INTRODUCCIÓN

NO hay nada comparable con el agradable escalofrío, el estremecimiento y el demorado asombro que despierta en uno un cuento de fantasmas realmente bueno. Nos encanta que nos asusten, a sabiendas de que estamos a salvo —cerrar el libro y sentir bienestar al ver el contorno de una habitación familiar—. Sin embargo, como si despertáramos de un sueño, esa habitación no será precisamente igual a lo que era antes: lo extraño ha contaminado lo ordinario, las alas de lo desconocido lo han rozado. En la presente colección, como descubrirá el lector, hasta una cacerola puede ocultar un espectro.

Pero ¿son distintos los fantasmas de las mujeres de los de los hombres? En la ficción, al menos, muchos aficionados no ven ninguna diferencia. Richard Dalby, una respetada autoridad en la materia, afirma que si uno lee un excelente cuento de fantasmas, sin saber el sexo del autor, es a menudo virtualmente imposible adivinarlo; cuando Elizabeth Jane Howard y Robert Aickman escribieron We Are for the Dark, tres cuentos cada uno, casi todo el mundo se equivocó al atribuirlos a uno o a la otra. Así pues, al compilar esta antología, Dalby ha seleccionado algunos de los mejores cuentos modernos, que, por casualidad, resultaron ser de mujeres.

Sin embargo, los cuentos de fantasmas, a menudo son más que un juego y, cuando me enfrasco agradablemente en uno de tales relatos macabros, me encanta (de más de un modo) la forma en que los espectros parecen emanar de la vida de las mujeres, de sus pertenencias, de su ira, de sus temores y de sus luchas. Las mujeres llevan a sus narraciones las cualidades de sus experiencias particulares, el hecho de haber vivido al margen. Hasta hace poco, aunque varias generaciones han disfrutado de sus cuentos, esta contribución ha sido pasada por alto. Una «gran tradición» de narraciones sobrenaturales desciende de Walpole a Poe y a Hawthorne, a Stevenson y a Kipling, a Le Fanu y a Henry James, a M. R. James y a Arthur Machen. Los estudios acerca del género dejan a menudo a un lado a las mujeres, rivales de dichos maestros, invisibles y silenciosas. No obstante, han estado ahí desde el principio. La señora Radcliffe, cuyo Mysteries of Udolpho se publicó en 1794, cuando florecía el «gótico»1, heraldo de lo fantástico moderno, fue la primera en precisar la sutil diferencia entre terror y horror, en 1826:

Deben ser hombres de imaginación muy fría, para quienes la certidumbre es más terrible que la conjetura. El terror y el horror son tan opuestos que el primero ensancha el alma y despierta en las facultades un grado más elevado de vida; el otro las contrae, las congela y casi las aniquila.

Y, ocho años antes, la creación, mecánica y sin embargo llena de sentimiento, de Frankenstein ya había saltado de la mente de una jovencita de diecinueve años, Mary Shelley, para pasearse a través de los helados descampados hacia nuestro futuro. Las escritoras siempre se han destacado en este género, así como en otras variedades de ficción. Las buenas narradoras de cuentos de fantasmas son tantas, de hecho, que superan el espacio de un único volumen, por lo que nos ha parecido necesario dividirlas, empezando por las más cercanas en el tiempo (¡no se preocupen: habrá más!). Y aun así, hay otras que quisiéramos incluir pero que tuvimos que dejar al margen, en el frío, llorando, como muchos de sus propios fantasmas, pidiendo que se les dé espacio y se les haga nuevamente visibles.

