D

Daly, Carroll John

Yonkers, Nova York, 14 de setembre de 1889 - Los Angeles, Califòrnia, 16 de gener de 1958. Primer cultivador de l’estil HARD-BOILED a BLACK MASK, i peoner del naixement de la novel·la negra, tot i que va enfocar el seu tractament del gènere en la sublínia reaccionària que després representarien escriptors com MICKEY SPILLANE. El seu primer relat en aquell «pulp», Dolly, es va publicar en el número d’octubre de 1922, i al cap de dos mesos apareixia una altra narració, The False Burton Combs, on sembla originar-se, pel seu llenguatge «dur» i cínic i pel seu caire dramàtic realista, el gènere negre.

L’èxit de Daly va venir a causa del seu detectiu privat Race Williams, que va aparèixer per primera vegada a «Black Mask», amb el relat Knights of the Open Palm, el primer de juny de 1923, mesos abans del debut del CONTINENTAL OP de DASHIELL HAMMETT. Williams resultava certament innovador per a la seva època: fidelitat a l’acció per damunt de les elucubracions deductives, forma aspra de tractar els personatges femenins, ubicació al marge de la policia, causticitat de comportament i de llenguatge, tarannà de justicier individualista, propensió a la violència… Amb Race Williams neix l’investigador «hard-boiled», «dur i en ebullició», definit tanmateix per la seva brutalitat moral i física, i justificat molt demagògicament per la presumpta necessitat que, davant del crim organitzat, apareguessin contrincants amb el mateix esperit agressiu. No és, certament, Carroll John Daly el qui inaugura la transcendència literària del gènere, però sí el que engega alguns dels seus mòduls prototípics.

Novel·les de Race Williams: The Snarl of the Beast (1927), The Hidden Hand (1929), The Tag Murders (1930), Tainted Power (1931), The Third Murderer (1933), Murder from the East (1935). Daly també va cultivar altres personatges, com Vee Brown, detectiu al servei del fiscal del districte, que protagonitza Emperor of Evil (1937), i Satan Hall, heroi de The Mystery of the Smoking Gun (1936) i Ready to Burn (1951). A l’última època de la seva vida escrivia per a les revistes de narrativa dibuixada denominades «comic-books».

Davis, Frederick C(lyde)

Saint Joseph, Missouri, 1902 - Passagrille, Florida, 29 de novembre de 1977.

Escriví en els PULPS des de 1920. La seva primera novel·la, Coffin for Three (1938), comportava el protagonisme del professor Cyrus Hatch, que aparegué en altres llibres de l’autor. Paral·lelament a la seva signatura autèntica va fer servir la de Stephen Ransome des de Death Checks In (1939); una de les novel·les amb aquest pseudònim, So Deadly Love, va ser adaptada a la televisió l’any 1978 dins la sèrie Climax de la CBS.

Davis, Norbert (Harrison)

Morrison, Illinois, 18 d’abril de 1909 - Harwich, Massachusetts, 28 de juliol de 1949. Un dels escriptors HARD-BOILED de més reputació, proporcionà nombrosos relats a BLACK MASK (on va aparèixer la seva primera narració, Reform Racket, juny de 1932, seguida de Kansas City Flash, març de 1933 i Red Goose, febrer de 1934), «Detective Fiction Weekly» (debut amb Black Death, 18 de maig de 1935) i «Dime Detective» (estrena mitjançant The Gin Monkey, 15 de gener de 1935). També va escriure en altres gèneres, i es va adaptar al cinema la seva narració «western» A Gunsmoke Case for Major Crain (pel·lícula protagonitzada per Wild Bill Elliot, Hands Across the Rockies, 1941).

Amb un estil caracteritzat per la barreja de violència i humor, Davis va crear per a «Dime Detective» el seu personatge més recordat, el detectiu privat Max Latin, que va protagonitzar els relats Watch Me Kill You! (juliol 1941), Don’t Give Your Right Name (febrer de 1941), Give the Devil His Due (maig de 1942), You Can Die Any Day (setembre de 1942), Charity Begins at Homicide (octubre de 1943). També a «Dime Detective» apareixia el seu personatge de major permanència, William Dodd, que es va estrenar el febrer de 1940 amb Murder Down Deep i protagonitzà sis relats més fins a 1943.

