Fußnoten

Lieder

(1) – – – dulcia barbare

Laedentem oscula, quæ Venus

Quineta parte sui Nectaris imbuit.

(2) – – – in me tota ruens Venus Cyprum deseruit.

Oden

(1) Halle.

(2) Wittenberg.

Briefe

(1) So muß der sprechen, der aus Überzeugung und nicht aus Heuchelei lobt.

Aus dieser letztern Quelle sind, leider ein großer Teil der uneingeschränkten Lobsprüche geflossen, die Luthern von unsern Theologen beigelegt werden.

Denn loben ihn nicht auch diejenigen, deren ganzen, losem Geize und Ehrgeize man es nur allzuwohl anmerkt, daß sie im Grunde ihres Herzens, nichts weniger als mit Luthern zufrieden sind? die ihn heimlich verwünschen, daß er sich auf Unkosten seiner Amtsbrüder groß gemacht, daß er die Gewalt und den Reichtum der Kirche den Regenten in die Hände gespielt, und den geistlichen Stand dem weltlichen Preis gegeben, da doch dieser so manche Jahrhunderte jenes Sklave gewesen?

(2) Es war den ersten Reformatoren sehr schwer, dem Geiste des Pabsttums gänzlich zu entsagen. Die Lehre von der Toleranz, welche doch eine wesentliche Lehre der christlichen Religion ist, war ihnen weder recht bekannt, noch recht behäglich. Und gleichwohl ist jede Religion und Sekte, die von keiner Toleranz wissen will, ein Pabsttum.

(3) Lemnius hätte, wie Alkibiades, den die Athenienser zurückberiefen, um sich gegen seine Ankläger zu verteidigen, antworten können:

Und als man den Alkibiades fragte, ob er seinem Vaterlande (τη πατριδι) nicht zutraue, daß es gerecht sein werde, antwortete er: auch meinem Mutterlande nicht (τη μητριδι). Wie leicht kann es nicht aus Irrtum oder Unwissenheit ein schwarzes Steinchen für ein weißes greifen.

Zu der Nachricht, daß ihn seine Landesleute zu Tode verurteilt, sprach er: wir wollen ihnen zeigen, daß wir noch leben. Er ging zu den Lacedemoniern und erregte den Atheniensern den dekelikischen Krieg. Aelian. XIII. c. 38.

(4) Außer vielleicht der einzige Cowley, welcher in den Anmerkungen zu dem ersten Buche seiner »Davideis« folgendes schreibt: The Custom of beginning all Poems, with a Proposition of the whole work, and an Invocation of some God for his assistance to go through with it, is so solemnly and religiously observed by all the ancient Poets, that though I could have found out a better way, I should not (I think) have ventured upon it. But there can be, I believe, none better, and that part of the Invocation, if it became a Heathen, is no less necessary for a christian Poet. A Jove Principium Musae; and it follows then very naturally, Jovis omnia plena. The whole work may reasonably hope to be filled with a divine Spirit, when it begins with a prayer to be so. The Grecians built this Portal with less state, and made but one part of these Two: in which, and almost all things else, I prefer the judgment of the Latins: though generally they abused the Prayer, by converting it from the Deity, to the worst of Men, their Princes: as Lucan adresses it to Nero, and Statius to Domitian; both imitating therein (but not equalling) Virgil, who in his Georgicks chuses Augustus, for the Object of his Invocation, a God little superior to the other two.

(5) In der nämlichen Ode hat Herr Lange noch einen andern Fehler gemacht: er übersetzt:

Die Konstruktion, und die Geschichte zeigt ja deutlich, daß hier nur von dem Agamemnon die Rede sei, welcher dem Achill die Briseis raubt. Und ist es wohl der Sinn des Lateinischen:

wenn Herr Lange übersetzt:

Vorreden

(1) Man sehe in diesen vermischten Schriften S. 146.

(2) Man sehe diese vermischten Schriften, Seite 280 u. folg.

(3) Lucanus.

(4) Eginhartus in vita Caroli M. cap. 33. Similiter et de libris – statuit, ut ab his, qui eos habere vellent, justo pretio redimerentur, pretiumque in pauperes erogaretur.

(5) Georg. Hickesins in Grammatica Franco-Theodisca c. I. O utinam jam extaret augusta Caroli M. Bibliotheca, in qua delicias has suas reposuit Imperator! O quam lubens, quam jucundus ad extremos Caroli imperii fines proficiscerer, ad legenda antiqua illa, aut barbara carmina!

(6) Andreas Vellejus und Petrus Septimus.

(7) Sinngedicht 257 und 398.

(8) Sinngedicht 257.

(9) Sinngedicht 1594.

(10) In der Überschrift des 488ten Sinngedichtes.

(11) In der Vorrede zu dem ersten Tausend seiner Sinngedichte, wo er sagt, daß er sich bei prosaischem Gebrauche der unbestimmten einsylbichten Wörter, nach dem Beilaute, so wie dieser im Reden und Lesen jedesmal falle, gerichtet habe. Desgleichen Sinngedicht 1526.

(12) Sinngedicht 2363.

(13) Sinngedicht 1747.

(14) (IV. 51)

(15) (VI. 36)

(16) (IV. 4)

(17) Sinngedicht 91.

(18) Sinngedicht 157.

(19) (XI. 24)

(20) Sinngedicht 1259.

(21) (X. 8)

(22) Sinnged.

(23) Erste Zugabe, Sinngedicht 201.

(24) (III. 31)

(25) (IV. 48)

(26) (IV. 80)

(27) (VI. 36)

(28) Sinngedicht 1041.

(29) Sinngedicht 1317.

(30) Sinngedicht 779.

(31) Sinngedicht 1586.

(32) Sinngedicht 2470.

(33) Sinngedicht 403.

(34) Sinngedicht 1725.

(35) Sinngedicht 1727 und 2148.

(36) (II. 78)

(37) (IV. 101)

(38) (III. 50)

(39) (XI. 130)

Abhandlungen von dem weinerlichen oder rührenden Lustspiele

(1) Durch dieses Wort habe ich das Französische Contraste übersetzen wollen. Wer es besser zu übersetzen weiß, wird mir einen Gefallen tun, wann er mich es lehret. Nur daß er nicht glaubt, es sei durch Gegensatz zu geben. Ich habe Abstechung deswegen gewählt, weil es von den Farben hergenommen, und also eben so wohl ein malerisches Kunstwort ist, als das französische. Üb.

(2) Ich gestehe es, nichts ist lächerlicher, als über Namen zu streiten; es ist aber auch eben so lächerlich, einen bekannten und bestimmten Namen einer Sache beizulegen, der er nicht zukömmt. Der Name einer Komödie kömmt dem weinerlich Komischen nicht besser zu, als der Name eines Epischen Gedichts den Abenteuern des Dom Quichott zukömmt – – Wie soll man also diese neue Gattung bezeichnen? Eine in Gespräche gebrachte pathetische Deklamation, die durch eine romanenhafte Verwicklung zusammen gehalten wird etc. Man sehe Principes pour lire les Poetes im 2ten Teile.

(3) Lettres sur Melanide. Paris, 1741.

(4) Man redet hier von dem lateinischen Theater bloß nach Beziehung auf die zwei Schriftsteller, die uns davon übrig sind.

(5) Es ist nicht der Körper, welcher in dem Schauspiele lacht oder weinet; es ist die Seele, die von den Eindrücken, die man auf sie macht, gerühret wird. Wann sie durch das Pathetische bewegt, und durch das Komische erfreut wird, so ist sie zu gleicher Zeit ein Raub zweier gegenseitigen Bewegungen – – Wie erstaunlich ist es für den menschlichen Geist, so schleinig und ohne Vorbereitung, von dem Tragischen auf das Komische über zu gehen, und von einer zärtlichen Erkennung, auf die Schäckereien eines Mädchens und eines Petitmaiters etc. Principes, eben daselbst.

(6) Der Verfasser zielt hier auf eine Stelle in des Rousseau Briefe an Thalien. Sie ist so trocken schön, daß ich sie nicht zu übersetzen wage. Wenn ich mich nicht irre, so ist es eben die, welche der Herr von Voltaire an einem Orte sehr scharf getadelt hat. Man sehe, ob Rousseau mehr darinne sagt als, daß es mit dem Geschmacke eine kützliche Sache sei, und daß er notwendig entweder gut oder schlecht sein müsse.

(7) Lettres sur Melanide.

(8) Der Stoff einer Komödie muß aus den gewöhnlichen Begebenheiten genommen sein; und ihre Personen müssen, von allen Seiten, mit dem Volke, für das sie gemacht wird, eine Ähnlichkeit haben. Sie hat nicht nötig, diese ihre Personen auf ein Fußgestelle zu erhöhen, weil ihr vornehmster Endzweck eben nicht ist, Bewundrung für sie zu erwecken, damit man sie desto leichter beklagen könne; sie will aufs höchste, durch die verdrüßlichen Zufälle, die ihnen begegnen, uns für sie ein wenig unruhig machen. Dubos kritische Betrachtungen T. II. S. 225.

(9) S. den Prolog des Lustspiels »Liebe für Liebe«.

(10) Da alle Künste aneinander grenzen, so laßt uns noch die Klagen hören, welche Hr. Blondel in seinem 1747 gedruckten Discours sur l’Architecture führet. Es ist zu befürchten, sagt er, daß die sinnreichen Neuerungen, welche man zu jetziger Zeit, mit ziemlichem Glück einführt, endlich von Künstlern werden nachgeahmt werden, welchen die Verdienste und die Fähigkeiten der Erfinder mangeln. Sie werden daher auf eine Menge ungereimter Gestalten fallen, welche den Geschmack nach und nach verderben, und werden ausschweifenden Sonderlichkeiten den schönen Namen der Erfindungen beilegen. Wann dieses Gift die Künste einmal ergriffen hat, so fangen die Alten an unfruchtbar zu scheinen die großen Meister frostig, und die Regeln allzu enge etc. etc.

(11) S. die Vorrede des Hrn. v. Voltaire zu seiner »Nanine« im IX. Teile seiner Werke, Dresdner Ausgabe.

(12) In den Anmerkungen zu des Aristoteles Dichtkunst Hauptst. V. S. 58. Pariser Ausgabe von 1692. Aristote en faisant la definition de la Comedie decide, quelles choses peuvent faire le sujet de son imitation. Il n’y a que celles qui sont purement ridicules, car tous les autres genres de mechanceté ou de vice, ne sçauroient y trouver place, parce qu’ils ne peuvent attirer que l’indignation, ou la pitié, passions, qui ne doivent nullement regner dans la Comedie.

(13) In seiner Poetik. lib. I. c. V. p. 123.

(14) Permagna enim, sagt der vortreffliche Engländer, Joseph Trapp, est discrepantia inter istam tristitiam, quae in tragoedia dominatur, et istam, quae in comoediam admittitur. Illa tanquam hiemalis tempestas, diem pene integrum nubibus et tenebris obvolvit: interspersis tantum raris et brevibus lucis intervallis: haec actionem dramaticam, tanquam coelum tempore aestivo plerumque sudum, nubibus non nunquam, sed rarius, intercipit. Praelect. Poet. p. 323. edit. alt. Londini 1722.

(15) An angef. Orte S. 314 und folglich.

(16) S. die erste Abhandlung des P. Corneille über das dramatische Gedicht.

(17) In seiner Rede von der Komödie. S. 365. Diss. var. argum. Parte altera. Amstelod. 1617.

(18) Wenn der Endzweck der Komödie überhaupt eine anständige Gemütsergötzung ist, und diese durch eine geschickte Nachahmung des gemeinen Lebens verschafft wird: so werden sich die verschiedenen Formen der Komödie gar leicht erfinden und bestimmen lassen. Denn da es eine doppelte Art von menschlichen Handlungen gibt, indem einige Lachen, und andre ernsthaftere Gemütsbewegungen erwecken: so muß es auch eine doppelte Art von Komödie geben, welche die Nachahmerin des gemeinen Lebens ist. Die eine muß zu Erregung des Lachens, und die andre zu Erregung ernsthaftrer Gemütsbewegungen geschickt sein. Und da es endlich auch Handlungen gibt, die in Betrachtung ihrer verschiednen Teile, und in Ansehung der verschiednen Personen von welchen sie ausgeübt werden, beides hervorzubringen fähig sind: so muß es auch eine vermischte Gattung von Komödien geben, von welcher der »Cyclops« des Euripides, und der Ruhmredige des Destouches sind. Dieses hat der jüngst in Dennemark verstorbene Hr. Prof. Schlegel, ein Freund dessen Verlust ich nie genug betauren kann, und ein Dichter der eine ewige Zierde der dramatischen Dichtkunst sein wird, vollkommen wohl eingesehen. Man sehe was in den Anmerkungen zu der deutschen Übersetzung der Schrift des Herrn Batteux, Les beaux Arts reduits â un même principe, welche vor einiger Zeit in Leipzig herausgekommen, aus einer von seinen noch ungedruckten Abhandlungen, über diese Materie angeführet worden. S. 316.

(19) Es scheint als ob man auf unsere Komödie dasjenige anwenden könne, was Cicero von dem Wert einer Rede gegen den Brutus behauptet. Tu artifex, sagt er, quid quaeris amplius? Delectatur audiens multitudo et ducitur oratione et quasi voluptate quadam perfunditur. Quid habes quod disputes? Gaudet, dolet, ridet, plorat, favet, audit, contemnit, invidet, ad miserationem inducitur, ad pudendum, ad pigendum, irascitur, miratur, sperat, timet: haec proinde accidunt, ut eorum, qui adsunt, mentes verbis et sententiis et actione tractantur. Quid est quod expectetur docti alicujus sententia? Quod enim probat multitudo, hoc idem doctis probandum est. Denique hoc specimen est popularis judicii, in quo nunquam fuit populo cum doctis intelligentibusque dissensio. Cic. in Bruto p. 569. s. edit. Elzev.

(20) In der Note zu dem ersten Verse der Dichtkunst.

(21) In angeführter Rede S. 367.

(22) Wehrenfels am angeführten Orte.

(23) Hiervon haben die Verfasser der »Beiträge zur Historie und Aufnahme des Theaters«, S. 266 und fol. sehr geschickt gehandelt. Die Abhandlung, welche der Herr Professor hier mit seinem Beifalle beehrt, ist von dem sel. Hrn. Mylius. [L.]

Rettungen des Horaz

(1) Der Herr Müller in seiner Einleitung zur Kenntnis der lateinischen Schriftsteller, Teil III. Seite 403.

Briefwechsel über das Trauerspiel

(1) Wenn – aber merken Sie es sich, mein lieber Lessing, daß ich dieses nicht behaupte. Nicolai.

Abhandlungen [über die Fabel]

(1) Fabul. Aesop. 216. Edit. Hauptmannianae.

(2) La Fable est une instruction deguisée sous l’allegorie d’une action. Discours sur la fable.

(3) Florus. lib. I cap. 7.

(4) Fabul. Aesop. 171.

(5) Fab. Aesop 297.

(6) Quinctilianus lib. VIII. cap. 6.

(7) – Allegoria dicitur, quia allo men agoreuei, allo de noei Et istud allo restringi debet ad aliud simile, alias etiam omnis Ironia Allegoria esset. Vossius Inst. Orat. lib. IV.

(8) von Hagedorn; Fabeln und Erzählungen, erstes Buch. S. 77.

(9) Lib. IV. fab. 3.

(10) Aristoteles Rhetor. Iib. IL cap. 20.

(11) Fab. Aesop. 126.

(12) – – – contre la justesse de l’allegorie. – – Sa morale n’est qu’une allusion, et n’est fondée que sur un jeu de mots équivoque. Fables nouvelles, Preface, p. 10.

(13) Herbelot Bibl. Orient. p. 516. Lorsque l’on vous donnera à boire de cette eau chaude et brulante, dans la question du Jugement dernier, tout ce que vous avez caché avec tant de soin, paroitra aux yeux de tout le monde, et celui qui aura acquis de l’estime par son hypocrisie et par son deguisement, sera pour lors couvert de honte et de confusion.

(14) Moralische Fabeln des Baron von Holbergs s. 103.

(15) La Fable est un petit Poeme qui contient un precepte caché sous une image allegorique. Fables nouvelles Preface p. 9.

(16) Libri I. Fab. 15.

(17) Lib. V. Fab. 8.

(18) Fab. Aesop. 154.

(19) Phaedrus libr. IV. Fab. 10.

(20) Der Kritischen Dichtkunst, ersten Bandes siebender Abschnitt, S. 194.

(21) Ich kann meine Verwunderung nicht bergen, daß Herr Breitinger das, was Wolf schon damals von der Fabel gelehret hatte, auch nicht im geringsten gekannt zu haben scheinet. Wolfii Philosophiae practicae universalis Pars posterior § 302-323. Dieser Teil erschien 1739, und die Breitingersche Dichtkunst erst das Jahr darauf.

(22) Principes de Litterature, Tome II, I. Partie p. V. L’Apologue est le recit d’une action allegorique etc.

(23) Aesop. Fab. 145.

(24) Fab. Aesop. 181.

(25) Fab. Aesop. 230.

(26) Fab. Aesop. 243. Phaedrus libr. IV. Fab. s.

(27) Phaedrus libr. I. Fab. 10.

(28) Fab. Aesop. 20.

(29) Aristoteles Rhetor. libr. II. cap. 20.

(30) Fabul. Aesop. 33.

(31) Kritische Briefe. Zürich 1746. S. 168.

(32) Fab. Aesop. 268.

(33) In seinen Fabeln, so wie sie Richardson adoptiert hat, die 187 te.

(34) Aristoteles Rhetor. lib. II. cap. 20.

(35) Nach der Ausgabe des Camerarius S. 28.

(36) 4. B. Mos. XXII. 28.

(37) Fab. Aesop. 316.

(38) 2. B. Samuelis XII.

(39) Fab. Aesop. 6.

(40) Seite 166.

(41) Man sehe die kritische Vorrede zu M. v. K. neuen Fabeln.

(42) Nach der Ramlerschen Übersetzung, S. 244.

(43) Philosoph. practiceae universalis Pars post. § 303.

(44) Fab. Aesop. 32.

(45) Fabul. Aesop. 34.

(46) Fab. Aesop. 67.

(47) Fab. Aesop. 71.

(48) Fab. Aesop. 187.

(49) Phaedrus libr. IV. Fab. II.

(50) Phaedrus libr. III. Fab. 15.

