Trece

En mi habitación del Hotel Yalta, traté de encender el televisor para ver las noticias (en una llamada telefónica a Nueva York había oído que Yeltsin estaba a punto de ser destituido), pero no pude. Llamé a recepción y me dijeron: «Hay una mujer en su planta. Ella la ayudará».

—¿Qué mujer?

—Hay una mujer en cada planta, cerca del ascensor. Ella la ayudará.

Recorrí el largo pasillo y al cabo encontré una habitación en la que había una mujer obesa y desaseada con una abundante cabellera rubia. La habitación era sorprendente. Había sido invadida por matas de hiedra, que se enroscaban y se entretejían en las paredes y el techo, formando una suerte de toldo y dando a toda la estancia un tinte verde. Las matas crecían en dos macetas de plástico inopinadamente pequeñas situadas en el alféizar. La escasez de tierra daba a las plantas un aire desgarbado y levemente desvencijado, pero no había menoscabado lo más mínimo su afán de crecer y de cubrir el mundo entero. Antes, ese mismo día, Nina y yo habíamos visto plantas de interior que vivían en las mejores condiciones imaginables, en el invernadero de un palacio construido por el príncipe Volkonski, plantas con brillantes hojas de color verde oscuro, colocadas en grandes macetas de barro llenas de una tierra oscura y fértil. Pero las desgarbadas hiedras atendidas por la desaseada mujer pertenecían al mismo universo hortícola que las brillantes plantas atendidas por los jardineros profesionales. «Toda Rusia es un jardín», así comienza Trofímov su gran discurso de El jardín de los cerezos, que versa sobre la felicidad que el futuro traerá a su país, un discurso que uno no sabe cómo interpretar a la luz de la catástrofe que se abate sobre Rusia.

Le hablé a la mujer del problema que tenía con el televisor. Ella inclinó la cabeza y se dirigió a una rinconera, de la que extrajo una llave. La empleó para cerrar su habitación antes de acompañarme a mi cuarto, donde señaló un interruptor que yo no había apretado. Le di una propina, que me agradeció de manera efusiva. Me di cuenta de que la llamada telefónica a Nueva York, que me costó quince dólares, superaba la paga semanal de esa mujer, así como la de la mayoría de las personas que había conocido en Rusia. La comparación guardaba cierta similitud con la trillada e inútil retórica que Chéjov a veces ponía en boca de un personaje cuyos planteamientos reformistas suscitaban su escepticismo. Uno de esos reformistas es el narrador de Relato de un desconocido, un confuso revolucionario de origen noble que compara un vestido que cuesta cuatrocientos rublos con el irrisorio salario, de apenas unos kopeks, de las mujeres pobres. Relato de un desconocido es una obra extraña, febril, que parece escrita de golpe en ese estado de sensibilidad exacerbada que, según se dice, la tuberculosis induce en los artistas. (En realidad, después de su comienzo, Chéjov la dejó a un lado durante varios años). Comienza de una forma llamativa:

Por motivos que no viene al caso precisar, tuve que entrar al servicio de un funcionario petersburgués llamado Orlov en calidad de lacayo […]. Entré a trabajar para ese tal Orlov con intención de obtener información de su padre, un prominente político al que consideraba un serio enemigo de mi causa. Calculaba que, viviendo con su hijo, podría conocer cada detalle de los planes e intenciones de su padre, tanto por las conversaciones que oyera como por las cartas y papeles que encontrara sobre la mesa.

