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E poi c’era Luchino Visconti. Sicuramente il più amato dai registi giovani con i quali ho lavorato. Con lui ho sempre avuto un ottimo feeling, e non era certo una persona con cui facilmente si poteva entrare in sintonia.

Ho fatto il suo ultimo film, L’innocente, ma ci eravamo già incontrati ai tempi in cui avevo doppiato Helmut Berger nei suoi film precedenti.

Il film era tratto dal libro di D’Annunzio e Visconti mi chiamò e mi chiese se volevo fare la parte di un uomo che uccide un bambino appena nato. Diversi attori avevano rifiutato la parte proprio per il fatto che non se la sentivano, era troppo forte come personaggio e come scena: da Michael Caine a Warren Beatty, fino ad Alain Delon. Io accettai subito invece: ma se non lo faccio al cinema, dove lo faccio un uomo che uccide un bambino appena nato?

Il secondo giorno di lavorazione ci fu con lui una piccola discussione su una scena: ma, con il senno di poi, meno male che avvenne subito! Il mio personaggio doveva andare alla scrivania e scrivere una lettera: secondo Luchino la lettera era diretta alla mia amante, secondo me invece doveva scrivere alla moglie. Chiamò i suoi tre aiutoregisti e chiese loro quale delle due versioni era corretta. Lui era uno che incuteva molto timore quando parlava, e così gli diedero subito ragione. Io invece andai a prendere il copione e trovai esattamente il punto in cui si capiva che la lettera era diretta alla moglie. E lui imbronciato ma sottovoce mi chiese: «Ma come fai a sapere sempre tutto?!» Lo disarmai dicendo che la notte studiavo. Poi si girò verso i suoi aiutoregisti e gridò: «Voi siete tre coglioni! Via!»

Visconti, in quel suo ultimo film, stava già male. Rimaneva per lo più seduto, diceva poche cose, indicava solo con la mano, e tutti eseguivano in grande silenzio. Si era fatto costruire uno studio vicino al set, dove poteva andare a riposarsi nelle pause. La mattina c’era il rito del caffè turco: questo caffè che ci metteva così tanto tempo per essere pronto, e io e lui che parlavamo della giornata che avremmo dovuto affrontare. Mi diceva: «Giancarlo, fammi vedere cosa faresti qui», aprendo il copione. In quel momento poteva immaginare quali inquadrature usare, chiamava il direttore della fotografia, Pasqualino De Santis, e capiva in quanto tempo riusciva a ottenere la scena che avevamo discusso insieme.

Aveva un istinto senza pari al mondo. La dinamica delle riprese le pensava la mattina, alla riunione con me. Usava quattro macchine da presa con diversi obiettivi, era difficilissimo capire qual era la sua idea di montaggio. Questa tecnica la utilizzò molto in questo film perché gli permetteva di essere più veloce. Avvertiva la paura di non poter finire il film prima di morire. Il film riuscì a finirlo due giorni prima del previsto, cosa che non gli era mai successa in precedenza.

Faccio un passo indietro, per dire quanto ci tenevo a lui e quanto ero orgoglioso di lavorare con un colosso del cinema come lui. Qualche giorno prima dell’inizio delle riprese, si fece male, cadde e si ruppe una gamba. Finì in ospedale, stava rischiando di lasciarci la pelle. Dalla produzione mi chiamarono e mi dissero che avevano pensato a un altro regista, il film doveva cominciare lo stesso senza Visconti. Io mi opposi fermamente a questa decisione, il film dovevo farlo con lui, con lui e basta. Chiesi di aspettare che si rimettesse, o comunque in caso di tragedia io non lo avrei più fatto. Durante i giorni di convalescenza lo andai a trovare in ospedale. Ricordo che mi voleva con una faccia diversa: allora si misero al lavoro cambiandomi un po’ l’aspetto. Poi mi mandò un grande fotografo, Sergio Strizzi, e mi fece scattare delle fotografie. Io le guardai, e non mi piacevo per niente, sembravo un carbonaro, sembravo Mazzini. Mi ingegnai io allora a fare delle modifiche, con Pierino Tosi che lavorava sul colore dei capelli e della barba, e ottenemmo un altro risultato: poi chiamai un mio amico fotografo e questi nuovi scatti glieli portai in ospedale. Gli piacquero tantissimo, al punto che mi chiese di appenderglieli nella stanza, alle pareti, così poteva guardarli. Per lui quelle foto erano di buon auspicio per la guarigione.

Con Visconti ho vissuto il momento del cinema più bello della mia vita perché ho conosciuto un genio. Era una persona purissima. I primi giorni sul set, vedeva che ero preoccupato del clima che avevo trovato intorno, silenzioso e serio, e mi disse: «Tu sei abituato a lavorare nel casino. Va bene, ci penso io». Si girò verso i ragazzi della troupe e chiese di fare casino, di fare più rumore. Che uomo magnifico. Un’altra volta mi vide un po’ diverso, venne da me e mi disse: «Qualcosa che non va, Giancarlo? Quando hai fame me lo devi dire, siccome ho il cuoco nel mio studio, basta che me lo dici un momento prima e io gli faccio preparare la pasta, ce l’andiamo a mangiare noi due». Questo era il mio rapporto con il grande Luchino Visconti.