(51) Phaedrus libr. I. Fab. 25.

(52) Phaedrus libr. I. Fab..

(53) Phaedrus libr. IV. Fab. 7.

(54) Fab. Aesop. 313.

(55) Fabul. Aesop. 143.

(56) Fabul. Aesop. 336.

(57) Fabul. Aesop. 20.

(58) Fabul. Aesop. 127.

(59) Fabul. Aesop 280.

(60) Fabul. Aesop. 197.

(61) Fabul. Aesop. 189.

(62) Fabul. Aesop. 2.

(63) Phaedrus libr. II. Fab. 4.

(64) In der Vorrede zu seinen Fabeln.

(65) Fontenelle.

(66) Quinctilianus Inst. Orat. lib. IV. cap. 2.

(67) Sed plurimum refert, quae sit natura ejus rei, quam exponimus. Idem, ibidem.

(68) Discours sur la Fable p. 17.

(69) S. die erste Fabel des dritten Buchs.

(70) Philosophiae practicae uneversalis pars posterior § 310.

(71) Briefe die neueste Literatur betreffend I. Teil S. 58.

(72) Kritische Vorrede zu M. v. K. neuen Fabeln.

Briefe, die neueste Literatur betreffend

(1) Herrn Alexander Pope sämtliche Werke etc. Erster Band. Altona bei D. Iversen. 1758. in 8vo.

(2) That people should expect us to be Scholars, and yet be angry to find us so. In der Vorrede.

(3) Abhandlung von der Schäferpoesie 6.7. der deutschen Übersetzung.

(4) Such as it was a credit to please. In der Vorrede.

(5) In dem Vorberichte verspricht man die neun englischen Oktavbände in sechs deutsche zu bringen, und in den ersten deutschen die Hälfte des zweiten englischen mit zu fassen. Am Ende aber hat man sich anders besonnen; und die Leser erhalten nicht einmal den ganzen englischen ersten Band in diesem ersten deutschen; denn es fehlet ihm noch der Epilogus zu Rowe’s »Jane Shore«.

(6) Hamburg und Leipzig bei Grund und Holle 1758. in 8vo.

(7) Vl. Fabel.

(8) II. Fabel.

(9) XII. Fabel.

(10) Leipzig, bei Lankischens Erben in groß 8. 1758.

(11) I approve therefore very much the Devotion of a Studious man at Christ-church, who was overheard in his oratory entering into a detail with God, as devout Persons are apt to do, and amongst other perticular thanksgivings acknowledging the divine Goodness, in furnishing the world with Makers of Dictionaries. Letter I. p. 6.

(12) These men court fame, as well as their betters, by such means as God has given them to acquire it – They deserve encouragement, however, whilst they continue to compile, and neither affect with, nor presume to reason.

(13) Erste Sammlung. Rostock und Wismar bei Berger und Bödner 1758. groß 8. Enthält 1) Der Lenz. 2) Übersetzung des zweiten Buchs des Palingenius. 3) Projekt, einen immerwährenden Frieden zu unterhalten. 4) Petrarchs Leben in einem Sendschreiben an die Nachwelt von ihm selbst. 5) Lieder des Horaz. 6) Nachricht von dem Buche Naufrage des Isles flottantes. 7) Leben des Johann Philipp Palthenius.

(14) Seite 14.

(15) S. 89.

(16) In der letzten seiner Sympathien; und hernach in der Zuschrift seiner Empfindungen eines Christen, an den Herrn Oberkonsistorialrat Sack.

(17) Zürich, bei Orell und Compag. 1758. in drei Teilen. Enthält I. 1) Sympathien. 2) Theages, oder Unterredung von Schönheit und Liebe. 3) Gesicht von einer Welt unschuldiger Menschen. II. 1) Empfindungen des Christen. 2) Hymne auf die Allgegenwart Gottes. III. 1.) Betrachtung über die Gerechtigkeit Gottes. III. 1) Betrachtungen über den Menschen. 2) Gesicht des Mirza. 3) Zwei Selbstgespräche eines tugendhaften Heiden. 4) Plan einer Akademie, zu Bildung des Verstandes und Herzens junger Leute. 5) Gespräch des Sokrates von der scheinbaren und wahren Schönheit.

(18) Empfindungen XIV. S. 99.

(19) Im dritten Teile. S. 101.

(20) Im ersten Buche seiner denkwürdigen Reden des Sokrates.

(21) Im 2ten Buche der Ilias, v. 189. U. f.

(22) Gellius XX,

(23) III. Teil, S. 128.

(24) S. 131

(25) S. 143.

(26) Moralische Beobachtungen und Urteile. Zürich, bei Orell, und Compagnie, 1757. in 8vo.

(27) S. 128.

(28) S. 20.

(29) S. 22

(30) S. 114

(31) S. 179

(32) S. 136.

(33) Leipzig, bei Dyk, in groß 8vo. bis zum 2ten Stücke des 4ten Bandes.

(34) In dem ersten Stücke des dritten Bandes, S. 85

(35) Des dritten Bandes, erstes Stück. S. 85.

(36) Ersten Bandes, zweites Stück. S. 291.

(37) Die Übersetzung ist 1617 gedruckt.

(38) Von dem angeführten Ελλοψ nämlich, und κληρος das Los; so wie βαϑυκληρος, Ναυκληρος. Noch natürlicher zwar würde man es von Ελλοψ und σκληρος hart herleiten können, daß es so viel heiße, als Fischhart, zusammengezogen Fischart.

(39) Des ersten Bandes, zweites Stück. S. 328.

(40) Im Jahr 1755. in groß Quart.

(41) Bibliothek d. sch. Wiss. III. Band. 1tes St. S. 73.

(42) In der Vorrede zum Reineke Fuchs S. 43.

(43) Biblioth.. d. sch. W. II. Bandes 2tes st. S. 366.

(44) Als er in den Olympischen Spielen mit dem Rennpferde den Preis erhielt.

(45) Pisa, der Name der Stadt, ohnfern welcher die Olympischen Spiele gehalten wurden. Pherenikus hieß das Rennpferd, auf welchem Hiero den Preis erhielt.

(46) Der Name des Flusses, neben welchem die Rennbahn war.

(47) Er verstehet den Teil von Griechenland, welcher nach dem Pelops, Peloponnesus genennt ward. Und diese einzige Erwähnung des Pelops veranlasset die ganze folgende weitläuftige Ausschweifung zum Lobe dieses Helden.

(48) Die Fabel erzählt von dem Tantalus, des Pelops Vater, die Götter hätten in so sehr geliebt, daß sie ihn mit an ihre Tafel gezogen. Einst als Tantalus die Götter wieder bewirten wollen, habe er seinen Sohn, den Pelops, geschlachtet, und ihn denselben vorgesetzt. Keiner von den Göttern aber habe davon gekostet, außer Ceres die ein wenig zu heißhungrig, ein Stück von der Schulter verzehret habe. Die Götter hätten hierauf die übrigen Stücke in einen reinen Kessel geworfen, und den Pelops lebendig wieder herausgezogen, nachdem sie ihm eine helfenbeinerne Schulter, anstatt der verspeisten, gegeben. Dieser reine Kessel (καϑαρος λεβης) ist es, welchen unser Übersetzer, zwar schön, aber etwas zu undeutlich das heilende Erz nennt.

(49) Daß Pindar hier auf den Tantalus kömmt, ist kein neuer Sprung. Sondern es dienet, um die Ursache anzugeben, warum Pelops gleichwohl wieder aus dem Himmel zurückgeschickt worden.

(50) Wer bei dem Oenomaus, um dessen Tochter Hippodamia anhielt, mußte sich gefallen lassen, ein Wettrennen zu Wagen, mit ihr einzugehen. Der Vater versprach sie dem, der sie, oder vielmehr den Myrtilus, welcher sie allezeit führte, einholen würde. Wenn aber der Vater, der ihnen auf seinem Wagen nachfolgte, sahe, daß der Freier sie nun bald einholen möchte, tötete er ihn mit seinem Wurfspieße.

(51) Den Hiero nämlich, auf welchen er nunmehr wieder zurück kömmt.

(52) Ein Berg in der Gegend, wo die Olympische Spiele gehalten wurden. Er hatte von dem Saturnus seinen Namen, weil dieser mit dem Jupiter um die Herrschaft des Himmels auf ihm gekämpft.

(53) Als er auf dem vierspännigen Wagen den Preis erhielt. Kamarina war eine Stadt in Sizilien. Der Dichter weihet dem Jupiter seinen Gesang, weil diesem die Olympischen Spiele heilig waren, deren alle vier Jahre wiederkommende Zeit er die zirkelnden Stunden des Zeus nennet.

(54) Jupiter donnerte diesen Riesen, der den Himmel mit erstürmen wollte, zu Boden, und wälzte den Ätna über ihn.

(55) Und diese Wahrheit erläutert er durch das folgende Beispiel. Erginus, der Sohn des Klymenus, war einer von den Argonauten und als diese auf Lemnos landeten, traf es sich, daß gleich die Königin Hypsipyla, zum Andenken ihres verstorbenen Vaters, Ritterspiele halten ließ. Als nun die Argonauten dazu eingeladen wurden, machte sich Erginus unter die bewaffneten Wettrenner; und weil er bereits graue Haare hatte, ob er gleich so alt noch nicht war, lackten die Lemnischen Zuschauerinnen über sein kühnes Unterfangen. Unterdes lief er doch, kam selbst dem Calais und Zetes, den Söhnen des Boreas, zuvor, und erhielt zum großen Erstaunen derer, die vorhin über ihn gelacht hatten, den Preis. – Ob es nötig sei, mit den Auslegern des Pindars, diesem Beispiele zu Folge anzunehmen, daß auch Psaumis, an den diese Ode gerichtet, in seinen jungen Jahren bereits graue Haare gehabt, weiß ich eben nicht.

(56) Diese Ode ist bei dem Pindar, als eine Zulage gleichsam zu der vorhergehenden zehnten Ode, an eben diesen Agesidamus, anzusehen, dessen Sieg zu besingen der Dichter gleich anfangs versprochen hatte. Weil ihm aber dieses Versprechen entfalles war, und er es erst eine ziemliche Zeit nachher, mit der gedachten zehnten Ode erfüllte, so schrieb er diese eilfte noch oben darein, und nennte sie auch selbst tokos, die Zinse.

(57) Bei J. J. Schorndorf, in groß Oktav.

(58) Im ersten Stücke der Sammlung vermischter Schriften.

(59) An Introduction of the ancient Greek and Latin Measures into British Poetry; attempted in the following Pieces, viz. a Translation of Virgils first Eclogue; a Translation of Virgils fourth Eclogue; Jacob and Rachel, a pastoral etc. London 1737. 8vo

(60) Cissides und Paches, in drei Gesängen, von dem Verfasser des Frühlings, Berlin bei Voß 1759.

(61) Yet the scrupulous division of his Pastorals into Months, has obliged him either to repeat the same description, in other words for three months together; or when it was exhausted before, entirely to omit it: whence it comes to pass that some of his Eclogues (as the sixth, eighth and tenth for example) have nothing but their Titles to distinguish them. The reason is evident, because the year has not that variety in it to furnish every month with a particular description, as it may every season.

(62) Der Herausgeber dieser Briefe nimmt hier Gelegenheit eine kleine Nachricht einzuschalten. Herr Dusch hat sich zum zweiten, dritten und viertenmale gegen unsere Kritik seiner Übersetzung des Pope mit vieler Bitterkeit verantwortet. Zum zweitenmale in dem Altonaer Reichspostreuter; zum drittenmale in gewissen neuen Briefen an Freunde und Freundinnen, und zum viertenmale in der Vorrede zu dem zweiten Bande seiner Übersetzung selbst. Besonders haben wir uns über seinen Brief in dem Reichspostreuter nicht genug verwundern können. Nachdem er darin einige kleine Nachlässigkeiten, die er begangen hat, die wir aber niemals der Rügung würden wert geschätzt haben, selbst angezeigt, sagt er unter andern: »Und nun möchte ich wohl meinen Prahler auffordern, mir in den beiden Stücken, der Vorrede nämlich und der Abhandlung von der Schäferpoesie, seinen Vorrat (von Fehlern) aufzuweisen.« – Wir haben uns zwar nie eines Vorrates von Fehlern eben in diesen beiden Stücken gerühmt. Aber dem ohngeachtet kann ich ihm hier melden, daß seine Aufforderungen angenommen worden. Es soll sich ehstens zeigen ob Fll. oder Herr Dusch der Prahler ist. In diesen Briefen zwar soll es nicht geschehen, weil wir den Platz zu etwas bessern brauchen können. Dem Leser unter dessen doch einen kleinen Vorschmack zu geben, können wir nicht unangemerkt lassen, daß selbst in dieser kleinen Stelle, welche eben aus der Abhandlung über die Schäferpoesie des Pope angeführet worden, Herr Dusch mehr als einen Fehler begangen hat. Z.E. Wie ungeschickt übersetzt er The scrupulous division durch die gar zu richtige Einteilung. Und to repeat the same description for three months together durch für drei Monate zusammen zu wiederholen. Wie links! Wie sinnlos! Hat Herr Dusch in seinem Wörterbuche nicht gefunden, daß together eben so wohl nach einander als zusammen heißen kann? (Einschaltung des Herausgebers O.)

(63) Seite 291.

(64) Seite 241.

(65) Seite 66.

(66) Seite 112.

(67) Georg. lib. I. v. 209.

(68) Georg. lib. IV. v. 425.

(69) Seite 64.

(70) Seite 179.

(71) Seite 180.

(72) Seite 274.

(73) Seite 188.

(74) Seite 187.

(75) Seite 93.

(76) Seite 221.

(77) Seite 159.

(78) S. den 36sten Brief.

(79) Friedrichs von Logau Sinngedichte; zwölf Bücher. Mit Anmerkungen über die Sprache des Dichters herausgegeben von C. W. Ramler, und G. E. Lessing. Leipzig, 1759. in der Weidmannischen Buchhandlung. Ein Alphabet, 12 Bogen.

(80) Der nordische Aufseher, herausgegeben von Johann Andreas Cramer. Erster Band. Sechzig Stück. Kopenhagen und Leipzig bei Ackermann. 3 Alphab. 12 Bogen.

(81) Stück 46. 47. 48.

(82) Stück 50.

(83) Stück 9 und 22.

(84) Stück 21.

(85) Stück 24. 29.

(86) Stück 34. 36. 38. 40.

(87) Stück 52.

(88) St. XI.

(89) Stück XXV.

(90) Zu Anfange des XX. Stücks.

(91) Stück XLIII.

(92) Stück LIV.

(93) Stück LIX.

(94) Stück XV.

(95) Stück XVIII.

(96) Stück XVI.

(97) George Christian Gebauers Portugiesische Geschichte von den ältesten Zeiten dieses Volks, bis auf die itzigen Zeiten, mit genealogischen Tabellen und vielen Anmerkungen versehen, in denen die Belege und allerhand Untersuchungen der historischen Wahrheiten anzutreffen sind. Leipzig in der Fritschischen Handlung, 1759. In Quart, an drei Alphabet.

(98) Seite 19 des zweiten Teils.

(99) Hujus Freti observatio Magellano tribuenda est, nam reliquarum navium praefecti, fretum esse negabant, et sinum duntaxat esse censebant. Magellanus tamen fretum istic esse norat quia ut fertur, in charta marina adnotatum viderat, descripta ab insigni quodam Nauclero cui Nomen Martinus Bohemus, quam Lusitaniae Rex in suo Musaeo adservabat. Benzonus de India occidentali. Tom. IV. Americae Theodori de Bry.

(100) Erster Band, S. 124 in der Anmerkung.

(101) Herr Gebauer hätte nicht sagen sollen, daß es Ricciolus bejahe. Er läßt es sehr ungewiß. Die Stelle ist diese: Christophorus Columbus – cum prius in Madera Insula, ubi conficiendis ac delineandis chartis Geographicis vacabat, sive suopte ingenio, ut erat vir Astronomiae, Cosmographiae et Physices gnarus, sive indicio habito a Martino Bohemo, aut ut Hispani dictitant, ab Alphonso Sanchez de Helva nauclero, qui forte inciderit in Insulam postea Dominicam dictam, cogitasset de navigatione in Indiam occidentalem etc. Geographiae et Hydrograph. Reform. Lib. III. cap. 22. P.93.

(102) Ebendaselbst S. 139.

(103) Histoire de Dom Antoine Roy de Portugal; tirée des Memoires de Dom Gomes Vasconcellos de Figueredo par Mad. de Saintonge. In Duodez.

(104) S. 18.

(105) S. 26.

(106) S. 31. 32.

(107) S. 4. 5. des zweiten Bandes.

(108) S. 60 und 3.

(109) S. 75. 76.

(110) Plutarch.

(111) Bibliothek der schönen Wissenschaften, vierten Bandes, zweites Stück. S. 785.

(112) Johann Michael Heinzens Anmerkungen über des Herrn Professor Gottscheds deutsche Sprachlehre, nebst einem Anhange einer neuen Prosodie. Göttingen und Leipzig in Küblers Verlage 1759.

(113) S. 205.

(114) In seinem »Heumonde« dieses Jahres S. 546.

(115) Berlin bei C. F. Voß in 8vo.

(116) Fontenelle.

(117) Sylloge nova Epistolarum varii argumenti. Volumen I. libros IIII. priores continens. Norimbergae impensis Hered. Felseckeri 1760. 2 Alph. 4 Bogen.

(118) Vergilii Maronis Georgicorum libri IV. Mit kritischen und ökonomischen Erklärungen Hrn. D. Johann Martins, Lehrers der Botanik zu Cambrigde, und anderer der berühmtesten Ausleger. Nebst einer deutschen Übersetzung und Anmerkungen. Zum Gebrauch der Schulen, um die Jugend zu einer frühen Erlernung der Haushaltungskunst zu ermuntern. Hamburg und Leipzig bei Grunds Wittwe und Holle. 1759 in groß Oktav 2 Alph. 6 Bogen.

(119) S. den ein und vierzigsten Brief im zweiten Teil.

(120) S. die Einleitung zu dem ersten Teile dieser Briefe.

(121) Lib.I. v. 28.

(122) Lib. II. 380.

(123) Lib. II. v. 400.

(124) Lib. II. v. 457.

(125) Lib. II. v. 180.

(126) Lib. III. v. 8. 9.

(127) Lib. III. v. 12.

(128) Lib. III. v. 19. 20.

