La ordenación de las narraciones de Poe plantea un problema de gusto, pues aunque cada cuento sea una obra independiente y autónoma, no hay duda de que todos ellos se atraen o se rechazan conforme a ciertas fuerzas dominantes, a ciertos efectos deliberadamente concertados, y a ese tono indefinible pero presente que conecta, por ejemplo, relatos tan disímiles como Manuscrito hallado en una botella y William Wilson.

Por ello, y puesto que el lector tiende con lógico sentido a leer los relatos en el orden en que se los presenta el editor, parece elemental publicarlos de la manera más armoniosa posible, como, sin duda, lo hubiera hecho Edgar Poe de haber tenido tiempo y posibilidades de preparar la edición definitiva de sus relatos. La mayoría de las compilaciones existentes, sean completas o no, pecan de arbitrarias. Para no citar más que un caso, si se consulta el índice de la muy leída edición de la Everyman’s Library (Tales of Mystery and Imagination by Edgar Allan Poe, London, Dent, 1908), se verá que entre El retrato oval y La máscara de la muerte roja aparece El rey Peste, que rompe incongruentemente toda continuidad de atmósfera en la lectura, tal como lo hace La cita entre La caída de la casa Usher y Ligeia.

Algunos de los editores han optado por imprimir los cuentos con arreglo a su fecha de primera publicación, suponiendo quizá que ello permitiría al lector apreciar la evolución del estilo y el poder narrativo de Poe. Pero aparte de que esta evolución no existe prácticamente, pues Metzengerstein, el primer cuento publicado de Poe, contiene ya todos sus recursos de narrador, se incurre además en la falta de gusto de colocar en primer término, después del citado, cuatro cuentos relativamente insignificantes (El duque de l’Omelette, Cuento de Jerusalén, El aliento perdido y Bon-Bon) antes de arribar a La Cita y Berenice, con el agravante de la probable y justificada perplejidad del lector desprevenido.

En la presente edición se han ordenado los cuentos tomando como norma esencial el interés de los temas, y como norma secundaria el valor comparativo de los relatos. Ambas características coinciden en una medida que no sorprenderá a los conocedores del genio de Poe. Sus mejores cuentos son siempre los más imaginativos e intensos; los peores, aquellos donde la habilidad no alcanza a imponer un tema de por sí pobre o ajeno a la cuerda del autor. De manera general, los relatos así presentados pueden dividirse en ocho grupos sucesivos: cuentos de terror, de lo sobrenatural, de lo metafísico, analíticos, de anticipación y retrospección, de paisaje, de lo grotesco y satíricos. Este orden tiene en cuenta la disminución progresiva del interés, que coincide, como dijimos, con una disminución paralela de calidad. Así, los cuentos satíricos del último grupo tienen un valor muy relativo en la obra de Poe, pues les falta verdadero humor, como falta también en la serie que calificamos de grotesca.

Para aclarar esta ordenación —pues no hemos querido intercalar subdivisiones, siempre discutibles e impertinentes—, diremos que los primeros veinte relatos, de William Wilson a Sombra, se cumplen en un clima donde el terror, en todas sus formas, domina obsesivamente. El grupo siguiente penetra en lo sobrenatural con Eleonora, pasando por diversos grados hasta culminar en La caída de la casa Usher. Ingresamos entonces en una serie de relatos metafísicos, que se cierran con Silencio. Pisamos de lleno la tierra en el grupo siguiente, el de los grandes cuentos analíticos: El escarabajo de oro y las tres investigaciones del chevalier Dupin. Poe explora luego el futuro y el pasado, avanzando y retrocediendo desde La incomparable aventura de un tal Hans Pfaall hasta Mellonta Tauta. A esta altura del camino nos esperan los bellos relatos contemplativos —casi ensayos—, donde Poe expone su filosofía del paisaje. Con La esfinge pasamos del paisaje real a la dimensión de lo grotesco, que señala asimismo la declinación de la calidad de los relatos. La autobiografía literaria de Thingum Bob. Esq., abre finalmente la serie de los relatos satíricos, octava y última de esta ordenación.

Dentro de cada grupo, los cuentos han sido dispuestos de manera que los temas o escenarios parecidos no se sucedan. En el primer grupo, por ejemplo, los tres relatos de ambiente marino están a bastante distancia uno de otro. Por lo demás, hay muchos cuentos que podrían pasar de un grupo a otro, pues reúnen distintas características; esto se nota, sobre todo, en los dos primeros grupos. Mellonta Tauta, para dar ejemplos dentro de los grupos siguientes, es un relato satírico y a la vez de anticipación y retrospección; La esfinge es un relato de terror, pero hay en él mucho de grotesco. De todas maneras, ésta no pretende ser una clasificación; vale más considerarla como considera el mosaísta su labor, y encender que cada trozo, autónomo en sí, ha sido colocado como fondo o dibujo dominante para que todos ellos integren el cuadro fiel de la narrativa poeiana.

En una carta, el mismo Poe señalaba: «Al escribir estos cuentos uno por uno, a largos intervalos, mantuve siempre presente la unidad de un libro, es decir, que cada uno fue compuesto con referencia a su efecto como parte de un todo. Con esta intención, uno de mis designios principales fue la máxima diversidad de temas, pensamiento y, sobre todo, tono y presentación. Si todos mis cuentos estuvieran incluidos en un gran volumen y los leyera como si se tratara de una obra ajena, lo que más me llamaría la atención sería su gran diversidad y variedad. Se sorprenderá usted si le digo que, con excepción de uno o dos de mis primeros relatos, no considero a ninguno de ellos mejor que otro. Hay gran variedad de clases, y esas clases son más o menos valiosas; pero cada cuento es igualmente bueno en su clase. La clase más elevada es la que nace de la más alta imaginación, y por esto sólo Ligeia puede ser llamado mi mejor cuento».