Pero el relato sigue otros derroteros. Por razones que sólo es posible atribuir a la falta de entusiasmo de Chéjov por la revolución, el narrador pierde interés por su causa y acaba preocupándose exclusivamente de las tribulaciones de la hermosa amante de Orlov, Zinaída (con la que Orlov se está comportando como un típico canalla petersburgués). No obstante, las primeras escenas, que cuentan cómo el encumbrado revolucionario se hace pasar por criado —escenas que quizá sólo alguien que ha estado a ambos lados de la divisoria de clases podía escribir—, tienen un especial brillo sarcástico. Chéjov tenía facilidad para escribir sobre las clases superiores —el término «chejoviano» evoca nobles arruinados en haciendas ruinosas—, pero nunca olvidó que él mismo era de origen humilde. En una carta a Suvorin, escrita en enero de 1889, habla de un «sentimiento de libertad personal» que «sólo recientemente ha empezado a desarrollarse en mí», y continúa:

Lo que los escritores de las clases superiores han recibido gratis de la naturaleza, los plebeyos lo adquieren a costa de su juventud. Escribir el relato de cómo un hombre joven, hijo de un siervo, que ha trabajado en una tienda, cantado en el coro y estudiado en el instituto y la universidad, que ha sido educado para que respete a toda persona de rango y posición superior, bese la mano de los sacerdotes, venere las ideas ajenas, se sienta agradecido por cada pedazo de pan, que ha sido azotado muchas veces, que ha caminado penosamente sin chanclos de la casa de un pupilo a la de otro, que se ha acostumbrado a pelear y a atormentar a los animales, que gusta de cenar con sus conocidos ricos y ha sido hipócrita ante Dios y ante los hombres por la simple conciencia de su propia insignificancia: escribir cómo ese hombre joven se libera del esclavo que hay en él, gota a gota, y cómo, al despertar una hermosa mañana, siente que ya no hay sangre de esclavo en sus venas, sino sangre de un hombre de verdad.

Ese pasaje se ha citado a menudo y, por lo general, se acepta como una expresión de la falta de prejuicios de Chéjov. En realidad, defiende sutilmente lo que condena; es servil, sugiere de manera desagradable que el plebeyo es inferior por naturaleza, que necesita expulsar alguna sustancia nociva que hay en su interior antes de poder alzarse al nivel de un aristócrata. Esa imagen de liberación es antipática. Chéjov escribe aquí casi como un judío que se aborrece a sí mismo y se tranquiliza diciéndose que ha pasado la prueba. En ningún otro escrito expresa esos sentimientos. Es un momento de inquietud que no tiene continuación. Pero es un momento —como la carta sobre el Sueño de Karelin— que se destaca entre los geniales documentos de su vida como un fuego fuera de control vislumbrado desde un tren en marcha.

Seguramente no es casual que la carta estuviera dirigida a Alekséi Suvorin. Si Chéjov apreciaba a Tolstói más que a ningún otro hombre, con Suvorin era con quien se sentía más cómodo. Suvorin era otro individuo hecho a sí mismo, nieto también de siervo. Era millonario, veintiséis años mayor que Chéjov y editaba Tiempo Nuevo, un diario de derechas con una tirada mayor que la de cualquier otro periódico ruso; también poseía una importante editorial, cinco librerías y la mayoría de los quioscos de las estaciones rusas. Además, era un escritor (de relatos y obras de teatro) de cierto talento. Se considera que la clave del desarrollo artístico de Chéjov fue la decisión de Suvorin de invitarle en 1886 a que escribiera relatos para Tiempo Nuevo a la elevada tarifa de doce kopeks la línea. Chéjov ya había empezado a liberarse del género humorístico; estaba escribiendo relatos más largos y graves para el diario La Gaceta de San Petersburgq. Pero la Gaceta pagaba mal, de modo que sólo la oferta de Suvorin le permitió cortar los lazos con las revistas humorísticas y dedicarse a la literatura seria. Grigoróvich le escribió a Chéjov una carta llena de electrizantes elogios, pero fue Suvorin quien creó las condiciones para que pudiera producir arte.