(129) Lib. III. v. 58.

(130) Beitrag zum deutschen Theater. Leipzig bei Dyk 1759.

(131) S. Duschs vermischte Schriften. S. 46.

(132) Diderot in den Unterredungen über seinen natürlichen Sohn.

(133) Man sehe das Neueste aus der anmutigen Gelehrsamkeit No. II. von diesem Jahre.

(134) Man sehe den zwei und neunzigsten Brief.

(135) Soröe 1760, in groß Oktav, fünf Bogen.

(136) Der Verfasser des Essay on the Writings and Genius of Pope. S. III.

(137) Seite 9.

(138) Man sehe unsern funfzigsten Brief.

(139) Apostelg. XVII.

(140) Apostelg. II, 22.

(141) S. dessen Erklärung des neuen Testaments, Seite 246 des sechsten Teiles.

(142) Plutarch im Leben des Solons.

(143) Zürich, bei Orell und Compagnie, in Oktav.

(144) Unter dem Titel: M. J. Lichtwers u.s.w. auserlesene verbesserte Fabeln und Erzählungen in zweien Büchern. Greifswalde und Leipzig. 1761.

(145) Braunschweig, im Verlage des Waisenhauses, erster Band 1763. zweiter Band 1764 in 8.

(146) Leipzig in der Dyckischen Handlung. Erster und zweiter Teil, 1763 in 8.

(147) Berlin 1764 in 8.

Laokoon

(1) Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst. S. 21. 22.

(2) Brumoy Theat. des Grecs T. II. p. 89.

(3) Iliad. Ε v. 343: Η δε μεγα ιαχουσα –

(4) Iliad. Ε v. 859.

(5) Th. Bartholinus de causis contemptae a Danis adhuc gentilibus mortis, cap. I.

(6) Iliad. Η. v. 421.

(7) Odyss. Δ. 195.

(8) Chataubrun.

(9) Antiochus. (Antholog. lib. II. cap. 43) Harduin über den Plinius (lib. 35. sect. 36. p. m. 698) legt dieses Epigramm einem Piso bei. Es findet sich aber unter allen griechischen Epigrammatisten keiner dieses Namens.

(10) Jungen Leuten, befiehlt daher Aristoteles, muß man seine Gemälde nicht zeigen, um ihre Einbildungskraft, so viel möglich, von allen Bildern des Häßlichen rein zu halten. (Polit. lib. VIII. cap. 5. p. 526. Edit. Conring) Herr Boden will zwar in dieser Stelle anstatt Pauson, Pausanias gelesen wissen, weil von diesem bekannt sei, daß er unzüchtige Figuren gemalt habe. (de Umbra poetica, Comment. I. p. XIII) Als ob man es erst von einem philosophischen Gesetzgeber lernen müßte, die Jugend von dergleichen Reizungen der Wollust zu entfernen. Er hätte die bekannte Stelle in der Dichtkunst (cap. II) nur in Vergleichung ziehen dürfen, um seine Vermutung zurück zu behalten. Es gibt Ausleger (z. E. Kühn, über den Aelian Var. Hist. lib. IV. cap. 3) welche den Unterschied, den Aristoteles daselbst zwischen dem Polygnotus, Dionysius und Pauson angibt, darin setzen, daß Polygnotus Götter und Helden, Dionysius Menschen, und Pauson Tiere gemalt habe. Sie malten allesamt menschliche Figuren; und daß Pauson einmal ein Pferd malte, beweiset noch nicht, daß er ein Tiermaler gewesen, wofür ihn Hr. Boden hält. Ihren Rang bestimmten die Grade des Schönen, die sie ihren menschlichen Figuren gaben, und Dionysius konnte nur deswegen nichts als Menschen malen, und hieß nur darum vor allen andern der Anthropograph, weil er der Natur zu sklavisch folgte, und sich nicht bis zum Ideal erheben konnte, unter welchem Götter und Helden zu malen, ein Religionsverbrechen gewesen wäre.

(11) Aristophanes Plut. v. 602 et Acharnens. v. 854.

(12) Plinius lib. XXXV. sect. 37. Edit. Hard.

(13) De Pictura vet. lib. II. cap. IV. §. I.

(14) Plinius lib. XXXIV. sect. 9.

(15) Man irret sich, wenn man die Schlange nur für das Kennzeichen einer medizinischen Gottheit hält, wie Spence, Polymetis p. 132. Justinus Martyr (Apolog. II. p. 55. Edit. Sylburg) sagt ausdrücklich: παρα παντι των νομιζομενων παρ’ ύμιν ϑεων, οφις συμβολον μεγα και μυσηριον αναγραφεται; und es wäre leicht eine Reihe von Monumenten anzuführen, wo die Schlange Gottheiten begleitet, welche nicht die geringste Beziehung auf die Gesundheit haben.

(16) Man gehe alle die Kunstwerke durch, deren Plinius und Pausanias und andere gedenken; man übersehe die noch itzt vorhandenen alten Statuen, Basreliefs, Gemälde: und man wird nirgends eine Furie finden. Ich nehme diejenigen Figuren aus, die mehr zur Bildersprache, als zur Kunst gehören, dergleichen die auf den Münzen vornehmlich sind. Indes hätte Spence, da er Furien haben mußte, sie doch lieber von den Münzen erborgen sollen, (Seguini Numis. p. 178. Spanhem. de Praest. Numism. Dissert. XIII. p. 639. Les Cesars de Julien par Spanheim p. 48) als daß er sie durch einen witzigen Einfall in ein Werk bringen will, in welchem sie ganz gewiß nicht sind. Er sagt in seinem Polymetis (Dial. XVI. p. 272) »Obschon die Furien in den Werken der alten Künstler etwas sehr seltenes sind, so findet sich doch eine Geschichte, in der sie durchgängig von ihnen angebracht werden. Ich meine den Tod des Meleager, als in dessen Vorstellung auf Basreliefs sie öfters die Althäa aufmuntern und antreiben, den unglücklichen Brand, von welchem das Leben ihres einzigen Sohnes abhing, dem Feuer zu übergeben. Denn auch ein Weib würde in ihrer Rache so weit nicht gegangen sein, hätte der Teufel nicht ein wenig zugeschüret. In einem von diesen Basreliefs, bei dem Bellori (in den Admirandis) sieht man zwei Weiber, die mit der Althäa am Altare stehen, und allem Ansehen nach Furien sein sollen. Denn wer sonst als Furien, hätte einer solchen Handlung beiwohnen wollen? Daß sie für diesen Charakter nicht schrecklich genug sind, liegt ohne Zweifel an der Abzeichnung. Das Merkwürdigste aber auf diesem Werke ist die runde Scheibe, unten gegen die Mitte, auf welcher sich offenbar der Kopf einer Furie zeiget. Vielleicht war es die Furie, an die Althäa, so oft sie eine üble Tat vornahm, ihr Gebet richtete, und vornehmlich itzt zu richten, alle Ursache hatte etc.« – Durch solche Wendungen kann man aus allem alles machen. Wer sonst, fragt Spence, als Furien, hätte einer solchen Handlung beiwohnen wollen? Ich antworte: Die Mägde der Althäa, welche das Feuer anzünden und unterhalten mußten. Ovid sagt: (Metamorph. VIII. v. 460. 461)

Dergleichen taedas, lange Stücke von Kien, welche die Alten zu Fackeln brauchten, haben auch wirklich beide Personen in den Händen, und die eine hat eben ein solches Stück zerbrochen, wie ihre Stellung anzeigt. Auf der Scheibe, gegen die Mitte des Werks, erkenne ich die Furie eben so wenig. Es ist ein Gesicht, welches einen heftigen Schmerz ausdrückt. Ohne Zweifel soll es der Kopf des Meleagers selbst sein. (Metamorph. 1. c. v. 515)

Der Künstler brauchte ihn gleichsam zum Übergange in den folgenden Zeitpunkt der nämlichen Geschichte, welcher den sterbenden Meleager gleich darneben zeigt. Was Spence zu Furien macht, hält Montfoucon für Parzen, (Antiq. expl. T. I. p. 162) den Kopf auf der Scheibe ausgenommen, den er gleichfalls für eine Furie ausgibt. Bellori selbst (Admirand. Tab. 77) läßt es unentschieden, ob es Parzen oder Furien sind. Ein Oder, welches genugsam zeiget, daß sie weder das eine noch das andere sind. Auch Montfaucons übrige Auslegung sollte genauer sein. Die Weibsperson, welche neben dem Bette sich auf den Ellebogen stützet, hätte er Cassandra und nicht Atalanta nennen sollen. Atalanta ist die, welche mit dem Rücken gegen das Bette gekehret, in einer traurigen Stellung sitzet. Der Künstler hat sie mit vielem Verstande von der Familie abgewendet, weil sie nur die Geliebte, nicht die Gemahlin des Meleagers war, und ihre Betrübnis über ein Unglück, das sie selbst unschuldiger Weise veranlasset hatte, die Anverwandten erbittern mußte.

(17) Plinius lib. XXXV. sect. 36. Cum moestos pinxisset omnes, praecipue patruum, et tristitiae omnem imaginem consumpsisset, patris ipsius vultum velavit, quem digne non poterat ostendere.

(18) Summi moeroris acerbitatem arte exprimi non posse confessus est. Valerius Maximus lib. VIII. cap. II.

(19) Antiquit. expl. T. I. p. 50.

(20) Er gibt nämlich die von dem Timanthes wirklich ausgedrückten Grade der Traurigkeit so an: Calchantem tristem, moestum Ulyssem, clamantem Ajacem, lamentantem Menelaum. – Der Schreier Ajax müßte eine häßliche Figur gewesen sein; und da weder Cicero noch Quintilian in ihren Beschreibungen dieses Gemäldes seiner gedenken, so werde ich ihn um so viel eher für einen Zusatz halten dürfen, mit dem es Valerius aus seinem Kopfe bereichern wollen.

(21) Bellorii Admiranda Tab. II. 12.

(22) Plinius libr. XXXIV. sect. 19.

(23) Eundem, nämlich den Myro, lieset man bei dem Plinius, (libr. XXXIV. sect. 19) vicit et Pythagoras Leontinus, qui fecit stadiodromen Astylon, qui Olympiae ostenditur: et Libyn puerum tenentem tabulam, eodem loco, et mala ferentem nudum. Syracusis autem claudicantem: cuius hulceris dolorem sentire etiam spectantes videntur. Man erwäge die letzten Worte etwas genauer. Wird nicht darin offenbar von einer Person gesprochen, die wegen eines schmerzhaften Geschwieres überall bekannt ist? Cuius hulceris u.s.w. Und dieses cuius sollte auf das bloße claudicantem, und das claudicantem vielleicht auf das noch entferntere puerum gehen? Niemand hatte mehr Recht, wegen eines solchen Geschwieres bekannter zu sein als Philoktet. Ich lese also anstatt claudicantem, Philoctetem, oder halte wenigstens dafür, daß das letztere durch das erstere gleichlautende Wort verdrungen worden, und man beides zusammen Philoctetem claudicantem lesen müsse. Sophokles läßt ihn σιβον κατ’ αναγκαν ερπειν, und es mußte ein Hinken verursachen, daß er auf den kranken Fuß weniger herzhaft auftreten konnte.

(24) Philippus (Anthol. lib. IV. cap. 9. ep. 10)

(25) Vita Apoll. lib. II. cap. 22.

(26) Wenn der Chor das Elend des Philoktet in dieser Verbindung betrachtet, so scheinet ihn die hülflose Einsamkeit desselben ganz besonders zu rühren. In jedem Worte hören wir den geselligen Griechen. Über eine von den hieher gehörigen Stellen habe ich indes meinen Zweifel. Sie ist die: (v. 701-705)

Die gemeine Winshemsche Übersetzung gibt dieses so:

Hiervon weicht die interpolierte Übersetzung des Th. Johnson nur in den Worten ab:

Man sollte glauben, er habe diese veränderten Worte aus der gebundenen Übersetzung des Thomas Naogeorgus entlehnet. Denn dieser (sein Werk ist sehr selten, und Fabricius selbst hat es nur aus dem Oporinschen Bücherverzeichnisse gekannt) drückt sich so aus:

Wenn diese Übersetzungen ihre Richtigkeit haben, so sagt der Chor das Stärkste, was man nur immer zum Lobe der menschlichen Gesellschaft sagen kann: Der Elende hat keinen Menschen um sich; er weiß von keinem freundlichen Nachbar; zu glücklich, wenn er auch nur einen bösen Nachbar hätte! Thomson würde sodann diese Stelle vielleicht vor Augen gehabt haben, wenn er den gleichfalls in eine wüste Insel von Bösewichtern ausgesetzten Melisander sagen läßt:

Auch ihm wäre die Gesellschaft von Bösewichtern lieber gewesen, als gar keine. Ein großer vortrefflicher Sinn! Wenn es nur gewiß wäre, daß Sophokles auch wirklich so etwas gesagt hätte. Aber ich muß ungern bekennen, daß ich nichts dergleichen bei ihm finde; es wäre denn, daß ich lieber mit den Augen des alten Scholiasten, als mit meinen eigenen sehen wollte, welcher die Worte des Dichters so umschreibt: Ου μονον όπου καλον ουκ ειχε τινα των ενχωριων γειτονα, αλλα ουδε κακον, παρ’ όυ αμοιβαιον λογον σεναζων ακουσειε. Wie dieser Auslegung die angeführten Übersetzer gefolgt sind, so hat sich auch eben so wohl Brumoy, als unser neuer deutscher Übersetzer daran gehalten. Jener sagt, sans societé, meme importune; und dieser »jeder Gesellschaft, auch der beschwerlichsten beraubet.« Meine Gründe, warum ich von ihnen allen abgehen muß, sind diese. Erstlich ist es offenbar, daß wenn κακογειτονα von τιν’ ενχωρων getrennet werden, und ein besonders Glied ausmachen sollte, die Partikel ουδε vor κακογειτονα notwendig wiederholt sein müßte. Da sie es aber nicht ist, so ist es eben so offenbar, daß κακογειτονα zu τινα gehöret, und das Komma nach ενχωρων wegfallen muß. Dieses Komma hat sich aus der Übersetzung eingeschlichen, wie ich denn wirklich finde, daß es einige ganz griechische Ausgaben (z. E. die Wittenbergische von 1585 in 8, welche dem Fabricius völlig unbekannt geblieben) auch gar nicht haben, und es erst, wie gehörig, nach κακογειτονα setzen. Zweitens, ist das wohl ein böser Nachbar, von dem wir uns σονον αντιτυπον, αμοιβαιον wie es der Scholiast erklärt, versprechen können? Wechselsweise mit uns seufzen, ist die Eigenschaft eines Freundes, nicht aber eines Feindes. Kurz also: man hat das Wort κακογειτονα unrecht verstanden; man hat angenommen, daß es aus dem Adjectivo κακος zusammen gesetzt sei, und es ist aus dem Substantivo το κακον zusammen gesetzt; man hat es durch einen bösen Nachbar erklärt, und hätte es durch einen Nachbar des Bösen erklären sollen. So wie κακομαντις nicht einen bösen, das ist, falschen, unwahren Propheten, sondern einen Propheten des Bösen, κακοτεχνος nicht einen bösen, ungeschickten Künstler, sondern einen Künstler im Bösen bedeuten. Unter einem Nachbar des Bösen versteht der Dichter aber denjenigen, welcher entweder mit gleichen Unfällen, als wir, behaftet ist, oder aus Freundschaft an unsern Unfällen Anteil nimmt; so daß die ganzen Worte ουδ’ εχων τιν’ ενχωρων κακογειτονα bloß durch »neque quenquam indigenarum mali socium habens« zu übersetzen sind. Der neue englische Übersetzer des Sophokles, Thomas Franklin, kann nicht anders als meiner Meinung gewesen sein, indem er den bösen Nachbar in κακογειτων auch nicht findet, sondern es bloß durch fellow-mourner übersetzet:

(27) Mercure de France, Avril 1755. p. 177.

(28) The Theory of Moral Sentiments, by Adam Smith. Part I. sect. 2. chap. I. p. 41. (London 1761)

(29) Act. II. Sc. III. De mes deguisemens que penseroit Sophie? Sagt der Sohn des Achilles.

(30) Trach. v. 1088. 89

(31) Topographiae Urbis Romae libr. IV. cap. 14: Et quanquam hi (Agesander et Polydorus et Athenodorus Rhodii) ex Virgilii descriptione statuam hanc formavisse videntur etc.

(32) Suppl. aux Ant. Expliq. T. I. p. 242. I1 semble qu’Agesandre, Polydore et Athenodore, qui en furent les ouvriers, ayent travaillé comme à l’envi, pour laisser un monument, qui repondoit à l’incomparable description qu’a fait Virgile de Laocoon etc.

(33) Saturnal. lib. V. cap. 2. Quae Virgilius traxit a Graecis, dicturumne me putetis quae vulgo nota sunt? quod Theocritum sibi fecerit pastoralis operis autorem, ruralis Hesiodum? et quod in ipsis Georgicis, tempestatis serenitatisque signa de Arati Phaenomenis traxerit? vel quod eversionem Trojae, cum Sinone suo, et equo ligneo, caeterisque omnibus, quae librum secundum faciunt, a Pisandro pene ad verbum transcripserit? qui inter Graecos poetas eminet opere, quod a nuptiis Jovis et Junonis incipiens universas historias, quae mediis omnibus saeculis usque ad aetatem ipsius Pisandri contigerunt, in unam seriem coactas redegerit, et unum ex diversis hiatibus temporum corpus effecerit? in quo opere inter historias caeteras interitus quoque Trojae in hunc modum relatus est. Quae fideliter Maro interpretando. fabricatus est sibi Iliacae urbis ruinam. Sed et haec et talia ut pueris decantata praetereo.

