Notas

^[1] El tema ha sido lujosamente tratado por Rodolfo Mondolfo en su obra El genio helénico y los caracteres de sus creaciones espirituales, Universidad Nacional de Tucumán, 1943. <<

^[2] Lo que no equivale a sostener que el clasicismo, haya carecido de valor, pero sí que su valor más auténtico le fue dado al margen de preceptivas tiránicas por figuras geniales como un Racine o un Molière, finos burladores de «unidades» por vía del espíritu si no de la forma. <<

^[3] De quien —citamos a modo de caracterización general de estos criterios erróneos— dice H. Gaillard de Champris: «… Non seulement il ne cite pas même Euripide, mais il n’étudie que les progrès extérieurs et, pour ainsi dire, techniques du genre… Sur l’union spirituelle qui fut d’abord celle des poètes et des spectateurs… pas un mot». (A propósito de Píndaro): «… Il confond la libre démarche d’une imagination synthétique avec le froid calcul d’un esprit ingénieux et, ici encore, ne distingue pas l’inspiration du procedé». («Les Ecrivains Ciassiques», tomo IV de la Histoire de la Littérature Française, publicada bajo la dirección de J. Calvet, París. 1934, págs. 275-276). <<

(Sleep and Poetry, versos 81-106). <<

^[5] Esto no supone sostener que el romanticismo entendió lo helénico mejor que el clasicismo; antes bien, en el orden histórico y científico abundó en crasos errores surgidos de una indebida sentimentalización del tema clásico. Pero algunos románticos —y aquí Keats— alcanzaron por identificación estética, por simpatía espiritual, una vivencia de lo helénico como jamás sospecharan los siglos de Dryden y Winckelmann. <<

^[6] Lo que nos recuerda la frase de Bernard Shaw: «La regla de oro es que no hay regla de oro». <<

^[7] «En el siglo XVIII, Grecia había sido glorificada como el Paraíso perdido de la humanidad, como tierra del sol y la alegría, como país libre de supersticiones, de angustias y melancolías trágicas. Habría sido, según las ideas de esta época, una civilización “de simplicidad noble y serenidad grandiosa”. Hölderlin descubrió en las antiguas letras griegas el elemento, entonces desconocido, del éxtasis frenético, del dolor desmesurado, de los anhelos hiperbólicos, de las emociones místicas, de la teosofía atormentada. Los hallazgos modernos de la arqueología han confirmado su tesis, que, para los tiempos de Hölderlin, era una nueva prueba de su locura incurable». Alberto Haas, Historia de la literatura alemana moderna, Buenos Aires, 192S, pág. 82. <<

^[8] Novalis, Gérmenes o Fragmentos, versión de J. Gebser. México, 1942, pág. 33. <<

^[9] Pues los «caminos» son siempre uno en su comienzo. De la aprehensión intuitiva de valores griegos surgirá la sistematización preceptiva del clasicismo. El bifurcarse empieza cuando el racionalista del siglo XVII y XVIII renuncia (o no alcanza) a la totalidad de valores; escoge, jerarquiza los que prefiere y levanta arbitrariamente una escala axiológica en la que su propia proyección racional riñe con viva luz aquellos, elementos preferidos, dejando en sombra otros a quienes sólo la total adhesión poética hará luego justicia. <<

^[10] «No previous English poetry wholly satisfied men possessed by this mingled ideal of the republican and the artist, this passion from freedom and beauty —not even Milton, who came nearest. Rather, they turned their eyes to ancient Greece and medieval Italy… Thus within the heart of Romanticism a “classic” movement arose, which, more than any other trait, sharply marks off the later from the two early groups…

»The effective expression of the new Hellenism begins with Byron’s denunciation of Lord Elgin’s spoliation of the Parthenon. Byron, though very far from a Greek, did more than any other single man to create the passion for Greece. The Elgin marbles, howewer, acquired for the nation in 1816 through the passionate urgency of Haydon, became thenceforth “great allies” of the Hellenic cause. Greek legend was the chosen haunt of Keats, but to Shelley and to Byron Greece was also the first historic land of freedom, “the mother of the free”, the fatherland of exiles». C. H. Herford, The Age of Wordsworth, Londres, 1939, págs. 218-20. <<