Muchos de sus relatos aparecieron por primera vez en revistas que ahora se vuelven amarillentas en los armarios, si no han sido perdidas para siempre, o figuran en anuarios y antologías que tuvieron vigencia una temporada y hace mucho que están agotados. Una de las alegrías de este volumen es que atrae la atención hacia varias mujeres que han hecho suya la forma: Cynthia Asquith, responsable de los influyentes Ghost Books de los años veinte a los cincuenta; Margerie Lambe, reina de las revistas de misterio olvidadas desde hace tanto tiempo; Eleanor Scott, autora de la tan solicitada colección, Randall's Round; Hester Gorst, que ya tiene cien años, y que es tan experta al evocar un espectro como lo fue su tía abuela, la señora Gaskell; Rosemary Timperley, una de las mejores escritoras contemporáneas de cuentos de fantasmas. Algunas de las otras narradoras que contribuyen a este volumen —Edith Nesbit, Mary Webb, Elizabeth Bowen, Fay Weldon, Angela Carter— se han sentido siempre atraídas por esas esferas cambiantes donde un soplo de lo fantástico trastorna la vida diaria. Pero la lista incluye también nombres que se relacionan con tipos muy distintos de narración: Edith Wharton, E. M. Delafield, Winifred Holtby, Pamela Hansford Johnson, Rose Macaulay, Elizabeth Taylor, Norah Lofts. Ellas también hacen aparecer espíritus en mundos coloreados por sus propias cualidades especiales: su realismo cómico, su aguda percepción de la personalidad, sus opiniones políticas, su sentido de lo exótico.

A pesar de que todos estos cuentos son del presente siglo, uno se asombra al ver cuán extrañamente antiguos parecen ser, como si miraran por encima del hombro hacia una lejana época. Esto es algo inherente, en parte, al tema; los fantasmas surgen del pasado, ya sea de una persona, ya sea de un lugar o de una sociedad. Tiene que ver, en parte, con la historia cultural, pues las escritoras evocan a menudo formas antiguas. Angela Carter regresa al relato oral popular; Sara Maitland, a la iconografía de las tapicerías medievales; Winifred Holby, a la sátira clásica de los malos gobiernos, donde la erupción de otro mundo revela, con hilaridad, la idiotez del presente. Aun donde no existe una deuda formal con el pasado, las autoras son arqueólogos que excavan en él. Algunas, como E. M. Delafield, mondan gradualmente las capas del tiempo, siguiendo al revés la huella del fantasma hacia el pasado, desde una aparición reciente, por medio de chismes y rumores, hasta llegar a unos documentos originales escritos tiempo atrás y jamás leídos, donde el fantasma habla en sus propias palabras. Otras abren el tiempo, como una caja de Pandora, soltando el inquieto espíritu de cartas y fotografías descoloridas. «Tienes algunas cosas bien mórbidas en esta caja, Mary», dice Travis, que tiene los pies bien puestos en la tierra, en Los felices campos otoñales de Elizabeth Bowen. Elizabeth Taylor nos ofrece incluso un fantasma del futuro: el tiempo se vuelve unidimensional, el pasado fluye dentro del presente como una corriente fría debajo de la superficie de un poderoso torrente.

La sensación de leer algo anticuado se debe también al desarrollo del propio género. Las historias de fantasmas modernas, en su forma corta, empezaron realmente en la década de 1820 y llegaron a su auge en publicaciones de fines del siglo XIX, tal el Household Words de Dickens. Según han afirmado historiadores del género, como Julia Briggs, la atracción por lo sobrenatural coincidió, tal vez no por casualidad, con una pérdida general de la fe religiosa y con la rápida extensión de la industrialización. Ambas presiones pueden haber creado la necesidad de recordar espíritus antiguos y mágicos que prometían la existencia de otro mundo, aunque ése resultase bastante incómodo. Fue éste uno de los argumentos de Freud en su ensayo de 1919, Lo misterioso.

La popularidad de los cuentos de fantasmas perduró hasta fines de la década de los años 30 y murió, con las revistas en que florecieron, tras la segunda guerra mundial. Hoy día resurge el interés por este género literario. Quizá nuestro tiempo, en el cual la gente se refiere a los valores victorianos, se ha visto privado aún más de cierta cosmología que el de los propios victorianos; la física cuántica, el psicoanálisis, un nuevo surrealismo en el arte, la literatura y las películas, el análisis lingüístico, han adelantado saltando uno por encima del otro, y han estremecido y puesto en tela de juicio suposiciones hasta ahora bien organizadas acerca de la realidad. Lo «real» ha llegado a parecer claramente irreal. Ya en 1952, en su introducción a The Second Ghost Book, Elizabeth Bowen llamó la atención del lector sobre el modo en que los fantasmas modernos se estaban instalando alegremente como en su casa:

La locura universal de nuestro siglo parece proporcionarles un ambiente propicio: hasta ahora confinados a antiguas casas solariegas, castillos, panteones, intersecciones, caminos de tejo, claustros, bordes de acantilados, páramos y aguas estancadas urbanas, pueden ahora pasearse por todas partes sin restricciones. Se sienten cómodos en apartamentos y viven en casas de campo. Saben cómo cortar la electricidad, enfriar la calefacción o calentar el aire acondicionado. Hace mucho que capturaron los trenes y se instalaron en las cabinas de lujo de los transatlánticos; ahora los teléfonos, los motores, los aviones y las ondas radiofónicas les ofrecen una forma de expresarse. Los adelantos en psicología les han beneficiado; el complejo de culpabilidad es su amigo particular.

Freud ha visto también en la literatura de lo misterioso un vehículo para proyectar los deseos reprimidos. Pero si, desde entonces (o desde The Turn of the Screw de Henry James), nuestros fantasmas parecen estar al acecho en la mente en vez de hacer sonar sus cadenas en el predecible calabozo, siguen siendo asombrosamente poderosos y no tienen intención de dejarse atrapar. Es notable cuán a menudo, en relatos sobre lo oculto escritos por mujeres, los fantasmas y los que los ven parecen rechazar las sutiles etiquetas de la psiquiatría. La heroína de Cynthia Asquith (enfrentada a un supuesto psiquiatra que lleva una máscara negra, llamado ominosamente ¡«Doctor Piedra»!) habla en nombre de muchos cuando dice: «No sería fácil hablarle de sus fantásticas experiencias —su propio doctor insistió en llamarlas "alucinaciones".» La negación de la locura y del sueño juega un papel importante para granjearse la atención del lector, cuya suspensión de la falta de fe es aún más necesaria que en el caso de la ficción en general (que, en su esencia, conjura seres de la nada). En los cuentos de fantasmas, lo imposible debe aceptarse como un hecho. Debemos confiar en esa autoridad de la experiencia personal a la cual se refiere ingeniosamente el narrador de Edith Nesbit cuando dice que: «No sé construir una trama, ni cómo embellecerla. Estas cosas ocurrieron. No tengo aptitud para añadir nada a lo que ocurrió; además, no se necesita ninguna añadidura mía.» En la presente colección, sin embargo, el rechazo a las acusaciones de invento constituye más que un ardid literario, pues nos recuerda cuán a menudo la energía subversiva y el comportamiento aberrante de las propias mujeres han sido etiquetados en el idioma como locura, enfermedad, «nervios» e irracionalidad.

¿Puede uno percatarse, al leer estos cuentos, de qué es lo que persigue o hechiza a las mujeres? Bueno, son los temores que acechan a todas las mujeres, temores no encarnados, sino imaginados en su brillante e insistente media vida. Hasta el sencillo relato de una amenaza, contado con habilidad, puede cortar el aliento con su profunda sugestividad. Las lectoras de El seguidor de Asquith reconocerán inmediatamente su pavor: el vago en la calle, las pisadas que persiguen, el pánico que hace que una sea incapaz de caminar a solas, la mirada fija que expone y asalta, los «ojos sin pestañas que me examinaban como luces sin pantalla». Gradualmente, este terror sexual, menospreciado demasiado fácilmente como paranoia, se extiende hasta implicar a los hombres en general, hombres que ocultan bajo un exterior benigno el impulso de destruir a las mujeres que confían en ellos, de quitarles su libertad, su movilidad, sus hijos, su vida. Y, casi sin reconocerlo, esto es lo que sabe la propia víctima:

En la violenta aversión que sentí hacia él había un ligero elemento de... digamos de reconocimiento subsubconsciente... como si me recordara algo que hubiese soñado o imaginado anteriormente.