(34) Paralip. lib. XII. v. 398-408 et v. 439-474

(35) Oder vielmehr, Schlange; denn Lykophron scheinet nur eine angenommen zu haben:

(36) Ich erinnere mich, daß man das Gemälde hierwider anführen könnte, welches Eumolp bei dem Petron auslegt. Es stellte die Zerstörung von Troja, und besonders die Geschichte des Laokoon, vollkommen so vor, als sie Virgil erzählet; und da in der nämlichen Galerie zu Neapel, in der es stand, andere alte Gemälde vom Zeuxis, Protogenes, Apelles waren, so ließe sich vermuten, daß es gleichfalls ein altes griechisches Gemälde gewesen sei. Allein man erlaube mir, einen Romandichter für keinen Historicus halten zu dürfen. Diese Galerie, und dieses Gemälde, und dieser Eumolp haben, allem Ansehen nach, nirgends als in der Phantasie des Petrons existieret. Nichts verrät ihre gänzliche Erdichtung deutlicher, als die offenbaren Spuren einer bei nahe schülermäßigen Nachahmung der Virgilischen Beschreibung. Es wird sich der Mühe verlohnen, die Vergleichung anzustellen. So Virgil: (Aeneid. lib. II. 199-224)

Und so Eumolp: (von dem man sagen könnte, daß es ihm wie allen Poeten aus dem Stegreife ergangen sei; ihr Gedächtnis hat immer an ihren Versen eben so viel Anteil, als ihre Einbildung)

Die Hauptzüge sind in beiden Stellen eben dieselben, und verschiedenes ist mit den nämlichen Worten ausgedrückt. Doch das sind Kleinigkeiten, die von selbst in die Augen fallen. Es gibt andere Kennzeichen der Nachahmung die feiner, aber nicht weniger sicher sind. Ist der Nachahmer ein Mann, der sich etwas zutrauet, so ahmet er selten nach, ohne verschönern zu wollen; und wenn ihm dieses Verschönern, nach seiner Meinung, geglückt ist, so ist er Fuchs genug, seine Fußtapfen, die den Weg, welchen er hergekommen, verraten würden, mit dem Schwanze zuzukehren. Aber eben diese eitle Begierde zu verschönern, und diese Behutsamkeit Original zu scheinen, entdeckt ihn. Denn sein Verschönern ist nichts als Übertreibung und unnatürliches Raffinieren. Virgil sagt, sanguineae jubae: Petron, liberae jubae luminibus coruscant. Virgil, ardentes oculos suffecti sanguine et igni: Petron, fulmineum jubar incendit aequor. Virgil, fit sonitus spumante salo: Petron, sibilis undae tremunt. So geht der Nachahmer immer aus dem Großen ins Ungeheuere; aus dem Wunderbaren ins Unmögliche. Die von den Schlangen umwundene Knaben sind dem Virgil ein Parergon, das er mit wenigen bedeutenden Strichen hinsetzt, in welchen man nichts als ihr Unvermögen und ihren Jammer erkennet. Petron malt dieses Nebenwerk aus, und macht aus den Knaben ein Paar heldenmütige Seelen,

Wer erwartet von Menschen, von Kindern, diese Selbstverleugnung? Wie viel besser kannte der Grieche die Natur, (Quintus Calaber lib. XII. v. 459-61) welcher bei Erscheinung der schrecklichen Schlangen, sogar die Mütter ihrer Kinder vergessen läßt, so sehr war jedes nur auf seine eigene Erhaltung bedacht.

Zu verbergen sucht sich der Nachahmer gemeiniglich dadurch, daß er den Gegenständen eine andere Beleuchtung gibt, die Schatten des Originals heraus, und die Lichter zurücktreibt. Virgil gibt sich Mühe, die Größe der Schlangen recht sichtbar zu machen, weil von dieser Größe die Wahrscheinlichkeit der folgenden Erscheinung abhängt; das Geräusche, welches sie verursachen, ist nur eine Nebenidee, und bestimmt, den Begriff der Größe auch dadurch lebhafter zu machen. Petron hingegen macht diese Nebenidee zur Hauptsache, beschreibt das Geräusch mit aller möglichen Üppigkeit, und vergißt die Schilderung der Größe so sehr, daß wir sie nur fast aus dem Geräusche schließen müssen. Es ist schwerlich zu glauben, daß er in diese Unschicklichkeit verfallen wäre, wenn er bloß aus seiner Einbildung geschildert, und kein Muster vor sich gehabt hätte, dem er nachzeichnen, dem er aber nachgezeichnet zu haben, nicht verraten wollen. So kann man zuverlässig jedes poetische Gemälde, das in kleinen Zügen überladen, und in den großen fehlerhaft ist, für eine verunglückte Nachahmung halten, es mag sonst so viele kleine Schönheiten haben als es will, und das Original mag sich lassen angeben können oder nicht.

(37) Suppl. aux Antiq. Expl. T. I. p. 243. I1 y a quelque petite difference entre ce que dit Virgile, et ce que le marbre represente. I1 semble, selon ce que dit le poete, que les serpens quitterent les deux enfans pour venir entortiller le pere, au lieu que dans ce marbre ils lient en meme tems les enfans et leur pere.

(38) Donatus ad v. 227. lib. II. Aeneid. Mirandum non est, clypeo et simulachri vestigiis tegi potuisse, quos supra et longos et validos dixit, et multiplici ambitu circumdedisse Laocoontis corpus ac liberorum, et fuisse supertuam partem. Mich dünkt übrigens, daß in dieser Stelle aus den Worten mirandum non est, entweder das non wegfallen muß, oder am Ende der ganze Nachsatz mangelt. Denn da die Schlangen so außerordentlich groß waren, so ist es allerdings zu verwundern, daß sie sich unter dem Schilde der Göttin verbergen können, wenn dieses Schild nicht selbst sehr groß war, und zu einer kolossalischen Figur gehörte. Und die Versicherung hievon mußte der mangelnde Nachsatz sein; oder das non hat keinen Sinn.

(39) In der prächtigen Ausgabe von Drydens englischem Virgil. (London 1697 in groß Folio) Und doch hat auch dieser die Windungen der Schlangen um den Leib nur einfach, und um den Hals fast gar nicht geführt. Wenn ein so mittelmäßiger Künstler anders eine Entschuldigung verdient, so könnte ihm nur die zu statten kommen, daß Kupfer zu einem Buche als bloße Erläuterungen, nicht aber als für sich bestehende Kunstwerke zu betrachten sind.

(40) So urteilet selbst De Piles in seinen Anmerkungen über den Du Fresnoy v. 210: Remarqués, s’il vous plait, que les Draperies tendres et legeres n’etant données qu’au sexe feminin, les anciens Sculpteurs ont evité autant qu’ils ont pû, d’habiller les figures d’hommes; parce qu’ils ont pensé, comme nous l’avons dejà dit, qu’en Sculpture on ne pouvoit imiter les etoffes et que les gros plis faisoient un mauvais effet. I1 y a presque autant d’exemples de cette verité, qu’il y a parmi les antiques de figures d’hommes nuds. Je rapporterai seulement celui du Laocoon, lequel selon la vraisemblance devroit etre vetu. En effet, quelle apparence y a-t-il qu’un fils de Roi, qu’un Pretre d’Apollon se trouvat tout nud dans la ceremonie actuelle d’un sacrifice; car les serpens passerent de l’Isle de Tenedos au rivage de Troye, et surprirent Laocoon et ses fils dans le tems meme qu’il sacrifioit à Neptune sur le bord de la mer, comme le marque Virgile dans le second livre de son Eneide. Cependant les Artistes, qui sont les Auteurs de ce bel ouvrage, ont bien vû, qu’ils ne pouvoient pas leur donner de vetemens convenables à leur qualité, sans faire comme un amas de pierres, dont la masse resembleroir à un rocher, au lieu des trois admirables figures, qui one été et qui sont toujours l’admiration des siecles. C’est pour cela que de deux inconvéniens, ils ont jugé celui des Draperies beaucoup plus facheux, que celui d’aller contre la verité même.

(41) Maffei, Richardson, und noch neuerlich der Herr von Hagedorn. (Betrachtungen über die Malerei S. 37. Richardson, Traité de la Peinture Tome III. p. 513) De Fontaines verdient es wohl nicht, daß ich ihn diesen Männern beifüge. Er hält zwar, in den Anmerkungen zu seiner Übersetzung des Virgils gleichfalls dafür, daß der Dichter die Gruppe in Augen gehabt habe; er ist aber so unwissend, daß er sie für ein Werk des Phidias ausgibt.

(42) Ich kann mich desfalls auf nichts entscheidenderes berufen, als auf das Gedichte des Sadolet. Es ist eines alten Dichters würdig, und da es sehr wohl die Stelle eines Kupfers vertreten kann, so glaube ich es hier ganz einrücken zu dürfen.

De Laokoontis Statua
Iacobi Sadoleti Carmen.

(v. Leodegarii a Quercu Farrago Poematum T. II. p. 64) Auch Gruter hat dieses Gedicht, nebst andern des Sadolets, seiner bekannten Sammlung (Delic. Poet. Italorum Parte alt. p. 582) mit einverleibet; allein sehr fehlerhaft. Für bini (v. 14) lieset er vivi; für errant (v. 15) oram, u.s.w.

(43) De la Peinture, Tome III. p. 516. C’est l’horreur que les Troiens ont conçue contre Laocoon, qui etoit necessaire à Virgile pour la conduite de son Poeme; et cela le mene à cette Description patétique de la destruction de la patrie de son Heros. Aussi Virgile n’avoit garde de diviser l’attention sur la derniere nuit, pour une grande ville entiere, par la peinture d’un petit malheur d’un Particulier.

(44) Die erste Ausgabe ist von 1747; die zweite von 1755 und führet den Titel: Polymetis, or an Enquiry concerning the Agreement between the Works of the Roman Poets, and the Remains of the antient Artists, being an Attempt to illustrate them mutually from one another. In ten Books, by the Revd. Mr. Spence. London, printed for Dodsley. fol. Auch ein Auszug, welchen N. Tindal aus diesem Werke gemacht hat, ist bereits mehr als einmal gedruckt worden.

(45) Val. Flaccus lib. VI. v. 55. 56. Polymetis Dial. VI. p. 50

(46) Ich sage es kann sein. Doch wollte ich zehne gegen eins wetten, daß es nicht ist. – Juvenal redet von den ersten Zeiten der Republik, als man noch von keiner Pracht und Üppigkeit wußte, und der Soldat das erbeutete Gold und Silber nur auf das Geschirr seines Pferdes und auf seine Waffen verwandte. (Sat. XI. v. 100-107)

Der Soldat zerbrach die kostbarsten Becher, die Meisterstücke großer Künstler, um eine Wölfin, einen kleinen Romulus und Remus daraus arbeiten zu lassen, womit er seinen Helm ausschmückte. Alles ist verständlich, bis auf die letzten zwei Zeilen, in welchen der Dichter fortfährt, noch ein solches getriebenes Bild auf den Helmen der alten Soldaten zu beschreiben. So viel sieht man wohl, daß dieses Bild der Gott Mars sein soll; aber was soll das Beiwort pendentis, welches er ihm gibt, bedeuten? Rigaltius fand eine alte Glosse, die es durch quasi ad ictum se inclinantis erklärt. Lubinus meinet, das Bild sei auf dem Schilde gewesen, und da das Schild an dem Arme hänge, so habe der Dichter auch das Bild hängend nennen können. Allein dieses ist wider die Konstruktion; denn das zu ostenderet gehörige Subjectum ist nicht miles sondern cassis. Britannicus will, alles was hoch in der Luft stehe, könne hangend heißen, und also auch dieses Bild über oder auf dem Helme. Einige wollen gar perdentis dafür lesen, um einen Gegensatz mit dem folgenden perituro zu machen, den aber nur sie allein schön finden dürften. Was sagt nun Addison bei dieser Ungewißheit? Die Ausleger, sagt er, irren sich alle, und die wahre Meinung ist ganz gewiß diese. (S. dessen Reisen deut. Übers. Seite 249) »Da die römischen Soldaten sich nicht wenig auf den Stifter und kriegerischen Geist ihrer Republik einbildeten, so waren sie gewohnt auf ihren Helmen die erste Geschichte des Romulus zu tragen, wie er von einem Gotte erzeugt, und von einer Wölfin gesäuget worden. Die Figur des Gottes war vorgestellt, wie er sich auf die Priesterin Ilia, oder wie sie andere nennen, Rhea Sylvia, herabläßt, und in diesem Herablassen schien sie über der Jungfrau in der Luft zu schweben, welches denn durch das Wort pendentis sehr eigentlich und poetisch ausgedruckt wird. Außer dem alten Basrelief beim Bellori, welches mich zuerst auf diese Auslegung brachte, habe ich seitdem die nämliche Figur auf einer Münze gefunden, die unter der Zeit des Antoninus Pius geschlagen worden.« – Da Spence diese Entdeckung des Addison so außerordentlich glücklich findet, daß er sie als ein Muster in ihrer Art, und als das stärkste Beispiel anführet, wie nützlich die Werke der alten Artisten zur Erklärung der klassischen römischen Dichter gebraucht werden können: so kann ich mich nicht enthalten, sie ein wenig genauer zu betrachten. (Polymetis Dial. VII. p. 77) – Vors erste muß ich anmerken, daß bloß das Basrelief und die Münze dem Addison wohl schwerlich die Stelle des Juvenals in die Gedanken gebracht haben würde, wenn er sich nicht zugleich erinnert hätte, bei dem alten Scholiasten, der in der letzten ohn einen Zeile anstatt fulgentis, venientis gefunden, die Glosse gelesen zu haben: Martis ad Iliam venientis ut concumberet. Nun nehme man aber diese Lesart des Scholiasten nicht an, sondern man nehme die an, welche Addison selbst annimmt, und sage, ob man sodann die geringste Spur findet, daß der Dichter die Rhea in Gedanken gehabt habe? Man sage, ob es nicht ein wahres Hysteronproteron von ihm sein würde, daß er von der Wölfin und den jungen Knaben rede, und sodann erst von dem Abenteuer, dem sie ihr Dasein zu danken haben? Die Rhea ist noch nicht Mutter, und die Kinder liegen schon unter dem Felsen. Man sage, ob eine Schäferstunde wohl ein schickliches Emblema auf dem Helme eines römischen Soldaten gewesen wäre? Der Soldat war auf den göttlichen Ursprung seines Stifters stolz; das zeigten die Wölfin und die Kinder genugsam; mußte er auch noch den Mars im Begriffe einer Handlung zeigen, in der er nichts weniger als der fürchterliche Mars war? Seine Überraschung der Rhea mag auf noch so viel alten Marmorn und Münzen zu finden sein, paßt sie darum auf das Stück einer Rüstung? Und welches sind denn die Marmor und Münzen auf welchen sie Addison fand, und wo er den Mars in dieser schwebenden Stellung sahe? Das alte Basrelief, worauf er sich beruft, soll Bellori haben. Aber die »Admiranda«, welches seine Sammlung der schönsten alten Basreliefs ist, wird man vergebens darnach durchblättern. Ich habe es nicht gefunden, und auch Spence muß es weder da, noch sonst wo gefunden haben, weil er es gänzlich mit Stillschweigen übergeht. Alles kömmt also auf die Münze an. Nun betrachte man diese bei dem Addison selbst. Ich erblicke eine liegende Rhea; und da dem Stempelschneider der Raum nicht erlaubte, die Figur des Mars mit ihr auf gleichem Boden zu stellen, so stehet er ein wenig höher. Das ist es alles; schwebendes hat sie außer diesem nicht das geringste. Es ist wahr, in der Abbildung die Spence davon gibt, ist das Schweben sehr stark ausgedruckt; die Figur fällt mit dem Oberteile weit vor; und man sieht deutlich, daß es kein stehender Körper ist, sondern daß, wenn es kein fallender Körper sein soll, es notwendig ein schwebender sein muß. Spence sagt, er besitze diese Münze selbst. Es wäre hart, obschon in einer Kleinigkeit, die Aufrichtigkeit eines Mannes in Zweifel zu ziehen. Allein ein gefaßtes Vorurteil kann auch auf unsre Augen Einfluß haben; zu dem konnte er es zum Besten seiner Leser für erlaubt halten, den Ausdruck, welchen er zu sehen glaubte, durch seinen Künstler so verstärken zu lassen, daß uns eben so wenig Zweifel desfalls übrig bliebe, als ihm selbst. So viel ist gewiß, daß Spence und Addison eben dieselbe Münze meinen, und daß sie sonach entweder bei diesem sehr verstellt, oder bei jenem sehr verschönert sein muß. Doch ich habe noch eine andere Anmerkung wider dieses vermeintliche Schweben des Mars. Diese nämlich: daß ein schwebender Körper, ohne eine scheinbare Ursache, durch welche die Wirkung seiner Schwere verhindert wird, eine Ungereimtheit ist, von der man in den alten Kunstwerken kein Exempel findet. Auch die neue Malerei erlaubet sich dieselbe nie, sondern wenn ein Körper in der Luft hangen soll, so müssen ihn entweder Flügel halten, oder er muß auf etwas zu ruhen scheinen, und sollte es auch nur eine bloße Wolke sein. Wenn Homer die Thetis von dem Gestade sich zu Fuße in den Olymp erheben läßt, Την μεν αρ’ Ουλυμπονδε ποδες φερον (Iliad. Σ v. 148) so verstehet der Graf Caylus die Bedürfnisse der Kunst zu wohl, als daß er dem Maler raten sollte, die Göttin so frei die Luft durchschreiten zu lassen. Sie muß ihren Weg auf einer Wolke nehmen, (Tableaux tiré de l’Iliade p. 91) so wie er sie ein andermal auf einen Wagen setzt, (p. 131) obgleich der Dichter das Gegenteil von ihr sagt. Wie kann es auch wohl anders sein? Ob uns schon der Dichter die Göttin ebenfalls unter einer menschlichen Figur denken läßt, so hat er doch alle Begriffe eines groben und schweren Stoffes davon entfernet, und ihren menschenähnlichen Körper mit einer Kraft belebt, die ihn von den Gesetzen unserer Bewegung ausnimmt. Wodurch aber könnte die Malerei die körperliche Figur einer Gottheit von der körperlichen Figur eines Menschen so vorzüglich unterscheiden, daß unser Auge nicht beleidiget würde, wenn es bei; der einen ganz andere Regeln der Bewegung, der Schwere des Gleichgewichts beobachtet fände, als bei der andern? Wodurch anders als durch verabredete Zeichen? In der Tat sind ein Paar Flügel, eine Wolke auch nichts anders, als dergleichen Zeichen. Doch von diesem ein mehreres an einem andern Orte. Hier ist es genug, von den Verteidigern der Addisonschen Meinung zu verlangen, mir eine andere ähnliche Figur auf alten Denkmälern zu zeigen, die so frei und bloß in der Luft hange. Sollte dieser Mars die einzige in ihrer Art sein? Und warum? Hatte vielleicht die Tradition einen Umstand überliefert, der ein dergleichen Schweben in diesem Falle notwendig macht? Beim Ovid (Fast. lib. 3.) läßt sich nicht die geringste Spur davon entdecken. Vielmehr kann man zeigen, daß es keinen solchen Umstand könne gegeben haben. Denn es finden sich andere alte Kunstwerke, welche die nämliche Geschichte vorstellen, und wo Mars offenbar nicht schwebet, sondern gehet. Man betrachte das Basrelief beim Montfaucon, (Suppl. T. I. p. 183) das sich, wenn ich nicht irre, zu Rom in dem Palast der Mellini befindet. Die schlafende Rhea liegt unter einem Baume, und Mars nähert sich ihr mit leisen Schritten, und mit der bedeutenden Zurückstreckung der rechten Hand, mit der wir denen hinter uns, entweder zurückzubleiben, oder sachte zu folgen, befehlen. Es ist vollkommen die nämliche Stellung in der er auf der Münze erscheinet, nur daß er hier die Lanze in der rechten und dort in der linken Hand führet. Man findet öftrer berühmte Statuen und Basreliefe auf alten Münzen kopieret, als daß es auch nicht hier könnte geschehen sein, wo der Stempelschneider den Ausdruck der zurückgewandten rechten Hand vielleicht nicht fühlte, und sie daher besser mit der Lanze füllen zu können glaubte. – Alles dieses nun zusammen genommen, wie viel Wahrscheinlichkeit bleibet dem Addison noch übrig? Schwerlich mehr, als so viel deren die bloße Möglichkeit hat. Doch woher eine bessere Erklärung, wenn diese nicht taugt? Es kann sein, daß sich schon eine bessere unter den vom Addison verworfnen Erklärungen findet. Findet sich aber auch keine, was mehr? Die Stelle des Dichters ist verdorben; sie mag es bleiben. Und sie wird es bleiben, wenn man auch noch zwanzig neue Vermutungen darüber auskramen wollte. Dergleichen könnte, z.E. diese sein, daß pendentis in seiner figürlichen Bedeutung genommen werden müsse, nach welcher es so viel als ungewiß, unentschlossen, unentschieden, heißet. Mars pendens wäre alsdenn so viel als Mars incertus oder Mars communis. Dii communes sunt, sagt Servius, (ad v. 118. lib. XII. Aeneid.) Mars, Bellona, Victoria, quia hi in bello utrique parti favere possunt. Und die ganze Zeile,