El criterio seguido aquí coincide con el de Poe, en cuanto ordenamos los cuentos partiendo de «la más alta imaginación», y respetamos, además, el deseo de variedad explícito en el texto citado.

En las notas siguientes, luego del título original de cada cuento, se menciona la primera publicación del mismo. La cifra entre paréntesis indica el orden cronológico de cada publicación con referencia al total (67 cuentos). Así, William Wilson, publicado en 1840, es el vigésimotercer relato publicado de Poe. Este dato puede servir para situar aproximadamente la fecha de composición de los cuentos, aunque esto último es materia de abundante controversia.

William Wilson

La idea de un doppelgänger circula desde hace mucho en las tradiciones y la literatura. La usual referencia a Hoffmann (El elixir del diablo) no parece aplicarse a este memorable relato. Se ha citado como fuente a Calderón (vía Shelley), cuyo drama El purgatorio de San Patricio habría inspirado a Byron un proyecto de tragedia donde el doble moría a manos del héroe, revelándose entonces como la conciencia del matador. Poe pudo leer una mención de este plan en un artículo de Washington Irving (Knickerbocker Magazine, agosto de 1835). Baldini recuerda el Monos and Daimons, de Bulwer, y The Haunted Man, de Dickens. Edward Shanks ve aquí el germen de The Portrait of Dorian Gray, de Oscar Wilde. Newcomer menciona Dr. Jekyll and Mr. Hyde, de Stevenson. El cine, finalmente, le dio una versión en El estudiante de Praga.

Como en Usher, Berenice y Ligeia, el retrato psicológico y aun físico del héroe coincide con los rasgos más profundos del mismo Poe. En cuanto a la verdad autobiográfica de los episodios escolares del comienzo, es cosa debatida. Según Hervey Allen, Poe combinó sus recuerdos de la escuela de Irvine, en Escocia, y la Manor House School, en Stoke Newington, Londres, incorporando múltiples elementos imaginarios. El retrato del doctor Bransby, por ejemplo, es inexacto; el doctor tenía apenas treinta y tres años cuando Poe entró en su escuela.

El pozo y el péndulo

A. H. Quinn ha señalado aquí la influencia del capítulo XV de Edgar Huntley, novela de Charles Brockden Brown, uno de los pioneros del cuento corto en Estados Unidos. En Una malaventura, escrito antes que este relato, Poe usa ya el recurso del péndulo —en este caso, la aguja de un reloj gigantesco—, pero en tono de farsa. El mismo Quinn recuerda la mención hecha por Poe de The Man in the Bell, truculento relato publicado en el Blackwood, y que pudo influir en su tema (véase Cómo escribir un artículo a la manera del «Blackwood»). En su estudio sobre Poe, el reverendo Griswold lo acusa de haber plagiado el cuento de otro publicado asimismo en el Blackwood: Vivenzio, or Italian Vengeance. Baldini, por su parte, remite al canto XXXIII del Infierno.

Se ha querido ver en este cuento la utilización de una pesadilla (o la combinación de más de una) resultante del opio; alguien lo ha clasificado, después de El escarabajo de oro y Los crímenes de la calle Morgue, entre los relatos más famosos del autor. El hecho, generalmente admirado, de que el personaje no ose decir lo que vio en el fondo del pozo, encolerizaba a R. L. Stevenson, que veía en eso «una impostura, un audaz e imprudente escamoteo».

Manuscrito hallado en una botella

George Snell ha creído ver en este cuento «una parábola del paso del hombre por la vida». La perfección de su factura fue elogiada por Joseph Conrad. Para Edward Shanks «posee esa atmósfera de lo inexplicablemente terrible que pertenece a Poe, a unos pocos autores más y a los anónimos creadores de leyendas».

El héroe del relato muestra los rasgos románticos del nomadismo, el desasosiego inexplicable, el exilio a perpetuidad; por debajo se adivinan impulsos menos literarios y más terribles que, al igual que el drama en sí, no alcanzarán explicación final. Pero la característica más memorable reside en la intensidad de efecto lograda con un mínimo de palabras. «Su don de armar situaciones con cien palabras», decía de Poe el crítico Charles Whibley.

Este cuento ganó el premio ofrecido por el Baltimore Saturday Visiter e inició en cierto modo la carrera literaria de Poe. En carta a Beverly Tucker, éste afirma que se trata de una de sus primeras composiciones.

El gato negro

Con más ingenuidad que ingenio, Alfred Colling ve en el trío central (el narrador, su esposa, el gato) un reverso infernal de Poe, Virginia y la gata «Caterina», tan mimada por ellos. Parece más interesante recordar que Baudelaire conoció a Poe a través de una traducción francesa de El gato negro, publicada en La Démocratie Pacifique, de París. Marie Bonaparte ha demostrado psicoanalíticamente los elementos constitutivos de este cuento, uno de los más intensos de Poe.

La verdad sobre el caso del señor Valdemar

En Marginalia, I, Poe se ocupa de las repercusiones que este relato tuvo en Londres, donde fue tomado por un informe científico. El mesmerismo y sus campos afines interesaban extraordinariamente en su época; el tono clínico del cuento, donde no se retrocede ante el menor detalle descriptivo, por repugnante que sea, explica el engaño. Un preludio a este relato puede verse en Revelación mesmérica (véase también Cuento de las Montañas Escabrosas). Margaret Alterton ha mostrado la influencia de la literatura efectista del Blackwood’s Magazine en Poe, sobre todo en la tendencia a las descripciones que buscan crear una sensación de informe científico. Pero de los cuentos del Blackwood’s a Valdemar hay exactamente la distancia del periodista al poeta.

