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Quello che mi piace ricordare dei grandi registi con cui ho lavorato sono gli aneddoti. Certi racconti sono pezzi unici, irripetibili, di vita vissuta insieme a chi ne sa tantissimo, e hanno solcato la mia memoria in maniera indelebile. Magari sono inezie, stupidaggini, o cose che ad altri non fanno lo stesso effetto che hanno su di me. Ho vissuto tanti momenti magici, pieni di luce, di gioia, che mi hanno fatto ridere e mi divertono tuttora quando riesco a riviverli raccontandoli. Stanno lì, nel cassetto della memoria, e questo è sufficiente per me, per andare avanti. Penso, per esempio, a Elio Petri, un colosso del nostro cinema. Petri era un uomo fantastico, uno che non si concedeva mai un attimo di riposo. Tra un film e l’altro, aveva già in mano altri cinque o sei lavori, testi che scriveva e riscriveva. Con lui feci il suo ultimo film, Buone notizie.

Io volevo assolutamente fare un film con lui, anche perché non era andato in porto un altro progetto che mi aveva proposto, una cosa tratta da un romanzo italiano, Il fascistibile, il cui protagonista era un vendicatore, una sorta di giustiziere della notte. Quindi lo aiutai a trovare un produttore per Buone notizie, rivolgendomi direttamente alla Medusa, a Poccioni e Colajacono, due amici che hanno sempre creduto in me da Pasqualino in poi. Li convinsi in pochi minuti. Avvenne questo: li chiamai, erano in aeroporto, stavano per imbarcarsi, gli raccontai in pochi secondi l’idea del film, mi chiesero solo: «Giancà, ma se ride?»; e io gli risposi rapido: «Certo che si ride»; e loro: «Allora lo famo». Ecco, vedete? Una volta i film nascevano così, sulla fiducia, con una stretta di mano, con una telefonata di pochi secondi.

Volevano un film comico, da ridere. Girammo parecchio materiale, e lasciai Petri al montaggio, mentre io partii per la Russia per fare La vita è bella di Čuchraj. Al mio ritorno, incontrai Petri e notai che c’era qualcosa di diverso in lui. Al montaggio aveva tagliato tante scene comiche, e il film di certo non faceva più ridere. Il suo umore era cambiato rispetto a quando avevamo girato; lo trovai cupo, torvo.

Con il senno di poi, rivedendo il film mi accorsi che Elio doveva già sapere della sua tremenda malattia. In una scena, ero inginocchiato davanti a una parete e lui mi faceva ripetere una cosa strana: «Io non voglio morire, non voglio morire, non voglio!» L’ho capito dopo. È una storia triste. È stato questo il nostro film, che alla fine producemmo insieme. Ma anche lui aveva un debole: gli piacevano tantissimo i gelati. Quante camminate notturne facevamo, discutendo e ridendo, per raggiungere Piazzale delle Muse, dove facevano, secondo lui, il più buon gelato di tutta Roma.

Poco prima di morire mi telefonò, lui non voleva vedere nessuno, stava dimagrendo sempre di più, ma a me chiese un favore, sapendo che avevo un archivio immenso: «Mi porti La grande illusione? Voglio rivedere quel film...» Lo cercai, lo trovai, gli portai il film di Jean Renoir il giorno seguente, e lui mi diede in mano una sceneggiatura, il cui titolo era Il buio. La storia me la sono letta quando ormai lui non c’era più. Parla di un uomo intelligente, forte, che ama alla follia il cinema ma a un certo punto comincia a vivere sottoterra... Io la sceneggiatura la lessi, ma non saprò mai se lui è riuscito a chiudere gli occhi guardando le immagini di quel film che era uno dei suoi preferiti.

Carlo Lizzani, un altro grande maestro. Un’intelligenza acuta, un conoscitore di cinema come pochi al mondo. Era un godimento sentirlo parlare: del neorealismo, di Rossellini, di De Santis. Una mente sempre lucida, un volto nobile, e mai una ruga ha solcato la sua fronte. Aveva sempre una calma incredibile sul set, dolce nella vita, disponibile con tutti, un uomo raro. Quella era gente con cui si poteva crescere, creare, immaginare nuovi mondi. Facemmo Celluloide, e vinsi anche il David per quella parte, ma come ho già detto i premi per me non hanno mai contato nulla. Il film era del 1996 e raccontava la genesi romanzata di Roma città aperta, il capolavoro di Roberto Rossellini.