Davis escriví tres novel·les amb una parella d’investigadors que pertanyien a una agència de detectius, Doan i Carstairs: The Mouse in the Mountain (1943, anomenada també Rendez-vous with Fear i Dead Little Rich Girl), Sally’s in the Alley (1943) i Oh, Murderer Mine (1946); el duo també va protagonitzar el relat de vint planes Cry Murder! a «Flynn’s Detective Fiction», juliol de 1944.

Una narració de Davis, String Himp Up («Double Detective», febrer de 1938), va ser allargada per WILLIS TODHUNTER BALLARD per a convertir-la en la novel·la Murder Picks the Jury (1947), signada conjuntament mitjançant el pseudònim Harrison Hunt.

David va acabar amb la seva vida en un misteriós suïcidi.

Decolta, Ramon. Vegeu WHITFIELD, RAOUL

Demaris, Ovid(e)

Biddeford, Maine, 6 de setembre de 1919. Va ser periodista, i entre 1960 i 1975 va realitzar diverses biografies de personalitats relacionades amb el món del crim. La seva primera novel·la havia estat The Hoods Take Over (1957), rodada com a Gang War (1958) per Gene Fowler, Jr. Després van venir Ride the Gold Mare (1957), The Lusting Drive (1958), The Long Night (1959), The Extortioners (1960), Candyleg (1961), que Giuliano Montaldo va portar al cinema l’any 1968 amb el títol Gli Intoccabili (Las Vegas, 1970), amb John Cassavetes. La seva àmplia producció ha unit tot sovint l’observació psicològica amb el món de la delinqüència.

Deming, Richard

Des Moines, Iowa, 25 d’abril de 1915 - 5 de setembre de 1983. Escriví per a PULPS i magazines. BLACK MASK publicà sis narracions del seu detectiu, amb una cama artificial, Manville «Manny» Moon, entre maig de 1948 i maig de 1951. Aquest mateix personatge protagonitzaria The Gallows in my Garden (1952), Tweak the Devil’s Nose (1953) i un parell més de novel·les. Deming va alternar les obres de criminologia amb la narrativa popular.

Dent, Lester

La Plata, Missouri, 12 d’octubre de 1904 - costa de Florida, 11 de març de 1959 (va morir durant la recerca d’un tresor submarí). Molt prolífic en els PULPS, va adquirir fama amb el pseudònim de Kenneth Robeson, amb el qual desenvolupà des de 1933 (i fins ben entrats els anys quaranta) la sèrie de novel·les de gènere aventurer-fantàstic Doc Savage. La seva contribució al gènere negre és recordada sobretot per alguna inspirada col·laboració a BLACK MASK, com Angelfish, relat de desembre de 1936.

Detectiu privat. Vegeu PRIVATE EYE

Dewey, Thomas B(lanchard)

Elkhart, Indiana, 6 de març de 1915. La seva primera novel·la, protagonitzada pel detectiu aficionat Singer Batts —que originaria una mini-sèrie de llibres— va ser Hue and Cry (1944). El personatge reaparegué a As Good as Dead (1946), Morning After (1950), Handle with Fear (1951). És més coneguda la saga de l’investigador privat Mac, que s’anomenaria Mac Robinson si era certa aquesta inscripció en el registre d’un hotel durant la novel·la The Love-Death Thing (1969). Al llarg de la sèrie de Mac, antic membre del cos de policia, al qual va deixar de pertànyer precisament per honestedat, podem apreciar un interès creixent pels temes de la delinqüència juvenil i la corrupció: Draw the Curtain Close (1947), Every’s Bet a Sure Thing (1953), Prey for Me (1954), The Mean Streets (1955), The Brave, Bad Girls (1956), You’ve Got Him Cold (1958), The Case of the Chased and the Unchaste (1959), How Hard to Kill (1962), A Sad Song Singing (1963), Don’t Cry for Long (1964), Portrait of a Dead Heiress (1965), Deadline (1966), Dead and Taxes (1967), The King Killers (1968), The Love-Death Thing (1969), The Taurus Trip (1970).