^[11] «On first Looking into Chapman’s Homer», 1815 (Se alude a la traducción homérica de George Chapman, el dramaturgo isabelino; Keats conoció incidentalmente la obra en casa de un amigo, y el soneto fue dado a éste a la mañana siguiente como prueba del entusiasmo del joven poeta. No es vano señalar que se trata del primer poema en que Keats muestra su genio). «O seeing the Elgin Marbles for the First Time», 1817; «To Homer», 1818. <<

^[12] There is a budding morrow in midnight. <<

^[13] Standing aloof in giant ignorance, / Of Thee I hear and of the Cyclades, / As one who sits ashore and longs perchance / To visit dolphin corals in deep seas. <<

^[14] My spirit is too weak; mortality / Weighs heavily on me like unwilling sleep. <<

^[15] So do these wonders a most dizzy pain, / That mingles Grecian grandeur with the rude / Wasting of old Time —with a billowy main, / A sun, a shadow of a magnitude. <<

^[16] Cf. The Eve of St. Agnes, The Eve of St. Mark, Isabella, La Belle Damme sans Merci, etc. <<

^[17] Esta función generalizante que cumplen los valores mitológicos en el arte y las letras ha sido finamente estudiada por Marguerite Yourcenar (Cf. «Mythologie», en Lettres Françaises, Buenos Aires, n.º 11, 1944). <<

^[18] Cf. la carta a Shelley —agosto de 1820— en la que Keats defiende apasionadamente la pura tarea artística: «… There is only one part of it I am judge of —the poetry and the dramatic effect, which by many spirit nowadays is considered the Mammon. A modern work, it is said, must have a purpose, which may be the Good. An artist must serve Mammon; he must have “self-concentration” —selfishness, perhaps». («Tan sólo puedo ser juez en una parte (de Los Cenci); la poesía y el efecto dramático, los cuales son actualmente considerados por muchos espíritus como Mammón. Una obra moderna —se dice— debe tener un propósito, y ese propósito puede ser el Bien. Un artista (es Keats quien afirma) debe servir a Mammón; debe tener “auto-concentración” —tal vez hasta egoísmo»). A. C. Bradley comenta: «… Esas sentencias coinciden perfectamente con el expreso deseo de Keats de hacer el bien. El poeta debe hacer el bien; sí, pero lo hace siendo poeta. Debe tener el propósito de hacer el bien con la poesía; sí, pero no forzarlo en su poesía o mostrar que tiene tal intención hacia nosotros…». Y más abajo: «Debe ser altruista, sin duda, pero tal vez logre eso siendo egoísta, rehusándose a ser apartado de su manera poética de hacer el Bien…». Tan firme adhesión a un «arte por el arte» cuyo egoísmo esencial concluye mediatamente en Belleza y Bien, es el módulo invariable de la lírica de Keats. Cf. A. C. Bradley, Oxford Lectures on Poetry, 1934, Págs. 236-7. <<

^[19] Hyperion, cuyas dos versiones inconclusas no permiten sino conjeturar la empresa espiritual que con él se propuso Keats, ha sido prolijamente analizado por John Ralston Caldwell (The Meaning of Hyperion, volumen LI-4 de la P. M. L. A. —Publications of the Modern Language Association). Por nuestra parte nos parece evidente que en el poema importó ante todo a Keats la Titanomaquia, con su trágico nacimiento de un nuevo orden divino, como severa posibilidad dramática después de la más liviana experiencia de Endymion. El tema se prestaba igualmente (lo que ya debieron advertir los griegos en la Teogonía de Hesíodo) para mostrar el progreso estético que resulta del triunfo olímpico sobre los Titanes. «… (Para Keats) el orden olímpico, vencedor, es un avance en Belleza, hay en la naturaleza un progreso auto-destructivo hacia el bien, y la belleza, no la fuerza, es la ley de este flujo o cambio.» Cf. Robert Bridges, Collected Essays, IV: A Critical Introduction to Keats, Oxford, 1933, pág. 115. <<

^[20] «… And (Keats) would point out to Severn how essentially modern, how imperishable, the greek spirit is —a joy for ever». (Y —Keats— hacía notar a Severn cuán esencialmente moderno y cuán imperecedero es el espíritu griego —un júbilo eterno). Cf. Bradley, ob. cit., pág. 224. <<

^[21] En el famoso On first Looking into Chapman’s Homer:

^[22] «The moss-lain Dryads…» (To Psyche). <<

^[23] «… The process by which the will of Keats came into such entire harmony wich the sensuous workings of the old Grecian spirit, that not only did his imagination delight in the same objects, but that it was, in truth, what theirs under certain circunstances might have been».