El retrato oval

En una primera versión —al igual que en Berenice—, Poe presentó al héroe sometido a la influencia del opio, lo cual explica mejor la tonalidad de su visión del retrato oval. Charles Whibley afirmó de este cuento que «otro escritor necesitaría cinco páginas para explicar lo que Poe sugiere en las cinco primeras líneas». Marie Bonaparte ha visto otra prueba de un complejo de Edipo en Poe: «En ese retrato oval revive el medallón de Elizabeth Arnold» (la madre de Poe, cuyo retrato en miniatura conservó él siempre).

El corazón delator

El tema de Caín —la soledad que sigue al crimen, el descubrimiento gradual que hace el asesino de su separación del resto de los hombres— se expresa en Poe a través de una serie de grados: El demonio de la perversidad es su forma más pura; William Wilson ilustra la alucinación visual; El corazón delator, la auditiva. En los tres casos el crimen rebota contra su autor y lo aniquila.

Se ha visto en este cuento otra expresión de obsesiones sádicas en Poe. El ojo de la víctima reaparecerá en el del gato negro. La admirable concisión del relato, su fraseo breve y nervioso, le dan un valor oral, de confesión escuchada, que lo hace inolvidable.

Arlin Turner ha mostrado cuatro fuentes que Poe habría usado para este relato. La más importante procede de un cuento publicado, en 1836, en un periódico francés ilustrado, Le Magasin Universel, que lo tomó de otro aparecido en el Fraser’s Magazine (septiembre de 1834). W. T. Bandy hace notar que Poe debió de leer la historia en el Fraser y que aprovechó su tema —la caída en el remolino y la expulsión posterior— para elaborar una teoría explicativa de cómo pudo producirse esta última. La Enciclopedia británica le proporcionó acaso los elementos científicos que se utilizan en el relato.

El tonel de amontillado

La suerte de Ugolino, la visión de tanta mazmorra donde se consumó la venganza del que sacrifica el espectáculo del sufrimiento del enemigo, sustituyéndolo por la imaginación de una agonía infinitamente más cruel, dan a este relato su fuerza irresistible. Y también la brillante técnica narrativa, el diálogo incisivo, seco, la presencia del carnaval en esa comedia monstruosa de desquite y sadismo. D. H. Lawrence ha señalado la equivalencia entre Usher y este cuento: Fortunato es enterrado vivo por odio como Lady Madcline lo es por amor. «El ansia que nace del odio es un deseo irracional de poseer y consumir el alma de la persona odiada, así como el ansia amorosa es el deseo de poseer hasta el límite a la persona amada».

Brownell, que ve en el tono lo mejor de los cuentos de Poe, dice del de éste que es «como el golpetear de castañuelas malignas». Y R. L. Stevenson: «Todo el espíritu de El tonel de amontillado depende del disfraz carnavalesco de Fortunato, el gorro de cascabeles y el traje de bufón. Una vez que Poe acertó en vestir a su víctima grotescamente, halló la clave del cuento».

La máscara de la muerte roja

Shanks dice de este cuenco que «su contenido es el puro horror de la pesadilla, pero ha sido elaborado y ejecutado por un artífice de suprema y deliberada habilidad». Su tema y atmósfera corresponden en la poesía de Poe a The Conqueror Worm (incluido en Ligeia). Al margen de su obvia alegoría —que quizá Poe negara— hay campo para otras, todas ellas igualmente ajenas a la fuerza y a la eficacia del relato. En los últimos años, Joseph Patrick Roppolo ha proporcionado un análisis exhaustivo de las fuentes e intenciones de este relato.

Un cuento de las montañas escabrosas

Este relato, publicado en una época avanzada de la producción poeiana, no alcanzó el prestigio que merece. Su tema ilumina doblemente la persona de Poe: el paisaje de las «Ragged Mountains» es el que recorría con sus camaradas de la Universidad de Virginia, y las sensaciones, derivadas de la morfina, que experimenta Bedloe en su paseo, provienen de una experiencia harto repetida en la época de la composición de la historia.

Por su tema, que retoma la noción del «doble» en un plano diferente del de William Wilson, y la brillantísima ejecución, nerviosa y sucinta, este cuento es uno de los más hermosos del autor. Su tono, a salvo de toda exageración y todo énfasis, le confiere una actualidad sobrecogedora. Pudo ser escrito por Wells, por Kipling, por el mejor «Saki». Colling lo declara «uno de los cuentos de Poe más fuertemente impregnados de surrealidad».

El demonio de la perversidad

Acertadamente previene Emile Lauvrière al lector sobre la diferencia del sentido que la palabra perverse tiene para un inglés y un francés. El distingo se aplica igualmente en nuestro caso. Perverseness, perversidad, no es gran maldad o corrupción (aunque pueda serlo), sino —citamos a Lauvrière— «el sentido de encarnizamiento en hacer lo que no se quisiera y no se debiera hacer». Por su parte, Poe lo explica al comienzo del relato; en la traducción, empero, subsiste el inconveniente de no disponer de un término más preciso.

Poe, como casi todos en su tiempo, aceptaba en general los principios de la frenología; aquí, sin embargo, parece advertir que se trata de una seudociencia y no lo oculta.

El entierro prematuro

En rigor, se trata menos de un cuento que de un artículo donde se enumeran casos de enterramientos prematuros, seguidos de una supuesta experiencia personal del autor. Se ha visto en este tema —fundándose en su tono obsesivo y las propias palabras de Poe— el resultado de las pesadillas del opio o, mejor aún, de los trastornos cardíacos con sensación de ahogo que aquél experimentaba en ocasiones.