Una y otra vez, con una repetición casi provocadora, los cuentos atacan la dominación simbólica y real del padre, del esposo, del amante, del médico, del cruel emperador: de los hombres con poder. A veces no existe modo de escapar al papel de víctima, pero a veces los papeles cambian. En el relato gloriosamente cómico de Fay Weldon, la diabla se suelta, finalmente; en la más sombría narración de Ellen Glasgow, la perseguida se vuelve en contra de su atormentador. Es nuestra la venganza:

Algo... puede haber sido, como lo cree el mundo, un mal paso en la penumbra, o puede haber sido, como estoy dispuesta a atestiguar, un juicio invisible..., algo lo había matado en el preciso momento en que más quería vivir.

Superficialmente, estos finales retributivos reinstalan el orden moral aceptado y la ira femenina, que alimenta la venganza, está envuelta en el convencionalismo de la justicia divina. Pero sentimos el ardor, así como el fantasmagórico frío.

La energía distinta que se consume en los cuentos de fantasmas de mujeres es el deseo de la hembra y su contrapartida más «femenina», pero que carcome igualmente: el hambre de amor. Los hombres perciben su desesperada fuerza como una amenaza y las propias mujeres le temen, pero su poder se puede comunicar con el más ligero contacto: El fantasma amoroso de Elizabeth Bagnold y Tres millas más arriba de Elizabeth Jane Howard sugieren perversamente la comedia de las fantasías masculinas o el peligro de encapricharse por las mujeres perfectas; verdaderas femmes fatales. Y Edith Wharton, en un brillante relato, que hace eco de Dorian Gray2, muestra cómo el amor propio complaciente de un hombre, que rechaza la irritante dependencia tanto de hombres como de mujeres, puede corroer el alma. Pero otras escritoras se concentran en las propias mujeres, enfrentándose directamente al fuego. Los cuentos de Elizabeth Bowen, Stella Gibbon y Elizabeth Taylor comunican de forma deslumbrante el modo en que el surgir del deseo puede llenar el mundo y aislar a los poseídos.

Una sensualidad tan asombrosa es poco común; más a menudo, el anhelo se desliza silenciosamente hacia la desesperación. En efecto, es desconcertante ver cuántos de estos relatos se refieren al amor no correspondido. A veces, el propio amor es poco convencional, silencioso e incluso prohibido; la intimidad entre dos hermanas, el amor de una mujer por otra cuyo esposo no la comprende, los furiosos celos de un hombre cuyo amigo está a punto de casarse, la atracción física que late entre una institutriz y su alumno de siete años. Pero, en cada caso, el apasionado fantasma ansia ardientemente una respuesta, no soporta permanecer invisible e insatisfecho. Como Cathy, que llora en la ventana en Cumbres borrascosas3, suplica que lo vuelvan a unir con el objeto de su amor. Y aunque hay cuentos en que el abismo se cierra, como son El recuerdo y La sala de espera, hay otros, como La señorita Mannering de Asham y el sombríamente poderoso Sophy Mason regresa, que hablan extensamente de las consecuencias de unas solitarias vidas destrozadas por un amor temerario; mujeres traicionadas, abandonadas, embarazadas, siempre solas. En el núcleo de su crisis late un temor aún más terrible: la inaguantable pérdida de un hijo. «¡Ay, mi niño! —grita un espectro—. Si tan sólo hubiese podido verle sonreír...» «Parece usted ser bondadosa. Me pregunto si habrá visto a mi hijita», susurra otro. La pena es agravada por la culpabilidad y el remordimiento y por unos sentimientos complejos en cuanto al parto en sí. El horror de la muerte de un hijo, la violación máxima de la maternidad, ha reverberado siempre en los escritos femeninos que se refieren a lo sobrenatural, y el tema nos lleva nuevamente a Mary Shelley, que soñó con su niño muerto y dio a luz, en su imaginación, a un monstruo inmortal. En este contexto, Angela Carter ha creado (como le ocurre tan a menudo) algo insólito: el fantasma que amamanta, cuyo poder maternal se extiende más allá de la tumba, lo mismo que su capacidad de venganza.