(El proceso por el cual la voluntad de Keats alcanzó una tal entera armonía con las sensuales creaciones del antiguo espíritu griego, que no sólo deleitó su imaginación en los mismos objetos sino que fue, en verdad, lo que la imaginación helénica pudo ser bajo determinadas circunstancias). Lord Houghton, Life and Letters of John Keats, Oxford, pág. 146. <<

^[24] Aquí se plantea el problema del «sensualismo» de Keats. Lo cierto es que él mismo se propuso trascender la etapa pánica, dionisíaca, e ingresar en un orden superior de existencia. Cf. en Sleep and Poetry, los versos famosos:

Hyperion es prueba simultánea de su empeño y su parcial fracaso, y la temprana muerte dejó en calidad de enigma el posible futuro itinerario de Keats. Importa con todo señalar que su noción de que la Belleza es ápice de la actividad espiritual humana, remonta y purifica la común atribución «sensualista» que se hace al poeta; pues su noción de Belleza es identificada con «Verdad» (Grecian Urn) y con «Bien» (según puede inferirse de la carta a Shelley citada más ataba y de la cual se desprende inequívocamente que para Keats el «bien» que es dado hacer al poeta es su propia poesía y no un «mensaje» en verso), lo que cierra una escala de valores en la que el acento culminante recae sobre lo estético —a diferencia del criterio platónico de un Shelley— pero sin ultimarse en un esteticismo. La simple verdad es que en Keats había ante todo un artista. Más adelante volveremos sobre este asunto. <<

^[25] Sidney Colvin, Keats, Londres, 1906. «This is the Keats who wrote “A thing of beauty is a joy for ever”; who found “the Religion of Joy” in the monuments of the Greek spirit, in sculpture and vases, and mere translation and mere handbooks of mythology…». (Éste es el Keats que escribió: «Una cosa bella es una delicia eterna»; que halló la «religión de la alegría» en los monumentos del espíritu griego, en esculturas y vasos, en simples traducciones y meros manuales de mitología). Bradley, ob. cit., pág. 224, «Tooke’s Pantheon, Spence’s Polymetis, and Lemprière Dictionary, were sufficient fully to introduce his imagination to the enchanted world of old mythology; with this, at once, he became intimately asquainted, and a natural consanguinity, so to say, of intellect, soon domesticated him with the ancient ideal life, so that his scanty scholarship supplied him with a clear perception of classic beauty, and led the way to that wonderful reconstruction of Grecian feeling and fancy, of which his mind became afterwards capable». (El Panteón de Tooke, el Polymetis de Spence y el Diccionario de Lemprière fueron suficientes para introducir su imaginación al mundo encantado de la mitología antigua; no tardó en encontrarse así íntimamente vinculado a él, y una natural consanguinidad —por decirlo así— de su intelecto lo naturalizó pronto con la antigua vida ideal, tanto que su magra cultura le permitió tener una clara percepción de la belleza clásica y lo guió a esa maravillosa reconstrucción del sentimiento y la fantasía helénicos de que más tarde fue capaz su mente). Houghton, ob. cit., págs. 5-6. <<

^[26] En parte porque Colvin participa grandemente del criterio «clásico» sobre los ideales y los productos estéticos de la Hélade. Distancia a Keats de los griegos basándose en la efusión romántica de un Endymion que ejemplificaría la frase de su autor: «I think poetry should surprise by a fine excess». (Entiendo que la poesía debe sorprender por un exquisito exceso), y el hecho de que a su juicio el poeta no abstrae la belleza y los valores esenciales al modo de los griegos. Es evidente que en Keats hay mucho más romanticismo que en un poeta griego, sobre todo en lo formal, en la notación pictórica y el fluir de las imágenes. ¿Pero no comparte esa admirable disciplina helénica de la objetividad, la impersonalización, la huida deliberada del confesionalismo subjetivo, el recato autobiográfico en todas sus formas? Es por ahí que Keats es «griego» y es «clásico» al margen de la tradición formal de la poesía inglesa que no hubiera podido ignorar sin retroceso el lenguaje isabelino (Spencer es el primer deslumbramiento poético de Keats adolescente) y el prerromántico. Nótese cuánto más genuina es la conciliación que logra Keats entre su sentido clásico y su temperamento romántico, que la operada por Byron, que encierra en un verso dieciochesco la más aguda explosión sentimental del romanticismo inglés, creando una fricción interna que hiela y malogra buena parte de su obra.