Hop-Frog

«Hop-Frog —dice Jacques Castelnau— no es más que el relato donde Froissart nos muestra a los compañeros de Carlos VI quemándose vivos en el famoso Bal des Ardents. A falta de las Crónicas, que no pudo leer, Poe meditó sin duda frente a una miniatura que evoca el accidente, y donde se ve en una de las salas del hotel Saint-Pol a los jóvenes príncipes metidos en sus disfraces de hombres salvajes cubiertos de pelos de la cabeza a los pies y ardiendo bajo las arañas de madera donde se consumen las velas de sebo». Quizá Poe no leyó las Crónicas, aunque Woodberry señala que pudo conocerlas en una vieja traducción inglesa del siglo XVI; de todos modos debió enterarse del episodio a través de un artículo del Broadway Journal, febrero de 1847, donde se cuenta cómo Carlos VI y cinco cortesanos se disfrazaron de sátiros y cómo se incendiaron sus trajes. Según Hobson Quinn, a esta fuente se agregaría Frogère, relato de un tal «Px» publicado en el New Monthly Magazine, en 1830, acerca de un bufón de la corte del zar Pablo de Rusia; víctima de una broma cruel de su amo, el bufón se presta a colaborar en su asesinato.

Hervey Allen ve en Hop-Frog un valor simbólico: La realidad, tirana, mantiene en esclavitud a la imaginación, la obliga a servir de bufón, hasta que ésta se venga de la más terrible manera.

Metzengerstein

Este cuento —el primero publicado— apareció por segunda vez con el subtítulo «Cuento a imitación de los alemanes». Su aire marcadamente «gótico» —en el sentido que toma la palabra cuando se aplica a las novelas de Maturin, Mrs. Radcliffe, Walpole y, naturalmente, a la narrativa de los románticos alemanes, como Hoffmann y Von Arnim— contiene ya valores puramente poeianos. La presencia del tapiz, por ejemplo, abre la serie de las decoraciones misteriosas y en extraña analogía con el drama que se cumple entre ellas.

La caja oblonga

Otra transparente presencia de la necrofilia, que se muestra sin ambages y en su forma más repugnante.

El hombre de la multitud

El prestigio de este relato no parece basarse tanto en su tema, ya de por sí interesante y sugestivo, como en la gran habilidad técnica de su factura. El ensayo de caracterización de una multitud —que tanto obsesionará a muchos novelistas contemporáneos— se logra aquí con recursos aparentemente simples, pero tras los cuales se esconde la sensibilidad del observador, «capaz de leer la historia de muchos años en el breve intervalo de una mirada».

La cita

Hobson Quinn ha señalado el paralelismo de este relato con Doge und Dogaressa, de Hoffmann, mostrando, empero, una esencial diferencia de clima. La extravagante efusión romántica del principio, nada frecuente en Poe, y el no menos extravagante absurdo de que un niño pueda permanecer alrededor de diez minutos bajo el agua sin ahogarse, y ser salvado por un héroe que se arroja al canal embozado en su capa, contrastan con la justeza habitual de los relatos poeianos.

Digamos del poema To one in Paradise que Poe intercaló en el cuento, que su versión española no pasa de un equivalente aproximado, que busca salvar algo del ritmo del original. Lo mismo cabe decir de los poemas que aparecen en Ligeia y La caída de la casa Usher.

Sombra

W. C. Brownell ha aludido a «la elaborada y hueca solemnidad» de esta parábola, «que concluye, empero, con una nota de verdadera sustancia y dignidad», mientras Killis Campbell encuentra que, junto con Silencio, «se aproxima a la elocuencia y al esplendor de De Quincey».

Eleonora

Existe acuerdo casi total en ver en este cuento una evocación de la vida de Poe con Virginia Clemm y su madre. A George Snell debemos estas aclaraciones: «Eleonora representa para el narrador su amante, una dualidad de naturalezas, y luego de su muerte reaparece para él como Ermengarda, con la cual aquél se casa. Una de las versiones originales del cuento contiene pruebas directas de que Poe buscaba que entendiéramos así su texto: “Mientras asistía, arrobado, a sus humores alternados de melancolía y de júbilo, no pude dejar de soñar que en ella había encerradas dos almas separadas”. Cuando Ermengarda llega para reemplazar a la muerta Eleonora, el texto decía: “Y hubo un exaltado delirio en el amor que sentí por ella cuando me sobresalté al ver en su rostro la idéntica transición de las lágrimas a las sonrisas que me había asombrado en la perdida Eleonora”. Luego Poe suprimió ambos pasajes, aumentando lo indefinido del relato, pero sin alterar su sentido».

Morella

Este relato constituye la primera expresión de uno de los temas capitales de la narrativa de Poe, que alcanzará su perfección en Ligeia (véase nota correspondiente). Poe tenía alta estima por Morella, y en una carta de 1835 escribe: «El último cuento que he escrito se llama Morella, y es el mejor que he compuesto», opinión que luego traspasaría a Ligeia.

Charles Whibley ha señalado aquí la presencia de la risa, «que se convierte en terror», y que Poe usa en la frase final de su relato, en La cita (donde la risa es una diosa) y en El tonel de amontillado.

Berenice

Uno de los primeros cuentos de Poe —hay quien lo cree el primero—, tiene ya toda la eficacia de los mejores: el horror se instala aquí de lleno en unas pocas páginas impecables. La primera versión (la que tradujo Baudelaire) contenía pasajes referentes al opio y una visita del narrador a la cámara donde están velando a Berenice. Al suprimir varios pasajes, Poe mejoró sensiblemente el cuento. En 1835 escribía a White: «El tema es demasiado horrible, y confieso que vacilé antes de remitirle el cuento… El relato nació de una apuesta; se dijo que yo no podría lograr nada efectivo con un tema tan singular si lo trataba en serio… Reconozco que llega al borde mismo del mal gusto, pero no volveré a pecar tan egregiamente…».

