VI

Lo cual me lleva a un punto final. Siempre he creído, medio en broma, que la calidad de un libro se puede medir por la cantidad de relecturas que puede soportar. En ese sentido, Cien años de soledad constituye un verdadero triunfo literario, y es apto concluir estos apuntes con un reconocimiento a esa novela. Ésta es una obra tan sabrosa, tan mágica y tan magistralmente ejecutada, que provoca leerla cuantas veces sea posible -y cada vez resulta fresca y deslumbrante, pues las páginas parecen latir con el pulso de las cosas vivas. Tiene casi 40 años de vida, pero ya irradia el aura eterno de una pieza inmortal. Como sucede con Macbeth y Don Quijote, esta obra cuenta con la calidad y la fuerza necesarias para desafiar a futuros lectores, conmoverlos y hacerles fluir más de prisa la sangre en las venas. En eso radica su éxito, pues esta novela encarna todos los atributos que hemos mencionado más arriba: es un libro en apariencia perfecto, que no le falta un punto ni le sobra una coma, que sin duda vencerá la prueba del tiempo y que además silencia la incredulidad del lector, pero a la vez espoleando su fantasía y su imaginación como pocos otros en nuestra lengua.

Más aún, al concluir esta novela, creo que son escasos los lectores que no se han declarado atónitos frente a su lectura. En efecto, al igual que el coronel Aureliano Buendía, poco antes de morir, cuando escucha a Santa Sofía de la Piedad anunciar que viene el circo, y él sale a la puerta de su casa para ver los maromeros y los animales haciendo proezas tristes; cuando pasa el desfile y sólo quedan los “curiosos asomados al precipicio de la incertidumbre”,

²¹ sin saber muy bien qué hacer, así quedamos nosotros al cerrar el libro. Un poco perdidos e igual de desamparados y boquiabiertos con el espectáculo que acabamos de presenciar. Y entonces sólo quedan las ganas de abrir la novela de nuevo, y comenzar otra vez la lectura de esta obra maestra tan prodigiosa.

Abril de 2004

Índice

Prólogo del embajador actual de Colombia, Jaime Bermúdez Merizalde

Nota de la edición

Miércoles 26 de octubre de 2005

Palabras del señor embajador de Colombia, Rodrigo Holguín

Presentación: Claudia Cadena

Félix Luna

Jaime García Márquez

Heriberto Fiorillo

Jueves 27 de octubre de 2005

Presentación: Claudia Cadena

Luis Chitarroni

Moisés Melo

Alberto Casares

Álvaro Castillo Granada

Viernes 28 de octubre de 2005

Presentación: Claudia Cadena

Ezequiel Martínez

Daniel Santoro

Annamaría Muchnik

Texto enviado por Juan Carlos Botero

Esta edición de 4.000 ejemplares

se terminó de imprimir en

Verlap S.A.,

Comandante Spurr 653, Avellaneda, Buenos Aires,

en el mes de abril de 2007.

1 Juan Forn no autorizó la publicación de su texto en este libro.

2 Juan Carlos Botero no pudo asistir al encuentro, pero envió el texto que se incluye al final.

3 No sobra recalcar que estamos hablando de novelistas, y por lo tanto Jorge Luis Borges no se puede incluir en esta tesis, pues el argentino, como bien se sabe, escribió cuentos, ensayos y poemas, pero nunca novelas. Y es una salvedad importante, porque casi todos los autores más grandes de Hispanoamérica parecen coincidir en la opinión de que Borges es el escritor más notable que ha producido nuestro idioma en mucho tiempo. Así lo proclamó el mismo García Márquez en 1980: “Borges es el escritor de más altos méritos artísticos en lengua castellana” (Gabriel García Márquez, Notas de prensa 1980-1984, Mondadori, Madrid, 1991, p. 7). Y Mario Vargas Llosa, para sólo citar otro ejemplo conocido, concuerda con esa sentencia: “Sé lo transeúntes que pueden ser las valoraciones artísticas; pero creo que en su caso no es arriesgado afirmar que Borges ha sido lo más importante que le ocurrió a la literatura en lengua española moderna y uno de los artistas contemporáneos más memorables” (Mario Vargas Llosa, Contra viento y marea III, Seix Barral, Barcelona, 1990, pp. 464-465).

4 Carlos Fuentes, Geografía de la novela, Alfaguara, Madrid, 1993, p. 43.

5 Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, aparece en 1719; Gulliver’s Travels, de Jonathan Swift, en 1726; Tom Jones, de Henry Fielding, en 1749; y Tristram Shandy, de Laurence Sterne, en 1759.