Nos parece que si Colvin hubiera meditado mejor la objetividad casi siempre mantenida por Keats en sus más altos poemas, y a la vez intuido en el arte griego las expresiones más románticamente dionisíacas, su concepción del «helenismo» del poeta no hubiera estado tan condicionada. (Para un mejor ajuste del concepto «romántico» aplicado a Grecia, cf. Mondolfo, ob. cit.). <<

^[27] «But though Keats sees the Grecian world from afar, he sees it truly. The Greek touch is not his, but in his own rich and decorated English way he writes with a sure insight into the vital meaning of Greek ideas». Colvin, ob. cit., pág. 15. <<

^[28] Aludimos a una imagen de Rainer María Rilke («Wendung», en Späte Gedichle) donde a la «obra de visión» se opone la «obra de corazón», empresa espiritual que debe alzarse sobre la primera y desde ella. <<

^[29] Empero, era capaz de lo que traduce esta frase: «The mighty abstract Idea of Beauty in all things, I have, stifles the more divided and minute domestic happiness». (La idea abstracta de la belleza en todas las cosas, ahoga en mí las dichas domésticas, más divididas y menudas). Citado por Houghton, ob. cit., pág. 169. <<

^[30] «As to che poetical character itself (I mean that sort, if I am anything, I am a member; that sort distinguished from the Wordsworthian, or egotistical sublime; which is a thing, per se, and stands alone), it is not itself, it has no self, it is every thing and nothing, it has no character, it enjoys light and shade, it lives in gusto, be it foud or fair, high or low, rich or poor, mean or elevate, it has as much delight in conceiving an Iago as an Imogen. What shocks the virtuous philosopher delights the camaleon poet. It does no harm from its relish of the dark side of things, any more than from its taste for the bright one, because, they both end in speculation. A poet is the most impoetical of anything in existence, because he has no identity; he is continually in for, and filling, some other body. The sun, the moon, the sea, and men and woman, who are creatures of impulse, are poetical, and have about them an unchangeable atribute; the poet has none, no identity. He is certainly the most unpoetical of all God’s creatures… Is a wretched thing to confess, but it is a very fact, that not one word I ever utter can be taken for granted as an opinion growing out of my identital nature. How can it, when I have no nature? When I am in a room with people, if I am free from speculating on creations, of my own brain, then, not myself goes home to myself, but the identity of every one in the room begins to press upon me, (so) that I am in a very little time annihilated —not only among men; it would be the same in a nursery of children… But even now I am perhaps not speaking from myself, but from some character in whose soul I now live». Houghton, ob. cit, págs. 159-161. <<

^[31] «I scarcely remember counting upon any Happiness… I look not for it if it be not in the present hour, nothing startles me beyond the Moment. The settung sun will always see me to rights or if a Sparrow come before my window I take care in its existence and pick about the Gravel». Citado por Beccy Askwith, Keats, Londres, 1941, pág. 111. <<

^[32] Esta versión, donde la disposición estrófica y el orden de las rimas —aquí asonantes— han sido preservados, alcanza tal vez a traducir —pese a la irreparable pérdida eufónica y rítmica— algo del sentido poético del original. <<