La amistad que fue creándose entre el magnate de edad madura y el joven escritor despertó la envidia y las burlas de que suelen ser objeto tales relaciones. Chéjov, naturalmente, no compartía los planteamientos reaccionarios y antisemitas de Tiempo Nuevo, lo cual sólo hacía más sospechosos sus motivos. (En realidad, las opiniones políticas de Chéjov y Suvorin no eran tan diferentes como pueda parecer; en privado, Suvorin podía permitirse juicios menos desagradables que los de su periódico. No obstante, con el tiempo, el marcado antidreyfusismo del periódico creó fuertes tensiones en la amistad). El crítico teatral Aleksandr Kugel escribió (como cuenta Donald Rayfield): «El modo en que [Suvorin] lo recibía, lo miraba, lo envolvía con los ojos, recordaba de alguna manera a un hombre rico presumiendo de su nueva “mantenida”». En ese sentido (según Simmons) Scheglov citaba a un rival petersburgués de Chéjov que decía: «¡Chéjov es la mantenida de Suvorin!». No era cierto: Chéjov no recibía ningún dinero de Suvorin, más allá de sus emolumentos y un préstamo ocasional (que pagó siempre con puntualidad). La hospitalidad con que Suvorin lo agasajó en su mansión de San Petersburgo (Nelly me la señaló durante una gira por la ciudad, un gran edifico rojo de piedra de sólido estilo Victoriano) y en su hacienda de la ciudad turística de Feodosia, en Yalta, Chéjov se la devolvió en las casas de campo que alquiló antes de comprar Mélijovo, y luego en el mismo Mélijovo (que, para gran disgusto de Chéjov, a Suvorin no le gustó). Todo era extremadamente correcto en ese sentido. (Cuán lejos estaba Chéjov de darle sablazos se infiere de una carta que escribió a su hermana cuando viraba por Europa en compañía de Suvorin, en la que comentaba con melancolía lo barato que habría resultado el viaje si no hubiera tenido que alojarse en los lujosos hoteles y comer en los restaurantes caros que prefería su acompañante).

Cuando los dos hombres no estaban juntos, mantenían una copiosa —por no decir obsesiva— correspondencia. De ella sólo conservamos las cartas de Chéjov. Simmons comenta que, cuando Chéjov murió, Suvorin le entregó a María las cartas de Chéjov a cambio de las suyas, que no volvieron a verse, de modo que no sabemos el tono que Suvorin adoptaba con su protegido. Pero, a partir de las cartas de Chéjov, podemos deducir que Suvorin y él se parecían más a un padre y a un hijo que se adoran que a una mantenida y su acaudalado protector. Suvorin era el padre generoso, sensible, experimentado y leído que Chéjov debería haber tenido, en vez del tirano cruel y estrecho de miras que el destino le concedió. La relación, como Rayfield la ha caracterizado, fue «una de las más fértiles de la literatura rusa». Olga, que siempre le reprochó a Chéjov la brevedad y ligereza de las cartas que le escribía («Escríbeme una carta hermosa y sincera y no te refugies en chistes, como haces tan a menudo. Escríbeme lo que sientes»), lo habría dado todo por una de las cartas hermosas y sinceras que Chéjov escribía a Suvorin. «Te quejas de la brevedad de mis cartas —Chéjov le escribió a Olga en 1901, y le explicaba de forma poco convincente—: Querida, mi letra es pequeña». A Suvorin le escribía cartas que sólo terminaban cuando los dedos empezaban a dolerle. «En caso de dificultad o aburrimiento, ¿adonde voy a ir? ¿A quién voy a recurrir? —escribió en el verano de 1893, cuando Suvorin se aprestaba a partir al extranjero—. A veces está uno de un humor de perros y siente deseos de charlar y escribir, pero yo sólo mantengo correspondencia con usted, y no hay nadie con quien pueda hablar durante mucho tiempo».