6 Así lo resumió José María Valverde: “No puede decirse que haya novela hispanoamericana en el siglo XVIII -en parte, quizá, por especial prevención inquisitorial hacia el género; en parte, también, por la escasa vitalidad del género en la Península-”. Martín de Riquer y José María Valverde, Historia de la literatura universal, Vol. 2. Del Renacimiento al Romanticismo, Planeta, Barcelona, 1978, p. 409.

7 En palabras de José Donoso, quien se refiere a la literatura publicada entonces en América latina: “El novelista de los países de Hispanoamérica escribía para su parroquia, sobre los problemas de su parroquia y con el idioma de su parroquia, dirigiéndose al número y a la calidad de lectores… que su parroquia podía procurarle, sin mucha esperanza de más”. (José Donoso, Historia personal del “boom”. Alfaguara, Madrid, 1999, p. 22.)

8 Friedrich Nietzsche, The Gay Science, Vintage Books, New York, 1974, sección 261, p. 218 (la traducción es mía).

9 Y no sólo los autores o artistas. Multitudes de personas, comunes y corrientes, obviamente padecieron las características del mundo de Kafka antes de que este escritor, nacido en 1883, existiera. Sin embargo, nadie era consciente de que esa situación tuviera una identidad propia o un nombre con el cual se podía sintetizar y distinguir de las demás. Mejor dicho: nadie era consciente de que esa situación era “kafkiana” hasta que surgió la obra que la definiera de esa manera para toda la humanidad.

10 Un caso que debemos recordar es el de Alejo Carpentier. Este formidable autor, nacido en 1904 y muerto en 1980, fue uno de los primeros escritores que intencionalmente resaltó la faceta mágica o legendaria de la realidad latinoamericana, y fue, junto con García Márquez, uno de los mayores promotores del famoso estilo literario conocido como “realismo mágico” (o, según el mismo Carpentier, “real maravilloso”). No obstante, a pesar de que el cubano dejó una serie de libros inolvidables, entre ellos El reino de este mundo, Concierto barroco, El siglo de las luces y La consagración de la primavera, es interesante constatar que su trabajo jamás alcanzó un nivel de popularidad equiparable al de García Márquez -sin duda debido a las complejidades de su léxico-, aunque, mucho más significativo todavía, es que la gente en el continente no suele definir un paisaje, un ambiente, una familia o un suceso como “carpentieriano”. Con lo cual no quiero decir que la obra de Alejo Carpentier carezca de validez, sino que su ejemplo sirve para ilustrar, en contraste, el éxito y la trascendencia de la obra de García Márquez.

11 Para saber cómo se aplica la teoría de “Las zonas de influencia” en la obra de García Márquez, sugiero mi tesis universitaria con ese mismo título.

12 En una ocasión, García Márquez le contó a Álvaro Cepeda Samudio que había soñado con escribir un cuento del cual sólo tenía el título: “El ahogado que nos traía caracoles”. La réplica de Cepeda Samudio no pudo ser más lúcida: “Ese título es tan bueno que ya ni siquiera hay que escribir el cuento” (Gabriel García Márquez, Notas de prensa 1980-1984, Mondadori, Madrid, 1991, p. 306). Creo que lo mismo se puede decir de “El rastro de tu sangre en la nieve” -pues ese título es uno de sus mejores-, pero con una diferencia: por suerte esta vez él sí escribió el cuento, porque ése es, de lejos, el más valioso de todo este volumen.

13 Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Alfaguara, Madrid, 2002. p. 193. Aunque el novelista peruano se refiere al género de la novela, su tesis es igual de válida para el género del cuento.

14 Como sabemos, no hasta que las cosas sucedan en la realidad para que éstas gocen de veracidad en la página escrita. Para ello se requiere el talento de un artista, el que le puede brindar aliento y vida estética a esas mismas experiencias. El gran escritor, inclusive, suele hacer algo más audaz todavía, como inventar una situación, un personaje y hasta un universo entero que después, durante la lectura, aceptamos sin pestañear, aunque en el fondo sepamos que no puede existir de verdad en la realidad tangible. Es obvio que nadie se despierta convertido en un monstruoso insecto. Pero, ¿quién se atreve a poner en duda la veracidad de lo sucedido a Gregorio Samsa, y quién osa cuestionar la existencia del mundo de pesadilla de Kafka? Y si no basta que las cosas sucedan para que gocen de veracidad en la página escrita, lo contrario también es cierto, tal como lo señaló alguna vez Alfonso Fuenmayor: “Hasta la realidad se equivoca cuando la literatura es mala” (Gabriel García Márquez, Vivir para contarla, Mondadori, Barcelona, 2002, p. 483).

