ESQUEMA RÍTMICO EN EL SEÑOR DE LOS ANILLOS

URSULA K. LE GUIN

Como he tenido tres hijos, he leído la trilogía de Tolkien en voz alta tres veces. Es un libro maravilloso para leer en voz alta o (si los niños están de acuerdo) escuchar. Aunque las frases son largas, fluyen de una manera perfectamente clara, siguiendo la respiración; la puntuación está justo donde uno necesita detenerse; las cadencias son hermosas e inevitables. Como Charles Dickens y Virginia Woolf, Tolkien debía de escuchar lo que escribía. La prosa narrativa de estos novelistas es como la poesía en el sentido de que quiere que la voz la pronuncie, que encuentre su belleza y poder en toda su magnitud, su música sutil, su vitalidad rítmica.

El vigoroso ritmo de las oraciones de Woolf, tan característico de ella, es pura y exclusivamente prosa: no creo que utilice nunca un compás regular. Tanto Dickens como Tolkien emplean ocasionalmente la métrica. La prosa de Dickens, en momentos de gran intensidad emotiva, tiende a ser yámbica e incluso puede medirse: «It is a far, far better thing that I do/than I have ever done…»^[3] La frivolidad puede parecer un desprecio, pero este ritmo yámbico es tremendamente efectivo, sobre todo cuando la regularidad métrica pasa inadvertida como tal. Si Dickens era consciente de ella, no le molestaba. Como la mayoría de los grandes artistas, usaba cualquier truco que funcionara. Woolf y Dickens no escribían poesía. Tolkien escribió mucha, sobre todo narrativa y «baladas», con frecuencia en formas extraídas de los temas que le interesaban académicamente. A menudo sus versos muestran una métrica, una aliteración y una rima extraordinariamente complejas, pero son fáciles y fluidos, a veces en exceso. Sus narraciones en prosa están en muchas ocasiones entremezcladas con poemas, y en la trilogía se desliza de la prosa al verso sin señalarlo tipográficamente al menos en una ocasión. Tom Bombadil, en La Comunidad del Anillo, habla en verso. Su nombre es un redoble, y su métrica está compuesta de dáctilos y troqueos libres y galopantes, con un tremendo ímpetu hacia adelante: Tum tata Tum tata, Tum ta Tum ta… «¡Déjalo salir, viejo Hombre-Sauce! ¿Qué pretendes? No tendrías que estar despierto. ¡Come tierra! ¡Cavahondo! ¡Bebeagua! ¡Duerme! ¡Bombadil habla!». Normalmente las palabras de Tom no están en líneas interrumpidas, de modo que los lectores incautos o descuidados que leen en silencio pueden no advertir el ritmo hasta que ven que es un poema; una canción, en realidad, porque cuando las palabras de Tom tienen forma de poema son una canción.

Como Tom es un personaje alegremente arquetípico, que tiene un profundo contacto con los grandes ritmos naturales del día y la noche, las estaciones, el crecimiento y la muerte, hasta el punto de ser su representación, resulta apropiado que hable en verso, que sus palabras sean como una canción. Y el ritmo se contagia de una manera encantadora; se repite en las palabras de Baya de Oro, y Frodo lo adquiere. «¡Baya de Oro!», grita cuando se marchan. «¡Mi hermosa dama, toda vestida de verde plata! ¡No nos hemos despedido, y no la hemos visto desde anoche!».

Si hay otros pasajes métricos en la trilogía, yo los he pasado por alto. El habla de los elfos y la gente noble como Aragorn tiene una cadencia dignificada, a menudo majestuosa, pero no un ritmo regular. Llegué a sospechar que el Rey Théoden utilizaba yambos, pero sólo lo hace ocasionalmente, como sucede siempre que utilizamos un inglés acompasado. En los pasajes de acción épica la narración avanza en cadencias equilibradas, que recuerdan rápida y majestuosamente a la poesía épica, pero sigue siendo prosa pura. Tolkien tenía demasiado buen oído y estaba muy acostumbrado a la prosodia para caer en el uso inconsciente de la métrica.

Las unidades rítmicas —pies métricos— son los elementos rítmicos más pequeños en la literatura, y probablemente los únicos cuantificables en prosa. Hace un tiempo me interesé por la proporción de las sílabas tónicas en prosa e hice algunos cálculos.