würde diesen Sinn haben, daß der alte römische Soldat das Bildnis des gemeinschaftlichen Gottes seinem demohngeachtet bald unterliegenden Feinde unter die Augen zu tragen gewohnt gewesen sei. Ein sehr feiner Zug, der die Siege der alten Römer mehr zur Wirkung ihrer eignen Tapferkeit, als zur Frucht des parteiischen Beistandes ihres Stammvaters macht. Dem ohngeachtet: non liquet.

(47) »Ehe ich, sagt Spence (Polymetis Dialogue XIII. p. 208) mit diesen Aurae, Luftnymphen, bekannt ward, wußte ich mich in die Geschichte von Cephalus und Procris, beim Ovid, gar nicht zu finden. Ich konnte auf keine Weise begreifen, wie Cephalus durch seine Ausrufung, Aura venias, sie mochte auch in einem noch so zärtlichen schmachtenden Tone erschollen sein, jemanden auf den Argwohn bringen können, daß er seiner Procris untreu sei. Da ich gewohnt war, unter dem Worte Aura, nichts als die Luft überhaupt, oder einen sanften Wind insbesondere, zu verstehen, so kam mir die Eifersucht der Procris noch weit ungegründeter vor, als auch die aller ausschweifendste gemeiniglich zu sein pflegt. Als ich aber einmal gefunden hatte, daß Aura eben sowohl ein schönes junges Mädgen, als die Luft bedeuten könnte, so bekam die Sache ein ganz anderes Ansehen, und die Geschichte dünkte mich eine ziemlich vernünftige Wendung zu bekommen.« Ich will den Beifall, den ich dieser Entdeckung, mit der sich Spence so sehr schmeichelt, in dem Texte erteile, in der Note nicht wieder zurücknehmen. Ich kann aber doch nicht unangemerkt lassen, daß auch ohne sie die Stelle des Dichters ganz natürlich und begreiflich ist. Man darf nämlich nur wissen, daß Aura bei den Alten ein ganz gewöhnlicher Name für Frauenzimmer war. So heißt z.E. beim Nonnus (Dionys. lib. XLVIII) die Nymphe aus dem Gefolge der Diana, die, weil sie sich einer männlichern Schönheit rühmte, als selbst der Göttin ihre war, zur Strafe für ihre Vermessenheit, schlafend den Umarmungen des Bacchus Preis gegeben ward.

(48) Iuvenalis Satyr. VIII. v. 52-55.

Wenn Spence die griechischen Schriftsteller mit in seinen Plan gezogen gehabt hätte, so würde ihm vielleicht, vielleicht aber auch nicht, eine alte Äsopische Fabel beigefallen sein, die aus der Bildung einer solchen Hermessäule ein noch weit schöneres, und zu ihrem Verständnisse weit unentbehrlicheres Licht erhält, als diese Stelle des Juvenals. »Merkur, erzählet Aesopus, wollte gern erfahren, in welchem Ansehen er bei den Menschen stünde. Er verbarg seine Gottheit, und kam zu einem Bildhauer. Hier erblickte er die Statue des Jupiters, und fragte den Künstler, wie teuer er sie halte? Eine Drachme: war die Antwort. Merkur lächelte: und diese Juno? fragte er weiter. Ohngefähr eben so viel. Indem ward er sein eigenes Bild gewahr, und dachte bei sich selbst: ich bin der Bote der Götter; von mir kömmt aller Gewinn; mich müssen die Menschen notwendig weit höher schätzen. Aber hier dieser Gott? (Er wies auf sein Bild.) Wie teuer möchte wohl der sein? Dieser? antwortete der Künstler. O, wenn ihr mir jene beide abkauft, so sollt ihr diesen oben drein haben.« Merkur war abgeführt. Allein der Bildhauer kannte ihn nicht, und konnte also auch nicht die Absicht haben, seine Eigenliebe zu kränken, sondern es mußte in der Beschaffenheit der Statuen selbst gegründet sein, warum er die letztere so geringschätzig hielt, daß er sie zur Zugabe bestimmte. Die geringere Würde des Gottes, welchen sie vorstellte, konnte dabei nichts tun, denn der Künstler schätzet seine Werke nach der Geschicklichkeit, dem Fleiße und der Arbeit, welche sie erfordern, und nicht nach dem Range und dem Werte der Wesen, welche sie ausdrücken. Die Statue des Merkurs mußte weniger Geschicklichkeit, weniger Fleiß und Arbeit verlangen, wenn sie weniger kosten sollte, als eine Statue des Jupiters oder der Juno. Und so war es hier wirklich. Die Statuen des Jupiters und der Juno zeigten die völlige Person dieser Götter; die Statue des Merkurs hingegen war ein schlechter viereckigter Pfeiler, mit dem bloßen Brustbilde desselben. Was Wunder also, daß sie oben drein gehen konnte? Merkur übersahe diesen Umstand, weil er sein vermeintliches überwiegendes Verdienst nur allein vor Augen hatte, und so war seine Demütigung eben so natürlich, als verdient. Man wird sich vergebens bei den Auslegern und Übersetzern und Nachahmern der Fabeln des Aesopus nach der geringsten Spur von dieser Erklärung umsehen; wohl aber könnte ich ihrer eine ganze Reihe anführen, wenn es sich der Mühe lohnte, die das Märchen gerade zu verstanden, das ist, ganz und gar nicht verstanden haben. Sie haben die Ungereimtheit, welche darin liegt, wenn man die Statuen alle für Werke von einerlei Ausführung annimmt, entweder nicht gefühlt, oder wohl noch gar übertrieben. Was sonst in dieser Fabel anstößig sein könnte, wäre vielleicht der Preis, welchen der Künstler seinem Jupiter setzet. Für eine Drachma kann ja wohl auch kein Töpfer eine Puppe machen. Eine Drachma muß also hier überhaupt für etwas sehr geringes stehen. (Fab. Aesop. 90. Edit. Haupt. p. 70).

(49) Tibullus Eleg. 4. lib. III. Polymetis Dial. VIII. p. 84.

(50) Statius lib. I. Sylv. 5. v. 8. Polymetis Dial. VII. p. 81.

(51) Lucretius de R. N. lib. V. v. 736-747:

Spence erkennet diese Stelle für eine von den schönsten in dem ganzen Gedichte des Lucrez. Wenigstens ist sie eine von denen, auf welche sich die Ehre des Lucrez als Dichter gründet. Aber wahrlich, es heißt ihm diese Ehre schmälern, ihn völlig darum bringen wollen, wenn man sagt: Diese ganze Beschreibung scheinet nach einer alten Prozession der vergötterten Jahreszeiten, nebst ihrem Gefolge, gemacht zu sein. Und warum das? »Darum, sagt der Engeländer, weil bei den Römern ehedem dergleichen Prozessionen mit ihren Göttern überhaupt, eben so gewöhnlich waren, als noch itzt in gewissen Ländern die Prozessionen sind, die man den Heiligen zu Ehren anstellet; und weil hiernächst alle Ausdrücke, welche der Dichter hier braucht, auf eine Prozession recht sehr wohl passen« (come in very aptly, if applied to a procession) Treffliche Gründe! Und wie vieles wäre gegen den letztern noch einzuwenden. Schon die Beiwörter, welche der Dichter den personifierten Abstrakten gibt, Calor aridus, Ceres pulverulenta, Volturnus altitonans, fulmine pollens Auster, Algus dentibus crepitans, zeigen, daß sie das Wesen von ihm, und nicht von dem Künstler haben, der sie ganz anders hätte charakterisieren müssen. Spence scheinet übrigens auf diesen Einfall von einer Prozession durch Abraham Preigern gekommen zu sein, welcher in seinen Anmerkungen über die Stelle des Dichters sagt: Ordo est quasi Pompae cujusdam, Ver et Venus, Zephyrus et Flora etc. Allein dabei hätte es auch Spence nur sollen bewenden lassen. Der Dichter führet die Jahreszeiten gleichsam in einer Prozession auf; das ist gut. Aber, er hat es von einer Prozession gelernt, sie so aufzuführen; das ist sehr abgeschmackt.

(52) Aeneid. lib. VIII. v. 728. Polymetis Dial. XIV. p. 230.

(53) In verschiedenen Stellen seiner Reisen und seines Gespräches über die alten Münzen.

(54) Polymetis Dial. IX. p. 129.

(55) Metamorph. lib. IV. v. 19. 20.

(56) Begeri Thes. Brandenb. Vol. III. p. 240.

(57) Polymetis Dial. Vl. p. 63.

(58) Polymetis Dialogue XX. p. 311. Scarce any thing can be good in a poetical description, which would appear absurd, if represented in a statue or picture.

(59) Polymetis Dial. VII. p. 74.

(60) Argonaut. Lib. II. v. 102-106.

(61) Thebaid. Lib. V. v. 61-69.

(62) Valerius Flaccus Lib. II. Argonaut. v. 265-273.

Das Wort »tumeant«, in der letzten ohn einen Zeile, scheinet übrigens anzuzeigen, daß man die Hörner des Bacchus nicht so klein gemacht, als sich Spence einbildet.

(63) Der sogenannte Bacchus in dem Mediceischen Garten zu Rom (beim Montfaucon Suppl. aux Ant. Expl. T. I. p. 154) hat kleine aus der Stirne hervorsprossende Hörner; aber es gibt Kenner, die ihn eben darum lieber zu einem Faune machen wollen. In der Tat sind solche natürliche Hörner eine Schändung der menschlichen Gestalt, und können nur Wesen geziemen, denen man eine Art von Mittelgestalt zwischen Menschen und Tier erteilte. Auch ist die Stellung, der lüsterne Blick nach der über sich gehaltenen Traube, einem Begleiter des Weingottes anständiger, als dem Gotte selbst. Ich erinnere mich hier, was Clemens Alexandrinus von Alexander dem Grossen sagt (Protrept. p. 48. Edit. Pott) Εβουλετο δε και Αλεξανδρος Αμμωνος ύιος ειναι δοκειν, και κερασφορος αναπλαττεσϑαι προς των αγαλματοποιων, το καλον ανϑρωπου ύβρισαι σπευδων κερατι. Es war Alexanders ausdrücklicher Wille, daß ihn der Bildhauer mit Hörnern vorstellen sollte: er war es gern zufrieden, daß die menschliche Schönheit in ihm mit Hörnern beschimpft ward, wenn man ihn nur eines göttlichen Ursprunges zu sein glaubte.

(64) Als ich oben behauptete, daß die alten Künstler keine Furien gebildet hätten, war es mir nicht entfallen, daß die Furien mehr als einen Tempel gehabt, die ohne ihre Statuen gewiß nicht gewesen sind. In dem zu Cerynea fand Pausanias dergleichen von Holz; sie waren weder groß, noch sonst besonders merkwürdig; es schien, daß die Kunst, die sich nicht an ihnen zeigen können, es an den Bildsäulen ihrer Priesterinnen, die in der Halle des Tempels standen, einbringen wollen, als welche von Stein, und von sehr schöner Arbeit waren. (Pausanias »Achaic.« cap. XXV. p. 589. Edit. Kuhn) Ich hatte eben so wenig vergessen, daß man Köpfe von ihnen auf einem Abraxas, den Chiffletius bekannt gemacht, und auf einer Lampe beim Licetus zu sehen glaube. (Dissertat. sur les Furies par Bannier. Memoires de l’Academie des Inscript. T. V. p. 48) Auch sogar die Urne von Hetrurischer Arbeit beim Gorius (Tab. 151 Musei Etrusci) auf welcher Orestes und Pylades erscheinen, wie ihnen zwei Furien mit Fackeln zusetzen, war mir nicht unbekannt. Allein ich redete von Kunstwerken, von welchen ich alle diese Stücke ausschließen zu können glaubte. Und wäre auch das letztere nicht so wohl als die übrigen davon auszuschließen, so dienet es von einer andern Seite, mehr meine Meinung zu bestärken, als zu widerlegen. Denn so wenig auch die hetrurischen Künstler überhaupt auf das Schöne gearbeitet, so scheinen sie doch auch die Furien nicht so wohl durch schreckliche Gesichtszüge, als vielmehr durch ihre Tracht und Attributa ausgedruckt zu haben. Diese stoßen mit so ruhigem Gesichte dem Orestes und Pylades ihre Fackeln unter die Augen, daß sie fast scheinen, sie nur im Scherze erschrecken zu wollen. Wie fürchterlich sie dem Orestes und Pylades vorgekommen, läßt sich nur aus ihrer Furcht, keineswegs aber aus der Bildung der Furien selbst abnehmen. Es sind also Furien, und sind auch keine; sie verrichten das Amt der Furien, aber nicht in der Verstellung von Grimm und Wut, welche wir mit ihrem Namen zu verbinden gewohnt sind; nicht mit der Stirne, die wie Catull sagt, expirantis praeportat pectoris iras. – Noch kürzlich glaubte Herr Winckelmann, auf einem Carniole in dem Stoschischen Cabinette, eine Furie im Laufe mit fliegendem Rocke und Haaren, und einem Dolche in der Hand, gefunden zu haben.

(Bibliothek der sch. Wiss. V. Band S. 30) Der Herr von Hagedorn riet hierauf auch den Künstlern schon an, sich diese Anzeige zu Nutze zu machen, und die Furien in ihren Gemälden so vorzustellen. (Betrachtungen über die Malerei S. 222) Allein Herr Winckelmann hat hernach diese seine Entdeckung selbst wiederum ungewiß gemacht, weil er nicht gefunden, daß die Furien, anstatt mit Fackeln, auch mit Dolchen von den Alten bewaffnet worden. (Descript. des Pierres gravées p. 84) Ohne Zweifel erkennt er also die Figuren, auf Münzen der Städte Lyrba und Mastaura, die Spanheim für Furien ausgibt (Les Cesars de Julien p. 44) nicht dafür, sondern für eine Hecate triformis; denn sonst fände sich allerdings hier eine Furie, die in jeder Hand einen Dolch führet, und es ist sonderbar, daß eben diese auch in bloßen ungebundenen Haaren erscheint, die an den andern mit einem Schleier bedeckt sind. Doch gesetzt auch, es wäre wirklich so, wie es dem Herrn Winckelmann zuerst vorgekommen: so würde es auch mit diesem geschnittenen Steine eben die Bewandtnis haben, die es mit der hetrurischen Urne hat, es wäre denn, daß sich wegen Kleinheit der Arbeit gar keine Gesichtszüge erkennen ließen. Überdem gehören auch die geschnittenen Steine überhaupt, wegen ihres Gebrauchs als Siegel, schon mit zur Bildersprache, und ihre Figuren mögen öfterer eigensinnige Symbola der Besitzer, als freiwillige Werke der Künstler sein.

(65) Polymetis Dial. Vll. p. 81.

(66) Fast. lib. Vl. v. 295-98.

Ovid redet nur von dem Gottesdienste der Vesta in Rom, nur von dem Tempel, den ihr Numa daselbst erbauet hatte, von dem er kurz zuvor (v. 259. 60) sagt:

(67) Fast. lib. III. v. 45. 46.

Auf diese Weise hätte Spence den Ovid mit sich selbst vergleichen sollen. Der Dichter redet von verschiedenen Zeiten. Hier von den Zeiten vor dem Numa, dort von den Zeiten nach ihm. In jenen ward sie in Italien unter persönlichen Vorstellungen verehret, so wie sie in Troja war verehret worden, von wannen Aeneas ihren Gottesdienst mit herüber gebracht hatte.

sagt Virgil von dem Geiste des Hektors, nachdem er dem Aeneas zur Flucht geraten. Hier wird das ewige Feuer von der Vesta selbst, oder ihrer Bildsäule, ausdrücklich unterschieden. Spence muß die römischen Dichter zu seinem Behufe doch noch nicht aufmerksam genug durchgelesen haben, weil ihm diese Stelle entwischt ist.

(68) Lipsius de Vesta et Vestalibus cap. 13.

(69) Pausanias Corinth. cap. XXXV. p. 194. Edit. Kuh.

(70) Idem Attic. cap. XVIII. p. 41.

(71) Polyb. Hist. lib. XVI. § II. Op. T. II. p. 443. Edit. Ernest.