^[33] La indudable génesis de este poema reside en la experiencia que Keats describiera en una carta a su hermano (febrero de 1819), dos meses antes de la Urna Griega: «This morning I am in a sort of temper, indolent and supremeley careless; I long after a stanza or two of Thomson’s Castle of Indolence, my passions are all asleep, from my having slumbered till nearly eleven, and weakened the animal fibre all over me, to a delightful sensation, about three degrees on this side of faintness. If I had teeth of pearl, and the breath of lilies, I should call it languor; but, as I am, I must call it laziness. In this state of effeminacy, the fibres of the brain are relaxed, in common with the rest of the body, and to such a happy degree, that pleasures has no show of enticement, and pain no unbearable frown; neither Poetry, nor Ambition, nor Love, have any alertness of countenance; as they pass by me, they seem rather like three figures on a Greek vase, two men and a woman, whom no one but myself could distinguish in their disguisement. This is the only hapiness, and is a rare instance of advantage in the body over powering the mind». (Esta mañana estoy con un humor indolente y una suprema negligencia: tengo la nostalgia de una estrofa o dos de El castillo de la indolencia de Thomson; mis pasiones están dormidas, pues he remoloneado hasta casi las once, y en mí se ha debilitado la fibra animal hasta dejarme una deliciosa sensación, unos tres grados en este sentido del abandono. Si tuviera dientes de perlas y aliento de lirios lo llamaría languidez, pero siendo como soy debo denominarlo pereza. En este estado de voluptuosidad, las fibras del cerebro se relajan en común con el resto del cuerpo, en tan delicioso grado que el placer no muestra señales de señuelo y la pena no presenta un ceño insoportable; ni la Poesía, ni la Ambición ni el Amor tienen rostros alertas; mientras desfilan ante mí, parecen más bien tres figuras en un vaso griego, dos hombres y una mujer, a quienes nadie sino yo podría reconocer en sus disfraces. Ésta es la única felicidad, y una rara muestra de las ventajas de que el cuerpo sobrepuje a la mente). Houghton, ob. cit., págs. 189-90. <<

^[34] «The sight, or the imagination, of a piece of ancient sculpture had set the poet’s mind at work, on the one hand conjuring up the scenes of ancient life and worship which lay behind and suggested the sculptured images; on other, speculating on the abstract relations of plastic art to life». (La vista o la imaginación de un exponente de escultura antigua había estimulado la mente del poeta, evocando por un lado las escenas de vida y adoración antiguas que yacían detrás y habían sugerido las imágenes esculpidas, y por otro lado, especulando acerca de las relaciones abstractas del arte plástico con la vida). Colvin, ob. cit., pág. 172. «It seems clear that no single extant work of antiquity can have supplied Keats with the suggestion for this poem. There exists, indeed, at Holland House an urn wrought with just such a scene of pastoral sacrifice as is described in his fourth stanza: and of course no subject is commoner in Greek relief-sculpture than a Bacchanalian procession. But the two subjects do not, so far as I know, occur together in any single work of ancient art: and Keats probably imagined his urn by a combination of sculptures actually seen in the British Museum with others known to him only from engravings, and particularly from Piranesi’s etchings. Lord Holland’s urn is duly figured in the Vasi e Candelabri of that admirable master». (Parece claro que ninguna obra antigua existente hoy puede haber aportado a Keats la sugestión para este poema. Existe en Holland House una urna donde figura la escena de un sacrificio pastoril como el descrito por la cuarta estrofa; y, además, ningún tema es más común en los relieves griegos que una procesión báquica. Pero ambos temas no aparecen juntos, que yo sepa, en ninguna obra de arte antiguo. Probablemente Keats imaginó su urna combinando esculturas realmente vistas en el British Museum, con otras sólo conocidas por grabados, particularmente los aguafuertes de Piranesi. La urna de Lord Holland está muy bien reproducida en los Vasi e Candelabri de ese admirable artista). Id., pág. 174. «About the middle of February he speaks of having taken a stroll among the marbles of the British Museum…». (A mediados de febrero, él habla de haber estado recorriendo los mármoles del British Museum). Id., pág. (?). Es el mes de la carta citada en la nota 33, y dos meses más tarde será escrita la Urna Griega. El efecto que los frisos del Partenón causaron a Keats ha sido ya consignado a propósito del soneto On seeing the Elgin Marbles for the First Time, así como On First Looking into Chapman’s Homer prueba su deslumbramiento ante lo homérico. De las descripciones clásicas de vasos y escudos, que Keats ciertamente leyó, se habla en detalle más adelante. <<