En poesía, la proporción normal está en torno al cincuenta por ciento; es decir, por lo general, en poesía, una de cada dos sílabas es tónica: Tum ta Tum ta ta Tum Tum ta, etc. En prosa, esa proporción desciende a una sílaba tónica de cada dos o cuatro: ta Tum tatty Tum ta Tum ta-tatty, etc. En textos discursivos o técnicos, sólo una de cada cuatro o cinco sílabas puede ser tónica; la prosa de los libros de texto tiende a cojear impedida por una superfluidad de flagrantes e innecesarios polisílabos escasamente acentuados.

La prosa de Tolkien se ciñe a la proporción normal en narrativa de una silaba tónica de cada dos o cuatro. En pasajes de mucha acción y emoción la proporción se acerca al cincuenta por ciento, como en poesía; pero sólo las palabras de Tom pueden medirse.

El acento rítmico en prosa es bastante fácil de identificar y contar, aunque dudo que dos lectores cualesquiera de un pasaje en prosa pongan los acentos exactamente en los mismos lugares. Otros elementos del ritmo en la narrativa son menos físicos y muchos más difíciles de cuantificar, pues no guardan relación con una repetición audible, sino con la estructura rítmica de la propia narrativa. Estos elementos son más largos, más extensos y mucho más esquivos.

El ritmo es repetición. En poesía se puede repetir cualquier cosa: un acento rítmico, un fonema, una rima, una palabra, un verso, una estrofa. Su formalidad proporciona una libertad infinita a la hora de establecer la estructura rítmica.

¿Qué se puede repetir en la prosa narrativa? En la narrativa oral, que generalmente conserva muchos elementos formales, es posible establecer la estructura rítmica mediante la repetición de ciertas palabras clave y agrupando acontecimientos en semirrepeticiones similares, acumulativas: pensad en «Los tres osos» o «Los tres cerditos». En los cuentos europeos se emplean tríadas; la narrativa norteamericana tiende más a hacer las cosas en grupos de cuatro. Las repeticiones sirven tanto para construir la base del acontecimiento climático como para adelantar la historia.

La historia se mueve, y normalmente se mueve hacia adelante. La lectura silenciosa no precisa de pistas repetitivas para no desorientar al narrador y los oyentes; la gente puede leer mucho más rápido de lo que habla. Así, los que están acostumbrados a leer en silencio esperan por lo general que la narración avance ininterrumpidamente, sin formalidades ni repeticiones. En el transcurso del siglo XX los lectores se han visto cada vez más alentados a contemplar los relatos como un camino bien pavimentado, graduado y sin rodeos, por el que avanzamos lo más rápido posible, sin cambios de ritmo ni mucho menos pausas, hasta que llegamos —bien— al final y nos detenemos.

«Historia de una ida y de una vuelta»: en el título que Bilbo da a El Hobbit, Tolkien ya nos ha contado la forma general de su narración, la dirección de su camino.

El ritmo que conforma y dirige su narración es evidente, fue evidente para mí, porque es muy fuerte y muy sencillo, todo lo sencillo que puede ser un ritmo: dos pasos. Esfuerzo, descanso. Inspiración, espiración. Un latido del corazón. Un modo de andar, un paso. Pero a una escala tan vasta, tan susceptible de presentar infinitas variaciones complejas y sutiles, que lleva la totalidad de la enorme historia de principio a fin, de la ida a la vuelta, sin vacilar. El hecho es que caminamos de la Comarca al Monte del Destino con Frodo y Sam. Uno, dos, izquierda, derecha, andando, todo el camino. Y de vuelta.

¿Cuáles son los elementos que establecen este paso en una distancia tan larga? ¿Qué elementos se repiten sin variaciones para dar forma al ritmo de la prosa? Los que yo he visto son: palabras y frases. Imágenes. Acciones. Ambientes. Temas.

Las palabras y las frases, repetidas, son fáciles de identificar. Pero Tolkien, al fin y al cabo, no está contando su historia en voz alta; al escribir prosa para lectores silenciosos y sofisticados, no utiliza palabras clave ni frases comunes como hacen los narradores orales. Este tipo de repeticiones serían tediosas y falsamente ingenuas. No he encontrado ningún «estribillo» en la trilogía.