Pero incluso a Suvorin Chéjov le negó la satisfacción epistolar suprema, la incondicional declaración de amor. «Eso no significa que sea usted mejor que otras personas a las que conozco —se sintió obligado a añadir—, sólo que he llegado a acostumbrarme a usted y que es la única persona con la que me siento libre». Algunos memorialistas han hablado de la incapacidad de Chéjov para ligarse a nadie. Hay que mostrarse escéptico con esa observación, porque puede describir simplemente la relación entre el escritor y el memorialista, y acaso no se aplique obligatoriamente a las otras relaciones del primero. En el caso de Chéjov, no obstante, la observación procede de fuentes muy diversas y parece responder a la realidad. La opinión generalizada es que Chéjov se mostraba absolutamente encantador con todo el mundo, pero no se entregaba a nadie, ni siquiera a Suvorin, a quien se acercó más que a ninguna otra persona. En sus últimos años, debilitado por la enfermedad, se casó con una mujer con la que, de haber tenido salud, probablemente habría roto, como había hecho con todas las demás mujeres de su vida. Enamorarse no iba con su carácter.

Tampoco formaba parte de sus costumbres confesarse en su obra; no era un escritor confesional. Pero es posible que en un relato al menos practicara una forma velada de autobiografía. Ese relato es Kashtanka (1887), narrado desde el punto de vista de una perra hambrienta, y presentado como una historia para niños. En realidad es una fábula oscura, extraña y bastante horrible (amén de maravillosa) que yo, al menos, nunca le leería a un niño. El relato revierte la fórmula habitual del animal bien tratado que es arrancado de un hogar confortable y tiene que soportar crueles pruebas antes de reunirse finalmente con su dueño o dueña. Kashtanka es una perra hambrienta y maltratada que se pierde, es adoptada por un hombre bondadoso y finalmente se reúne (por propia voluntad) con su primer e intemperante dueño. El hombre bondadoso encuentra a la temblorosa Kashtanka en la entrada de una taberna durante una tormenta de nieve, se la lleva a casa y le da de comer. Es un domador de animales, que dirige un número circense interpretado por un gato, un ganso y un cerdo. Adopta a Kashtanka, empieza a enseñarle sus trucos, para los que la perra demuestra tener grandes aptitudes, y un día se la lleva el circo para que participe en el número con los otros animales. El primer dueño, un carpintero alcohólico, se encuentra entre el público con su hijo; cuando ambos la llaman, Kashtanka abandona de un salto la pista y se reúne con ellos, reanudando sin vacilar, e incluso con alegría, su vida de privaciones.

Chéjov prepara el final describiendo el hogar del amo bondadoso como un lugar algo siniestro. Kashtanka, el gato y el ganso ocupan una habitación identificada siempre como la habitación pequeña con el papel pintado sucio. Se percibe en todo momento cierta inquietud, una especie de misterio que alcanza su culminación una noche en que el ganso suelta un grito horrible y luego muere de forma patética, mientras la perra aúlla y el huraño gato se aprieta contra ella. Cuando se lee como una parábola del alejamiento —un caso de nostalgia—, la vuelta de la perra con su primer amo adopta un aire de inevitabilidad trágica. Sabemos que el lustroso y acicalado animal en que se ha convertido Kashtanka, gracias a los cuidados del amo bondadoso, pronto será de nuevo un saco de huesos y sufrirá los golpes del carpintero y las torturas del hijo. Pero se curará de su malestar; estará en el lugar que le corresponde, llevando su propia vida y no otra que en realidad no es la suya.

Cuando Chéjov escribió Kashtanka él mismo estaba viviendo una vida nueva y ajena. En 1886 había sido catapultado bruscamente de la oscuridad a la celebridad. Había sido recogido por el dueño del mayor circo literario de Rusia y considerado un artista genuino. («Quiero hacer una artista de ti —le dice a Kashtanka su nuevo dueño—. ¿Quieres ser una artista?». Y, después de ver su actuación —como si tuviera delante la carta que Grigoróvich escribió a Chéjov— exclama: «¡Qué talento! ¡Qué talento! ¡Un talento incuestionable! ¡Sin duda tendrás éxito!»). Pero ser una parte del número circense de Suvorin causó en Chéjov tanta tensión como felicidad. Hemos visto su consternación al comprobar que ya no era capaz de escribir relatos con la misma facilidad que comía panecillos. Sus cartas de ese período tienen un componente febril y frenético; en ellas parece confundirlo todo, como un cachorro alborotado e inseguro. También en ese momento las cartas de Chéjov empiezan a expresar una ambivalencia frente a la escritura que ya no le abandonaría. En ellas se sugiere que un artista literario, como un animal amaestrado, está haciendo algo antinatural, casi indecoroso. Hacer arte va contra la naturaleza. Las personas, como los animales, no han sido creadas para ejecutar tales proezas. Si la vida sólo se concede una vez, uno no debería gastarla escribiendo. Chéjov se refiere con frecuencia a la ociosidad como la única forma de felicidad. Decía que nada le gustaba más que pescar. Al mismo tiempo, como a Trigorin en La gaviota, le agobiaba la obligación del escritor de escrutar continua y despiadadamente la vida en busca de material, de estar escribiendo algo mentalmente todo el tiempo.

