Doce

En un departamento de primera clase del tren que me llevaba de San Petersburgo a Moscú —el expreso San Petersburgo-Moscú en el que viajaba Anna Karénina con su bolso rojo— contemplaba por la ventana un paisaje de abedules y coníferas empapados por la lluvia y de vez en cuando echaba un vistazo al joven obeso que dormía en el asiento de enfrente, a menos de dos pasos de distancia. Durmió durante casi todo el viaje, de casi cinco horas de duración, despertándose sólo para tomar el almuerzo, que trajo una azafata. Mientras comía, ni una sola vez topó con mi mirada, y tuve la impresión de que su largo sueño había sido inducido en parte, o quizá en su totalidad, por una profunda y desesperada timidez.

Como peregrinación literaria, ésta era aún más absurda que el viaje a Oreanda. El departamento de primera clase de Anna no podía guardar ningún parecido con el que el hombre obeso y yo ocupábamos, en el que no había nada de primera clase. Su mobiliario estaba compuesto por baratas y feas reliquias del período soviético. La comida, servida en recipientes de plástico, era aburrida e incomible. Y sin embargo, el lugar resultaba cómodo y familiar. Fuera el ambiente era desapacible y húmedo; allí, acogedor y cálido. Era agradable acurrucarse en el asiento, una plataforma alta y estrecha, equipada con un colchón cubierto de un paño estampado y una ancha y mullida almohada. Se parecía a la alta cama en la que el ingeniero Asorin duerme la siesta, en la acogedora y cálida casa de Braguin, después de su cena transformativa. En sus relatos, a Chéjov le gustaba contrastar el mal tiempo del mundo de Dios con el clima más benigno de los alojamientos humanos. Le gustaba sacar a sus personajes de ventiscas y tormentas de lluvia y meterlos en interiores cálidos y confortables. En Las grosellas, a Burkin, un profesor, y a Iván Ivánich, un veterinario, les ha sorprendido un aguacero mientras pasean, y llegan empapados, embarrados y molestos a la casa de un propietario llamado Aliojin, que vive solo y los acoge con alegría. Después de un baño, «cuando la lámpara estaba encendida en el gran salón de la primera planta y Burkin e Iván Ivánich, ataviados con batas de seda y gruesas zapatillas, se sentaron en sendos sillones; y […] la bella [criada] Pelagueia, caminado sin ruido por la alfombra y esbozando una delicada sonrisa, trajo en una bandeja té y mermelada», Iván Ivánich cuenta la historia a la que Las grosellas debe su nombre.

Las grosellas es el segundo de una serie de tres relatos dentro del relato ligeramente conectados (los relatos externos tienen los mismos personajes principales) que Chéjov escribió en el verano de 1898, relatos que no celebran, como más tarde queda claro, el calor del hogar, sino que por contra constituyen una parábola en tres partes sobre los penis de quedarse en una habitación segura y caldeada, perdiéndose cuanto es digno de vivirse, si no la vida misma. En cada ejemplo el agradable marco exterior, un refugio seguro, guarda una relación irónica con la inquietante historia interior de una vida desperdiciada. Chéjov odiaba el Mo y gustaba de los rincones cálidos, pero sabía que la recompensa estaba en el frío. Por esa razón fue a Sajalín. Por esa razón cuando se encontraba en la exuberante y semitropical Yalta echaba de menos la austera y fría primavera moscovita.

En el primer relato de la serie, El hombre enfundado, Burkin le cuenta a Iván Ivánich —han encontrado refugio en un cobertizo después de un día de caza— la tragicómica historia de un profesor de griego llamado Belikov, que «sentía un deseo constante e irreprimible de rodearse de un envoltorio, de crearse, por decirlo así, un estuche que lo aislara y lo defendiera de toda influencia exterior. La realidad lo irritaba, lo asustaba, lo mantenía en un estado de inquietud constante; quizá para justificar esa timidez, ese rechazo de la realidad, alababa siempre el pasado y cosas que nunca habían existido; en el fondo, las lenguas clásicas que enseñaba eran para él lo mismo que los chanclos y el paraguas que le protegían de la vida real». Cuando un pedazo de realidad —una ofensa insignificante— penetra sus defensas, Belikov no puede soportarlo. Se mete en la cama y muere al cabo de un mes.