Ligeia

Poe proporciona interesantes noticias sobre la concepción de este cuento —su preferido— en una carta a Philip P. Cooke: «Tiene usted razón, muchísima razón, acerca de Ligeia. La percepción gradual del hecho de que Ligeia vuelve a vivir en la persona de Rowena constituye una idea mucho más elevada y excitante que la expresada por mí. Me parece que ofrece el campo más amplio a la imaginación y podría llegar a lo sublime. Mi idea era precisamente ésa, y, a no ser por una razón, la hubiera adoptado; pero había que tener en cuenta a Morella. ¿Recuerda usted la gradual convicción del padre de que el espíritu de la primera Morella habita la persona de la segunda? Puesto que Morella estaba escrita, se hacía necesario modificar Ligeia. Me vi obligado a contentarme con la súbita semiconciencia que tiene el narrador de que Ligeia se alza ante él. Hay un punto que no he desarrollado completamente: hubiera debido insinuar que la voluntad no alcanzaba a perfeccionar su intención; hubiérase producido una recaída, la última, y Ligeia (quien sólo habría logrado provocar una idea de la verdad en el narrador) hubiese sido finalmente enterrada como Rowena, al desvanecerse gradualmente las modificaciones físicas. Pero puesto que Morella ha sido escrita, dejaré que Ligeia quede como está. Su afirmación de que es “inteligible” me basta. En cuanto a la multitud, dejémosla que hable. Me sentiría agraviado si creyera que me comprende en este punto».

Joseph Wood Krutch menciona una nota, escrita a lápiz por Poe y agregada a un poema que éste envió a Helen Whitman: «Todo lo que he expresado aquí se me apareció de verdad. Recuerdo el estado mental que dio origen a Ligeia…». Las referencias al opio en el relato se enlazan desde la ficción con estas palabras, que sería insensato creer falsas.

D. H. Lawrence ha analizado la mutua destrucción de los enamorados, su vampirismo espiritual, la lucha encarnizada de sus voluntades. Según Snell, el cuento debe ser entendido de otra manera: «El narrador, loco, ha asesinado a Rowena, y sólo la lectura literal de la segunda parte puede dar la impresión de que una transmigración de identidades ha tenido realmente lugar». La frase en que el narrador dice haber creído ver que unas gotas caían en el vaso, «es la prueba concluyente de que él la ha envenenado… Desea la vuelta de Ligeia, la quiere, y en su locura le parece (tratando, además, de persuadirnos) que las convulsiones de Rowena en la agonía son la lucha del espíritu de Ligeia para entrar en su cuerpo. Y cuando, al fin, se convence de que el atroz drama ha terminado, la megalomanía final lo envuelve y el relato se cierra cuando “una locura inenarrable” se apodera de él». En Sex, Symbolism, and Psychology in Literature, Roy P. Basler aporta un nuevo e interesante análisis de las motivaciones de Poe, y de la pugna del escritor entre su racionalismo teórico y los impulsos irrefrenables que se abren paso en sus mejores relatos.

La caída de la casa Usher

«Poe no consiguió superar jamás esta creación de una atmósfera maléfica» —ha dicho Colling—. Si los temas son repetición de los de otros relatos —el opio, la angustia, la enfermedad, la hiperestesia mórbida, el entierro prematuro, los sentimientos incestuosos—, «el genio parece aquí un fluido que todo lo sensibiliza». Hervey Allen insiste en la carga autobiográfica: Usher es «el retrato de Poe a los treinta años»; Lady Madeline es Virginia. «Sus extrañas relaciones con su hermano y la inconfesable razón de éste para desear su entierro en vida, todo ello recuerda las prolongadas torturas de Poe junto al lecho de su moribunda esposa y prima hermana».

El tono del relato le parece a Brownell su personaje central: «Nada ocurre que no sea trivial o inconvincente comparado con su eficaz monotonía, su atmósfera de fantástica lobreguez y melancolía desintegradora». D. H. Lawrence lo ha estudiado partiendo del incesto como tema central y del principio de que todo hombre tiende a matar aquello que ama. Para Shanks, Usher es «la presentación de un estado de ánimo». Como en Eleonora, hay aquí un estrecho paralelismo entre el drama y las alteraciones del mundo exterior. La «casa de Usher» cae en un doble sentido: como linaje y como edificio. El mismo Shanks podrá decir irrefutablemente: «La casa de Usher es una imagen del alma misma de Poe, y en ella encontramos como un epítome de sus supremas contribuciones a la literatura mundial. Es la historia de una debilidad, y, sin embargo, su fuerza nace de ese mismo abandono a la debilidad. Posee en ella la esencia de lo que los admiradores extranjeros de Poe habrían de encontrar admirable en él, y aunque no es la más perfecta de sus narraciones, debe considerársela, por sus cualidades típicas y la extravagante riqueza de su presentación, como la suprema entre todas».

Baldini —coincidiendo desde otro ángulo con Brownell— ha mostrado sagazmente las analogías musicales de la estructura de este cuento. En general, los personajes de Poe «están regulados por una ley semejante a la que regula entre ellos y justifica las pasiones de los personajes del drama musical. Estos no ceden a sus instintos, a sus deseos, no rigen sus impulsos, no frenan la voluntad para bien o para mal, sino mediante una ley armónica y estructural, y sería vano y estéril tratar de explicarse el mundo de sus efectos mediante la confrontación con los humanos. Ahora bien, el sentimiento de horror, del miedo, del abatimiento, como también el de la alegría desenfrenada y salvaje, son, para Poe, como otras tantas tonalidades o tiempos musicales, con los cuales organiza la estructura de sus dramas… y sólo un orden similar al armónico preside y regula las relaciones entre la intriga y aquellos a quienes sería mejor llamar figuras antes que personajes, y que deben habitarla… La caída de la casa Usher constituye la obra maestra de esta poesía, a la vez que el corolario de esta poética. El argumento —que también tiene su relieve—, los personajes, sus contrastes y, en una palabra, su drama son movidos como otras tantas estructuras indispensables para conseguir la armonía de la composición, pero no más que eso. Es interesante notar, así, que las tres imágenes o figuras del huésped, Lady Madeline y Usher, son después la misma figura, la cual se reviste de ese triple ropaje tan sólo para poder habitar más intensamente, y ubicarse con mayor libertad en el escenario, en la atmósfera del cuento; atmósfera que, más fácilmente susceptible de cuajar en torno suyo esa musicalidad (en el sentido antes expuesto), constituye la protagonista absoluta de este excepcional ciclo poético».