Una sèrie més breu està dedicada a un altre detectiu privat, casat aquest, Pete Schofield: And There She Stops (1957), Go to Sleep, Jeannie (1959, Jeannie és l’esposa de Pete), The Golden Hooligan (1961), Go, Honeylou (1962), Too Hot for Hawaii (1963), The Girl with the Sweet Plump Knees (1963), Only on Tuesdays (1964), The Girl in the Punch Bowl (1964), Nude in Nevada (1965).

Doble Indemnització. Vegeu DOUBLE INDEMNITY

Dodge, David (Francis)

Berkeley, Califòrnia, agost 1910. James Whitney és un personatge peculiar en el gènere perquè es llança a investigar casos de defraudació fiscal: Death and Taxes (1941), Shear the Black Sheep (1942), It Ain’t Hay (1946). Després Dodge, autor propici a la temàtica aventurera i a un cert cosmopolitisme d’escenaris, va inventar un detectiu que actuava a Mèxic i que estenia el seu radi d’acció per altres països llatino-americans, Al Colby: The Long Escape (1948), Plunder in the Sun (1949), que va firmar John Farrow amb el títol Plunder of the Sun el 1953, The Red Tassel (1950)… Unes altres dues novel·les de Dodge, ambientades a la Costa Blava, han estat portades a la pantalla: a la gran, To Catch a Thief (1952), per Alfred Hitchcock, el 1955 (Atrapa a un ladrón); i a la petita, en una emissió televisiva de la sèrie The Kaiser Aluminium Hour, amb guió d’EVAN HUNTER, el mes d’octubre de 1956, Angel’s Ransom (1956).

Dona a la novel·la negra, La

Els PULPS on, en els anys vint, aparegué el gènere negre, comptaven amb una immensa majoria de lectors masculins. També estaven, no cal dir-ho, escrits per homes, i la seva finalitat primària era l’evasió. Que la novel·la negra s’incubés en aquest àmbit narratiu va significar que assumia, ni que fos superficialment, alguna de les regles del joc; i aquestes van ser, lògicament, durant l’etapa inicial del gènere, el culte a l’acció i a la violència, el ritme trepidant dels esdeveniments, el protagonisme d’aventurers urbans, en definitiva un món de mascles. Noteu que aquest primer període de la novel·la negra va ser definit històricament amb el qualificatiu HARD-BOILED, que es podria traduir per «dur i en ebullició», fent una referència explícita al cuirassament físic i espiritual dels personatges (transmès tant en la violència del comportament com en el cinisme de les actituds) i a l’encadenament progressiu dels fets que componien la trama. D’allí va néixer el mitificat investigador privat, el PRIVATE EYE, l’existència en lluita constant del qual el situa en una posició independent respecte a l’altre sexe, sense facilitats professionals per entrar a l’univers de la família, si més no segons els desenvolupaments dramàtics de les narracions de l’època. Ja aleshores la dona esdevé a la novel·la negra un personatge rarament integrat en els peculiars mons individuals dels protagonistes masculins, si no és que reflecteix un itinerari personal que complementi, d’alguna manera, les actituds descrites.

Un primer accés complementari, que aviat es precipitarà en la paròdia d’ell mateix, té molt a veure amb la fantasia masculina per a un públic que només busca evasió, i és lamentablement el que ve al record amb absoluta prioritat d’aquells que es plantegen el paper femení en la novel·la negra: es concreta en les oníriques dones, dotades espectacularment en allò que fa referència a la seva imatge sexual, que, encarregant-se d’oficis diversos (el lloc comú és el de la secretària del detectiu) dins de la legalitat, substitueixen el clàssic «descans del guerrer» per una segona activitat del lluitador, simbòlica d’un combat incessant que no s’atura ni en la seva vida privada i que no passa d’arrenglerar-se al costat d’altres fatigues particulars, com ara ingerir whisky a cor què vols. Les concepcions masclistes del període «hard-boiled» arriben d’aquesta manera a identificar els descansos de l’acció violenta amb substitutives demostracions de virilitat, sia la potència sexual, sia la capacitat de resistir l’alcohol.