(72) Plinius lib. XXXVI. sect. 4. p. 727. Edit. Hard: Scopas fecit – Vestam sedentem laudatam in Servilianis hortis. Diese Stelle muß Lipsius in Gedanken gehabt haben, als er (de Vesta cap. 3) schrieb: Plinius Vestam sedentem effingi solitam ostendit, a stabilitate. Allein was Plinius von einem einzeln Stücke des Skopas sagt, hätte er nicht für einen allgemein angenommenen Charakter ausgeben sollen. Er merkt selbst an, daß auf den Münzen die Vesta eben so oft stehend als sitzend erscheine. Allein er verbessert dadurch nicht den Plinius, sondern seine eigne falsche Einbildung.

(73) Georg. Codinus »De Originib. Constant.« Edit. Venet. p. 12. Την γην λεγουσιν Εσιαν, και πλαττουσι αυτην γυναικα, τυμπανον βασαζουσαν, επειδη τους ανεμους ή γη ύφ’ έαυτην συγκλειει. Suidas, aus ihm, oder beide aus einem ältern, sagt unter dem Worte Εσια eben dieses. »Die Erde wird unter dem Namen Vesta als eine Frau gebildet, welche ein Tympanon trägt, weil sie die Winde in sich verschlossen hält.« Die Ursache ist ein wenig abgeschmackt. Es würde sich eher haben hören lassen, wenn er gesagt hätte, daß ihr deswegen ein Tympanon beigegeben werde, weil die Alten zum Teil geglaubt, daß ihre Figur damit übereinkomme; σχημα αυτης τυμπανοειδες ειναι. (Plutarchus de placitis Philos. cap. 10. id. de facie in orbe Lunae) Wo sich aber Codinus nur nicht entweder in der Figur, oder in dem Namen, oder gar in beiden geirret hat. Er wußte vielleicht, was er die Vesta tragen sahe, nicht besser zu nennen, als ein Tympanum; oder hörte es ein Tympanum nennen, und konnte sich nichts anders dabei gedenken, als das Instrument, welches wir eine Heerpauke nennen. Tympana waren aber auch eine Art von Rädern:

(Virgilius Georgic. lib. II. v. 444) Und einem solchen Rade scheinet mir das, was sich an der Vesta des Fabretti zeiget, (Ad Tabulam Iliadis p. 339) und dieser Gelehrte für eine Handmühle hält, sehr ähnlich zu sein.

(74) Polymetis Dial. VIII. p. 91

(75) Statius Theb. VIII. v. 551

(76) Polym. Dial. X. p. 137.

(77) Ibid. p. 139.

(78) Man mag in dem Gemälde, welches Horaz von der Notwendigkeit macht, und welches vielleicht das an Attributen reichste Gemälde bei allen alten Dichtern ist: (Lib. 1. Od. 35)

man mag, sage ich, in diesem Gemälde die Nägel, die Klammern, das fließende Blei, für Mittel der Befestigung oder für Werkzeuge der Bestrafung annehmen, so gehören sie doch immer mehr zu den poetischen, als allegorischen Attributen. Aber auch als solche sind sie zu sehr gehäuft, und die Stelle ist eine von den frostigsten des Horaz. Sanadon sagt: J’ose dire que ce tableau pris dans le detail seroit plus beau sur la toile que dans une ode heroique. Je ne puis souffrir cet attirail patibulaire de clous, de coins, de crocs, et de plomb fondu. J’ai cru en devoir décharger la traduction, en substituant les idées generales aux idées singulières. C’est dommage que le Poete ait eu besoin de ce correctif. Sanadon hatte ein feines und richtiges Gefühl, nur der Grund, womit er es bewähren will, ist nicht der rechte. Nicht weil die gebrauchten Attributa ein Attirail patibulaire sind; denn es stand nur bei ihm, die andere Auslegung anzunehmen, und das Galgengeräte in die festesten Bindemittel der Baukunst zu verwandeln: sondern, weil alle Attributa eigentlich für das Auge, und nicht für das Gehör gemacht sind, und alle Begriffe, die wir durch das Auge erhalten sollten, wenn man sie uns durch das Gehör beibringen will, eine größere Anstrengung erfordern, und einer geringern Klarheit fähig sind. – Der Verfolg von der angeführten Strophe des Horaz erinnert mich übrigens an ein Paar Versehen des Spence, die von der Genauigkeit, mit welcher er die angezogenen Stellen der alten Dichter will erwogen haben, nicht den vorteilhaftesten Begriff erwecken. Er redet von dem Bilde, unter welchem die Römer die Treue oder Ehrlichkeit vorstellten. (Dial. X. p. 145) »Die Römer, sagt er, nannten sie Fides; und wenn sie sie Sola Fides nannten, so scheinen sie den hohen Grad dieser Eigenschaft, den wir durch grundehrlich (im Englischen downright honesty) ausdrücken, darunter verstanden zu haben. Sie wird mit einer freien offenen Gesichtsbildung und in nichts als einem dünnen Kleide vorgestellet, welches so fein ist, daß es für durchsichtig gelten kann. Horaz nennet sie daher, in einer von seinen Oden, dünnbekleidet; und in einer andern, durchsichtig.« In dieser kleinen Stelle sind nicht mehr als drei ziemlich grobe Fehler. Erstlich ist es falsch, daß Sola ein besonderes Beiwort sei, welches die Römer der Göttin Fides gegeben. In den beiden Stellen des Livius, die er desfalls zum Beweise anführt, (Lib. I. c. 21 Lib. II. c. 3) bedeutet es weiter nichts, als was es überall bedeutet, die Ausschließung alles übrigen. In der einen Stelle scheinet den Criticis das soli sogar verdächtig und durch einen Schreibefehler, der durch das gleich darneben stehende solenne veranlasset worden, in den Text gekommen zu sein. In der andern aber ist nicht von der Treue, sondern von der Unschuld, der Unsträflichkeit, Innocentia, die Rede. Zweitens: Horaz soll in einer seiner Oden, der Treue das Beiwort dünnbekleidet geben; nämlich in der oben angezogenen fünf und dreißigsten des ersten Buches:

Es ist wahr, rarus heißt auch dünne; aber hier heißt es bloß selten, was wenig vorkömmt, und ist das Beiwort der Treue selbst, und nicht ihrer Bekleidung. Spence würde Recht haben, wenn der Dichter gesagt hätte: Fides raro velata panno. Drittens: an einem andern Orte soll Horaz die Treue oder Redlichkeit durchsichtig nennen; um eben das damit anzudeuten, was wir in unsern gewöhnlichen Freundschaftsversicherungen zu sagen pflegen: ich wünschte, Sie könnten mein Herz sehen. Und dieser Ort soll die Zeile der achtzehnten Ode des ersten Buchs sein:

Wie kann man sich aber von einem bloßen Worte so verführen lassen? Heißt denn Fides arcani prodiga die Treue? Oder heißt es nicht vielmehr, die Treulosigkeit? Von dieser sagt Horaz, und nicht von der Treue, daß sie durchsichtig wie Glas sei, weil sie die ihr anvertrauten Geheimnisse eines jeden Blicke bloßstellet.

(79) Apollo übergibt den gereinigten und balsamierten Leichnam des Sarpedon dem Tode und dem Schlafe, ihn nach seinem Vaterlande zu bringen. (Il. π. v. 681. 82)

Caylus empfiehlt diese Erdichtung dem Maler, fügt aber hinzu: I1 est facheux, qu’Homere ne nous ait rien laissé sur les attributs qu’on donnoit de son tems au Sommeil: nous ne connoissons, pour caracteriser ce Dieu, que son action même, et nous le couronnons de pavots. Ces idées sont modernes: la premiere est d’un mediocre service, mais elle ne peut être employée dans le cas present, ou même les fleurs me paroissent deplaceés, sur tout pour une figure qui groupe avec la mort. (S. Tableaux tirés de l’Iliade, de l’Odyssée d’Homere et de l’Eneide de Virgile, avec des observations generales sur le Costume, à Paris 1757. 8) Das heißt von dem Homer eine von den kleinen Zieraten verlangen, die am meisten mit seiner großen Manier streiten. Die sinnreichsten Attributa, die er dem Schlafe hätte geben können, würden ihn bei weitem nicht so vollkommen charakterisieret, bei weitem kein so lebhaftes Bild bei uns erregt haben, als der einzige Zug, durch den er ihn zum Zwillingsbruder des Todes macht. Diesen Zug suche der Künstler auszudrücken, und er wird alle Attributa entbehren können. Die alten Künstler haben auch wirklich den Tod und den Schlaf mit der Ähnlichkeit unter sich vorgestellet, die wir an Zwillingen so natürlich erwarten. Auf einer Kiste von Zedernholz in dem Tempel der Juno zu Elis, ruhten sie beide als Knaben in den Armen der Nacht. Nur war der eine weiß, der andere schwarz; jener schlief, dieser schien zu schlafen; beide mit übereinander geschlagenen Füßen. Denn so wollte ich die Worte des Pausanias (Eliac. cap. XVIII. p. 422. Edit. Kuh) αμφοτερους διεσραμμενους τους ποδας, lieber übersetzen, als mit krummen Füßen, oder wie es Gedoyn in seiner Sprache gegeben hat: les pieds contrefaits. Was sollten die krummen Füße hier ausdrücken? Übereinander geschlagene Füße hingegen sind die gewöhnliche Lage der Schlafenden, und der Schlaf beim Maffei (Raccol. Pl. 151) liegt nicht anders. Die neuen Artisten sind von dieser Ähnlichkeit, welche Schlaf und Tod bei den Alten miteinander haben, gänzlich abgegangen, und der Gebrauch ist allgemein worden, den Tod als ein Skelett, höchstens als ein mit Haut bekleidetes Skelett vorzustellen. Vor allen Dingen hätte Caylus dem Künstler also hier raten müssen, ob er in Vorstellung des Todes dem alten oder dem neuen Gebrauche folgen solle. Doch er scheinet sich für den neuern zu erklären, da er den Tod als eine Figur betrachtet, gegen die eine andere mit Blumen gekrönet, nicht wohl gruppieren möchte. Hat er aber hierbei auch bedacht, wie unschicklich diese moderne Idee in einem homerischen Gemälde sein dürfte? Und wie hat ihm das Ekelhafte derselben nicht anstößig sein können? Ich kann mich nicht bereden, daß das kleine metallene Bild in der Herzoglichen Galerie zu Florenz, welches ein liegendes Skelett vorstellet, das mit dem einen Arme auf einem Aschenkruge ruhet, (Spence’s Polymetis Tab. XLI) eine wirkliche Antike sei. Den Tod überhaupt kann es wenigstens nicht vorstellen sollen, weil ihn die Alten anders vorstellten. Selbst ihre Dichter haben ihn unter diesem widerlichen Bilde nie gedacht.

(80) v. Hagedorn, Betrachtungen über die Malerei S. 159. u. f.

(81) Ad Pisones v. 128-30.

(82) Lib. XXXV. sect. 36. p. 700. Edit. Hard.

(83) Richardson nennet dieses Werk, wenn er die Regel erläutern will, daß in einem Gemälde die Aufmerksamkeit des Betrachters durch nichts, es möge auch noch so vortrefflich sein, von der Hauptfigur abgezogen werden müsse. »Protogenes«, sagt er, »hatte in seinem berühmten Gemälde Ialysus ein Rebhuhn mit angebracht, und es mit so vieler Kunst ausgemalet, daß es zu leben schien, und von ganz Griechenland bewundert ward; weil es aber aller Augen, zum Nachteil des Hauptwerks, zu sehr an sich zog, so löschte er es gänzlich wieder aus«. (Traite de la Peinture T. I. p. 46) Richardson hat sich geirret. Dieses Rebhuhn war nicht in dem Ialysus, sondern in einem andern Gemälde des Protogenes gewesen, welches der ruhende oder müßige Satyr, Σατυρος αναπαυομενος,, hieß. Ich würde diesen Fehler, welcher aus einer mißverstandenen Stelle des Plinius entsprungen ist, kaum anmerken, wenn ich ihn nicht auch beim Meursius fände: (Rhodi lib. I. cap. 14. p. 38) In eadem, tabula sc. in qua Ialysus, Satyrus erat, quem dicebant Anapavomenon, tibias tenens. Desgleichen bei dem Herrn Winckelmann selbst. (Von der Nachahm. der Gr. W. in der Mal. u. Bildh. S. 56) Strabo ist der eigentliche Währmann dieses Histörchens mit dem Rebhuhne, und dieser unterscheidet den Ialysus, und den an eine Säule sich lehnenden Satyr, auf welcher das Rebhuhn saß, ausdrücklich. (Lib. XIV. p. 750. Edit. Xyl.) Die Stelle des Plinius (Lib. XXXV. sect. 36. p. 699) haben Meursius und Richardson und Winckelmann deswegen falsch verstanden, weil sie nicht Acht gegeben, daß von zwei verschiedenen Gemälden daselbst die Rede ist: dem einen, dessenwegen Demetrius die Stadt nicht überkam, weil er den Ort nicht angreifen wollte, wo es stand; und dem andern, welches Protogenes, während dieser Belagerung malte. Jenes war der Ialysus, und dieses der Satyr.

(84) Iliad. Φ. v. 385. et s.

(85) Diesen unsichtbaren Kampf der Götter hat Quintus Calaber in seinem zwölften Buche (v. 158-185) nachgeahmet, mit der nicht undeutlichen Absicht, sein Vorbild zu verbessern. Es scheinet nämlich, der Grammatiker habe es unanständig gefunden, daß ein Gott mit einem Steine zu Boden geworfen werde. Er läßt also zwar auch die Götter große Felsenstücke, die sie von dem Ida abreißen, gegeneinander schleidern; aber diese Felsen zerschellen an den unsterblichen Gliedern der Götter, und stieben wie Sand um sie her:

Eine Künstelei, welche die Hauptsache verdirbt. Sie erhöhet unsern Begriff von den Körpern der Götter, und macht die Waffen, welche sie gegen einander brauchen, lächerlich. Wenn Götter einander mit Steinen werfen, so müssen diese Steine auch die Götter beschädigen können, oder wir glauben mutwillige Buben zu sehen, die sich mit Erdklößen werfen. So bleibt der alte Homer immer der Weisere, und aller Tadel, mit dem ihn der kalte Kunstrichter belegt, aller Wettstreit, in welchen sich geringere Genies mit ihm einlassen, dienen zu weiter nichts, als seine Weisheit in ihr bestes Licht zu setzen. Indes will ich nicht leugnen, daß in der Nachahmung des Quintus nicht auch sehr treffliche Züge vorkommen, und die ihm eigen sind. Doch sind es Züge, die nicht sowohl der bescheidenen Größe des Homers geziemen, als dem stürmischen Feuer eines neuern Dichters Ehre machen würden. Daß das Geschrei der Götter, welches hoch bis in den Himmel und tief bis in den Abgrund ertönet, welches den Berg und die Stadt und die Flotte erschüttert, von den Menschen nicht gehöret wird, dünket mich eine sehr vielbedeutende Wendung zu sein. Das Geschrei war größer, als daß es die kleinen Werkzeuge des menschlichen Gehörs fassen konnten.

(86) In Ansehung der Stärke und Schnelligkeit wird niemand, der den Homer auch nur ein einzigesmal flüchtig durchlaufen hat, dieser Assertion in Abrede sein. Nur dürfte er sich vielleicht der Exempel nicht gleich erinnern, aus welchen es erhellet, daß der Dichter seinen Göttern auch eine körperliche Größe gegeben, die alle natürliche Maße weit übersteiget. Ich verweise ihn also, außer der angezognen Stelle von dem zu Boden geworfnen Mars, der sieben Hufen bedecket, auf den Helm der Minerva. (Κυνεην έκατον πολεων πρυλεεσσ’ αραρυιαν. Iliad. Ε. v. 744) unter welchem sich so viel Streiter, als hundert Städte in das Feld zu stellen vermögen, verbergen können; auf die Schritte des Neptunus; (Iliad. Ν. v. 20) vornehmlich aber auf die Zeilen aus der Beschreibung des Schildes, wo Mars und Minerva die Truppen der belagerten Stadt anführen: (Iliad. Σ. v. 516-19)

Selbst Ausleger des Homers, alte sowohl als neue, scheinen sich nicht allezeit dieser wunderbaren Statur seiner Götter genugsam erinnert zu haben; welches aus den lindernden Erklärungen abzunehmen, die sie über den großen Helm der Minerva geben zu müssen glauben. (S. die Clarkisch-Ernestische Ausgabe des Homers in der angezogenen Stelle.) Man verliert aber von der Seite des Erhabenen unendlich viel, wenn man sich die Homerischen Götter nur immer in der gewöhnlichen Größe denkt, in welcher man sie, in Gesellschaft der Sterblichen, auf der Leinewand zu sehen verwöhnet wird. Ist es indes schon nicht der Malerei vergönnet, sie in diesen übersteigenden Dimensionen darzustellen, so darf es doch die Bildhauerei gewissermaßen tun; und ich bin überzeugt, daß die alten Meister, so wie die Bildung der Götter überhaupt, also auch das Kolossalische, das sie öfters ihren Statuen erteilten, aus dem Homer entlehnet haben. (Herodot. lib. II. p. 130. Edit. Wessel) Verschiedene Anmerkungen über dieses Kolossalische insbesondere, und warum es in der Bildhauerei von so großer, in der Malerei aber von gar keiner Wirkung ist, verspare ich auf einen andern Ort.

(87) Iliad. Γ. v. 381.

(88) Iliad. Ε. v. 23.

(89) Iliad. Υ. v. 444.

(90) Ibid. v. 446.

(91) Iliad. Υ. v. 321.

