cuaderno 15 y la trama de Un gato en el palomar ilustran algunos de estos puntos. Habla consigo misma sobre la página:

¿Cómo convendría abordar todo esto? ¿En una secuencia, o remontándose de la mano de Hércules Poirot, a partir de la desaparición… en el colegio, posiblemente un incidente trivial, pero que de algún modo está relacionado con el asesinato? De acuerdo, pero… ¿el asesinato de quién? ¿Y por qué?

Sopesa las posibilidades, especula, las enumera:

Se recuerda el trabajo que aún le queda por hacer:

Y, para aliviar la perspectiva, se dedica a resolver un crucigrama. Se trata de un pasatiempo de sobra conocido, consistente en utilizar todas las letras del alfabeto en una sola frase. En su personal solución, aporta una versión alternativa, aunque le falta la Z.

Muertes rememoradas

En Cartas sobre la mesa, a la señora Oliver se le pregunta si se ha servido dos veces de la misma trama.

Igual sucede con Christie. Utilizó y volvió a utilizar estratagemas propias de la trama a lo largo de toda su trayectoria; recicló relatos breves para darles forma de novelas, cortas o no; es frecuente que en los cuadernos especule acerca de la ampliación o la adaptación de un título anterior. Los cuadernos son buena muestra del modo en que, si bien descartaba una idea por el momento, lo dejaba todo al alcance de la mano, para echarle un vistazo en una etapa más avanzada. Y cuando hacía eso, como dice en su Autobiografía: «Ahora mismo no consigo recordar qué era exactamente, pero a menudo me sirve de estímulo». Se servía de los cuadernos como recordatorio y agenda, a la vez que los utilizaba como caja de resonancia.

El primer ejemplo que tenemos data de mediados de los años cincuenta y está relacionado con estos relatos: «El apartamento del tercer piso» y «El misterio del cofre de Bagdad»; aparece rodeado en el cuaderno de notas tomadas para «La locura de Greenshaw» y El tren de las 4:50. El segundo ejemplo, que hace referencia a «El pudding de Navidad», data de comienzos de 1960, mientras el último, relativo a «La sombra en el cristal», seguramente es de 1950:

El ABC del asesinato^[6]

Uno de los sistemas de creación que utilizó Christie durante la mayor parte de su periodo más prolífico es la enumeración en forma de lista de una serie de escenas, bosquejando tan sólo aquello que deseaba incluir en cada una y adjudicando a cada escena individual un número o una letra; esta idea de ordenamiento, en los tiempos en los que era imposible soñar siquiera con los ordenadores y con las teclas para «cortar y pegar», posiblemente se inspira en su experiencia de dramaturga. Con posterioridad reordenaba los apartados correspondientes a esas letras para que se acoplasen a las intenciones de la trama. Pese a mantener ese proceso creativo y caótico, este plan alfanumérico no siempre lo seguía al pie de la letra, e incluso cuando empezaba por él lo abandonaba en ocasiones para optar por un enfoque más lineal (véase el ejemplo de La casa torcida, más adelante). Y en ocasiones el patrón del libro terminado no seguía con exactitud la secuencia originalmente planeada, debido tal vez a razones posteriores, de edición y corrección.

Lo que sigue, tomado del Cuaderno 32, es un perfecto ejemplo de cómo pone en práctica ese método. Forma parte de la trama de Hacia cero (véase también el capítulo 10).

Es notable que las escenas E F G H aparezcan ya en una página anterior y que las escenas A B C D figuren en una página posterior. Una vez tabuladas todas ellas, las dispone en orden para que formen la secuencia que desea que sigan. Al principio pretendía que las escenas G y H siguieran a las escenas A D C B, pero cambió de opinión, las tachó y las traspuso, apretándolas delante, en el margen izquierdo de la página. Un estudio de la sección relevante en la novela titulada «Blancanieves y la rosa roja» demuestra que siguió su plan con total exactitud:

Sigue este mismo esquema en la construcción de la trama, por ejemplo, de Cianuro espumoso, La muerte visita al dentista y La casa torcida. Sin embargo, con su caótico enfoque de la tarea creativa y su creativo enfoque a la hora de abordar el caos, a veces prescinde de estos esquemas.