El nudo de temores femeninos que se apiñan alrededor de la vulnerabilidad y de la marginalidad, del sexo y del parto, del amor y de los celos, intensifica la soledad que marca todo relato de fantasmas, tanto si lo ha escrito un hombre como una mujer. Encontramos a menudo una carencia de ternura que crea una inacabable espiral, convirtiendo a sus víctimas en seres crueles hasta que su crueldad encuentra víctimas que, a su vez, regresan como fantasmas para atormentar a sus atormentadores. Lo diabólico, en su forma moderna, se manifiesta en la muerte del corazón que hace del mundo algo absurdo y sin sentido. Sólo un gran gesto de compasión, incluso de autocompasión, puede liberar a la bestia interna.

La ficción sobrenatural, como los sueños, nos lleva a las fronteras de la existencia, más allá de nuestro propio reflejo en el espejo, bajando por túneles sin luz, subiendo escaleras de caracol que nunca hemos visto, trasponiendo puertas que preferiríamos no abrir. El escenario es, a menudo, familiar hasta el punto de constituir un lugar común: la solitaria casa en el brezal, la casa de campo que ha estado vacía durante años, el jardín con una fuente seca cuyo lema, medio oculto por el musgo, reza: «El tiempo vuela, la esperanza muere.» En los cuentos de fantasmas, las camas no proporcionan descanso y las casas no son ya hogares; corremos peligro donde deberíamos estar más seguros. El propio quehacer doméstico, como nos lo recuerda irónicamente Nora Lofts (y algunas de nosotras no necesitamos que nos lo recuerden), puede perseguir a los incautos. De modo profundo y poderoso, los edificios, por más normales que parezcan, se convierten en esqueletos imbuidos de pasiones incorpóreas, punto perfectamente simbolizado en el relato de Hester Gorst, en el cual una malvada casa de muñecas hace que el narrador rumie, con horrorosa ironía, acerca de la existencia independiente del subconsciente: «¿Será posible que los celos, el amor, el odio permanezcan ocultos para el que los posee, y, sin embargo, dejen su atmósfera en un lugar donde hayan morado?» Este modelo, como las demás casas, constituye la arquitectura de la propia mente.

Y más allá de la casa yace... ¿qué? Puede ser una escena de terror en el crepúsculo, con oscuros caminos bordeados de árboles, o una concurrida calle moderna. Pues los fantasmas cargan su propio espacio consigo y, como una de ellas lo descubre, ante su propio asombro, hasta una rechoncha dama alemana se les puede sentar encima en un café al aire libre. Sin embargo, aunque el escenario por el cual atraviesan los fantasmas parezca tangible, siempre existe la sospecha de que podría desaparecer de pronto en la nada, asomándose la duda en cuanto al realismo de la ficción misma. Muchas de las mujeres que integran esta antología igualan a los hombres en su poder de evocación de una atmósfera. Algunos de los escenarios nos sacan por completo de nuestro elemento, hacia corrientes que se arremolinan alrededor del Capri de Rose Macaulay, donde las olas balbucean aterradas dentro de las cuevas, o hacia el fango, la neblina y las ciénagas amorfas de los canales de las tierras pantanosas de Elizabeth Jane Howard, el lago lleno de juncias donde no canta ningún pájaro y dónde «la luz se vertió del cielo hacia el agua y allí se hundió lentamente». Un ejemplo clásico de mundo en disolución se encuentra en el doble paisaje del magnífico cuento de Elizabeth Bowen. Los felices campos otoñales del título del relato fulguran bajo el brillo de despedida del sol de un pasado dorado, que hace que las colinas converjan «de modo que ni una sola ondulación mostrara dónde vivían las chicas», mientras la narradora sueña en el Londres azotado por los bombardeos, donde «el hecho de que el paisaje fuera casi un escombro la asombró menos que el hecho de que fuera una especie de ardid, una trampa; y si algo sintió ante su decrepitud, fue gozo». Pero ¿cuál es la trampa: el pasado o el presente?