Aquesta comparació absurda de la dona amb una ampolla de bourbon pot trobar, si no justificació, sí explicació en la mateixa existència accidentada i desarrelada dels presumptes herois «hard-boiled», que busquen en les dones i l’alcohol evasions eventuals al seu desencadenament professional. Cosa que resulta simultàniament paral·lela a l’acte de lectura dels «pulps» per homes decidits a abstreure’s de la realitat quotidiana i fàcilment abocats a fantasiejar sobre les lúdiques immersions en el sexe i el whisky; vegeu, a més, en aquesta mena de fantasies, el somni de les classes poc afavorides econòmicament (recordeu el caràcter barat i massiu dels «pulps») que, des del punt de vista masculí, s’inscrivia amb assiduïtat en una existència de les minories enriquides abocada a plaers desenfrenats i luxosos, on dones belles i beguda abundosa eren assaborides alegrement.

Malgrat que la millor novel·la negra tendia al realisme i al testimoniatge, la concepció irreal de la dona supersexual i disposada a ser consumida com un got de whisky es va mantenir durant dècades, i no tan sols en els estrats menys interessants del gènere; però aquella mateixa irrealitat va contribuir al fet que els corresponents retrats femenins es decantessin cap a trets humorístics, com si es reduïssin a acudits privats o a picades d’ullet còmplices entre l’autor i el lector. Evidentment no es pot reduir el paper de la dona a la novel·la negra a aquestes caricatures de la identitat femenina.

D’alguna manera, tanmateix, s’enllaça amb la llorda concepció anterior un tipus de dona assídua del gènere precisament en virtut del realisme de la seva narrativa: la dona l’activitat de la qual per a aconseguir retribucions econòmiques regularitzades es desenvolupa en l’àmbit del crim. És conegut el nexe entre els gàngsters dels anys vint i els llocs de diversió. Chicago, el jazz, els «speak-easies» proclamen, en aquest respecte, una determinada mítica que, al mateix temps, és història si es considera que Al Capone i els seus col·legues havien bastit en el seu profit una monumental indústria del vici i del plaer. Des de la simple prostitució fins a l’esplendorosa condició de mantinguda d’un cacic del gangsterisme, passant per la recerca poc escrupolosa de grans oportunitats en els locals d’espectacles, la dona llançada a la conquesta de sucoses ocupacions en camps dominats per organitzacions criminals esdevingué un fet i obtingué el seu reflex adequat en la novel·la.

A la seva manera aquests personatges femenins provaven d’equiparar-se amb els homes sota la fèrula dels quals es movien en la cursa cap als diners, cobrint l’únic territori que aquells els deixaven lliure i més o menys a la seva disposició; a la seva manera, també, les dones que treballaven al capdavall per als gàngsters, adquirien, mitjançant la novel·la negra, un cert paral·lelisme amb la condició masculina dels «durs» de l’època, un paral·lelisme sublimat quan arribaven a assolir el nivell, també caciquil, de la cèlebre «dona fatal». És en aquest punt on el protagonisme masculí de la novel·la negra va aconseguir la seva relativa equivalència femenina.

Si les connotacions d’alliberament econòmic —i vital— de les noies nord-americanes dels «Happy Twenties» van facilitar l’eclosió de les aventureres disposades a introduir-se, per tots els mitjans que tenien a l’abast (l’atractiu sexual en lloc de la força física), en els àmbits on hom pogués aconseguir diners de pressa, l’arribada de la Depressió econòmica va impulsar històricament aquest moviment, de bell nou sota el signe d’una evolució social regida pels homes. Aleshores, quan al mite del detectiu privat s’havia afegit el del «tough guy» («xicot dur»), més caracteritzat per la marginació que no per l’ofici, si bé sempre dins l’esfera de la violència, no va trigar a incorporar-se a l’escena la «tough girl», la noia que, de forma equidistant, no duia a terme un treball regular en els minvats focus de diversió controlats pels gàngsters, sinó que es llançava a l’aventura profundament inserida en els racons d’una vida delictiva de luxe.