En Las grosellas la aversión a la realidad es ilustrada por el hermano menor de Iván Ivánich, Nikolái, un funcionario que vive suspirando por una pequeña hacienda rural que no sólo disponga de las comodidades habituales —huerto, estanque con patos, dependencias para los criados—, sino también de una hilera de groselleros. Alcanzar esa agradable fantasía se convierte en una obsesión, que lo lleva a extremos de miseria y avaricia. Se casa con una viuda vieja y fea por dinero y le da tan poco de comer que al cabo de tres años muere. Por fin puede comprar su hacienda, un lugar desangelado sin ningún grosellero. Sin embargo, planta veinte matas y empieza a llevar la vida de un hacendado rural. Iván Ivánich va a visitarlo y se encuentra a su hermano viviendo como un personaje de Almas muertas: obeso, grosero, complaciente, presuntuoso, no para de soltar lugares comunes sobre la administración de los campesinos. Una criada trae un plato de grosellas, ácidas y verdes, la primera cosecha de los nuevos arbustos, y Nikolái se las come con gusto, como si fuesen el fruto más fino de añosas matas. Al verlo, Iván Ivánich tiene una revelación, que relata a Burkin y Aliojin: como Nikolái, dice, todos nosotros estamos aislados de la realidad. «No vemos ni oímos a los que sufren y lo más terrible de la vida sucede entre bastidores. Todo está en calma y en silencio, sólo protesta la muda estadística: tantos locos, tantos cubos de vodka bebidos, tantos niños muertos de hambre… Probablemente ese orden es necesario; probablemente las personas felices se sienten bien sólo porque los desdichados llevan su carga en silencio; sin ese silencio, la felicidad sería imposible».

Y continúa:

Detrás de la puerta de toda persona satisfecha y feliz debería haber alguien con un martillo que le recordara en todo momento con sus golpes que hay personas desdichadas, que, por muy feliz que uno sea, la vida le enseñará sus garras más tarde o más temprano, que le sobrevendrá alguna desgracia —enfermedad, pobreza, pérdida— y que nadie lo verá ni lo oirá, de la misma manera que él ahora no ve ni oye a los otros.

Iván Ivánich continúa con su vena didáctica y termina con un alegato en favor del activismo: «Haz el bien», dice. Entonces Chéjov, como anticipándose a la reacción del lector, escribe: «La narración de Iván Ivánich no había satisfecho ni a Burkin ni a Aliojin […]. Escuchar la historia de un pobre funcionario que come grosellas […]. En ese ambiente, se sentían deseos de contar y escuchar relatos de personas distinguidas y de mujeres».

El relato final, Del amor, narrado al día siguiente por Aliojin durante el almuerzo, satisface ese deseo. Esta vez la aversión a la realidad toma la forma de una renuncia. Es un fragmento de la autobiografía de Aliojin. Unos años antes, conoce a una joven llamada Anna Alekséievna, casada con un hombre bueno pero aburrido, y ambos se enamoran. No obstante, a diferencia de Gúrov y Anna Serguéievna (a la que, con su delicado encanto, Anna Alekséievna se asemeja) Aliojin y Anna Alekséievna no dan libre curso a sus sentimientos. Durante años los reprimen; Aliojin interpreta el papel de amigo de la familia, de tío soltero de los hijos, y Anna conserva la apariencia de una esposa devota. Sólo cuando el marido se dispone a tomar posesión de un nuevo destino en una región lejana y Aliojin va a despedirse de Anna Alekséievna a la estación de ferrocarril, ambos reconocen su amor:

Aliojin, aunque no es ni mucho menos una caricatura como el profesor de griego o el hermano terrateniente, comparte su enfermedad existencial. Como el abrigo y los chanclos en los que Belikov se enfunda y la fantasía con la que el hermano se protege de la realidad, su respeto a la moralidad convencional lo condena a una vida de paciente desesperación. Una cuarta vida desesperada —la de Anna Alekséievna— acaba enfundándose en una enfermedad nerviosa; la mujer se marcha en el tren para seguir una cura de reposo transitoria en Crimea. Cuando Chéjov escribió La dama del perrito, sin duda se acordó de ella.