En estos paisajes de transición y moradas traicioneras penetran una serie de inocentes totalmente ignorantes de lo que están a punto de encontrar. ¡Cuidado: conseguir una casa por una bicoca o irse de vacaciones es tan peligroso como visitar un cementerio a medianoche! Algunas personas son tradicionalmente receptivas; sirvientes, celtas, niños y adolescentes, o maestros y enfermeras, cuyo trabajo los sensibiliza a los límites cambiantes entre el niño y el adulto, la enfermedad y la salud, la vida y la muerte. Pero la mayoría de los hombres y las mujeres que ven fantasmas son figuras prácticas, a menudo cómicas, que llevan consigo en el cuento el escepticismo del propio lector. Otro placer de estos peculiares relatos consiste en el retrato malicioso, afectuoso, de mujeres «reales», como el de la resuelta sufragista Annis Breck, cuyas amistades «(que no eran muchas y sí todas mujeres) hablaban generalmente con respeto de su Sólido Buen Sentido, de sus Habilidades Prácticas y de sus Capacidades». Sus pies están generalmente bien plantados en el suelo, y esos mismos pies son a menudo bastante firmes —aunque un tanto torcidos—, como el tobillo de Flora Halkett, la madura escritora de novelas de suspense de Dorothy Broster, que descansa su miembro hinchado en un escabel bordado, mientras alarga la mano para coger su tetera de aleación de metales con rosas repujadas. Las únicas villanías que la señorita Halkett ha encontrado hasta la fecha son las del impresor, cuyas galeradas han convertido su «banquero» en «vaquero» y han inventado «un hombre de noble camarote4 —como si se tratara de un camarote de lujo—». «¡No estoy segura —reconoce con admirable sinceridad— que mi particular categoría de cuento pudiera ocurrir en cualquier sitio!» Pero nosotros, por supuesto, sabemos que sí.

Lo que estas criaturas racionales están a punto de ver, según la famosa frase de Henry James5, es «el otro lado del tapiz», el lado desaliñado de la vida que la gente sensata prefiere olvidar o, al menos, mantener oculto. Viniendo de ese otro lado —para que los odien, los compadezcan o les den la bienvenida—, los fantasmas son siempre temibles. Existe peligro al cruzar esas fronteras, como lo señala el severo y atento espíritu de Elizabeth Jenkins en De ninguna manera, mi amor. Los fantasmas se elevan, como malas conciencias, sin que el espacio o el tiempo signifiquen traba alguna para ellos, sin prevenir y aparentemente sin razón, o al menos eso es lo que sienten sus víctimas.

Lo que lo hace tanto más terrible es que no existía razón para que ocurriera; era como si la tierra se hubiese abierto de pronto y mostrado un abismo en el cual debíamos caer.

La repentina fractura de lo normal, combinada con el hecho de que estos espectros regresan, después de todo, de las regiones de la muerte, crea una aprehensión que quita el aliento. La paralizadora sensación de pérdida y de soledad que llevan consigo sería demasiado difícil de soportar si no fuera, extrañamente, por la astucia formal del propio cuento de fantasmas. Los espíritus de la ficción, a diferencia de las apariciones al azar, necesitan tener motivos y objetivos para que la narración prosiga, y el lector debe descubrirlos. Así, como en el caso de las novelas de detectives (que contienen también el temor a la anarquía y a la irracionalidad, y lo difunden), guiado por lo que H. P. Lovecraft llama «el guiño de complicidad del autor», el lector se apresura a darle vuelta a la página para descubrir, no quién lo hizo, sino por qué lo están haciendo, y lo que ocurrirá. La culminación inaudita, el alarido repentino, el imprevisto lance final de la trama nos devuelven con un grito sofocado al mundo «real». Por eso la comedia no es ajena a los cuentos de fantasmas, sino casi esencial. La risa es el mejor amortiguador del sobresalto.

Las conmociones, las sorpresas y los deleites de esta antología son infinitamente variados. Y aunque me han hecho mirar hacia la oscuridad de la cual emergen los espíritus, he gozado con cada cuento, y estoy segura de que captarán la atención de todos los lectores hasta el último renglón. Pero, mientras los disfrutan, recuerden, mujeres, que son nuestros fantasmas, y es probable que nunca escapemos de ellos.

JENNIFER UGLOW

Canterbury, 1987.