A partir d’aquesta plataforma, la «tough girl» podia assolir el grau privilegiat de la quasi llegendària «dona fatal» amb els homes als seus peus, però també participar en el camí sovint iniciàtic del «tough guy» que els podia portar tots dos cap a la integració social, al marge dels espais del delicte. La darrera visió correspon a una línia evolutiva, neoromàntica, del gènere i a conceptes similars d’aquell temps com els del «bad-good-boy», i del seu equivalent la «bad-good-girl», on, posats a la picota i caiguts en desús els judicis morals tradicionals de bondat o maldat, les ambigüitats de l’ésser humà privaven sobre qualsevol concepció ètica tòpica i maniqueista. Podríem especular sobre la hipòtesi que la femella esplèndida, adscrita al món dels gàngsters dels anys vint, buscava la màxima comoditat econòmica, mentre que l’aventurera agosarada a la corda fluixa de la legalitat i la il·legalitat, durant els anys trenta, provava de trobar les seves arrels personals.

Fos com fos, des de l’amistançada del cap d’un gang fins a l’amant romàntica d’un proscrit de la Depressió, el que s’alça per damunt de tot és el refús de l’estructura familiar; res més lluny d’aquí que la concepció d’Engels sobre el matrimoni, adjudicant a l’esposa el paper de proletari i al marit el de burgès. Res més lluny, també, que el melodrama burgès, segons el qual el punt de referència per a la tragèdia radicava en la destrucció de la família, mentre que el símbol d’un destí feliç era la seva conservació malgrat totes les adversitats. En els millors nivells de l’antiga narrativa negra es percep que, o bé la família compleix una escassa funció dramàtica, o bé no és de cap manera l’objectiu fixat. Fins i tot sembla com si l’aspiració al matriarcat (nascuda de la imposició social per l’home del patriarcat) hagués estat bandejada per les primitives heroïnes de la novel·la negra en favor d’un camí molt més directe, i productiu, cap als diners.

La família, tanmateix, aviat tindrà una funció dramàtica important: això passa a partir del moment que, encara en els anys trenta, els protagonismes professionalitzats (el «private eye», el gàngster, el proscrit) s’allunyin una mica per deixar espai a un personatge nou, l’home del carrer empès al món del crim per les circumstàncies. El fenomen es deriva dels mateixos viaranys realistes empresos per la novel·la negra, progressivament atenta als factors socials i que iniciava a poc a poc la seva desvinculació dels «pulps» i dels maniàtics de l’acció evasiva.

Sense oblidar els matisats tipus femenins que apareixen a les novel·les de DASHIELL HAMMETT (autor del que possiblement sia el primer coprotagonisme femení de la novel·la negra, a The Dain Curse, 1928-1929), pertoca a JAMES M. CAIN l’honor d’haver mitificat la dona amb àmplia funció de criminalitat dins de la institució familiar, com ho palesen el 1934 i 1936 THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE i DOUBLE INDEMNITY: en ambdós casos una esposa s’alia amb un tercer per a assassinar el marit, intervenint-hi motivacions econòmiques. Durant la mateixa època HORACE McCOY i DON TRACY eixamplen considerablement els camps de joc del sexe femení. El primer llança, en certa manera, les heroïnes-víctima (tan sol·licitades després per les estratègies del suspens) a THEY SHOOT HORSES, DON’T THEY? (1935) i I Should Have Stayed Home (1938), denúncies òbvies d’una societat estructurada sobre la cèl·lula familiar. El segon concedeix una importància singular i diversificada als caràcters femenins principals a Criss Cross (1936) —on coincideixen els objectius de la «dona fatal» amb el casament— i a Last Year’s Snow (1939), on la coprotagonista expressa ben clarament les contradiccions del romanticisme amb el règim social del matrimoni i de l’aposentament en el Sistema. Ja ens trobem a les primeres llums del moviment novel·lístic que es va adjectivar com de CRIME PSYCHOLOGY, «psicologia criminal», i que defuig les grolleres mistificacions femenines de la tendència «hard-boiled», si bé de vegades (Deadlier Than the Male, 1942, de JAMES EDWARD GUNN) tornarà a trobar aquelles característiques per donar-hi una contextura molt més significativa i profunda.

La Segona Guerra Mundial va coincidir amb una hecatombe dels valors pretesament morals que eren propugnats per la classe que posseïa el poder econòmic i social. Hi va ajudar la proletarització de significats que assumí la literatura, el cinema i el teatre durant la Depressió, quan les grans fortunes aprofitaven l’estesa misèria per incrementar encara més els seus patrimonis. D’altra banda el conflicte bèl·lic havia generat, amb la seva massiva amenaça de mort, una consciència superior de la realitat. Pel que fa a la situació de la dona, ja beneficiada indirectament per les conseqüències progressistes d’aquests fenòmens, no hi ha dubte que va verificar un progrés notori en funció del fet que la mobilització ingent va deixar lliures, per a mans i ments femenines, innombrables llocs de treball que fins aleshores havien ocupat els homes.