Esos tres hombres enfundados de la trilogía no son los primeros (ni los últimos) de la producción de Chéjov. Un predecesor es el doctor Andréi Yefímich Raguin, el protagonista de El pabellón número seis, escrito seis años antes. Raguin es un ejemplo mucho más desarrollado de un hombre que se aísla de la realidad, y El pabellón número seis es una obra maestra. Pero Chéjov, por lo común, se mostraba reacio a desprenderse de un tema, y su propensión a desarrollarlo en diversas variantes es una característica de su obra. También es una ayuda para el crítico. Las constantes amplificaciones son una especie de mensaje sobre su significado.

El significado de El pabellón número seis se ensancha cuando el relato se lee a la luz de la trilogía. Tradicionalmente, se considera una obra de poderosa protesta social, una fábula política cuyo horrible pabellón para enfermos mentales simboliza el represivo Estado zarista. En su plasmación del sufrimiento, esa breve obra de ficción alcanza lo que el prolijo reportaje sobre Sajalín (que aún estaba tratando de escribir cuando compuso El pabellón número seis) no consigue. El reportaje es como la fotografía de una persona tomada de lejos; El pabellón número seis es un primer plano que muestra todos los poros y las líneas. La isla de Sajalín punza y pincha; El pabellón número seis apuñala.

El relato comienza con una descripción del repulsivo edificio en el que están encerrados cinco enajenados. Con unas pocas pinceladas, Chéjov crea un lugar tan repugnante y hediondo que hasta el lector quiere huir de él. Los locos no reciben tratamiento. Su único contacto con el resto del mundo es un guardián llamado Nikita, que «pertenece a esa categoría de personas ingenuas, prácticas y obtusas prontas a cumplir órdenes, que sitúan la disciplina por encima de todas las cosas y por tanto están convencidas de que su tarea consiste en golpear a la gente». Los puños de Nikita son «vigorosos» y él «pega en la cara, en el pecho, en la espalda o donde se tercie». El pabellón forma parte de un hospital provincial que en sí mismo es un infierno. Raguin ha sido director del hospital durante años. Es un hombre inteligente y decente, pero desesperadamente inútil, otro de esos hombres buenos de Chéjov incapaces de hacer el bien. «No tenía fuerza de voluntad ni fe en su derecho a organizar una vida inteligente y honrada a su alrededor. Era completamente incapaz de dar órdenes, de prohibir cosas, de insistir». Aunque Raguin comprende inmediatamente que el hospital es un lugar diabólico que habría que cerrar, no toma ninguna medida. Se hunde en una vida que huye de la vida. Cada vez se ocupa menos del hospital y nunca entra en el pabellón de los enfermos mentales. En realidad, casi no hace nada. Lee y habla con el jefe de correos de la ciudad, Mijaíl Averiánich, «el único hombre de la ciudad cuyo trato no le aburría», pero que en realidad es un pesado y un fullero. Un día la casualidad lleva a Raguin al pabellón número seis, donde entabla conversación con un paranoico de treinta y tres años llamado Iván Dmítrich Grómov que (a diferencia de los otros cuatro enajenados) es de origen noble.

En abril de 1892, en carta a Avílova, Chéjov describió El pabellón número seis —sin duda no sin ironía— como «muy aburrido […] pues carece por completo de mujeres y del elemento del amor». (Añadía: «No puedo soportar esos relatos, y éste lo he escrito en cierto modo de forma inadvertida y frívola»). A pesar de esas palabras, el elemento del amor está muy presente en el relato. ¿Cómo describir de otro modo el placer y la emoción que despierta en Raguin su encuentro con Grómov, un hombre verdaderamente interesante y atractivo, alguien con quien por fin puede relacionarse? Raguin empieza a acudir con regularidad al pabellón número seis y entabla debates filosóficos con Grómov. Se muestra cada vez más animado. Grómov es un precursor del loco sano en un mundo loco de R. D. Laing. Su paranoia consiste en un conocimiento demasiado agudo de los errores del mundo. Raguin defiende la postura de que los esfuerzos activos por aliviar los errores del mundo son inútiles y carecen de sentido, ya que todos hemos de morir. Propugna una indiferencia estoica hacia la realidad exterior. «No hay ninguna diferencia entre un despacho caldeado y acogedor y este pabellón —dice—. La paz y el contento del hombre no se encuentran fuera de él, sino en su interior». El aterido, hambriento y apaleado Grómov ofrece una réplica magnífica: «Váyase a predicar esa filosofía a Grecia, donde hace calor y el aire huele a granada; aquí no va con el clima […]. Diógenes no necesitaba un despacho o una habitación templada; ya sin eso hace bastante calor allí. Puedes vivir en un tonel y comer naranjas y aceitunas. Pero tráigalo usted a Rusia en mayo, no digo ya en diciembre, y suplicará que le dejen entrar en algún sitio. Se moriría de frío». A medida que avanza la conversación, el loco desafía con su elocuencia el sano quietismo del médico, y traza un demoledor retrato de él:

Es usted perezoso y vago por naturaleza, así que ha tratado de organizar su vida para que nadie le moleste ni le haga moverse. Ha descargado todos sus asuntos en manos del asistente y de otros canallas, mientras usted pasa el tiempo sentado en una cálida habitación, ahorrando dinero, leyendo y divirtiéndose con reflexiones, con toda clase de sublimes estupideces […] en realidad no ha visto usted la vida, no sabe absolutamente nada de ella, y sólo tiene un conocimiento teórico de la realidad […]. Por ejemplo, pongamos que ve usted a un campesino pegándole a su mujer. ¿Por qué interponerse? Que le pegue, de todos modos ambos morirán más tarde o más temprano […]. Llega una campesina con dolor de muelas… bueno, ¿y qué? El dolor es la idea del dolor y, además, «no hay modo de evitar las enfermedades en este mundo; todos tenemos que morir, de modo que váyase, mujer, déjeme meditar y beber vodka» […]. Estamos aquí recluidos detrás de unas ventanas enrejadas, nos torturan y nos obligan a pudrirnos; pero todo ello es estupendo y razonable, porque no hay la menor diferencia entre este pabellón y un despacho caldeado y acogedor. Una filosofía muy cómoda. No se puede hacer nada, la conciencia está tranquila y uno se siente sabio […]. No, señor, eso no es filosofía ni pensamiento ni amplitud de miras, sino pereza, mentalidad de faquir, soñolienta estupefacción…

Ninguno de esos razonamientos surte efecto. Raguin se limita a sonreír, congratulándose de haber encontrado a un interlocutor tan interesante e inteligente. «Es original», así define el duro retrato de Grómov. Sólo cuando él mismo es internado en el pabellón —ése es el increíble giro argumental, que Chéjov consigue hacer creíble— se enfrenta al fin con la realidad. He aquí cómo se produce esa confrontación:

Nikita abrió bruscamente la puerta y, con rudeza, empujó a Andréi Yefímich con ambas manos y con la rodilla; luego agitó el brazo y le dio un puñetazo en la cara. Andréi Yefímich sintió como si una enorme ola salada lo envolviese de pies a cabeza, arrojándolo en la cama; en realidad, tenía un gusto salado en la boca: probablemente le sangraban las encías. Movió los brazos como si tratara de escapar de la ola y se agarró a la cama; en ese mismo momento sintió que Nikita le golpeaba dos veces en la espalda […]. Luego todo quedó en silencio, la imprecisa luz de la luna penetraba a través de las rejas, proyectando sobre el suelo una sombra semejante a una red. Daba miedo. Andréi Yefímich, tendido en la cama, contenía la respiración y esperaba con horror que volvieran a golpearlo. Sentía como si alguien le hubiera clavado una hoz y estuviera retorciéndola varias veces en su pecho y sus entrañas. Mordió la almohada de dolor y apretó los dientes; en ese momento, a través del caos que reinaba en su cerebro, se abrió paso el pensamiento insoportable y terrible de que esas personas, que parecían negras sombras a la luz de la luna, habían tenido que soportar ese dolor día tras día, año tras año. ¿Cómo era posible que todo eso hubiera sucedido durante más de veinte años sin que él lo hubiera sabido ni hubiera querido saberlo?

Al día siguiente Raguin muere de una apoplejía y el relato concluye.

Leer El pabellón número seis como una parábola política es no hacer justicia a su poder. Uno se resiste a creer que, al escribirlo, Chéjov tuviera en mente algo tan local como la situación del Imperio ruso. Como siempre, lo que le preocupa es la condición humana. «La vida le enseñará sus garras más tarde o más temprano, le sobrevendrá alguna desgracia [al hombre feliz y satisfecho] —enfermedad, pobreza o pérdida— y nadie lo verá ni lo oirá, de la misma manera que él ahora no ve ni oye a los demás». Nikita encarna la brutalidad de la vida misma, que se abalanza sobre todos nosotros con sus grandes puños. Chéjov condena a Raguin por negarse a interceder en favor de sus sufrientes hermanos, pero a la vez lo comprende. Como no creyente, también él siente lo absurdo que resulta todo a la luz de nuestra ineluctable e irreparable extinción bajo las frías estrellas de un universo de diez mil millones de años.

