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Al Centro Sperimentale di Cinematografia oggi faccio lezioni di recitazione. Il concetto da cui parto è quello di diagramma, la rappresentazione grafica dell’andamento di un fenomeno. Il fenomeno che racconto io è l’evoluzione di un personaggio seguendo il copione. Disegno degli schemi, espongo dei grafici, parto dall’elettronica. Traccio gli assi cartesiani, che mi permettono di spiegare la mia tecnica recitativa con un metodo scientifico, e poi ci inserisco sopra la tecnica di base che qualsiasi attore può avere.

Dunque, ve lo racconto. È un metodo che ho inventato io, molto facile da capire. Assi cartesiani: in elettronica sull’asse delle ascisse si mette il tempo, e su quello delle ordinate si può mettere ciò che si vuole, o che serve. L’intensità di corrente, l’amplificazione, il voltaggio, oppure i cambiamenti di resistenza. Poi si osserva il grafico che esce, nel tempo. Il tempo. Fondamentale. Per tutto. Una volta scrissi un racconto, l’unico che scrissi nella mia vita; alla terza riga inserii questa frase: il tempo è il mio Dio.

Prendiamo un diagramma con il tempo e l’intensità di corrente. A seconda del punto in cui ti metti, del punto temporale in cui guardi il grafico, capisci a quale ordinata corrisponde la corrente. Il tempo è il divenire della storia. Ma al posto della corrente, io metto i battiti del cuore. Il cuore rappresenta la vita di un personaggio, giusto? E se guardi i suoi battiti, lungo un asse temporale, capisci tutti gli sbalzi, i sussulti, i picchi di massimo e di minimo che vive quel personaggio nel corso della sua storia. Puoi prendere un intervallo di vita breve, anche cinque minuti (la durata di una scena). E capisci come sta in quei cinque minuti il personaggio. Se poi mettiamo sull’asse delle ascisse le varie scene: scena uno, due, tre, e così via, quindici, quarantadue eccetera, e facciamo il grafico seguendo scena per scena, passo passo, il copione, vediamo come evolve il personaggio nel corso di tutta la storia raccontata nel film.

Il personaggio vive, e quindi avrà il sangue in circolazione, avrà momenti di stress, di sorpresa, avrà scariche di adrenalina, insomma: il battito del suo cuore varia. Faccio un esempio. Leggi la prima scena che dice: il personaggio esce di casa, va dal giornalaio, e il battito pensi sia a +1; gli chiede se è arrivato l’allegato che aveva chiesto, e il giornalaio gli risponde che l’ha dato a un altro, quindi il personaggio si irrita un po’, e il battito è negativo, ad esempio va a−1 perché è leggermente contrariato; ma poi la giornata prosegue e lui arriva in ufficio; scena due: la segretaria lo accoglie bene, gli fa i complimenti per qualcosa, e il battito ritorna alto, gli portano addirittura il caffè, e pensi che il battito vada a +2; scena tre: esce e in strada incontra uno che gli punta la pistola, lo derubano, il suo battito va a−4; scena cinque: il giorno dopo va dalla polizia, denuncia la cosa, il battito sale a−1; scena sei: va in ufficio, lo chiamano e gli dicono che hanno trovato il furfante e pure tutta la refurtiva; ottimo, l’umore sale alle stelle, va a +6... e così via. Descrivo tutta la dinamica delle scene del mio personaggio seguendo il copione e attribuendo un valore al cuore, a seconda di quello che vive. Dunque, questo diagramma finale è anche molto tecnico, oltre a mostrare con un solo colpo d’occhio, in ogni momento del film, lo stato d’animo del personaggio. Perché se mi dicono di fare la scena dodici, e prima non ho fatto nessuna scena, so come pormi e so anche prima e dopo come si sente il mio personaggio. Ma è solo la prima lettura: ho deciso che il personaggio si sente così in quel momento, ma alla seconda lettura darò un’interpretazione diversa.

Infatti, quando rileggi il copione, puoi tracciare in parallelo un secondo schema. Come se non ne avessi fatto uno prima. Nella maggior parte dei casi, molte parti saranno uguali a quelle del primo diagramma, ma ci saranno anche delle varianti che non corrispondono. Quelli sono i passaggi del copione che non hai capito bene. Il piedistallo su cui deve poggiare il tuo personaggio non è stabile. Ma queste discordanze sono normali, non posso sapere così, al volo, alla prima lettura del copione, com’è il mio personaggio. Anche perché lo sto creando io, mentre lo leggo, mentre lo penso. Lo sto inventando, sia quando studio il copione, sia la notte, quando ci ripenso. Ci vuole tempo per capire come interpretare un personaggio. Devo farlo mio, devo conoscerlo a fondo prima di proporlo sul set. Anche perché quella sarà l’ultima volta.