Gioconda de Poe, caja de resonancia por excelencia, La caída de la casa Usher ha suscitado las más variadas y contradictorias interpretaciones. Arthur Hobson Quinn, Lyle H. Kendall, Jr., Harry Levin, Darrel Abel, Richard Wilbur, Edward H. Davidson, Maurice Beebe, James M. Cox, Marie Bonaparte, por no citar más que un pequeño número de críticos y exégetas, han escrutado este relato en busca de sus claves y del secreto de su fascinación.

Revelación mesmérica

Por lo que respecta al episodio, de este relato habrá de salir Valdemar; en cuanto a su contenido especulativo, Eureka desarrollará muchos gérmenes aquí presentes.

El relato refleja el vivo interés contemporáneo por el mesmerismo. Poe se familiarizó con el tema, leyendo su abundante bibliografía científica o seudocientífica y asistiendo a conferencias de «magos» tales como Andrew Jackson Davis, de quien se burlaría más tarde, jamás aceptó los principios del mesmerismo, pero usaba sus materiales con la destreza de que da cuenta un episodio registrado en Marginalia, CCIV.

El poder de las palabras

Éste y los dos cuentos (o poemas, o diálogos metafísicos) siguientes continúan en el plano del relato anterior. La búsqueda de lo absoluto, de un nivel angélico de esencias, halla aquí un acento de profunda intensidad.

Para A. Clutron-Brock, «El poder de las palabras vale por todos los cuentos famosos de Poe… Es uno de los más admirables trozos de prosa del lenguaje inglés, tanto por la forma como por el tema… (El relato) implica la filosofía de alguien para quien el mismo Cielo está lleno de deseo y de pasión de infinitud; para quien es pasión antes que delicia, pues sólo la pasión contaba para él en este mundo».

La conversación de Eiros y Charmion

Sin duda Poe conocía las teorías estoicas de los ciclos y de la destrucción del universo por el fuego. Un biógrafo concienzudo ha hecho notar que Poe pudo ver una lluvia de meteoritos en Baltimore, en 1833. Incidentalmente, de este relato pudieron nacer dos novelas de Julio Verne: Hétos Servadac y El experimento del Dr. Ox.

El coloquio de Monos y Una

El admirable relato que hace Monos de su muerte explica entre tantas otras pruebas la prodigiosa influencia de Edgar Poe sobre los simbolistas franceses. La interfusión de los sentidos (donde se ha señalado la presencia del opio), la visión por el olfato, la visión como sonido, preludian las correspondencias que Baudelaire habría de ilustrar en su famoso soneto, y las sabias sustituciones de Des Esseintes en la novela de Huysmans.

Una «fábula», y mejor aún poema en prosa, que la tradición induce a incluir entre los cuentos. La metafísica alemana, a través de Coleridge, parece haber influido en estas páginas, que Poe presentó «a la manera de los autobiógrafos psicológicos». Allen dice de ellas que son «la contribución más majestuosa de Poe a la prosa», lo cual parece una confusión de géneros. Silencio es poesía, exige ser leído como un poema, escandido rítmicamente, salmodiado como un conjuro o un texto profetice El lector pensará en William Blake, en ciertos pasajes de Rimbaud, en ciertas cadencias del primer Saint-John Perse.

El escarabajo de oro

Poe vendió este cuento por 52 dólares al editor Graham. Enterado luego de que el Dollar Newspaper ofrecía 100 dólares al vencedor de un concurso, lo permutó por unas reseñas y ganó el premio. Probablemente es hoy el cuento más popular de Poe, pues la enorme latitud de su interés abarca todas las edades y niveles mentales. Como en la novela de Stevenson, como en A High Wind in Jamaica, de Richard Hughes, el atractivo mundo de los bucaneros vuelve memorable cada una de sus líneas.

Aparte de algunos detalles orográficos (no hay montañas en la zona de Charleston), Poe utilizó fielmente los recuerdos de su vida militar en Fort Moultrie. Hay una abundante bibliografía sobre este cuento, y no faltan quienes han reconstruido el misterioso escarabajo, suponiendo que Poe combinó tres especies conocidas para lograr su bug (véase Allen, Israfel, págs. 171 ss.).

El personaje de Legrand fue igualmente trazado del natural y Poe le incorporó el genio analítico de Dupin. Pese a ello —según Krutch—, «su único esfuerzo por crear personajes realistas fue un fracaso abismal, y jamás logró Poe describir nada que se vinculara ni remotamente con la vida que lo rodeaba». Aparte de la exageración de este juicio, cabe preguntarse si verdaderamente Poe se proponía tal cosa; este relato no debe su belleza a los elementos realistas, sino al misterio que late, ambiguo y amenazador, en la primer parte, y a la brillante labor de raciocinio que llena la segunda.

Los crímenes de la calle Morgue

En Estados Unidos se ha llamado a Poe el padre del cuento, the father of the short-story, afirmación que tiene defensores e impugnadores igualmente encarnizados. Concretamente, nadie negará que inventó el cuento «detectivesco», lo que hoy llamamos cuento (o novela) policíaca. Parece ser que Conan Doyle se burló, por boca de Sherlock Holmes, de los métodos del chevalier Dupin; a ellos le debía, sin embargo, su técnica analítica, y hasta el truco de utilizar como representante indirecto del lector a un supuesto amigo o confidente, por lo general bastante bobo.

Este memorable relato, que inicia la serie de los del chevalier Dupin, figura en casi todas las listas de los-diez-cuentos-que-uno-se-llevaría-a-la-isla-desierta. La combinación felicísima —salvo para paladares demasiado delicados— de folletín truculento y frío ensayo analítico es de las que atacan al lector con fuegos cruzados.