^[35] Ápice de equilibrio interno; hoy sabemos que la «unilateralidad» del arte ático posee una contrafigura que permite precisamente sostener una más justa noción de equilibrio. Al «nada en demasía» del arte del siglo V contesta un arte menor como el vascular, que frente al sereno idealismo escultórico —tema olímpico o heroico— desarrolla el realismo de sus figuras llenas de movimiento, locura báquica, y a veces deformes y obscenas. (Cf. Mondolfo ob. cit., pág. 86). Es aquí pues donde se inserta, legítimamente y sin apartamiento de los valores griegos, el desarrollo delirante de la primera estrofa del poema. «¿Qué doncellas rebeldes? ¿Qué éxtasis salvaje?». Las preguntas, de donde se alza el prestigio de una descripción apenas sugerida a la que la ansiedad interrogante del poeta infunde palpitación y movimiento, evocan para todo conocedor de urnas y vasos la imagen de las ménades danzantes. No por exacta coincidencia con la alusión de Keats, pero sí por analogía que del verso apunta a esas figuras arrebatadas, de peplos agitados por un ritmo orgiástico. Keats pudo ver vasos (o su reproducción) con el tema muy repetido de las ménades. El lector encontrará algunos en el libro de Gisele M. A. Richter (The Sculpture and the Sculptors of the Greek, Yale, Oxford University Press, 1930, pág. 516) que le mostrarán su correspondencia con la primera estrofa del poema. <<

^[36] «Verweile doch! du bist so schön!» (Goethe, Faust, I, acto 1, escena IV). <<

^[37] «Una cosa bella es una delicia para siempre». <<

^[38] «Su encanto se acrecienta; / nunca ingresará en la nada…». <<

^[39] Aquello a que alude la burla de Pablo Picasso en la que —como en todas sus «boutades»— se esconde algo más hondo; «Los museos están llenos de cuadros que fueron malos y que de pronto se tornaron buenos». (Citado por Ramón Gómez de la Serna en el prefacio a la versión española de Opium de Jean Cocteau). <<

^[40] «She dwells with Beauty —Beauty that must die; / And Joy, whose hand is ever at his lips / Bidding adieu…». <<

^[41] «Their lips touch’d not, but had not bade adieu…» (Cf. Herford, Keats, Cambridge History of English Literature). <<

^[42] Cf. (citamos por la versión de Leconte de Lisie) IV: «Acostado sobre mirtos tiernos…»; XXIII: «Si la abundancia de oro…»; XXIV: «Nací mortal…»; XXV: «Cuando bebo vino…»; XLI: «Gozosos y bebiendo…»; XIV: «En cuanto veo la muchedumbre de los jóvenes…»; LVII: «Ya blanquean mis sienes…»; etc. <<

^[43] Cf. Albert Thibauder, La poésie de Stéphane Mallarmé, Gallimard, 1936, cap. «Les Ordres Négatifs». <<

^[44] Que es lo que podemos atisbar en estas ideas de Lessing: «Cuando Virgilio describe el escudo de Eneas, imita, en la primera acepción de la palabra (hacer de la obra ajena objeto de imitación), al artista que ha hecho este escudo. La obra de arte, y no lo que representa, es el objeto de su admiración, y aun cuando describa al mismo tiempo lo que en él ve representado, lo describe únicamente como parte del escudo y no como objeto en sí mismo». (Laocoonte, VII). <<

^[45] «Le don poétique est si puissant chez eux qu’il embrase et porte à l’état de fusion les matériaux les plus résistants: les connaissances claires er précises, les nécessités les plus prosaïques de la langue. Tout brûle chez ces “ravisseurs du feu”, et tout prend la forme que veut le bon plaisir de la poésie». (Jacques et Raïssa Maritain, Situation de la Poésie, Desclée de Brouwer, 1938, pág. 33). <<

^[46] Los «escudos» de Homero y Hesíodo —tan imaginarios como la urna de Keats— ofrecen en este punto ejemplos admirables de interfusión deliberada que explicará la complacencia —de alto sentido estético— en tales descripciones:

«… Las novias salían de sus habitaciones y eran acompañadas por la ciudad a la luz de antorchas encendidas, oíanse repetidos cantos de himeneo, jóvenes danzantes formaban ruedos, dentro de los cuales sonaban flautas y cítaras». (Homero, «Escudo de Aquiles», Ilíada, Canto XVIII).

«… Y arrastraba, asiéndolo de los pies, por el campo de batalla a un tercero que ya había muerto; y el ropaje que cubría su espalda estaba teñido de sangre humana…» (Id.).

«… Doncellas y mancebos, pensando en cosas tiernas, llevaban el dulce fruto en cestos de mimbre; un muchacho tañía suavemente la armoniosa cítara y entonaba con tenue voz un hermoso lino y codos le acompañaban cantando, profiriendo voces de júbilo…» (Id.).