Non ho mai capito il perché di quel gesto così estremo per togliersi la vita. Quando penso a queste persone magnifiche, che hanno chiuso il loro percorso in maniera tragica, non posso non pensare anche a Mario Monicelli. L’ultima volta che lo vidi aveva la barba bianca, eravamo in Sardegna, sembrava Mosè. Mi disse: «Sono entrato nell’età glaciale», era cinico pure in quegli ultimi giorni di vita. La sua scelta la potevo addirittura capire, ma quella di Lizzani no, mi ha fatto molto male.

Il mio rapporto con Monicelli fu molto particolare, in pochi possono vantarsi di averlo conosciuto bene. Ero sempre molto attento a lui e cercavo di andargli incontro nei momenti di difficoltà. Dopo un brutto incidente in macchina, in cui si fece parecchio male, Monicelli perse un po’ la vista e mi adottò come autista in Spagna mentre giravamo I picari. Ero diventato il prolungamento del suo sguardo, e così andavamo in giro in macchina, io al volante e lui di fianco. Un giorno eravamo in sala di proiezione per vedere i giornalieri e improvvisamente Mario mi chiese: «Ma che sta facendo Gassman?» E io: «Ma Mario non è Gassman, è il bambino che è vestito di bianco come Gassman». E lui allora: «Ah, sì? Ma si vede qualcosa di quello che ho girato?» E io: «Sì Mario, stai tranquillo, si vede tutto e mi sembra anche molto bello. Continua a dormire che guardo io per te...»

Un grande insegnamento che mi diede Monicelli sta in questa sua frase: «Quando c’è il vento, quando c’è la nebbia o la pioggia, non ti preoccupare mai: ci pensano loro a recitare per te». Come aveva ragione.

Il mio elenco di registi potrebbe continuare a lungo. Tinto Brass, altri ricordi, altri aneddoti. C’era da preparare Snack Bar Budapest, eravamo sempre insieme, grandi mangiate, io e lui. C’era una scena che andava fatta così: secondo il copione io dovevo fare un ballo, ero al centro della scena e avevo tre macchine da presa puntate addosso. Sento Tinto che dice: «Dai, pronti, ci siamo», era un momento di grande tensione. Ma succedeva spesso che prima delle scene toste lui stesse con me a scambiare qualche commento. Quindi io ero vicino a lui in quel momento. E all’improvviso dà il via. E tutti fanno il ballo. Ma io ero con lui, lì vicino, a parlare. Cosa stavano inquadrando le tre macchine da presa? Non gli dissi niente e mi godetti quel momento: volevo vedere cosa avrebbero fatto. Pareva che nessuno se ne accorgesse, le riprese proseguirono per alcuni minuti. A un certo punto lui si gira verso di me e mi dice: «Ma sei qui?»; e io: «E certo, caro»; e lui: «Non eri là?»; e io: «No»; e lui: «Allora dobbiamo rifarla!» E giù a ridere. Capito il senso? Nessuno si scompone al cinema.

Di episodi simili ne sono successi talmente tanti. Come una volta in Russia: secondo il copione, all’«azione» del regista avrebbe dovuto esplodere una macchina, una macchina preziosa, la copia della famosa macchina di Stalin – una sola riproduzione era stata fatta, costosissima. Ma il regista, nel momento in cui tutti erano pronti, chiama l’«azione», e la macchina salta. Non aveva dato il «motore», ma solo «azione»: la macchina era saltata, e non erano partite le riprese. Sorpresa di tutti, rabbia del regista. Io avevo sempre con me la mia Banlieu, con cui mi dilettavo a riprendere le scene anomale. «Tu hai girato?» mi chiede il regista. E io: «Sì»; e lui: «Perfetto, allora prendo la tua». La scena venne montata con il mio girato, gonfiando il 16 millimetri a 35 millimetri.

Era un altro mondo quello. Stiamo parlando di sogni. Pensa quanto eravamo diversi quando facevamo quel cinema. L’avventura è nella fantasia dell’uomo, e allora sapevamo esprimerla al meglio. Anche il grande Nanni Loy aveva la sua follia. In Mi manda Picone tra me e lui ci fu subito intesa. Ricordo una scena molto divertente: piazza enorme, di notte, io da solo seduto sul marciapiede; un cane da lontano doveva raggiungermi, attraversando la piazza; io, pensieroso su quel marciapiede, poi avrei avuto un dialogo con il cane. Ma durante le riprese il cane non venne dritto verso di me: per due volte fece un giro largo, dirigendosi verso una casa e poi da me. Allora, prima del terzo ciak, sento Loy che urla con il megafono dalla cima di una torretta: «Dite a quel cane di andare dritto e di non andare verso la casa!» Capito l’assurdo? «Dite a quel cane...» Siccome tutto al cinema si costruisce, secondo lui anche il cane poteva essere direzionato, parlandogli all’orecchio come se fosse un attore. Ma Nanni Loy era talmente bravo con gli attori che avrebbe potuto far recitare bene anche un cane. Allora mi venne una delle idee più stupide, mi infilai della carne nei risvolti dei pantaloni, il cane venne diretto verso di me e la scena funzionò.