Parece ser que Poe tomó el nombre «Dupin» de la heroína de un relato publicado en el Burton’s Gentleman’s Magazine, que se refería al famoso Vidocq, el ministro de policía francés. Las pesquisas de Vidocq debieron interesar a Poe, quien critica su método en el curso del relato (la historia se repite, como se ve) y lo aprovecha para explayar su propia teoría sobre los inconvenientes de ser demasiado profundo.

El misterio de Marie Rogêt

Mary Cecilia Rogers, empleada del negocio de tabacos de John Anderson, en Liberty Street, Nueva York, fue asesinada en agosto de 1841. Poe parece haberse procurado todos los recortes periodísticos concernientes a este famoso crimen, y los delegó al chevalier Dupin, instalando la escena en París para exponer con más libertad su teoría, tendente a probar que el asesinato había sido cometido por un solo individuo (un enamorado de la víctima) y no por una pandilla de malhechores.

En general, este cuento ha merecido todos los reparos que se hacen a Los crímenes de la calle Morgue, sin ninguno de sus elogios.

La carta robada

Para Brownell, «el efecto de la desdeñosa altanería de Dupin predomina sobre el que produce su habilidad». Baldini ve en este cuento «una comedia en dos actos con tres interlocutores. Muy escasas son las referencias al margen del diálogo, destinadas solamente a ilustrar el ambiente donde se desenvuelve la escena y a sugerir, se diría, los movimientos de los actores encargados de representarla».

La incomparable aventura de un tal Hans Pfaall

Padre del cuento policial, Poe lo es también del de anticipación científica, que Jules Verne, su discípulo directo, llevará al campo de la novela; con la diferencia, que alguien ha señalado acertadamente, de que Poe utiliza elementos científicos sin admirarlos ni creer en el progreso mecánico en sí, mientras Verne ilustra el entusiasmo finisecular por los descubrimientos y sus aplicaciones a la conquista de la naturaleza.

Von Kempelen y su descubrimiento

Poe quiso publicarlo como si se tratara de un hecho cierto, aprovechando el entusiasmo público por los descubrimientos auríferos en California, y la consiguiente «fiebre del oro»; las circunstancias no se prestaron a la farsa y el relato apareció como tal; de todos modos, a juzgar por lo ocurrido con Valdemar, es de suponer que tuvo también sus creyentes.

El cuento mil y dos de Scheherazade

Poco original, pues repite un procedimiento caro al siglo XVIII, este relato marca en la presente ordenación el comienzo de las composiciones secundarias de Poe. A su tema se le puede aplicar la observación de Brownell: empeñado siempre en hacer creer lo increíble, Poe invertía a veces su técnica. Aquí, en efecto, la verdad pasa por pura fábula.

El camelo del globo

La noticia que figura al comienzo es absolutamente exacta. En la peor miseria, recién llegado a Nueva York con su mujer, Poe vendió el relato al New York Sun, sugiriendo que se publicara como «noticia de último momento». Ganó unos pocos dólares y el placer de contemplar a la multitud que se agolpaba frente a las oficinas del diario y se arrebataba los ejemplares, algunos de los cuales se vendieron a cincuenta centavos de dólar. «Preciso es convenir —señala Colling— que el genio intuitivo de Poe se aplicaba aquí admirablemente. Esta idea de un globo orientable a voluntad, llevado por las corrientes aéreas y recorriendo las mayores distancias, era extraordinariamente nueva, osada, hermosa».

El globo de Mr. Monck Mason aterriza en las vecindades de Fort Moultrie, es decir, en los recuerdos juveniles del soldado Poe, alias Edgar Perry. En su libro The Fantastic Mirror, Benjamin Appel proporciona interesantes datos sobre las circunstancias en que este relato vio la luz.

Conversación con una momia

La nostalgia de una inmortalidad en la tierra, de la posibilidad de prolongar indefinidamente la vida, tiñe el trasfondo de esta sátira contra el arrogante cientificismo de la época. Poe aprovecha también para arremeter contra la democracia demagógica, los ídolos técnicos y otros males de su tiempo.

Mellonta Tauta

El título significa: «en un futuro próximo». Anterior a Eureka, aunque habría de publicarse después, proporcionará a aquélla el texto satírico de su parte inicial, donde se comentan las vías tradicionales del conocimiento. Cuento con retrospección imaginaria, contiene entre muchos párrafos curiosos uno donde se anticipan los rascacielos de Nueva York, y otro en el que se alude a los turbios procedimientos electorales —anticipo trágico de lo que habría de ocurrirle en Baltimore en octubre de 1849.

El dominio de Arnheim o el jardín paisaje

Con los tres siguientes; este cuento constituye la mayor aproximación de Poe a la naturaleza, profundamente modificada por su especial visión y por su idea —que Baudelaire recogerá— de que la confusión de lo natural debe ser reparada por el artista. Poe escribió una primera versión, que tituló El jardín paisaje, y la perfeccionó en el presente texto. Hervey Allen ha señalado la probable influencia del Prince Linnean Garden, paseo público de Nueva York, donde existían variedad de especies vegetales, invernáculos con 20 000 plantas en macetas, todo ello en una superficie de 30 acres. Poe y Virginia iban allí a pasear en 1837. Señala asimismo que Poe atribuía gran importancia a este relato y a su complemento, El cottage de Landor, por considerar que tenían un sentido espiritual secreto.

El cottage de Landor

El «cottage» se basa en el de Fordham, donde murió Virginia. «Annie» es Mrs. Annie Richmond, a quien Poe conoció en ese tiempo.