«… Su traje manchado de sangre humana flotaba en torno a sus hombros; miraba ella con ojos espantosos y prorrumpía en clamores…». (Hesíodo, Escudo de Heracles).

«… Y rechinaban sus dientes en tanto que el Anfitrionada combatía…» (Id.).

«… Estaba en pie, rechinando los dientes, y un remolino de polvo espeso envolvía sus hombros, y este polvo estaba húmedo de lágrimas…» (Id.).

«… Volando en el aire, unos cisnes prorrumpían en altos clamores, y otros muchos nadaban en la superficie del agua, y cerca de allí jugaban los peces, cosa maravillosa hasta para Zeus retumbante…» (Id.). <<

^[47] Théophile Gautier, «L’Art» (Emaux et Camées). <<

^[48] Ni el milagro de Helena / ni de París los raptos / sino el brillante, duro / hexámetro. / Así, toda pasión / a nada reducida; / mera estrella que brilla en una / Ilíada. / ¡Oh loco corazón, te equivocabas! / Cuando el amor se esfuma, / no el tuyo sino sólo el que es cantado / perdura. <<

^[49] Cf. «Keats» (Cambridge History of English Literature). <<

^[50] «I am certain of nothing but of the holiness of the heart’s affection, and the truth of Imagination. What the Imagination seizes as Beauty must be Truth, whether it existed before or not… The Imagination may be compared to Adam’s dream: he awoke and found it truth… Howewer it may be, O for a life sensations rather than of thoughts!». Houghton, ob. cit., págs. 46-47. <<

^[51] Ob. cit., pág. 234. <<

^[52] «… With a great poet the sense of Beauty overcomes every other consideration, or rather obliterates all consideration». Houghton, ob. cit., págs. 67-8. <<

^[53] Ob. cit., pág. 236. <<

^[54] He is made one with Nature: there is heard / His voice in all her music, from the moan / Of thunder, to the song of night’s sweet bird; / He is a presence to be felt and known / In darkness and in light, from herb and stone, / Spreading itself where’er that Power may move / Which has withdrawn his being to its own; / Which wields the world with never-wearied love / Sustains it from beneath and kindles it above. (Adonais, XLII). <<

^[55] Tal compromiso, que en rigor vale para toda forma elocutiva, aun en las manifestaciones primarias del habla, cobra aquí un valor de autoconocimiento (consciente o no en el escritor) y se torna cuestión capital, puesto que el lenguaje vale ahora estéticamente, por sí mismo. <<

^[56] A lo que oscuramente se agrega el imperativo poético en sí, que se abre paso a viva fuerza en toda manifestación estética, y con mayor razón en las que se informan verbalmente —en la central misma de la Poesía. <<

^[57] Como, al principio, la actitud de Sombra frente al tape borracho. <<

^[58] ¿Cómo no incurrir aquí en evidente injusticia si se piensa en la carga poética de la obra de los grandes novelistas tradicionales? Cada obra de Vigny, Balzac, Flaubert, Meredith… Pero forzaríamos la verdad al suponer que esa poesía era concitada por sus creadores; más cierto es insistir en que lo poético se da con y en ciertas situaciones novelescas y su resolución narrativa; tal aura poética no constituía jamás razón determinante de la obra; prueba de ello es que un Vigny y un Meredith escriben aparte y con deliberación sus poemas, donde intencionalmente suscitan el valor-Poesía. <<

^[59] A la revista Cabalgata. <<

^[60] Sería bueno señalar aquí (contra algunas críticas que denuncian la desproporción entre la tragedia de Scobie y la mediocridad de quienes la desencadenan) que todo sacrificio nacido de la caridad y la lástima (como el del Gólgota), excede infinitamente sus motivaciones y sus beneficiarios. <<

^[61] El ensayo más feliz me parece con mucho el de Mallea en La Bahía de Silencio: pero aún ahí se advierte a veces que las discusiones son otra cosa que la novela, fragmentos insertados en el acaecer, y no derivados de ellos o coexistentes. <<

^[62] Muy brevemente: es innegable que el existencialismo eficaz (al menos como propósito) es el de Sartre, que tiende resueltamente a una ética. Por su parte, la conducta surrealista del período vivo (preguerra) coincidía traviesamente con un sentimiento de responsabilidad personal, de autoelección forzosa y de avance hacia sí mismo, por vía de una liberación poética de lo irracional. <<