En cuanto a las imágenes, las acciones, los ambientes y los temas, me veo incapaz de separarlos de un modo que resulte provechoso. En una novela con una concepción tan profunda y una redacción tan inteligente como El Señor de los Anillos, todos estos elementos operan juntos de un modo indisoluble, simultáneo. Cuando intenté analizarlos por separado, lo único que conseguí fue deshacer el tapiz y quedarme con un montón de hilos, pero sin imágenes. Así que me puse a reunirlos todos. Apunté todas las repeticiones de cualquier imagen, acción, ambiente o tema, sin intentar identificarlas como algo más que una repetición.

Trabajaba desde la impresión que tenía de que un acontecimiento oscuro de la historia probablemente estuviera seguido por otro más luminoso (o viceversa); de que cuando los personajes habían realizado un terrible esfuerzo, luego debían tener un descanso; de que cada acción provocaba una reacción, nunca de naturaleza previsible —porque la imaginación de Tolkien era inagotable—, pero que se podían prever de un modo aproximado, como el día después de la noche y el invierno después del otoño.

Esta alternancia «trocaica» de tensión y alivio es por supuesto un recurso básico de la narrativa, desde los cuentos populares hasta Guerra y paz; pero la confianza que Tolkien tiene en ella es asombrosa. Es una de las cosas que hacen que su técnica narrativa sea poco habitual para mediados del siglo XX. Una tensión continua, psicológica o emotiva, y un rápido ritmo narrativo desde el principio hasta el clímax, caracterizan gran parte de la ficción de la época. A los lectores con esas expectativas, el lento pero insistente esquema tensión/alivio de Tolkien les pareció, y les parece, simplista, primitivo. Otros pueden considerarlo una técnica sutil, notablemente sencilla, para hacer que el lector recorra un camino largo y siempre provechoso.

Mi intento era localizar los mecanismos con los cuales Tolkien establece este ritmo básico en la trilogía; pero la idea de trabajar con la totalidad de la inmensa saga era aterradora. Tal vez algún día yo o algún valeroso lector pueda identificar las estructuras más amplias de las repeticiones y alternancias a lo largo de todo el relato. Yo reduje mi campo de trabajo a un capítulo, el octavo del Tomo I, «Niebla en las Quebradas de los Túmulos»: unas catorce páginas, escogidas casi arbitrariamente. Quería que en el texto seleccionado hubiera algún viaje, porque es un componente fundamental de la historia. Leí el capítulo de principio a fin apuntando todas las imágenes, acontecimientos y tonos emotivos importantes, prestando especial atención a las repeticiones o grandes similitudes de palabras, frases, escenas, acciones, sentimientos e imágenes. Muy pronto, antes de lo que esperaba, empezaron a surgir repeticiones, incluyendo un esquema binario positivo/negativo de alternancia o inversión.

Éstos son los principales elementos recurrentes que listé (las referencias de página corresponden a la edición en lengua inglesa de George Allen & Unwin de 1954):^[4]

• Una visión o vista de una gran extensión (tres veces: en el primer párrafo; en el quinto párrafo, y en p. 157, cuando la visión se introduce de nuevo en la historia)
• La imagen de una única figura recortándose en el cielo (cuatro veces: Baya de Oro, p. 147; la piedra erguida, p. 148; el tumulario, p. 151; Tom, pp. 153 y 154. Tom y Baya de Oro son figuras brillantes a la luz del sol; la piedra y el espectro son figuras oscuras y amenazadoras en la niebla)
• Menciones de los puntos cardinales: frecuentes, y a menudo con connotaciones benignas o malignas
• La pregunta «¿Dónde estáis?» (tres veces: p. 150, cuando Frodo pierde a sus compañeros, los llama y no obtiene respuesta; p. 151, cuando le responde el tumulario, y Merry, en p. 154, «¿De dónde vienes, Frodo?», la respuesta de Frodo «Me creí perdido», y Tom «Habéis vuelto a encontraros a vosotros mismos, saliendo de las aguas profundas»)
• Frases que describen el paisaje lleno de colinas por el que cabalgan y caminan, el olor a hierba, la cualidad de la luz, las subidas y bajadas y las cimas de las colinas donde se detienen: algunas benignas, otras malignas
• Imágenes asociadas de calina, niebla, aire turbio, silencio, confusión, inconsciencia, parálisis (que se presagia en p. 148, en la colina de la piedra erguida, se intensifica en p. 149, cuando avanzan, y alcanza su clímax en p. 150, en el túmulo), que se invierten en imágenes de luz solar, claridad, resolución, reflexión, acción (pp. 151-153)