En el Cuaderno 14 se muestra que este esquema hasta cierto punto es el mismo que se emplea en La casa torcida (véase también el capítulo 4). Sin embargo, esta vez añadió Christie ulteriores complicaciones, AA y FF. Al final prescindió de la ordenación de las letras y se limitó a reordenar las escenas sin la guía alfabética establecida. Y AA y FF fueron meras ideas añadidas a última hora, que había de insertar en un momento posterior.

Las notas para La casa torcida también ilustran un aspecto a primera vista contradictorio e incluso engañoso de los cuadernos. Es relativamente corriente encontrarse con páginas escritas en las que se han superpuesto una serie de rayas diagonales. A primera vista podría parecer, y es comprensible, que se trata de ideas rechazadas, pero tras un examen más atento se descubre que sucede exactamente todo lo contrario. Una línea que cruza una página, o varias, indica que se trata de un trabajo realizado o de una idea utilizada. Éste es un hábito que tuvo a lo largo de su periodo más prolífico, aunque más avanzada su vida tendiese a dejar sin marcar las páginas, tanto las usadas como las desechadas.

Diez pequeñas posibilidades

En «El caso del bungaló», escrito en 1928 y recogido en Miss Marple y trece problemas (1932), la señora Bantry halla las razones por las que alguien ha robado las joyas que le pertenecen:

De todos modos, se me ocurren centenares de razones para una cosa así. Es posible que quisiera disfrutar de todo el dinero de golpe…, por eso finge que se han robado las joyas y las vende en secreto. También es posible que alguien la haya chantajeado y que amenazara con revelar a su marido… Y puede ser que ya hubiese vendido las joyas…, por eso tenía que hacer algo. Es algo que en los libros se hace muchas veces. O a lo mejor él tenía pensado engastarlas de nuevo y ella se hizo con unas malas copias. O…, y ésta es una muy buena idea, que no aparece a menudo en los libros, ella finge que las han robado, se pone hecha una furia y él le regala otro nuevo juego de joyas.

En Tercera muchacha (1966), Norma Restarick acude a ver a Poirot y le cuenta que podría haber cometido un asesinato. En el capítulo 2, la señora Ariadne Oliver, la muy conocida autora de novelas detectivescas, imagina algunas situaciones en las que se podría dar esta posibilidad:

La señora Oliver comenzó a iluminarse a la vez que ponía en marcha su fecunda imaginación. «Podría haber atropellado a alguien con el coche y no haberse detenido. Podría haber sufrido una agresión por parte de un hombre, estando en un acantilado, y haber logrado que cayese al precipicio el agresor. Podría haber administrado a alguien un fármaco nocivo por error. Podría haber ido a una de esas fiestas en las que la gente toma drogas y haber tenido una pelea con alguien. Al regresar, podría haber descubierto que había apuñalado a alguien. Podría… tratarse de una enfermera que en la mesa del quirófano hubiese administrado al paciente un anestésico contraindicado…».

En el capítulo 8 de El templete de Nasse House (1956), de nuevo la señora Oliver deja que se le desboque la imaginación cuando considera los posibles motivos para el asesinato de Marlene Tucker, la estudiante:

«Podría haberla asesinado alguien a quien le divierte asesinar a chicas jóvenes… O tal vez supiera algunos secretos sobre la vida amorosa de otra persona, o tal vez ha visto a alguien enterrar a otro de noche, o es posible que haya visto a alguien ocultar su identidad, o tal vez sepa un secreto sobre el lugar en el que se enterró un tesoro durante la guerra. O bien el hombre que iba a bordo de la lancha ha arrojado a alguien al río y ella lo vio desde la ventana de la casa del embarcadero, e incluso es posible que se hubiese apoderado de un mensaje importantísimo, cifrado en una clave secreta, y no supiera ella de qué se trataba…». Estaba claro que podría haber seguido especulando de esta forma durante bastante más tiempo, aunque al inspector le pareció que ya había sopesado todas las posibilidades, las probables y las improbables.