En Luces, pone en boca de su calavera reformado, Anániev, un discurso sobre la filosofía del absurdo, que al punto satiriza y ataca.

No tenía entonces más que veintiséis años [cuando sedujo y traicionó a la confiada Kisochka], pero era plenamente consciente de que la vida carece de objeto y de sentido, de que todo es engaño e ilusión, de que, en esencia y a juzgar por sus resultados, la vida de los presidiarios de la isla de Sajalín en nada se distingue de la vida en Niza, de que la diferencia entre el cerebro de Kant y el de una mosca carece de significado real […]. Vivía como si le estuviera haciendo un favor a una fuerza desconocida que me obligaba a vivir […]. Las ideas que nos ocupan tienen un componente adictivo y narcótico, como el tabaco o la morfina. Se convierten en una costumbre, en una necesidad. Aprovechamos cualquier instante de soledad y cada ocasión propicia para recrearnos pensando en el sinsentido de la vida y en las tinieblas de ultratumba.

A un joven oyente que encuentra absurda la vida y pone en cuestión la distinción que Anániev establece entre el pesimismo de los viejos y el de los jóvenes, Anániev le replica:

El pesimismo de esos viejos pensadores no consiste en huera palabrería, como en el de usted o el mío, sino que procede del dolor y del sufrimiento universal; tiene una base cristiana, porque surge del amor a la humanidad y de una reflexión sobre el hombre exenta por completo de ese egoísmo que se observa en los diletantes. Usted desprecia la vida porque su fin y sentido se le ocultan precisamente a usted, y sólo teme su propia muerte, mientras que el verdadero pensador sufre porque la verdad se oculta a todos y teme por la humanidad en su conjunto.

En sus relatos y obras de teatro Chéjov teme por todos los hombres. Escribió la mayoría de ellos entre los veinte y los cuarenta años, pero como otros genios —sobre todo los que mueren de manera prematura— escribía como si fuera un viejo. Hacia el final de El pabellón número seis cambia de rumbo —como también en otras obras oscuras y terribles, como Campesinos y En el barranco— para regocijarse de la belleza de la naturaleza en nombre de todos los hombres. Siempre hay un movimiento sorprendente en Chéjov, desde lo difícil y terrible a lo sencillo y hermoso. Cuando Raguin se está muriendo, nos dice Chéjov, ve «una extensión verde ante sus ojos»; luego «un rebaño de ciervos, extraordinariamente hermosos y gráciles, sobre los que había estado leyendo el día antes, pasó junto a él».

«La vida sólo se concede una vez». Esa frase (o una variante) aparece relato tras relato y es pronunciada de forma tan serena y despreocupada que casi no paramos mientes en su horror. Chéjov nunca insistía en nada. No predicaba, ni siquiera enseñaba. Es nuestro poeta de lo provisional y lo fragmentario. Cuando un relato o una obra de teatro termina, nada parece resuelto. El pabellón número seis, por ejemplo, no acaba con la imagen de un hermoso ciervo. Antes de que Raguin muera, otro pensamiento pasa por su cabeza: «Una campesina le tendió una carta certificada […]. Mijaíl Averiánich pronunció unas palabras; luego todo desapareció y Andréi Yefímich se hundió en el olvido para siempre». La carta certificada —hay algo teatral en el hecho de que no sea una carta ordinaria— esconde algún significado. ¿Qué dice? ¿Quién la envía? El final de El pabellón número seis evoca inevitablemente el final de La muerte de Iván Ilich (por el que seguramente está influido), pero Chéjov se niega a registrar la experiencia mística de la que Tolstói informa confidencialmente. Chéjov entra en el cerebro del moribundo Raguin, pero sale de él con la información más lacónica e incompleta que pueda imaginarse. En el caso de Tolstói, la audaz omnisciencia del autor confirma su posición como el más grande de los realistas rusos del siglo XIX. En el caso de Chéjov, sus experimentos con la reticencia del autor —igualmente audaces a su modo— apuntan al modernismo del siglo XX.