Lo que yo llamo inversión es una pulsación adelante y atrás entre polaridades de sentimiento, ambiente, imagen, emoción, acción, ejemplos de la pulsación tensión/alivio que considero parte fundamental de la estructura del libro. Hice una lista con algunos de estos grupos binarios o polaridades, anteponiendo el elemento negativo al positivo, aunque no siempre éste es el orden de aparición. Cada una de estas inversiones o pulsaciones aparece más de una vez en el capítulo, algunas en tres o cuatro ocasiones.

Estas inversiones no son simples giros binarios. Lo positivo es la causa o la consecuencia del estado negativo, y lo negativo del positivo. Cada yang contiene su yin, cada yin contiene su yang. (No utilizo los términos chinos a la ligera; creo que encajan con la concepción de Tolkien del funcionamiento del mundo).

La dirección es muy importante en todo el libro. Creo que no hay momento en que no sepamos, literalmente, dónde está el norte y en qué dirección van los protagonistas. Dos de los puntos cardinales tienen un valor emocional bastante claro y coherente: el este posee connotaciones negativas, y el oeste es benigno. El norte y el sur son más variables, dependiendo de dónde nos encontremos en el tiempo y el espacio; en general creo que el norte es una dirección melancólica, y el sur, peligrosa. En un pasaje del principio del capítulo, una de las tres grandes «vistas» nos ofrece todos los puntos cardinales, uno a uno: al oeste, el Bosque Viejo y la invisible y querida Comarca; al sur, el río Brandivino «se alejaba hacia regiones desconocidas para los hobbits»; al norte, «una lejanía oscura e indistinta»; y al este, «una conjetura azul y un esplendor remoto y blanco… unas montañas altas y distantes», adonde los llevará su peligroso camino.

Los puntos cardinales de los nativos norteamericanos y de la brújula aeronáutica —arriba y abajo— también están firmemente establecidos. Sus connotaciones son complejas. Arriba suele ser un poco mejor que abajo, las cimas de las colinas mejor que los valles; pero las Quebradas de los Túmulos —colinas— son un sitio funesto para estar. La cima de la colina donde se duermen bajo la piedra erguida es un mal lugar, pero hay un hueco, como dispuesto para contener la maldad. El peor lugar de todos es debajo del túmulo, pero Frodo llega hasta allí subiendo una colina. Cuando giran hacia abajo y hacia el norte, al final del capítulo, les alivia dejar las tierra altas; pero están volviendo al peligro del Camino.

De igual modo, la imagen repetida de una figura recortada sobre el cielo —que se ve arriba desde abajo— puede ser benevolente o amenazadora.

Cuando la narración se intensifica y concentra, de repente el número de personajes disminuye hasta que queda sólo uno. Frodo, a pie, va delante de los otros, viendo lo que supone que es el camino que sale de las Quebradas de los Túmulos. Sus percepciones son cada vez más ilusorias: dos piedras erguidas como «pilares de una puerta descabezada», que no ha visto antes (y tampoco verá cuando los busque después); una niebla que se forma rápidamente; voces que lo llaman por su nombre (desde el este); una colina, que él debe subir después de perder (ominosamente) el sentido de la orientación. En la cima, «La oscuridad era completa. “¿Dónde estáis?”, gritó como en un lamento». Este grito no obtiene respuesta.

Cuando ve el gran túmulo cernirse sobre él, repite la pregunta, «irritado y temeroso», «¿Dónde estáis?». Y esta vez le responde una voz profunda y fría que viene desde el suelo.