Si el destino de Chéjov era ser un reticente actor de la literatura, también lo era quedarse con sus insoportables «primeros dueños». Su adopción por parte de Suvorin era tan ilógica como la aventura de Kashtanka con el dueño del circo. El padre autocrático de Chéjov, la bondadosa y poco cultivada madre, que había sido incapaz de defenderlo de su padre, sus irresponsables hermanos mayores, los poco brillantes hermanos menores, y la solterona María eran las personas a las que se sentía ligado. Todos los demás eran «tipos», para utilizar el término que Kashtanka emplea para los extraños. La amistosa reserva que mostraba con los extraños era la señal exterior del vínculo de hierro que le unía a su familia. Tanto de manera literal como figurada, Chéjov nunca dejó el hogar. Independientemente de lo que entendiera por su nuevo «sentimiento de libertad», no se refería con ello a emanciparse de su familia, como cualquier joven corriente. Tuvo a sus padres con él en Moscú y en Mélijovo, y, después de la muerte de su padre, en 1889, se llevó a la madre a su casa de Yalta. También María estuvo siempre a su lado. Según los recuerdos de ésta (escritos en la vejez), rechazó la proposición de un hombre atractivo llamado Aleksandr Smaguin «porque no podía hacer nada que disgustara a mi hermano, desbaratara el curso habitual de su vida y le privara de las condiciones necesarias para realizar un trabajo creativo, que siempre traté de proporcionarle». Chéjov se limitó a guardar silencio cuando ella le anunció su intención de casarse, según informa María, pero eso fue suficiente para que rompiera con Smaguin. (Tras sacrificarse por su hermano, es comprensible que se sintiera molesta cuando él mismo se casó; sin embargo, siguió viviendo en la casa y ella y Olga se hicieron amigas en la vejez). Chéjov se mostró tan reservado sobre esa relación como sobre las que tuvo con otras mujeres. Las cartas que le escribía cuando viajaba eran sencillas y naturales (como las dirigidas a sus hermanos). Pero cómo era la relación —cuál era su tono, de qué temas se ocupaba— sigue siendo un secreto.

Cuando encendí el televisor de mi habitación del Hotel Yalta, tuve la posibilidad de elegir entre cuatro canales, dos de ellos en alemán. Todos se veían borrosos. Elegí una de las emisoras rusas, que estaba dando una película estadounidense. En lugar de haber sido doblada, la película se exhibía con un sonido muy bajo, apenas audible, tapado por una voz muy alta que traducía al ruso las intervenciones de los personajes. Subiendo mucho el volumen, fui capaz de entender algo de lo que los personajes decían. Por lo visto, la película se ocupaba de un niño mortalmente enfermo cuyo padre lo lleva a un desierto donde Dios le ha ordenado que erija un altar de piedra. La madre del niño, al volver a casa, envía a un amigo en su busca con el ruego de que vuelva a traerlo a casa. Pero el padre se niega. «¿Qué debo decirle a Carolina?», le pregunta el amigo. No necesité aguzar el oído para entender la respuesta: «Dile que la quiero». Al final, el cielo se abre, lanza destellos sobre el altar, y se produce el milagro: el niño se cura. En Chéjov, no se producen curas milagrosas. Cuando los personajes enferman, mueren. Es difícil pensar en una obra de teatro o relato de Chéjov donde no se produzca alguna muerte (o donde ésta, habiéndose producido ya, no proyecte su sombra, como en el caso del ahogamiento del hijo de Ranévskaia en El jardín de los cerezos). La muerte es la bisagra sobre la que gira la obra.