Seguendo questi miei due schemi, può capitare che quando ho pensato il personaggio la prima volta, nella scena sei abbia indicato +4, e che invece la seconda volta, nella stessa scena, abbia messo +1. Ecco che allora subentra la terza interpretazione: quando leggerò il copione per la terza volta, alla scena sei assegnerò al cuore del personaggio una via di mezzo, oppure mi stabilizzerò sulla prima o sulla seconda versione. È lì che nasce il dubbio, è lì che ti devi domandare perché c’è questa doppia interpretazione, e quindi devi tornare a lavorare sulla scena. Il terzo diagramma nasce così completamente slegato dai due precedenti.

E posso proseguire ancora. E fare tutte le versioni che voglio, fino a sentirmi sicuro di aver capito alla perfezione il personaggio da interpretare. Mano a mano che procedo, costruendo uno dopo l’altro nuovi diagrammi, troverò sempre più armonia. Ma può anche succedere che sorgano nuove idee. L’importante è che quando hai finito di creare, e ti senti pronto, tu abbia un diagramma solo.

La tua sicurezza nasce dopo tante letture del copione, che però avverranno in maniera scientifica. E il diagramma che ne uscirà sarà il piedistallo su cui devi poggiare, qualunque cosa accada. Perché non sai dove camminerà questo personaggio, non sai che tipo di persone avrà vicino, non sai dove starà fisicamente. Magari alle prove ti dicono: la scena otto sarà in salotto, poi si deve spostare verso la finestra, poi si accende una sigaretta e guarda il tramonto. E invece, una volta sul set, cambia tutto: no, non la facciamo più così, stiamo all’aperto, sotto la pioggia e pure senza ombrello. Ma se hai costruito il tuo personaggio con questo schema solido, non ti interessa dove ti metteranno, tanto lo vedi che cammina, come evolve.

Con questo schema ti garantisci la duttilità. Di pensiero. Di movimento. Il personaggio lo fai già vivere tu, nella fantasia. E grazie allo schema cartesiano hai la capacità di non fossilizzarti. Hai un’impostazione visiva e dinamica del personaggio, sempre. Così non ti cambia niente se ti dicono che sono state modificate l’ambientazione o le persone con cui interagire: tanto ormai il personaggio è tuo! Una volta sul set, però, ci devi mettere l’istinto. Perché vuoi fare l’attore. Quindi, devi dare sfogo alle tue capacità istintive, che rimangono imprigionate nella tua gabbia (una gabbia intelligente) che hai costruito. E non rischi di esagerare, di essere eccessivo, di andare in overacting.

Ma non è finita. Se ci sono più scene vicine con il personaggio stabile su un certo valore, ad esempio +2, ti deve anche sorgere il dubbio che ci sia qualcosa che non va. Perché bisogna sempre tenere bene in mente lo spettatore e il rischio che si lasci prendere dalla noia.

Se pensi che lo spettatore possa annoiarsi, allora devi ribaltare in qualche modo lo stato d’animo del personaggio. Devi creargli una variazione di battito. Io cerco sempre di trovare qualcosa che faccia da colpo di scena. Ad esempio: se entri in casa e trovi una donna morta, invece di piangere puoi ridere. Lo spettatore non se lo aspetta. È come nella musica. In una sinfonia, un colpo d’archi, la tromba improvvisa, la batteria. Per dare battiti al personaggio, se non ci sono, me li devo inventare. Perché se il personaggio nello schema resta stabile a +2, allora devi inserirgli una dinamica.

La regola è sempre la stessa: ogni dieci minuti lo spettatore seduto lì a guardarti si stanca fisicamente. Se tu non gli dai la possibilità di avere una scarica elettrica, un piccolo shock che lo incuriosisca, che lo svegli, lui si annoia, si addormenta.

Ho una prova divertente che mette in pratica tutto questo. Dunque, prendo un personaggio che ho creato, che so far vivere, e lo trasporto in un’altra situazione. Ad esempio, prendo il personaggio di Mimì e lo trasporto in una tragedia: voglio che faccia Romeo di Shakespeare. Se trovo delle difficoltà nell’interpretare alcune scene di Mimì, significa che non l’ho pensato in maniera completa, non so ancora farlo vivere.

Questi schemi li facevo su carta millimetrata. Esattamente come in elettronica, durante i miei studi, quando riscrivevo le parti dei libri che mi intrigavano di più. È un divertimento. Un gioco. Una cosa che mi sono inventato, perché non sto mai fermo con la testa. Con questo schema, visivamente, hai sempre chiaro il divenire nel tempo. Avete presente la musica? Questo schema grafico è musica. Sugli assi cartesiani hai una visione dinamica del personaggio. Se passa un mese, e vuoi capire una scena particolare del film, con questo schema hai subito chiaro qual è la situazione nel momento che ti serve. Il diagramma rappresenta l’andamento nel tempo del mio personaggio: e questo lavoro mi costringe a sfogliare continuamente il copione. Andare avanti e indietro in modo impersonale. E il copione diventa in maniera passiva, non emotiva, una parte di me. Questo vuol dire diventare padrone della materia.