(92) Zwar läßt Homer auch Gottheiten sich dann und wann in eine Wolke hüllen, aber nur alsdenn, wenn sie von andern Gottheiten nicht wollen gesehen werden. Z. E. Iliad. Ξ. v. 282, wo Juno und der Schlaf ηερα έσσαμενω sich nach dem Ida verfügen, war es der schlauen Göttin höchste Sorge, von der Venus nicht entdeckt zu werden, die ihr, nur unter dem Vorwande einer ganz andern Reise, ihren Gürtel geliehen hatte. In eben dem Buche (v. 344) muß eine güldene Wolke den wollusttrunkenen Jupiter mit seiner Gemahlin umgeben, um ihren züchtigen Weigerungen abzuhelfen:

Sie furchte sich nicht von den Menschen gesehen zu werden; sondern von den Göttern. Und wenn schon Homer den Jupiter einige Zeilen darauf sagen läßt:

so folgt doch daraus nicht, daß sie erst diese Wolke vor den Augen der Menschen würde verborgen haben; sondern es will nur so viel, daß sie in dieser Wolke eben so unsichtbar den Göttern werden solle, als sie es nur immer den Menschen sei. So auch, wenn Minerva sich den Helm des Pluto aufsetzet, (Iliad. Ε. v. 845) welches mit dem Verhüllen in eine Wolke einerlei Wirkung hatte, geschieht es nicht, um von den Trojanern nicht gesehen zu werden, die sie entweder gar nicht, oder unter der Gestalt des Sthenelus erblicken, sondern lediglich, damit sie Mars nicht erkennen möge.

(93) Iliad. Α. v. 44-53. Tableaux tirés de l’Iliade p. 7.

(94) Iliad. Δ. v. 1-4. Tableaux tirés de l’Iliade p. 30

(95) Tableaux tirés de l’Iliade, Avert. p. V. On est toujours convenu, que plus un Poëme fournissoit d’images et d’actions, plus il avoit de superiorité en Poësie. Cette reflexion m’avoit conduit à penser que le calcul des differens Tableaux, qu’offrent les Poëmes, pouvoit servir à comparer le merite respectif des Poëmes et des Poëtes. Le nombre et le genre des Tableaux que presentent ces grands ouvrages, auroient été une espece de pierre de touche, ou plutôt une balance certaine du merite de ces Poëmes et du genie de leurs Auteurs.

(96) Was wir poetische Gemälde nennen, nannten die Alten Phantasien, wie man sich aus dem Longin erinnern wird. Und was wir die Illusion, das Täuschende dieser Gemälde heißen, hieß bei ihnen die Enargie. Daher hatte einer, wie Plutarchus meldet, (Erot. T. II. Edit. Henr. Steph. p. 1351) gesagt: die poetischen Phantasien wären, wegen ihrer Enargie, Träume der Wachenden; Αι ποιητικαι φαντασιαι δια την εναργειαν εγρηγοροτων ενυπνια εισιν. Ich wünschte sehr, die neuern Lehrbücher der Dichtkunst hätten sich dieser Benennung bedienen, und des Worts Gemälde gänzlich enthalten wollen. Sie würden uns eine Menge halbwahrer Regeln erspart haben, derer vornehmster Grund die Übereinstimmung eines willkürlichen Namens ist. Poetische Phantasien würde kein Mensch so leicht den Schranken eines materiellen Gemäldes unterworfen haben; aber sobald man die Phantasien poetische Gemälde nannte, so war der Grund zur Verführung gelegt.

(97) Iliad. Α. v. 105.

(98) Iliad. Ε. v. 722-31.

(99) Iliad. Β. v. 43-47.

(100) Iliad. Β. v. 101-108.

(101) Iliad. Α. v. 234-239.

(102) Iliad. Δ. v. 105-111.

(103) S. des Herrn v. Hallers Alpen.

(104) Breitingers Kritische Dichtkunst T. II. S. 407.

(105) Georg. lib. III. v. 51 et 79.

(106) De A.P. v. 16.

(107) Prologue to the Satires. v. 340.

Die Anmerkung, welche Warburton über die letzte Stelle macht, kann für eine authentische Erklärung des Dichters selbst gelten. He uses pure equivocally, to signify either chaste or empty; and has given in this line what he esteemed the true Character of descriptive Poetry, as it is called. A composition, in his opinion, as absurd as a feast made up of sauces. The use of a pictoresque imagination is to brighten and adorn good sense; so that to employ it only in Description, is like childrens delighting in a prism for the sake of its gaudy colours; which when frugally managed, and artifully disposed, might be made to represent and illustrate the noblest objects in nature. Sowohl der Dichter als Kommentator scheinen zwar die Sache mehr auf der moralischen, als kunstmäßigen Seite betrachtet zu haben. Doch desto besser, daß sie von der einen eben so nichtig als von der andern erscheinet.

(108) Poetique Françoise T. II. p. 501. J’écrivois ces reflexions avant que les essais des Allemands dans ce genre (l’Eglogue) fussent connus parmi nous. Ils ont exécuté ce que j’avois conçu; et s’ils parviennent à donner plus au moral et moins au detail des peintures physiques, ils excelleront dans ce genre, plus riche, plus vaste, plus fecond, et infiniment plus naturel et plus moral que celui de la galanterie champetre.

(109) Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei S. 69.

(110) Iliad. Ε. v. 722.

(111) Iliad. Μ. v. 294.

(112) Dionysius Halicarnass. in Vita Homeri apud Th. Gale in Opusc. Mythol. p. 401.

(113) Ich finde, daß Servius dem Virgil eine andere Entschuldigung leihet. Denn auch Servius hat den Unterschied, der zwischen beiden Schilden ist, bemerkt: Sane interest inter hunc et Homeri Clypeum: illic enim singula dum fiunt narrantur; hic vero perfecto opere noscuntur: nam et hic arma prius accipit Aeneas, quam spectaret; ibi postquam omnia narrata sunt, sic a Thetide deferuntur ad Achillem (ad v. 625. lib. VIII. Aeneid.). Und warum dieses? Darum, meinet Servius, weil auf dem Schilde des Aeneas, nicht bloß die wenigen Begebenheiten, die der Dichter anführet, sondern,

abgebildet waren. Wie wäre es also möglich gewesen, daß mit eben der Geschwindigkeit, in welcher Vulkan das Schild arbeiten mußte, der Dichter die ganze lange Reihe von Nachkommen hätte namhaft machen, und alle von ihnen nach der Ordnung geführte Kriege hätte erwähnen können? Dieses ist der Verstand der etwas dunkeln Worte des Servius: Opportune ergo Virgilius, quia non videtur simul et narrationis celeritas potuisse connecti, et opus tam velociter expediri, ut ad verbum posset occurrere. Da Virgil nur etwas weniges von dem non enarrabili texto Clypei beibringen konnte, so konnte er es nicht während der Arbeit des Vulcanus selbst tun; sondern er mußte es versparen, bis alles fertig war. Ich wünschte für den Virgil sehr, dieses Raisonnement des Servius wäre ganz ohne Grund; meine Entschuldigung würde ihm weit rühmlicher sein. Denn wer hieß ihm, die ganze römische Geschichte auf ein Schild bringen? Mit wenig Gemälden machte Homer sein Schild zu einem Inbegriffe von allem, was in der Welt vorgehet. Scheinet es nicht, als ob Virgil, da er den Griechen nicht in den Vorwürfen und in der Ausführung der Gemälde übertreffen können, ihn wenigstens in der Anzahl derselben übertreffen wollen? Und was wäre kindischer gewesen?

(114) Aeneid. lib. VIII. 447-54.

(115) -Scuto ejus, in quo Amazonum praelium caelavit intumescente ambitu parmae; ejusdem concava parte Deorum et Gigantum dimicationem. Plinius lib. XXXVI. Sect. 4. p. 726. Edit. Hard.

(116) Iliad. Σ. v. 497-508.

(117) V. 509-540.

(118) Das erste fängt an mit der 483ten Zeile, und gehet bis zur 489ten; das zweite von 490-509; das dritte von 510-540; das vierte von 541-549; das fünfte von 550-560; das sechste von 561-572; das siebende von 573-586; das achte von 587-589; das neunte von 590-605; und das zehnte von 606-608. Bloß das dritte Gemälde hat die angegebenen Eingangsworte nicht; es ist aber aus den bei dem zweiten, εν δε δυω ποιησε πολεις, und aus der Beschaffenheit der Sache selbst, deutlich genug, daß es ein besonders Gemälde sein muß.

(119) Phocic. cap. XXV-XXXI

(120) Um zu zeigen, daß dieses nicht zu viel von Popen gesagt ist, will ich den Anfang der folgenden aus ihm angeführten Stelle (Iliad. Vol. V. Obs. p. 61) in der Grundsprache anführen: That he was no stranger to aerial Perspective, appears in his expresly marking the distance of object from object: he tells us etc. Ich sage, hier hat Pope den Ausdruck aerial Perspective, die Luftperspektiv (Perspective aerienne) ganz unrichtig gebraucht, als welche mit den nach Maßgebung der Entfernung verminderten Größen gar nichts zu tun hat, sondern unter der man lediglich die Schwächung und Abänderung der Farben nach Beschaffenheit der Luft oder des Medii, durch welches wir sie sehen, verstehet. Wer diesen Fehler machen konnte, dem war es erlaubt, von der ganzen Sache nichts zu wissen.

(121) Betracht. über die Malerei S. 185.

(122) Geschrieben im Jahr 1763.

(123) Constantinus Manasses Compend. Chron. p. 20. Edit. Venet. Die Fr. Dacier war mit diesem Portrait des Manasses, bis auf die Tautologien, sehr wohl zufrieden: De Helenae pulchritudine omnium optime Constantinus Manasses, nisi in eo tautologiam reprehendas. (Ad Dictyn Cretensem lib. I. cap. 3. p. 5) Sie führet nach dem Mezeriac (Comment. sur les Epitres d’Ovide T. II. p. 361) auch die Beschreibungen an, welche Dares Phrygius und Cedrenus von der Schönheit der Helena geben. In der erstern kömmt ein Zug vor, der ein wenig seltsam klingt. Dares sagt nämlich von der Helena, sie habe ein Mal zwischen den Augenbraunen gehabt: notam inter duo supercilia habentem. Das war doch wohl nichts schönes? Ich wollte, daß die Französin ihre Meinung darüber gesagt hätte. Meines Teiles halte ich das Wort nota hier für verfälscht, und glaube, daß Dares von dem reden wollen, was bei den Griechen μεσοφρυον und bei den Lateinern glabella hieß. Die Augenbraunen der Helena, will er sagen, liefen nicht zusammen, sondern waren durch einen kleinen Zwischenraum abgesondert. Der Geschmack der Alten war in diesem Punkte verschieden. Einigen gefiel ein solcher Zwischenraum, andern nicht. (Junius de Pictura Vet. lib. III. cap. 9. p. 245) Anakreon hielt die Mittelstraße; die Augenbraunen seines geliebten Mädchens waren weder merklich getrennet, noch völlig in einander verwachsen, sie verliefen sich sanft in einem einzigen Punkte. Er sagt zu dem Künstler, welcher sie malen sollte (Od. 28):

Nach der Lesart des Pauw, ob schon auch ohne sie der Verstand der nämliche ist, und von Henr. Stephano nicht verfehlet worden:

Wenn ich aber den Sinn des Dares getroffen hätte, was müßte man wohl sodann, anstatt des Wortes notam, lesen? Vielleicht moram ? Denn so viel ist gewiß, daß mora nicht allein den Verlauf der Zeit ehe etwas geschieht, sondern auch die Hinderung, den Zwischenraum von einem zum andern, bedeutet.

wünschet sich der rasende Herkules beim Seneca, (v. 1215) welche Stelle Gronovius sehr wohl erklärt: Optat se medium jacere inter duas Symplegades, illarum velut moram, impedimentum, obicem; qui eas moretur, vetet aut satis arcte conjungi, aut rursus distrahi. So heißen auch bei eben demselben Dichter lacertorum morae, soviel als juncturae. (Schroederus ad. v. 762. Thyest)

(124) Orlando Furioso, Canto VII. St. 11-15. »Die Bildung ihrer Gestalt war so reizend, als nur künstliche Maler sie dichten können. Gegen ihr blondes, langes, aufgeknüpftes Haar ist kein Gold, das nicht seinen Glanz verliere. Über ihre zarten Wangen verbreitete sich die vermischte Farbe der Rosen und der Lilien. Ihre fröhliche Stirn, in die gehörigen Schranken geschlossen, war von glattem Helfenbein. Unter zween schwarzen, äußerst feinen Bögen glänzen zwei schwarze Augen, oder vielmehr zwo leuchtende Sonnen, die mit Holdseligkeit um sich blickten und sich langsam drehten. Rings um sie her schien Amor zu spielen und zu fliegen; von da schien er seinen ganzen Köcher abzuschießen, und die Herzen sichtbar zu rauben. Weiter hinab steigt die Nase mitten durch das Gesicht, an welcher selbst der Neid nichts zu bessern findet. Unter ihr zeigt sich der Mund, wie zwischen zwei kleinen Tälern, mit seinem eigentümlichen Zinnober bedeckt; hier stehen zwo Reihen auserlesener Perlen, die eine schöne sanfte Lippe verschließt und öffnet. Hieraus kommen die holdseligen Worte, die jedes rauhe, schändliche Herz erweichen; hier wird jenes liebliche Lächeln gebildet, welches für sich schon ein Paradies auf Erden eröffnet. Weißer Schnee ist der schöne Hals, und Milch die Brust, der Hals rund, die Brust voll und breit. Zwo zarte, von Helfenbein geründete Kugeln wallen sanft auf und nieder, wie die Wellen am äußersten Rande des Ufers, wenn ein spielender Zephyr die See bestreitet.« (Die übrigen Teile würde Argus selbst nicht haben sehen können. Doch war leicht zu urteilen, daß das, was versteckt lag, mit dem, was dem Auge bloß stand, übereinstimme.) »Die Arme zeigen sich in ihrer gehörigen Länge, die weiße Hand etwas länglich, und schmal in ihrer Breite, durchaus eben, keine Ader tritt über ihre glatte Fläche. Am Ende dieser herrlichen Gestalt sieht man den kleinen, trocknen, geründeten Fuß. Die englischen Mienen, die aus dem Himmel stammen, kann kein Schleier verbergen.« – (Nach der Übersetzung des Herrn Meinhardt in dem Versuche über den Charakter und die Werke der besten Ital. Dicht. B. II. S. 228)

(125) (Dialogo della Pittura, intitolato l’Aretino, Firenze 1735. p. 178) Se vogliono i Pittori senza fatica trovare un perfetto esempio di bella Donna, leggano quelle Stanze dell’ Ariosto, nelle quali egli discrive mirabilmente le bellezze della Fata Alcina: e vedranno parimente, quanto i buoni Poeti siano ancora essi Pittori. –

(126) (Ibid.) Ecco, che, quanto alla proportione, l’ingeniosissimo Ariosto assegna la migliore, che sappiano formar le mani de’ piu eccellenti Pittori, usando questa voce industri, per dinotar la diligenza, che conviene al buono artefice.

(127) (Ibid. p. 182) Qui l’Ariosto colorisce, e in questo suo colorire dimostra essere un Titiano.

(128) (Ibid. p. 180) Poteva l’Ariosto nella guisa, che ha detto chioma bionda, dir chioma d’oro: ma gli parve forse, che havrebbe havuto troppo del Poetico. Da che si puo ritrar, che ’l Pittore dee imitar l’oro, e nun metterlo (come fanno i Miniatori) nelle sue Pitture, in modo, che si possa dire, que’ capelli non sono d’oro, ma par che risplendano, come l’oro. Was Dolce, in dem Nachfolgenden, aus dem Athenäus anführet, ist merkwürdig, nur daß es sich nicht völlig so daselbst findet. Ich rede an einem andern Orte davon.

(129) (Ibid. p. 182) Il naso, che discende giu, havendo peraventura la consideratione a quelle forme de’ nasi, che si veggono ne’ ritratti delle belle Romane antiche.

(130) Aeneid. IV. v. 136.

(131) Od. XXVIII. XXIX.

(132) Εικονες §. 3. T. II. p. 461. Edit Reitz.

(133) Iliad. Γ. v. 121.

(134) Ibid. v. 329.

(135) Ibid. v. 156-58.

(136) Val. Maximus lib. III. cap. 7. Dionysius Halicarnass. Art. Rhet. cap. 12. περι λογων εξετασεως.

(137) Fabricii Biblioth. Graec. Lib. II. cap. 6. p. 345.

(138) Plinius sagt von dem Apelles: (Libr. XXXV. sect. 36. p. 698. Edit. Hard) Fecit et Dianam sacrificantium virginum choro mixtam: quibus vicisse Homeri versus videtur id ipsum describentis. Nichts kann wahrer, als dieser Lobspruch gewesen sein. Schöne Nymphen um eine schöne Göttin her, die mit der ganzen majestätischen Stirne über sie hervorragt, sind freilich ein Vorwurf, der der Malerei angemessener ist, als der Poesie. Das sacrificantium nur, ist mir höchst verdächtig. Was macht die Göttin unter opfernden Jungfrauen? Und ist dieses die Beschäftigung, die Homer den Gespielinnen der Diana gibt? Mit nichten; sie durchstreifen mit ihr Berge und Wälder, sie jagen, sie spielen, sie tanzen: (Odyss. Ζ. v. 102-106)

Plinius wird also nicht sacrificantium, er wird venantium, oder etwas ähnliches geschrieben haben; vielleicht sylvis vagantium, welche Verbesserung die Anzahl der veränderten Buchstaben ohngefähr hätte. Dem παιζουσι beim Homer würde saltantium am nächsten kommen, und auch Virgil läßt in seiner Nachahmung dieser Stelle, die Diana mit ihren Nymphen tanzen: (Aeneid. I. v. 497. 98)

Spence hat hierbei einen seltsamen Einfall: (Polymetis Dial. VIII. p. 102) This Diana, sagt er, both in the picture and in the descriptions, was the Diana Venatrix, tho’ she was not represented either by Virgil, or Apelles, or Homer, as hunting with her Nymphus; but as employed with them in that sort of dances, which of old were regarded as very solemn acts of devotion. In einer Anmerkung fügt er hinzu: The expression of παιζειν, used by Homer on this occasion, is scarce proper for hunting; as that of, Choros exercere, in Virgil, should be understood of the religious dances of old, because dancing, in the old Roman idea of it, was indecent even for men, in public; unless it were the sort of dances used in Honour of Mars, or Bacchus, or some other of their gods. Spence will nämlich jene feierliche Tänze verstanden wissen, welche bei den Alten mit unter die gottesdienstlichen Handlungen gerechnet wurden. Und daher, meinet er, brauche denn auch Plinius das Wort sacrificare: It is in consequence of this that Pliny, in speaking of Diana’s Nymphs on this very occasion, uses the word, sacrificare, of them; which quite determines these dances of theirs to have been of the religious kind. Er vergißt, daß bei dem Virgil die Diana selbst mit tanzet: exercet Diana choros. Sollte nun dieser Tanz ein gottesdienstlicher Tanz sein: zu wessen Verehrung tanzte ihn die Diana? Zu ihrer eignen? Oder zur Verehrung einer andern Gottheit? Beides ist widersinnig. Und wenn die alten Römer das Tanzen überhaupt einer ernsthaften Person nicht für sehr anständig hielten, mußten darum ihre Dichter die Gravität ihres Volkes auch in die Sitten der Götter übertragen, die von den ältern griechischen Dichtern ganz anders festgesetzt waren? Wenn Horaz von der Venus sagt: (Od. IV. lib. I)

waren dieses auch heilige gottesdienstliche Tänze? Ich verliere zu viele Worte über eine solche Grille.