L’unico desiderio di Luchino Visconti era avere di fronte alla macchina da presa gente viva, vera. Il cinema e tutto ciò che lo compone inteso non come semplice elemento ricreativo, ma come vita. Fu lui a dare grande importanza ai costumi e alle scenografie, nel nostro cinema. E, dopo di lui, si vide ben poco di originale. Visconti era un grande artista, un uomo coraggioso. Era nobile di famiglia, era ricco, comunista e omosessuale. Il comunismo per lui era una religione laica, anche se era cresciuto in un’infanzia dorata, nei palazzi fastosi della Milano di inizio Novecento. Ebbe il merito di seguire abilmente con i suoi film la trasformazione della società, per questo lo considero un mio maestro. Era meticoloso, sempre alla ricerca di una perfezione assoluta. Un uomo di stile, affettuoso, delicato, carismatico, che sapeva utilizzare la dolcezza e l’educazione come una forza vitale. Andava controcorrente, ma con una grande solidità di principi.

Nell’Innocente viene raccontata tutta la filosofia nietzschiana del superuomo. In particolare in una scena, quando lui cerca di spingere la moglie all’aborto. Era una scena di otto pagine. Lui doveva essere vestito di bianco, e lei sul letto, malata. Io sul divano, pareti bianche, era estate. Cambiai tutto. Chiesi a Luchino di vestirmi di nero, come un corvo, quello ero, e modificai anche tutta la scena. Entravo nella stanza, la scoprivo, lei restava nuda, io vestito sul letto, e lei doveva chinarsi e sparire dallo schermo. Io poi con un primo piano avrei raccontato il resto. Quando gliela raccontai, vidi l’espressione di Visconti cambiare, ed esclamò: «Che bello! È così che la facciamo». Ma non sapeva però come dirlo alla Antonelli. E così ci inventammo il metodo per far capire quella scena, senza inquadrare i dettagli. Mi disse: «Facciamo così: quando a un certo punto della scena ti faccio un segno, tu l’abbassi, io prendo te, lei sparisce. Quindi lei non deve neanche saperlo prima». Era il piano perfetto. Era geniale, Visconti. E già immaginava tutto, già aveva in testa il risultato finale che avremmo visto sullo schermo. Chiamò Pierino Tosi e gli chiese un vestito nero per me. Pierino si oppose, perché d’estate il nero non funzionava, ma alla fine fece quello che voleva Visconti. E si oppose anche allo strappo della sottoveste della Antonelli, ricordo che urlò: «No! Non è possibile, quella appartiene alla nonna di...». E così cambiò la sottoveste, ne trovò un’altra meno pregiata, già strappata e ricucita per quell’occasione.

Quando venne il momento della scena, vedevo Visconti che rideva sotto i baffi. Aspettava la Antonelli, era curioso di vedere cosa sarebbe successo. La fece esattamente come l’aveva immaginata con me prima. E quell’immagine è diventata il manifesto del film in America.

Ma io riuscii anche in un’altra impresa memorabile: portare Visconti in proiezione a guardare i giornalieri. Lui non poteva fumare perché il medico glielo aveva proibito, io gli allungavo sottobanco le sigarette e lui era felice come un bambino. Mi disse: «Giancarlo, vedi, adesso questo film lo sto facendo in carrozzella, ma il prossimo lo farò in barella». Quello era il suo desiderio, lui avrebbe voluto morire girando, dietro una macchina da presa.

Ricordo che il film era venuto lunghissimo. Visconti faceva il duro, quello deciso, fiero delle proprie scelte, e così quando Suso Cecchi D’Amico, la sceneggiatrice, consigliò di tagliarlo, lui rifiutò. Poi, quando rimanemmo da soli, mi chiese cosa ne pensassi, e io gli dissi che era il caso di tagliarlo, e così, per non darla vinta a nessuno, chiese a me di indicargli i punti dove si poteva intervenire. Io, che non sapevo da che parte cominciare, dovetti fare la contromossa, che consistette nel chiamare Suso Cecchi D’Amico ed Enrico Medioli e dire loro che Visconti mi aveva chiesto di tagliare il film, ma che non lo sapevo fare, e quindi dovevano suggerirmi loro quello che avrei dovuto dire a Visconti. Mi portarono il copione con i tagli e io andai da lui, fingendo di essere riuscito da solo nell’impresa. E lui, appena capitò l’occasione, diede il copione a Suso e le fece vedere i tagli necessari. Assurdo, no? Questo intreccio, questi momenti erano però fatti con estrema signorilità da parte di tutti. E con la voglia di giocare che era evidente in ogni nostro incontro.

Non posso che essere grato a Visconti per la fiducia che ripose in me. Morì prima del doppiaggio. I tagli li eseguii con il fratello di Mastroianni, Ruggero, il montatore ufficiale del film. Quando Visconti morì, io ero in Canada. Non gli diedi, come invece avrei voluto, il mio ultimo saluto.