Estos extractos, tomados de distintos relatos, escritos a cuarenta años de distancia, ilustran por medio de sus personajes cuál era el punto fuerte de Christie, esto es, su capacidad de entretejer variaciones en apariencia inagotables en torno a una sola idea. Poca duda puede caber: es la propia Agatha Christie quien habla de esta manera; la señora Oliver, a fin de cuentas, es una novelista de género detectivesco que ha cosechado un éxito considerable. Y como bien podemos ver ahora en los cuadernos, eso era exactamente lo mismo que hacía Christie. A lo largo de su trayectoria tomó a conciencia las ideas del mundo con el que estaban familiarizados sus lectores —dientes, perros, sellos (véase más adelante), espejos, teléfonos, medicamentos—, y a partir de estos cimientos elementales construyó con ingenio sus ficciones. Exploró los temas universales en algunos de sus libros posteriores (la culpa y la inocencia en Inocencia trágica, el mal en El misterio de Pale Horse, el malestar internacional en Un gato en el palomar y en Pasajero a Frankfurt), aunque todo ello siguiera teniendo firmes raíces en lo cotidiano.

Aunque no es posible tener total certeza, no existen razones para suponer que la enumeración de sus ideas con sus variaciones estuviera escrita en momentos distintos; personalmente no me cabe ninguna duda de que sondeaba y sopesaba las variaciones y las posibilidades a toda la velocidad que lograba escribir, lo cual posiblemente explique su difícil caligrafía. En muchos casos es posible mostrar que la lista se ha escrito con la misma pluma y con una misma caligrafía. El esbozo de La muerte visita al dentista (véase también el capítulo 4) proporciona un buen ejemplo. En este punto considera los posibles móviles para poner en marcha la trama.

Pocas páginas más adelante, en ese mismo cuaderno, y también en relación con La muerte visita al dentista, Christie prueba nuevas variaciones sobre el mismo tema, introduciendo esta vez «ideas secundarias».

También en el Cuaderno 35, aunque esta vez en relación con Cinco cerditos, encontramos algunas cuestiones elementales y las posibilidades sujetas a consideración:

Durante la planificación de La señora McGinty ha muerto (véase también el capítulo 7), los cuatro asesinatos acaecidos en el pasado, en torno a los cuales se construye la trama, proporcionaron a Christie un número casi infinito de posibilidades, en torno a las cuales trabajó metódicamente, haciendo un seguimiento a fondo de casi todas ellas. Más que ninguna otra de sus novelas, este guión pareció ser un auténtico desafío para su fertilidad mental, puesto que llegó a considerar a todos los personajes residentes en Broadhinny, escenario en que se desarrolla la novela, como posibles participantes en los antiguos asesinatos. En este extracto del Cuaderno 43 aborda varios guiones posibles, en los que se subraya el posible asesino (el subrayado es de Agatha). Como ya sabemos, la idea por la que finalmente optó es la marcada como 1B.

Más adelante, en el mismo cuaderno, considera cuál de los personajes encajaría mejor en los perfiles de los crímenes antiguos, el caso del asesinato de Kane:

En el Cuaderno 39 Christie sopesa seis ideas para la trama (¡a pesar del encabezamiento!), y las cubre con breves esbozos relativos al secuestro, la falsificación, el robo, el fraude, el asesinato y la extorsión:

Al decir «repentinas» da a entender que las fue anotando mientras esperaba, por ejemplo, a que hirviese el agua, y es probable que así fuera. Es discutible la datación de este extracto. La referencia al «pequinés desaparecido» remite a «El león de Nemea», recopilado en el volumen Los trabajos de Hércules, aunque se publicó por primera vez en 1939. Todo esto, considerado conjuntamente con la referencia al «té para debutantes», probablemente indica que se trata de una fecha a finales de los años treinta, cuando Rosalind, la hija de Christie, habría tenido edad para debutar en sociedad. Sólo dos de las ideas llegaron a publicarse («el testamento invisible» en «Móvil versus oportunidad», recogido en Miss Marple y trece problemas, y «sellos», en «Una extraña broma» y en La telaraña), aunque no exactamente en la forma en que se presentan aquí.