Ma andiamo avanti. Non è finita qui. Ora ci sono da schematizzare gli incontri con gli altri personaggi. È per questo che creo, oltre ai diagrammi, anche la griglia dei colori. Faccio un esempio pratico. In una griglia metto in alto i personaggi: Maria, la protagonista; Mario, l’uomo che la ama; Giuseppe, quello che vuole portargliela via; Giovanni, l’amico fidato; e altri minori. A ognuno di loro attribuisco un colore. In verticale metto le scene numerate. Per ogni scena, inserisco sulla linea corrispondente i colori dei personaggi che vivono il ciak in quel momento.

Se devo fare la scena cinque, con un colpo d’occhio vedo subito sulla linea 5 quali sono i personaggi che saranno con me; e guardando le scene precedenti e successive, vedo quante volte li incontro. Perché ho bisogno anche di quest’altro grafico? Perché io credo molto nella memoria visiva, e grazie ai quadratini colorati, ricorderò tutto. Se guardo la scena quarantadue, devo capire al volo che con me c’è Mario, e insieme incontreremo Giovanni, così come l’ho già incontrato nella scena sette e nella scena quindici. Questa specie di quadro di Mondrian darà sicurezza all’attore.

È bene che l’attore se lo tenga sempre in tasca, ogni volta che va sul set. Perché sicuramente gli sarà utile, e potrà consultarlo – anche segretamente – ogni volta che gli viene un dubbio.

Con questi schemi ti giochi in maniera artigianale il tuo mestiere, che verrà contraddistinto dalla tua interpretazione. Se sei bravo lo fai in un modo, se non sei bravo lo fai in un altro. Devi scegliere, come per ogni cosa che si fa nella vita. C’è gente che si applica, che studia, che lavora sodo, che ha molta dedizione al proprio lavoro. E c’è gente che si improvvisa, che fa questo o quello, tanto va bene lo stesso, che affronta tutto all’acqua di rose. Devi decidere da che parte stare: è un solco per terra, dove vuoi stare? Di qua o di là?

L’errore che commette un giovane attore, quando riceve un copione, è di pensare subito alla sua parte. Ma, se fa così, poi è difficile che riesca a cambiarla. Però è umano, è comprensibile. Non ti eccitare troppo quando ti danno una parte, non pensare a te, pensa alla storia, pensa agli altri personaggi. Questo è un modo freddo di avvicinare il personaggio.

Ma poi, nella realtà delle cose, solitamente senti i registi dire sempre questa frase agli attori: «Devi essere quel personaggio, sentilo!» Io non sono d’accordo, non sono io quel personaggio, io lo devo solo saper raccontare. Me lo devo inventare, l’importante è che io sia credibile e che faccia una cosa che non esiste. Non importa come ci arrivo. Semmai il regista mi deve dire: «In questo momento stai inventando una favola, ma devi avere il piacere di fare il personaggio, e di vivere quel tuo momento di vita come attore», perché se hai quel piacere, il pubblico vivrà con te la tua storia, la favola che hai il privilegio di raccontare. Scusa, ma quando un personaggio muore, come fai? Fingi di essere morto, no? E allora? Puoi fingere anche quando fai tutto il resto.

Come diceva Benedetto Croce: «L’arte non è un’imitazione della realtà, ma un’intuizione, una trasfigurazione della realtà». Potrebbe sembrare in antitesi con Aristotele, ma la mimesi che ti è servita per crescere, tua, solo tua, unica, quindi nuova, è la tua forma imitativa. Se riesci a non farti ingabbiare dalla convenzione stupida della scuola, della famiglia, della società, ecco che nasce l’intuizione sulla realtà, e solo così puoi lasciare un segno. Come aveva ragione Croce, per gli artisti si tratta di forzare la realtà per raccontare qualcosa di più nobile. Cinema, musica, pittura, fotografia. Dobbiamo arrivare a qualcosa di catartico, a qualcosa di più misterioso. Per esempio, le grandi composizioni musicali da cosa nascono? Quasi sempre si ispirano alla natura. Perché così si ha un impatto visivo con la realtà. Un bosco, un elefante, un ruscello suggeriscono sempre qualcosa. Ora parlo della musica, ma potrei parlare della pittura, o di altre arti.

Devi dirti: questo personaggio potrebbe essere un albero. A quel punto distogli l’attenzione dalla battuta piccola in sé, pensi all’albero e la fai venire di conseguenza. Entri dentro un altro tipo di fantasia, tutta tua. Questo personaggio resterà un cipresso per tutto il film? Potrebbe cambiare, quando incontra lei, questo cipresso così puntuto, così rigido, potrebbe diventare un salice piangente. È quello che fa il musicista. Capito, no? Ma se lo ha fatto Mozart, se lo ha fatto Stravinskij, perché non ci posso provare io? Guarda caso, qualcuno ha detto che la musica è il linguaggio di Dio che capiscono tutti, vuol dire che un tipo di fantasia nascosta è più facile, come scoperta e non come convenzione. Per questo io uso la natura, la musica, la pittura: tutte le immagini possibili che ti arrivano, tutto ciò che mi può aiutare per creare un personaggio. Il cinema deve essere una rappresentazione della bellezza che ci circonda.