Altro episodio che mi fa molto ridere, se ci penso, riguarda un film con Alberto Lattuada, con cui ho fatto Sono stato io e Fräulein Doktor, un bellissimo film di guerra, un filmone. Sul set di quest’ultimo, dovevo fare una scena così: io ero sdraiato sui binari, il treno passava e dovevo aggrapparmi alle braccia che mi prendevano al volo dalla carrozza sopra di me. Naturalmente, tutto era finto, i ciottoli, i binari, e al posto del treno passava sopra di me un carrello. Io, sdraiato, dovevo trovare il tempo giusto, il carrello lo facevano scorrere sopra la mia testa e potevo così aggrapparmi all’altra persona. La scena venne ripetuta più volte, perché dovevano avere diverse angolazioni, e i miei primi piani a treno fermo. Ma mentre partivano le riprese Lattuada, per rendere l’idea, mi fece il rumore del treno, ciuf ciuf, e a un certo punto lo sentii fare pure uuuuhhh, lo sbuffo del treno. Io scoppiai a ridere. Ma cosa fai?! Non potevo rimanere serio: avevo Lattuada che, pensando di aiutarmi nella scena, mi faceva il rumore del treno, era troppo ridicolo! Che risate! Mi piace ricordare Lattuada anche per le nostre chiacchierate sulla fotografia, era un grandissimo fotografo, lui mi ha messo tante curiosità che poi ho approfondito con il tempo.

Sergio Corbucci, un altro geniaccio del cinema. Ero sempre di buon umore vicino a lui perché aveva la capacità innata di inventare storie. Andava dai produttori e inventava sceneggiature a seconda delle esigenze del momento. Li convinceva con la fantasia. Se aveva davanti un produttore che gli rifiutava una proposta, dicendogli magari che serviva un film con una prateria, il caffè, e tanti panni stesi, lui in quell’istante si inventava di avere sotto mano da girare il film che faceva al caso suo, e improvvisava la sceneggiatura con la prateria, il caffè e i panni stesi. Mi piaceva quella sua caratteristica di non fermarsi davanti a niente, la sua sfacciataggine nel riuscire a plagiare i produttori nel modo più bieco: era geniale e ci riusciva sempre. La sua apertura mentale così sfrontata, quanto era bella. Il suo cinema è stato considerato di serie B, invece era uno spaccato di mondo ben preciso, una finestra sui vicini di casa. Con lui ho fatto Il bestione: quanti soldi ha portato a casa, credo avesse stabilito un record assoluto. Sergio aveva la battuta facile. Le barzellette se le inventava al momento. Aveva una fantasia molto popolare, forse greve, ma immediata. Con lui non si annoiava mai nessuno.

Completamente diverso era il cinismo di Dino Risi. Con lui feci Sessomatto, che, come ho già raccontato, fu uno dei miei film più funambolici. La mattina facevo un personaggio, il pomeriggio un altro, la sera un altro ancora. Il massimo del divertimento e del trasformismo. Quella era ironia su se stessi. Era una voglia dissacrante di ridere dei nostri mali. Dino Risi, poi, era un grande seduttore. Si innamorava delle sue attrici. Gli piacevano tantissimo le donne. Le attrici erano le sue dee. Gli piaceva sedurle, e molte signore cascavano davanti a lui con niente. Aveva un fascino mostruoso. E la cosa mi creava un’invidia notevole... ma guardandolo bene, be’, si meritava quella fortuna.

La simpatia di Pupi Avati stava in tutt’altro. In Il cuore altrove recitavo con un giovane che lui lanciò, e capii subito che era uno straordinario attore: Neri Marcorè. Avati ha avuto anche lui alle spalle la grande scuola di un tempo. Crea, inventa sceneggiature, resta ore e ore a scrivere: lavora molto sulla sua memoria, su soggetti che fanno parte del suo passato. Da un piccolo ricordo della sua vita riesce a costruire sempre storie misteriose e di una delicatezza unica. Lui riesce a scrutare nel microcosmo dell’anima, e i suoi personaggi secondari diventavano dei protagonisti. Non è un regista aggressivo, ha sempre avuto molto il senso del tempo in cui ci troviamo e della difficoltà di fare le cose. Durante i set ti suggerisce sempre due o tre cose semplicissime, che ti chiarificano in modo straordinario, ti danno la linea; e ascolta a sua volta i consigli. Mi piace perché sperimenta, pur essendo un uomo quadrato. Conosce molto bene il cinema, è uno che si diverte insieme a te mentre ti dirige.