(139) Iliad. Α. v. 528. Valerius Maximus lib. III. cap. 7.

(140) Plinius lib. XI. sect. 51. p. 616. Edit. Hard.

(141) Idem lib. XXXIV. sect. 19. p. 651. Ipse tamen corporum tenus curiosus, animi sensus non expressisse videtur, capillum quoque et pubem non emendatius fecisse, quam rudis antiquitas instituisset.

(142) Ibid. Hic primus nervos et venas expressit, capillumque diligentius.

(143) Zergliederung der Schönheit. S. 47. Berl. Ausg.

(144) Iliad. Γ. v. 210. 11.

(145) Philos. Schriften des Hrn. Moses Mendelssohn Th. II. S. 23.

(146) De Poetica cap. V.

(147) Paralipom. lib. I. v. 720-775.

(148) King Lear. Act. I. Sc. II.

(149) The Life and Death of Richard III. Act. I. Sc. I.

(150) Briefe die neueste Literatur betreffend, T. V. S. 102.

(151) De Poetica cap. IV.

(152) Klotzii Epistolae Homericae, p. 32. et seq.

(153) Eben daselbst S. 103.

(154) Nubes v. 169-174.

(155) The Connoisseur, Vol. I. No. 21. Von der Schönheit des Knonmquaiha heißt es: He was struck with the glossy hue of her complexion, which shone like the jetty down on the black hogs of Hessaqua; he was ravished with the prest gristle of her nose; and his eys dwelt with admiration on the flaccid beauties of her breasts, which descended to her navel. Und was trug die Kunst bei, so viel Reize in ihr vorteilhaftes Licht zu setzen? She made a varnish of the fat of goats mixed with soot, with which she anointed her whole body, as she stood beneath the rays of the sun: her locks were clotted with melted grease, and powdered with the yellow dust of Buchu: her face, which shone like the polished ebony, was beautifully varied with spots of red earth, and appeared like the sable curtain of the night bespangled with stars: she sprinkled her limbs with wood-ashes, and perfumed them with the dung of Stinkbingsem. Her arms and legs were entwined with the shining entrails of an heifer: from her neck there hung a pouch composed of the stomach of a kid: the wings of an ostrich overshadowed the fleshy promontoryes behind; and before she wore an apron formed of the shaggy ears of a lion. Ich füge noch die Zeremonie der Zusammengebung des verliebten Paares hinzu: The Surri or Chief Priest approached them, and in a deep voice chanted the nuptial rites to the melodious grumbling of the Gom-Gom; and at the same time (according to the manner of Caffraria) bedewed them plentifully with the urinary benediction. The bride and bridegroom rubbed in the precious stream with extasy; while the briny drops trickled from their bodies; like the oozy surge from the rocks of Chirigriqua.

(156) Περι Ψψους, τμημα η’, p. 18. edit. T. Fabri.

(157) Scut. Hercul. v. 266.

(158) Philoct. v. 31-39.

(159) Aeneid. lib. II. v. 277.

(160) Metamorph. VI. v. 387.

(161) Ibid. lib. VIII. v. 809.

(162) Hym. in Cererem. v. 109-116.

(163) Argonaut. lib. II. v. 228-33.

(164) The Sea-Voyage Act. III. Sc. I. Ein französischer Seeräuber wird mit seinem Schiffe an eine wüste Insel verschlagen. Habsucht und Neid entzweien seine Leute, und schaffen ein Paar Elenden, welche auf dieser Insel geraume Zeit der äußersten Not ausgesetzt gewesen, Gelegenheit, mit dem Schiffe in die See zu stechen. Alles Vorrates von Lebensmitteln sonach auf einmal beraubet, sehen jene Nichtswürdige gar bald den schmähligsten Tod vor Augen, und einer drückt gegen den andern seinen Hunger und seine Verzweiflung folgendergestalt aus:

Doch alles dieses ist noch nichts gegen den folgenden Auftritt, wo der Schiffschirurgus dazu kömmt.

(165) Richardson de la Peinture T. I. p. 74.

(166) Geschichte der Kunst S. 347.

(167) Nicht Apollodorus, sondern Polydorus. Plinius ist der einzige, der diese Künstler nennet, und ich wüßte nicht, daß die Handschriften in diesem Namen von einander abgingen. Harduin würde es gewiß sonst angemerkt haben. Auch die ältern Ausgaben lesen alle, Polydorus. Herr Winckelmann muß sich in dieser Kleinigkeit bloß verschrieben haben.

(168) Αϑηνοδωρος δε και Δαμιας – όυτοι δε Αρκαδες εισιν εκ Κλειτορος Phoc. cap. 9. p. 819. Edit. Kuh.

(169) Plinius lib. XXXIV. sect. 19. p. 653. Edit. Hard.

(170) Libr. XXXVI. sect. 4. p. 730.

(171) Boeotie. cap. XXXIV. p. 778. Edit. Kuhn.

(172) Plinius lib. XXXVI. sect. 4. p. 730.

(173) Geschichte der Kunst T. II. S. 332.

(174) Plinius l. c. p. 727.

(175) Ad ver. 7. lib. II. Aeneid. und besonders ad ver. 183 lib. XI. Man dürfte also wohl nicht Unrecht tun, wenn man das Verzeichnis der verlornen Schriften dieses Mannes mit einem solchen Werke vermehrte.

(176) Plinius lib. XXXVI. sect. 4. p. 729.

(177) Geschichte der Kunst T. II. S. 347.

(178) Libr. XXXVI. sect. 4. p. 730.

(179) Man sehe das Verzeichnis der Aufschriften alter Kunstwerke beim Mar. Gudius, (ad Phaedri fab. I. lib. V) und ziehe zugleich die Berichtigung desselben vom Gronov (Praef. ad Tom. IX. Thesauri Antiqu. Graec.) zu Rate.

(180) Libr. I. p. 5. Edit. Hard.

(181) Er verspricht wenigstens ausdrücklich, es zu tun: »quae suis locis reddam.« Wenn er es aber nicht gänzlich vergessen, so hat er es doch sehr im Vorbeigehen und gar nicht auf eine Art getan, als man nach einem solchen Versprechen erwartet. Wenn er z.E. schreibet: (Lib. XXXV. sect. 39) Lysippus quoque Aeginae picturae suae inscripsit, ενεκαυσεν: quod profecto non fecisset, nisi encaustica inventa: so ist es offenbar, daß er dieses ενεκαυσεν zum Beweise einer ganz andern Sache braucht. Hat er aber, wie Harduin glaubt, auch zugleich das eine von den Werken dadurch angeben wollen, deren Aufschrift in dem Aoristo abgefaßt gewesen: so hätte es sich wohl der Mühe verlohnet, ein Wort davon mit einfließen zu lassen. Die andern zwei Werke dieser Art, findet Harduin in folgender Stelle: Idem (Divus Augustus) in Curia quoque, quam in comitio consecrabat, duas tabulas impressit parieti: Nemeam sedentem supra leonem, palmigeram ipsam, adstante cum baculo sene, cujus supra caput tabula bigae dependet. Nicias scripsit se inussisse, tali enim usus est verbo. Alterius tabulae admiratio est, puberem filium seni patri similem esse, salva aetatis differentia, supervolante aquila draconem complexa. Philochares hoc suum opus esse testatus est. (Lib. XXXV. sect. 10) Hier werden zwei verschiedene Gemälde beschrieben, welche Augustus in dem neuerbauten Rathause aufstellen lassen. Das zweite ist vom Philochares, das erste vom Nicias. Was von jenem gesagt wird, ist klar und deutlich. Aber bei diesem finden sich Schwierigkeiten. Es stellte die Nemea vor, auf einem Löwen sitzend, einen Palmenzweig in der Hand, neben ihr ein alter Mann mit einem Stabe; »cujus supra caput tabula bigae dependet«. Was heißt das? Über dessen Haupte eine Tafel hing, worauf ein zweispänniger Wagen gemalt war? Das ist noch der einzige Sinn, den man diesen Worten geben kann. Also war auf das Hauptgemälde noch ein anderes kleineres Gemälde gehangen? Und beide waren von dem Nikias? So muß es Harduin genommen haben. Denn wo wären hier sonst zwei Gemälde des Nicias, da das andere ausdrücklich dem Philochares zugeschrieben wird? Inscripsit Nicias igitur geminae huic tabulae suum nomen in hunc modum: Ο ΝΙΚΙΑΣ ΕΝΕΚΑΥΣΕΝ; atque adeo e tribus operibus, quae absolute fuisse inscripta, Ille Fecit, indicavit Praefatio ad Titum, duo haec sunt Niciae. Ich möchte den Harduin fragen: wenn Nikias nicht den Aoristum, sondern wirklich das Imperfektum gebraucht hätte, Plinius aber hätte bloß bemerken wollen, daß der Meister, anstatt des γραφειν, εγκαιειν gebraucht hätte; würde er in seiner Sprache auch nicht noch alsdenn haben sagen müssen, Nicias scripsit se inussisse? Doch ich will hierauf nicht bestehen; es mag wirklich des Plinius Wille gewesen sein, eines von den Werken, wovon die Rede ist, dadurch anzudeuten. Wer aber wird sich das doppelte Gemälde einreden lassen, deren eines über dem andern gehangen? Ich mir nimmermehr. Die Worte cujus supra caput tabula bigae dependet, können also nicht anders als verfälscht sein. Tabula bigae, ein Gemälde, worauf ein zweispänniger Wagen gemalet, klingt nicht sehr Plinianisch, wenn auch Plinius schon sonst den Singularem von bigae braucht. Und was für ein zweispänniger Wagen? Etwan, dergleichen zu den Wettrennen in den Nemeäischen Spielen gebraucht wurden; so daß dieses kleinere Gemälde in Ansehung dessen, was es vorstellte, zu dem Hauptgemälde gehört hätte? Das kann nicht sein; denn in den Nemeäischen Spielen waren nicht zweispännige, sondern vierspännige Wagen gewöhnlich. (Schmidius in Prol. ad. Nemeonicas, p. 2) Einsmals kam ich auf die Gedanken, daß Plinius anstatt des bigae vielleicht ein griechisches Wort geschrieben, welches die Abschreiber nicht verstanden, ich meine πτυχιον. Wir wissen nämlich aus einer Stelle des Antigonus Carystius, beim Zenobius, (conf. Gronovius T. IX. Antiquit. Graec. Praef. p. 8) daß die alten Künstler nicht immer ihre Namen auf ihre Werke selbst, sondern auch wohl auf besondere Täfelchen gesetzet, welche dem Gemälde, oder der Statue angehangen wurden. Und ein solches Täfelchen hieß πτυχιον. Dieses griechische Wort fand sich vielleicht in einer Handschrift durch die Glosse tabula, tabella erkläret; und das tabula kam endlich mit in den Text. Aus πτυχιον ward bigae; und so entstand das tabula bigae. Nichts kann zu dem Folgenden besser passen, als dieses πτυχιον; denn das Folgende eben ist es, was darauf stand. Die ganze Stelle wäre also zu lesen: cujus supra caput πτυχιον dependet, quo Nicias scripsit se inussisse. Doch diese Korrektur, ich bekenne es, ist ein wenig kühn. Muß man denn auch alles verbessern können, was man verfälscht zu sein beweisen kann? Ich begnüge mich, das letztere hier geleistet zu haben, und überlasse das erstere einer geschicktern Hand. Doch nunmehr wiederum zur Sache zurück zu kommen; wenn Plinius also nur von einem Gemälde des Nikias redet, dessen Aufschrift im Aoristo abgefaßt gewesen, und das zweite Gemälde dieser Art das obige des Lysippus ist: welches ist denn nun das dritte? Das weiß ich nicht. Wenn ich es bei einem andern alten Schriftsteller finden dürfte, als bei dem Plinius, so würde ich nicht sehr verlegen sein. Aber es soll bei dem Plinius gefunden werden; und noch einmal: bei diesem weiß ich es nicht zu finden.

(182) Gesch. der Kunst T. II. S. 394.

(183) Cap. I.

(184) So sagt Statius obnixa pectora (Thebaid. lib. VI. v. 863)

welches der alte Glossator des Barths durch summa vi contra nitentia erklärt. So sagt Ovid (Halievt. v. II) obnixa fronte, wenn er von der Merebramse (Scaro) spricht, die sich nicht mit dem Kopfe, sondern mit dem Schwanze durch die Reisen zu arbeiten sucht:

(185) Περι Ψψους, τμημα ιδ’. Edit. T. Fabri p. 36. 39.

(186) De Pictura Vet. lib. I. cap. 4. p. 33.

(187) Von der Nachahmung der griech. Werke etc. S. 23.

(188) Τμημα β’.

(189) Geschichte der Kunst T. I. S. 136.

(190) Herodotus de Vita Homeri, p. 756. Edit. Wessel.

(191) Gesch. der Kunst T. I. S. 167. Plinius lib. XXXV. sect. 36. Athenaeus lib. XII. p. 543.

(192) Gesch. der Kunst T. II. S. 353. Plinius lib. XXXVI. sect. 4. P. 729. 1. 17.

(193) Gesch. der Kunst T. II. S. 328. »Er führte die Antigone, sein erstes Trauerspiel, im dritten Jahre der sieben und siebenzigsten Olympias auf.« Die Zeit ist ungefähr richtig, aber daß dieses erste Trauerspiel die Antigone gewesen sei, das ist ganz unrichtig. Samuel Petit, den Herr Winckelmann in der Note anführt, hat dieses auch gar nicht gesagt; sondern die Antigone ausdrücklich in das dritte Jahr der vier und achtzigsten Olympias gesetzt. Sophokles ging das Jahr darauf mit dem Perikles nach Samos, und das Jahr dieser Expedition kann zuverlässig bestimmt werden. Ich zeige in meinem Leben des Sophokles aus der Vergleichung mit einer Stelle des ältern Plinius, daß das erste Trauerspiel dieses Dichters, wahrscheinlicher Weise, Triptolemus gewesen. Plinius redet nämlich (Libr. XVIII. sect. 12. p. 107. Edit. Hard) von der verschiedenen Güte des Getreides in verschiednen Ländern, und schließt: »Hae fuere sententiae, Alexandro magno regnante, cum clarissima fuit Graecia, atque in toto terrarum orbe potentissima; ita tamen ut ante mortem ejus annis fere CXLV Sophocles poeta in fabula Triptolemo frumentum italicum ante cuncta laudaverit, ad verbum translata sententia:

Nun ist zwar hier nicht ausdrücklich von dem ersten Trauerspiele des Sophokles die Rede; allein es stimmt die Epoche desselben, welche Plutarch und der Scholiast und die Arundelschen Denkmäler einstimmig in die sieben und siebzigste Olympias setzen, mit der Zeit, in welche Plinius den Triptolemus setzet, so genau überein, daß man nicht wohl anders als diesen Triptolemus selbst für das erste Trauerspiel des Sophokles erkennen kann. Die Berechnung ist gleich geschehen. Alexander starb in der hundert und vierzehnten Olympias; hundert und fünf und vierzig Jahr betragen sechs und dreißig Olympiaden und ein Jahr, und diese Summe von jener abgerechnet, gibt sieben und siebzig. In die sieben und siebzigste Olympias fällt also der Triptolemus des Sophokles, und da in eben diese Olympias, und zwar, wie ich beweise, in das letzte Jahr derselben, auch das erste Trauerspiel desselben fällt: so ist der Schluß ganz natürlich, daß beide Trauerspiele eines sind. Ich zeige zugleich eben daselbst, daß Petit die ganze Hälfte des Kapitels seiner Miscellaneorum (XVIII. lib. III. eben dasselbe, welches Herr Winckelmann anführt) sich hätte ersparen können. Es ist unnötig in der Stelle des Plutarchs, die er daselbst verbessern will, den Archon Aphepsion, in Demotion, oder ανεψιος zu verwandeln. Er hätte aus dem dritten Jahr der 77ten Olympias nur in das vierte derselben gehen dürfen, und er würde gefunden haben, daß der Archon dieses Jahres von den alten Schriftstellern eben so oft, wo nicht noch öftrer, Aphepsion, als Phädon genennet wird. Phädon nennet ihn Diodorus Siculus, Dionysius Halicarnasseus und der Ungenannte in seinem Verzeichnisse der Olympiaden. Aphepsion hingegen nennen ihn die Arundelschen Marmor, Apollodorus, und der diesen anführt, Diogenes Laertius. Plutarchus aber nennet ihn auf beide Weise; im Leben des Theseus Phädon, und in dem Leben des Cimons Aphepsion. Es ist also wahrscheinlich, wie Palmerius vermutet, Aphepsionem et Phaedonem Archontas fuisse eponymos; scilicet uno in magistratu mortuo, suffectus fuit alter. (Exercit. p. 452) – Vom Sophokles, erinnere ich noch gelegentlich, hatte Herr Winckelmann auch schon in seiner ersten Schrift von der Nachahmung der griechischen Kunstwerke (S. 8) eine Unrichtigkeit einfließen lassen. »Die schönsten jungen Leute, tanzten unbekleidet auf dem Theater und Sophokles, der große Sophokles, war der erste, der in seiner Jugend dieses Schauspiel seinen Bürgern gab.« Auf dem Theater hat Sophokles nie nackend getanzt; sondern um die Tropäen nach dem Salaminischen Siege, und auch nur nach einigen nackend, nach andern aber bekleidet (Athen. lib. I. p. m. 20). Sophokles war nämlich unter den Knaben, die man nach Salamis in Sicherheit gebracht hatte; und hier auf dieser Insel war es, wo es damals der tragischen Muse, alle ihre drei Lieblinge, in einer vorbildenden Gradation zu versammeln beliebte. Der kühne Aeschylus half siegen; der blühende Sophokles tanzte um die Tropäen, und Euripides ward an dem Tage des Sieges, auf eben der glücklichen Insel geboren.