^[63] Chaplin hizo de este proceso un clarísimo resumen en su película. El tratamiento a los judíos dependía en cierto momento del préstamo que Hynkel buscaba obtener de un banquero. Hay, pues, una breve pausa en la que los nazis se muestran sorprendentemente amables con la gente del ghetto; luego el préstamo es negado y Hynkel aúlla por radio un mensaje antisemita; la persecución se reanuda instantáneamente. En uno y otro caso, los S. S. proceden con igual eficacia, sin comprender la serie préstamo-discurso-tratamiento. Sustituyendo términos, la serie queda así integrada: razón (en el doble sentido de la palabra) -apelación irracional-obediencia. Esta última (conducta, ejecución, objetivo) parece surgir del término intermedio de la serie; pero los asistentes a la película conocíamos la serie completa… <<

^[64] No olvido los quemaderos de la Inquisición o las matanzas de albigenses. Mi esquema de la línea cristina se apoya en los rasgos que prevalecieron y frente a los cuales aquellas salvajadas sólo resultan significativas como anticipo de la traición racional a la ética, y su entrega a una voluntad de poderío temporal cómodamente disfrazado de servicio para la eternidad. <<

^[65] La Révolte des Ecrivains d’aujourd’hui (Corrêa, 1949). <<

^[66] No necesariamente en el tiempo, regla logarítmica en mano; quizá automáticamente calculada por la «inspiración», quizá como el salto instantáneo del tigre que cae justo donde quiere. <<

^[67] Lévy-Brühl, Las funciones mentales en las sociedades inferiores. Lauturo, Buenos Aires. <<

^[68] ¿No puede? Pues justamente el poeta sí puede —o lucha por poder—, y si es capaz llega a ello. No hay como un antropólogo para olvidarse del ántropos. <<

^[69] La mentalidad primitiva. Lautaro, Buenos Aires. <<

^[70] Charles Blondel, La mentalité primitive. Stock, 1926. <<

^[71] «Un Débat sur la Poésie», en La Poésie Pure de Henri Bremond. <<

^[72] «Le poète qui multiplie les figures ne fait… que retrouver en lui même la langage à l’état naissant». (Paul Valéry, Introduction a la Poétique. Gallimard, p. 12). <<

^[73] El acercamiento de las nociones de imagen poética y exploración es frecuente en los estudiosos del fenómeno poético. Middleton Murry dice, no recuerdo dónde: «La metáfora aparece como el acto instintivo y necesario de la mente explorando la realidad y ordenando la experiencia». Y Cecil Day Lewis: «La imagen (romántica) es un modo de explotar la realidad, mediante la cual el poeta interroga a la imaginería para que le revele el sentido de su propia experiencia». (The Poetic Image). <<

^[74] En el sentido de vocabulario racional y científico; con la diferencia, por ejemplo, que va de rosa en su acepción botánica, a «la rose cruelle, Hérodiade en fleur du jardin clair…», de Mallarmé. <<

^[75] «Yo no busco, encuentro»; pero los encuentros de alta naturaleza sólo ocurren a los que, sin buscar sistemáticamente, son «cabezas de tormenta», vórtice al que las cosas son atraídas. El pararrayos no sube hasta las nubes. <<

^[76] Esta noticia de los hechos salientes de la vida de Poe sigue, en líneas generales, la biografía de Hervey Allen, Israfel, The Life and Times of Edgar Allan Poe, la más completa hasta la fecha junto con la de Arrhur Hobson Quinn. <<

^[77] Es sabido que el psicoanálisis aplicado a los relatos de Poe proporciona sorprendentes resultados en este terreno. Véase el libro de Marie Bonaparte, y, en un plano meramente deductivo, el de Joseph Wood Krutch. <<

^[78] Las relaciones amorosas de Poe integran una enorme bibliografía, iniciada por las memorias o las fábulas escritas posteriormente por varias de las protagonistas, quienes no hicieron más que aumentar la confusión sobre este tema. Edmund Gosse lo ha resumido con mucho humor: «Que Poe fue un pertinaz enamorado, constituye otro cargo irrefutable. Cortejó a muchas mujeres, pero sin acarrear daño a ninguna. A todas les gustó muchísimo. Hubo por lo menos una docena, y el orgullo que cada una muestra en sus memorias por las atenciones de Poe, sólo es igualado por su odio hacia las otras once». <<