En el Cuaderno 47 Christie aparece dedicada de lleno a la planificación de un nuevo relato breve, probablemente un encargo, ya que especifica el número de palabras que ha de tener. Lo siguiente aparece en una sola página, y seguramente fue escrito de un tirón:

Por desgracia, no siguió trabajando en esta idea, que no dio por resultado ningún relato; cuatro páginas después vuelve a urdir la trama de la obra teatral Una visita inesperada, de modo que el extracto probablemente data de mediados de los años cincuenta. (Ruth Ellis fue la última mujer condenada a morir ejecutada en la horca en el Reino Unido, en julio de 1955, convicta de haber matado de un disparo a su amante, David Blakely.)

Destinos desconocidos

Cuando se paraba a considerar cuál iba a ser su próximo libro, antes incluso de llegar a la fase en la que urdía la trama, Christie sondeaba las posibles ambientaciones de la narración. El siguiente extracto se halla en el Cuaderno 47, pocas páginas antes de las notas correspondientes a El tren de las 4:50 (y este listado contiene el germen de ese libro), por lo que parece datar de mediados de los años cincuenta:

Aunque sea difícil de fechar con precisión, el siguiente extracto parece que date de finales de los años cuarenta. Se encuentra justo después de las notas tomadas con vistas a La señora McGinty ha muerto (aunque con un resumen de la trama completamente distinto) y las que corresponden a El truco de los espejos (también con una trama completamente distinta), y lo sigue una lista de sus libros con su propia caligrafía, el último título de los cuales es Sangre en la piscina (1946).

Algunas de las referencias de este extracto tal vez requieran una aclaración. El cuervo blanco es una novela de 1928, de Philip MacDonald, miembro del Club del Crimen; hace referencia al asesinato de un influyente hombre de negocios cometido en su propio despacho (como en Un puñado de centeno). Aneurin Bevan fue ministro de Sanidad del Reino Unido entre 1945 y 1951. El puesto del jefe de farmacia era un cargo del que Christie tenía un profundo conocimiento tanto por su vida de aprendiz de farmacia como por su experiencia en la Segunda Guerra Mundial (El misterio de Pale Horse contiene un gesto que apunta en esta misma dirección). «Imperial» es una referencia a Peligro inminente, aunque el hotel aparece con el nombre de Majestic. Y Worth’s, como Selfridge’s, es una famosa cadena de grandes almacenes.

El detalle de que «la señora AC llega a emitir su programa» nos recuerda que, aunque Christie rechazó infinidad de peticiones a lo largo de su trayectoria para que compareciese en la radio o en la televisión, al menos una vez participó en un programa en el que se comentaban los discos que uno se llevaría a una isla desierta, titulado In the Gramophone Library, emitido en agosto de 1946. Y el compungido comentario «Dificultades: no sé nada de la vida de los ministros» —que es mi comentario preferido en todos los cuadernos— demuestra que respetaba a pie juntillas la antigua máxima que afirma: «Escribe sobre aquello que conozcas».

¡Sorpresa, sorpresa!

Sin embargo, el elemento más inesperado que hay en los cuadernos, al menos para mí, es el hecho de que muchas de las mejores tramas de Christie no brotan forzosamente de una sola idea de magnitud devastadora. Consideraba todas las posibilidades cuando delineaba la trama y no se circunscribía a una idea, por buena que pudiera parecerle. En muy contadas ocasiones la identidad del asesino se da ya desde el comienzo del relato.