15 Gabriel García Márquez, Del amor y otros demonios, Mondadori, Barcelona, 1994, p. 188.

16 Gabriel García Márquez, Del amor y otros demonios, p. 128. Es cierto, como una vez me lo señaló el mismo García Márquez, que la palabra “mariposón” tiene dos acepciones según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española: “Hombre inconstante en amores, o que galantea a diversas mujeres”, u “Hombre afeminado u homosexual”. Sin embargo, basado en el contexto de la novela en que se utiliza la palabra, y en las resonancias de la misma, sospecho que, en la lectura, el significado que prevalece es el segundo, más que el primero.

17 Hay una anécdota personal que tal vez resulte interesante compartir con los lectores. En mayo de 1997 publiqué un artículo en La Revista Diners de Bogotá, en el que esgrimía la misma tesis acerca de esta novela. Mi sorpresa no pudo ser mayor cuando, al día siguiente de la publicación, sonó el teléfono en mi casa y no era nadie menos que Gabriel García Márquez. Primero hablamos un poco de todo, pero luego entramos en la materia del artículo, en particular mi comentario relacionado con el final de la obra y la idea de que varios cabos permanecían sueltos y sin atar. Fue entonces cuando el maestro me dijo algo sorprendente: por lo visto en la edición en castellano de la novela se habían suprimido tres o cuatro renglones del final del texto, y eso, sin duda, contribuía a generar la sensación de un desenlace brusco y prematuro. Más aún, el novelista procedió a enviarme por fax las copias de esas mismas páginas de la novela traducidas en diversos idiomas (italiano, francés, polaco, inglés y portugués), y en cada caso se veía, desde luego, el final entero con todas las frases completas. No lo podíamos creer, pero era cierto. Por alguna razón, esas últimas líneas de la edición en español habían sido gravemente suprimidas, pero lo más insólito es que nadie hasta el momento se había dado cuenta de semejante error, incluso tres años después de la publicación de la obra. Entonces, para cerrar el tema con broche de oro y con una amabilidad y una elegancia ejemplares, el autor me envió una nota que a continuación reproduzco en forma textual, pues me parece significativa por las muchas luces que aporta al debate, por la importancia de una opinión contraria a la mía, y por lo mucho que dice de la honradez de este gigante de las letras: “Juan Carlos: sigo con mi berrinche al comprobar que el único idioma donde no están las líneas finales del marqués es en castellano y una de las varias ediciones portuguesas. De resto, como verás en las fotocopias, están en todas. Mañana se abre una investigación para ver qué cabezas caen. Tienes toda la razón: sin este final del marqués se quedan en el aire también Bernarda y Dulce Olivia. En cambio, te reitero, Sierva María sí termina: murió de amor en la penúltima línea del libro. Y Cayetano en la penúltima página: Cayetano llegó al final de sus fuerzas. Etc. etc. Las fallas estructurales que tú señalas, con razón, tal vez se deben a que les das jerarquía de columna vertebral a los exorcismos y a los amores frustrados. Yo -tal vez equivocándome- los traté sólo como ingredientes propios de la intolerancia y el régimen represivo de la época, cuyas brasas nos atormentan todavía. Pero esto es asunto aparte, y algún día tenemos que discutirlo sabroso. Un abrazo, y otra vez gracias…”

En todo caso, me veo obligado a agregar que, pese al hecho tan alarmante de los renglones faltantes, sigo pensando esencialmente lo mismo con respecto a la novela, tanto en lo que se refiere a la ambigüedad de los personajes como a mi impresión de que la misma está concluida antes de tiempo debido a las razones ya esbozadas. Por eso, con el mayor respeto, he insistido en estas observaciones a la hora de reescribir este ensayo.

18 El libro de Harold Bloom, The Anxiety of Influence (Oxford University Press, Oxford, 1973), es un estudio agudo que propone, de manera persuasiva, este recurso para comprobar el legado de un poeta en su tiempo, dependiendo de su repercusión, poco menos que castradora, sobre sus semejantes. Ahora, no sobra resaltar que si un gran talento desata esa secuela devastadora sobre sus seguidores, eso no habla mal del escritor sino, por el contrario, es testimonio de su calidad, de su éxito y de su fuerza.

19 Mario Vargas Llosa, La orgía perpetua: Flaubert y “Madame Bovary”, Seix Barral, Barcelona, 1975, p. 96.

20 Gabriel García Márquez, Obra periodística Vol. 4. De Europa y América 1955-1960, Recopilación y prólogo de Jacques Gilard, Bruguera, Barcelona, 1983, p. 765.

21 Gabriel García Márquez, Cien años de soledad.