La isla del hada

«Lo que más me asombra en este relato —dice Colling— no es su tono filosófico, la apelación a la música y a la soledad, y ni siquiera el elemento encantado, sino el aspecto absolutamente insólito de un paisaje visto acostado, de un paisaje observado por alguien tendido, que sueña pero no duerme. Hay allí una óptica que recordarán de ahora en adelante los paisajes de Poe, quien por lo demás ha escrito: “Siempre podemos duplicar la belleza de un paisaje si lo miramos con los ojos entornados”».

El alce

Poe vio efectivamente un alce durante uno de sus paseos por las afueras de Filadelfia; pertenecía a un sanatorio, donde había diversos animales domesticados para entretenimiento de los pacientes.

La esfinge

Ópticamente imposible, la ilusión que domina al narrador podría derivar plausiblemente de una dosis de opio. Poe alude a su «estado de anormal melancolía»; quizá no quiso mencionar el remedio que tenía al alcance de la mano.

El ángel de lo singular

Baudelaire señaló que la obra de Lamartine que Poe llama Peregrinaje debe ser Voyage en Orient.

El Rey Peste

Shanks ha visto aquí «una bufonada increíblemente estúpida e ineficaz». Quizá cupiera ver también un gran fracaso, la primera mitad del relato es excelente, y la descripción de Londres bajo la peste parece digna de cualquiera de los buenos cuentos de Poe; pero hay algo de callejón sin salida al final, y hasta podría pensarse en una resolución vertiginosa como la de los sueños, un brusco viraje que echa abajo el castillo de naipes. Baldini ve en este cuento algún eco de I Promessi Sposi, de Manzoni, que Poe había reseñado unos meses antes. Para R. L. Stevenson, «el ser capaz de escribir El rey Peste había dejado de ser humano».

Cuento de Jerusalén

Uno de los primeros relatos de Poe. Según George Snell, tiene alguna semejanza con los de Charles Brockden Brown (quien también debió influir en El pozo y el péndulo).

El hombre que se gastó

Tres domingos por semana

Jules Verne utilizará este cuento para la sorpresa final de Le Tour du Monde en quatre-vingt jours. El personaje del tío recuerda la figura de John Allan.

«Tú eres el hombre»

Bon-Bon

Brownell atribuye a la ebriedad el que Poe admitiera el ingreso de este cuento entre los suyos. Aludiendo al término «grotesco» aplicado a las narraciones, dice George Snell: «Es un término descriptivo, pues tales relatos apenas pasan de caricaturas, escritas con un extraño humor habitualmente mecánico y raras veces eficaz, del que Bon-Bon ofrece un excelente ejemplo».

Los anteojos

De no mediar cierto vocabulario, ciertos giros inconfundibles, costaría creer que este cuento es de Poe. «Tengo la imborrable sospecha de que (Poe) apreciaba bastante las repelentes bufonerías de un cuento como Los anteojos», dice Shanks, fundándose en que el relato es extenso y ha sido escrito con evidente cuidado y complacencia.

El diablo en el campanario

Jules Verne se acordó de este relato al narrar los experimentos del doctor Ox. Adriano Lualdi lo ha utilizado para escribir una ópera en un acto. Jean-Paul Weber señala la importancia del tema del reloj en la obra de Poe.

El sistema del doctor Tarr y del profesor Fether

Brownell, tan riguroso en sus juicios sobre Poe, encuentra que este relato «posee excepcional interés por ser un estudio inteligente —sin pretensión de profundidad— de una fase mental y del carácter bajo ciertas condiciones y en cierta circunstancia, escrito con una insólita liviandad de toque y una alegre apariencia. El escenario, empero, es el de una maison de santé, y los personajes son sus pensionistas. Nada resulta más característico de la perversidad de Poe que su ficción más normal constituya la representación de lo anormal».

Nunca apuestes tu cabeza al diablo

Mixtificación

Por qué el pequeño francés lleva la mano en cabestrillo

El aliento perdido

Uno de los primeros relatos de Poe, despierta hoy considerable interés entre los surrealistas, y se ha prestado a un extraordinario psicoanálisis de Marie Bonaparte. Como relato, muestra la típica imposibilidad de Poe para escribir nada humorístico, así como su fácil abandono a lo macabro y lo necrofílico, so pretexto de una sátira a los cuentos «negros» del Blackwood. (Cuando se publicó en el Southern Literary Messenger, se subtitulaba «Un cuento à la Blackwood»; por lo demás, Margaret Alterton cree ver en Mr. Alientolargo una caricatura de John Wilson, director de dicho magazine).

El duque de L’Omelette

Cuatro bestias en una

Autobiografía literaria de Thingum Bob, Esq.

Este relato inicia la serie de las sátiras de Poe. La relación de Thingum Bob y su padre correspondía, según Allen y otros, a la de Poe y John Allan. Las referencias a diversos directores de revistas son imaginarias, pero en la versión definitiva del cuento Poe introdujo el nombre de Lewis G(aylord) Clarke, que en aquel entonces dirigía el Knickerbocker Magazine, órgano de una de las camarillas literarias contra las cuales estaba Poe en guerra.

Cómo escribir un artículo a la manera del «Blackwood»

El cuento no tiene ya la resonancia que pudo tener para los admiradores del famoso Blackwood’s Magazine, una de las revistas trimestrales escocesas que dominaban la escena literaria de su tiempo. Poe no deja de satirizar su propia vena narrativa en esta serie de recetas para escribir cuentos «intensos»; se burla también de los trascendentalistas de Boston, y se le pasa por alto la importancia de De Quincey.

Una malaventura

La triste suerte de la señora Psyche Zenobia contiene acaso el germen de El pozo y el péndulo.

Los leones

Escribiendo a John P. Kennedy le dice Poe: «Los leones y El aliento perdido fueron sátiras propiamente dichas: la primera, de la manía de los “leones” sociales, y la otra, de las extravagancias del Blackwood».

El timo, considerado como una de las ciencias exactas

X en un suelto

Hervey Allen alude, sin precisarla, a una fuente francesa de este relato.

El hombre de negocios