El ejemplo más dramático es La casa torcida (véase también el capítulo 4). Con la sobrecogedora revelación de que el asesino es un niño, sigue siendo a día de hoy una de las grandes sorpresas de Christie, y pertenece por derecho propio a la misma categoría que El asesinato de Roger Ackroyd, Asesinato en el Orient Express, Telón y Noche eterna. (Para ser justos, preciso es señalar que al menos otras dos escritoras, Ellery Queen en La tragedia de Y y Margery Allingham en El misterio de la casita blanca, ya habían explotado esta idea, sólo que con mucha menos eficacia.) A esas alturas ya había utilizado la estratagema de que el narrador fuera el asesino, otro ardid en el que el policía era el asesino, la maniobra según la cual el asesino son todos los personajes y la treta de que todos son víctimas. Antes de leer los cuadernos, me había imaginado a Agatha Christie sentada ante su máquina de escribir, sonriente, astuta y aplicada a su tarea en el momento de ponerse a mecanografiar el siguiente «Christie para Navidades», en 1948, tejiendo una novela en torno al elemento de que una niña de once años pudiera ser una asesina a sangre fría. No fue así, ni mucho menos. Basta con echar un somero vistazo al Cuaderno 14 para comprender que Christie consideró la posibilidad de que fueran Sophia, Clemency y Edith, además de Josephine, las asesinas en este caso. No se trató de disponer la totalidad de la trama en torno a Josephine como si ella fuese el único hecho inalterable de la misma. No era ésa la razón de ser de su novela; la espeluznante identidad del asesino había de ser tan sólo uno más entre los muchos elementos sujetos a consideración, y no por fuerza el elemento clave.

Una vez más, en ningún momento de las notas tomadas con vistas a su última y sobrecogedora sorpresa, Noche eterna (véase el capítulo 12), aparece la menor indicación de que el narrador sea el asesino. No fue cosa de que pensara: «Voy a probar otra vez el truco de Ackroyd, sólo que esta vez usaré un narrador de la clase obrera. Además, voy a empezar por el encuentro y el noviazgo, que forman parte de la trama, en vez de comenzar después de la boda». Hay desde luego una breve mención en el Cuaderno 50 a que uno de los personajes es amigo de Poirot, quien presumiblemente había de investigar el caso; sólo en una ocasión se habla de la idea de contar la historia en primera persona. La inspiración de ese final sorprendente le vino mientras trabajaba en la trama, y no a la inversa.

Podría decirse que la última de las novelas de detectives que sigue una serie de pistas ingeniosas, Se anuncia un asesinato (véase el capítulo 5), parece dejar lugar a una única solución, aun cuando haya un momento en el que Letitia Blacklock parezca ser la segunda víctima de Mitzi, quien ya ha asesinado a su esposo, Rudi Sherz. No era cuestión de escribir una novela en la que apareciese una presunta víctima que en efecto asesinara a quien la chantajea durante un juego cuidadosamente ideado. Tampoco nació Asesinato en Mesopotamia (véase el capítulo 8) con la idea de que un marido matase a su mujer teniendo la coartada perfecta; Christie también sopesó la posibilidad de que hubiera sido la señorita Johnston y, de hecho, la propia señora Leidner llegó a ser una firme candidata al papel de asesina durante gran parte de la urdimbre de la trama. La ambientación en una excavación arqueológica parece haber sido la única idea fija en la construcción de la novela, mientras el resto de la trama se tejía en torno a ese lugar, y no a la inversa.

Aunque aún nos pueda parecer sorprendente, se trata de una forma de elaborar la novela que está acorde con su método de trabajo en general. Su punto fuerte radica en la fertilidad mental sin trabas de ninguna especie y en su falta de sistema. Su inspiración inicial podía ser la maldición de unos gitanos (Noche eterna), una excavación arqueológica (Asesinato en Mesopotamia) o un anuncio de prensa (Se anuncia un asesinato). Después, dejaba rienda suelta a su nada desdeñable imaginación para que se adueñase de la idea, y de manera infalible, al cabo de un año, aparecía la última novela de Christie en las estanterías. Y algunas de las ideas que no llegaban a formar parte de dicha obra maestra bien podían volver a la superficie en una novela publicada al año siguiente, o diez años después.

Así nos hacemos una idea más clara del modo en que abordaba Christie la construcción de sus relatos. Utilizando los cuadernos como una mezcla de caja de resonancia y bloc de bosquejos literarios, ideó y desarrolló sus narraciones, seleccionó y rechazó, afiló y pulió, rehízo y recicló. Y, según tengo la esperanza de demostrar por medio de un análisis detallado en los capítulos siguientes, a partir de este caos aparente logró producir una serie de obras únicas e inmortales.