La acción clave del capítulo, dentro del túmulo, concierne a un Frodo que está solo y completamente desesperado, horrorizado, helado, confundido y con el cuerpo y la voluntad paralizados, una auténtica pesadilla. El proceso de inversión —de escapar— no es sencillo ni directo. Frodo pasa por varias fases o etapas para deshacer el maligno hechizo.

Mientras yace paralizado en una tumba en la oscuridad, sobre la fría piedra, se acuerda de la Comarca, de Bilbo, de su vida. La memoria es la primera clave. Piensa que ha llegado a un final terrible, pero se niega a aceptarlo. Se queda «pensando y recobrándose», y mientras lo hace la luz empieza a brillar.

Pero lo que le muestra es horrible: sus amigos yacen como muertos, y «sobre los tres cuellos se veía una larga espada desnuda».

Empieza una canción —una especie de inversión torpe y macabra de los alegres cantos de Tom Bombadil— y ve, en una imagen memorable, que «un brazo largo caminaba a tientas apoyándose en los dedos y venía hacia Sam… y hacia la empuñadura de la espada puesta sobre él».

Deja de pensar, deja de recobrarse, olvida. Aterrorizado, piensa en ponerse el Anillo, que, aunque no se ha mencionado en todo el capítulo, tiene escondido en el bolsillo. El Anillo, evidentemente, es la imagen central de todo el libro. Su influencia es absolutamente funesta. Sólo pensar en ponérselo es imaginarse a sí mismo abandonando a sus amigos y justificando su cobardía: «Gandalf mismo admitiría que no había otra cosa que hacer».

Su valor y el amor que siente por sus amigos despiertan gracias a su imaginación: escapa de la tentación por una (re)acción violenta e inmediata, y aferra la espada y golpea el brazo que avanza a tientas. Se oye un grito, cae la oscuridad, y Frodo se desploma sobre el cuerpo frío de Merry.

Con ese contacto recupera por completo la memoria, que le había arrebatado el encantamiento de la niebla: recuerda la casa bajo la Colina, la casa de Tom. Recuerda a Tom, que es la memoria de la Tierra. Con eso se acuerda de sí mismo.

Ahora recuerda el hechizo que Tom le dio por si lo necesitaba, y lo pronuncia, al principio «con una vocecita desesperada» y luego, con el nombre de Tom, en voz alta y clara.

Y Tom responde: la respuesta inmediata, correcta. El encantamiento se ha roto. «La luz entró a raudales, luz verdadera, la pura luz del día».

El aprisionamiento, el miedo, el frío y la soledad invierten la libertad, la alegría, el calor y la compañía… con un último y elegante toque de horror: «Frodo dejaba el túmulo por última vez cuando creyó ver una mano cortada que se retorcía aún como una araña herida sobre un montón de tierra». (El yang siempre tiene una pizca de yin en su interior. Y al parecer Tolkien no sentía ni una pizca de amor por las arañas).

Este episodio es el punto álgido del capítulo, el punto de máxima tensión, la primera prueba real de Frodo. Todo lo anterior llevaba hacia él con tensión creciente. Está seguido de un par de páginas de alivio y liberación. Que los hobbits tengan hambre es una señal excelente. Después de recuperar el bienestar, Tom entrega armas a los hobbits: unas dagas forjadas, les cuenta algo sombrío, por los Hombres de Oestemesse, enemigos del Señor Oscuro en los años oscuros de antaño. Frodo y sus compañeros, aunque aún no lo saben, son por supuesto los enemigos de ese señor en esta edad del mundo. Tom habla —por medio de enigmas, sin mencionarlo— de Aragorn, que no ha aparecido todavía en la historia. Aragorn es una figura puente entre el pasado y la época presente; y mientras Tom habla, los hobbits tienen una visión momentánea, vasta y extraña, de las profundidades del tiempo y de unas figuras heroicas, la última de las cuales «llevaba una estrella en la frente»: un presagio de su saga y del conjunto de la inmensa historia de la Tierra Media. «Luego la visión se desvaneció y se encontraron de nuevo en el mundo soleado».