Ettore Scola, grande sceneggiatore, grande umorista. Dramma della gelosia, altro film decisivo per la mia carriera. Questo è il primo film che feci quando decisi di abbandonare il teatro. Scola mi vide sul palcoscenico e mi scelse. È stato unico nella capacità di raccontare in maniera geniale i perdenti, gli emarginati, in un mondo sempre velato di ironia. Perfetto osservatore dell’animo umano nelle forme più ridicole dei sentimenti. Non perdeva mai occasione di suggerirmi – nelle scene più drammatiche – un intelligente sottotesto ironico. Schietto e sincero. Non dimenticava mai, nei suoi film, il suo impegno politico e civile. Scola, rappresentante principe della commedia all’italiana. E in quel film infatti ci fu un’alchimia straordinaria con la regina della commedia italiana, Monica Vitti. E io non posso fare altro che ringraziare Dio per aver lavorato con lei, una delle più grandi attrici al mondo.

Francesco Rosi era un uomo e un regista meraviglioso. I suoi erano capolavori: e solo per Rosi questa parola ha esattamente questo significato. Salvatore Giuliano e Le mani sulla città mi hanno fatto capire tanto dell’Italia, di cosa succedeva nel nostro paese. E quello era un periodo fondamentale per il mio percorso professionale. Con i suoi attori era un maestro. Riusciva a tirare fuori da te sempre la cosa più giusta. Era anche un grande conoscitore della psiche umana: con piccoli suggerimenti, quasi soffiati in un orecchio, riusciva a toccare le corde più profonde dei tuoi sentimenti e trasformarli. I suoi film sono pietre miliari del nostro cinema.

Ripensando a quegli anni in cui creavo e cambiavo continuamente, sento anche il dovere di ringraziare Gian Maria Volonté per tutti i personaggi che ha creato. Lui mi ha fatto capire quali vette di bravura si possono raggiungere. I suoi film sono opere d’arte che i giovani attori devono guardare e riguardare.

E visto che la mia mente è andata così lontana nel tempo, vorrei anche ringraziare un altro grande attore, Giorgio Albertazzi. Purtroppo non abbiamo mai lavorato insieme, ma io l’ho sempre seguito, sin da piccolo, alla radio, alla televisione, al cinema. Ho sempre cercato di capire i suoi segreti, il suo fascino. Ho cercato di rubare molte cose da lui. Soprattutto il piacere che esibiva nel leggere in pubblico. È la grande capacità dei poeti, quella di trasportarti in un nuovo mondo, fatto di favole e invenzioni. Io registrai un suo monologo dalla radio, Il seduttore, di Diego Fabbri: lo ascoltai diverse volte, e lo imitai. Fu il mio piccolo asso nella manica in tantissimi provini, funzionava, riuscivo a far colpo sui registi.

Funzionò anche con Zeffirelli. Si tratta del provino che mi fece per Romeo e Giulietta. Prima portai un monologo di Romeo, ma devo dire la verità: non andai molto bene, ero appena uscito dall’Accademia, giravo i teatri con In memoria di una signora amica, insomma, non avevo avuto molto tempo per prepararmi, e non andai proprio come avrei voluto. Zeffirelli mi fermò e mi chiese se avessi preparato qualche pezzo in sostituzione, allora io gli feci Albertazzi. Iniziai alla grande: «Se in questo momento ubbidissi a quello che sento, vi giuro che lascerei tutto andare via, via, sparire, non farsi più trovare...». Zeffirelli mi guardò e mi disse: «Vabbè, ho capito, lasciamo perdere...» E io replicai: «No, questo è l’inizio del mio monologo, non voglio andarmene via, è Il seduttore di Diego Fabbri!». In pratica... l’ho fregato! Si stupì tanto e mi prese.

Anche Franco è un’esplosione di vita: è luce che ti circonda, che ti scalda, illumina, ti pervade in ogni momento: la sua forza era fuori dal comune; infondeva coraggio e una sana incoscienza. Il grande insegnamento di Franco per me fu: «Ricordati, il teatro è fumo negli occhi». La gioia della vita mi è nata anche con lui.