La dama del perrito es una aparente excepción: nadie muere o ha muerto en el relato. Y sin embargo, la muerte se percibe en el aire. El viaje espiritual de Gúrov —su transformación de mujeriego en hombre dedicado devotamente a una sola mujer corriente— es un viaje de renunciación a la vida. Su existencia de conquistador no era satisfactoria, pero sí vital; su secreta «vida real» en el Hotel Moscú tiene un aire fantasmal. Anna y él parecen personas para las que ya hubiera empezado «el sueño eterno que nos espera». La habitación de Anna en el hotel de Yalta olía como una tienda japonesa, y había una sandía en la mesa; la habitación del Slavianski Bazar es inodora y no hay nada para comer. Anna Serguéievna está pálida y va de gris (lleva «el vestido gris que a él más le gustaba»); Gúrov, que se contempla fugazmente en el espejo, advierte que tiene canas. El color de las cenizas ya ha empezado a infiltrarse en el relato. Cuando Gúrov —como Orfeo descendiendo al infierno— viaja a S., se encuentra con una larga cerca gris frente a la casa de Anna Serguéievnay en su habitación de hotel «el suelo estaba totalmente alfombrado con el paño gris empleado en los uniformes del ejército; sobre la mesa había un tintero lleno de polvo». (Esa imagen estimula nuestra memoria. Uno recuerda que al final de Una historia aburrida, el moribundo profesor se encuentra en un hotel de Járkov, donde duerme bajo «un edredón gris desconocido» y señala malhumorado: «Qué gris es aquí todo; qué ciudad más gris»). En la habitación del hotel de Moscú a Gúrov «le parece extraño haber envejecido tanto en los últimos tiempos y haberse vuelto tan feo», y a continuación observa a Anna Serguéievna: «Los hombros en los que se posaban sus manos estaban tibios y se estremecían. Sintió compasión por esa vida aún cálida y bella, pero probablemente ya próxima a su decadencia y marchitamiento, como la suya propia». Suena casi como si estuviera hablando de un cadáver. En Yalta, sólo uno o dos años antes, se queda impresionado de la juventud de Anna, que «hasta hacía poco estudiaba en el instituto, igual que ahora su propia hija». (Ella tenía veintidós años). Había advertido (dos veces) su «inseguridad» y su «timidez» de colegiala. Pero ahora esa mujer que podría ser su hija está próxima a la «decadencia» y el «marchitamiento». De camino a su cita en el hotel de Moscú, Gúrov acompaña a su hija. ¿Qué trata de sugerir Chéjov con ese tema de las dos hijas? ¿Está anticipando la lectura mitopoética que ofrece Freud de El rey Lear en «El tema de los tres ataúdes»? ¿Representa Anna Serguéievna —como Cordelia— la diosa de la muerte? ¿Ha llegado Gúrov, como el profesor en Járkov (y Chéjov en Yalta) al final del camino? En el caso de otros realistas rusos no nos hacemos esas preguntas, pero las extrañas y codificadas obras de Chéjov casi nos fuerzan a sondearlas en busca de significados ocultos. La ironía y el buen sentido de Chéjov ponen freno a nuestras especulaciones. No queremos dejarnos llevar por la imaginación. Pero tampoco queremos perder las pistas que Chéjov ha diseminado por el jardín y cubierto con las hojas del año anterior. Esas hojas son presencias fijas del mundo de Chéjov (no las he encontrado en los jardines de ningún otro escritor) y ejemplifican el modo en que dota a algunos pequeños y serenos fenómenos naturales de significado metafórico. Uno las oye crujir bajo los pies mientras camina por la alameda donde las hojas de este año ya han brotado.