El relato prosigue ahora con menos suspense o tensión argumental, pero con el mismo ritmo y la misma complejidad narrativa. Hemos vuelto y nos dirigimos hacia el resto del libro, como antes. Hacia el final del capítulo, el argumento más vasto, el suspense más grande, la tensión bajo la que todos se encuentran, empieza a asomar de nuevo en la mente de los personajes. Los hobbits han caído en una sartén y han conseguido salir, como hicieron antes y como volverán a hacerlo, pero el fuego del Monte del Destinó sigue ardiendo.

El viaje continúa. Andando, a caballo. Paso a paso. Tom los acompaña y la jornada es tranquila, bastante cómoda. Por fin, a la puesta de sol llegan de nuevo al Camino, que «corría casi del suroeste al nordeste, y a la derecha caía abruptamente hacia una ancha hondonada». Los augurios no son demasiado buenos. Y Frodo menciona —sin llamarlos por su nombre— a los Jinetes Negros, por quienes abandonaron el Camino originalmente. Un miedo helado se apodera otra vez de ellos. Tom no puede tranquilizarlos: «De lo que se extiende al este nada sé». Incluso sus dáctilos son tristes.

Parte hacia el crepúsculo, cantando, y los hobbits siguen su camino, los cuatro solos, conversando un poco. Frodo les recuerda que no deben llamarlo por su nombre. Es imposible evitar la sombra de la amenaza. El capítulo que empezó con una esperanzadora visión de un amanecer de luz termina en las tinieblas de un atardecer agotador. Éstas son las últimas frases:

Estas pocas líneas de simple descripción narrativa están llenas de rápidas inversiones: oscuridad / luces que resplandecían, subir / bajar lomas, la aparición de la colina de Bree / la aldea de debajo (al oeste), una masa oscura / estrellas neblinosas, un fuego / la noche. Son como golpes de tambor. Al leer las líneas en voz alta no puedo evitar pensar en un final de Beethoven, como en la Novena Sinfonía: la certeza y la definición absolutas de las cuerdas y silencio, repetidos, una y otra vez. Sin embargo, el tono es tranquilo, la lengua es sencilla y las emociones que se evocan son igualmente tranquilas, sencillas, comunes: el deseo de que llegue el final de la jornada, para estar a cobijo, junto al fuego, fuera de la noche.

Después de todo, la trilogía termina con una nota muy similar. De la oscuridad a la luz del fuego. «Bueno, dice Sam, estoy de vuelta».

Una ida y una vuelta… En este único capítulo, algunos de los grandes temas del libro, como el Anillo, los Jinetes, los Reyes del Oeste, el Señor Oscuro, se tocan sólo una vez, o apenas indirectamente. No obstante, este pequeño fragmento del gran viaje es parte integral del conjunto en los sucesos y las imágenes: el tumulario, antaño sirviente del Señor Oscuro, aparece del mismo modo que aparecerá Sauron en el clímax de la historia, amenazante, «una figura alta y oscura como una sombra que se recortaba contra la estrellas». Y Frodo la derrota, gracias a la memoria, la imaginación y un acto inesperado.

El capítulo mismo es un «latido» de la inmensa estructura rítmica del libro. Cada uno de sus acontecimientos y escenas, por vividos, particulares y locales que sean, repiten, recuerdan o presagian otros acontecimientos e imágenes de todas las partes del libro gracias a la repetición o la insinuación de partes del esquema del conjunto.

Creo que es un error considerar la historia como un simple movimiento de avance. La estructura rítmica de la narrativa es como un viaje y como una compleja obra arquitectónica al mismo tiempo. Las grandes novelas consisten en una serie de acontecimientos, pero también en un lugar, un paisaje de la imaginación que podemos habitar y al que podemos volver. Es posible que esto se vea con especial claridad en el «universo secundario» de la fantasía, donde no sólo la acción sino también el escenario son invenciones reconocidas del autor. Basándose en la simplicidad irreductible del verso trocaico, tensión / descanso, Tolkien construye un esquema rítmico estable, infinitamente complejo, en un espacio y un tiempo imaginarios. El formidable paisaje de la Tierra Media, el universo psicológico y moral de El Señor de los Anillos, está hecho de repeticiones, semirrepeticiones, indicaciones, presagios, recuerdos, ecos e inversiones. A través de él, la historia avanza a su paso firme y humano. Es una ida y una vuelta.