Observeu així mateix, com a reflex del canvi de paràmetres morals, que la rígida autocensura de Hollywood va obrir una mica les seves portes i permeté, per exemple, que les novel·les abans esmentades de JAMES M. CAIN, expressament vetades pels estudis arran de la seva publicació originària, fossin passades aleshores a la pantalla. Dins de la novel·la negra, aquesta evolució social adquiria plasmacions significatives en les obres de RAYMOND CHANDLER, amb suggestives dones properes al fet criminal que constituïen, per una banda, ja no les pretèrites i esquemàtiques «vamps», sinó personatges de profunda riquesa psicològica, i per altra banda, derivacions emblemàtiques del poder econòmic com en un sentit distint ho podia ser també una policia corrompuda. THE BIG SLEEP, primera novel·la llarga de Raymond Chandler (1939), va llançar per partida doble aquest tipus de dona, que ja tenia precedents clars a l’obra de Hammett, però el mateix realisme neoromàntic de Chandler portaria, gairebé una dècada i mitja després, a l’eclosió de la positiva Linda Loring (THE LONG GOOD-BYE), filla d’un magnat destinada pel novel·lista a casar-se amb el seu protagonista permanent, el detectiu privat PHILIP MARLOWE.

Davant de la superfemella, les elevades dots físiques de la qual anaven acompanyades de la seva adscripció a la classe privilegiada i que va representar una nova versió, òbviament polititzada, de la «dona aranya» dedicada a capturar en les seves xarxes els homes (i que, en aquest cas, eixamplava així el seu poder), sorgia de les classes dominades el caràcter de l’heroïna víctima al compàs del també progressiu usdefruit literari de l’home perseguit i acorralat. WILLIAM IRISH va plasmar durant els anys quaranta aquesta figuració, però va ser DAVID GOODIS el qui va concedir una atenció més gran a caràcters femenins d’heroica noblesa davant d’una societat adversa, arribant a la gran creació de Lena a DOWN THERE (1956). La paleta de Goodis en la captació de l’ànima femenina des d’enlairats esglaons ideològics abasta, de totes maneres, tonalitats molt variades, i expressa un fet comú a la millor novel·la negra després de la segona guerra mundial: la desaparició de personatges de dona regits pel simplisme dels, en aquest sentit, fantasiosos inicis del gènere. Un exemple a la contra, contemporani del de Goodis, el donarien les novel·les ultradretanes de MICKEY SPILLANE, que retornaven a aquells caràcters caducs, afegint-hi altes dosis d’erotisme masclista.

Més o menys al mateix temps s’havien adscrit al gènere un bon nombre d’escriptores, des de DOROTHY HUGHES a PATRICIA HIGHSMITH; aquesta circumstància no ha de fer pensar que comportés directament una onada d’interessant protagonisme femení (puix que aquestes novel·listes tenien molt en consideració la condició masculina de la major part del seu públic), però sí que va repercutir sensiblement en un concepte més realista dels personatges de dona: el mateix cas extrem de Patricia Highsmith, autora expressament preocupada pels envitricolls psicològics masculins, ho demostra així.

Els anys cinquanta i seixanta van indicar, des de l’òptica de la novel·la negra, la progressiva desaparició dels tipus mítics de dona que tradicionalment s’han adjudicat a aquesta narrativa. Agafem el cas del gran escriptor JIM THOMPSON i veurem com en la seva producció brota una variadíssima presència femenina, potser recapitulant tots els vells arquetipus, però sota una llum nova de realisme. En aquest respecte, la lectura de Nothing More Than Murder (1949), que transforma sistemàticament el triangle de The Postman Always Rings Twice en dues dones i un home, o de Hell of a Woman (1954) i de POP. 1280 (1964), que reprenen amb una ferotgia mai no vista el tema de la denúncia i de la destrucció de l’univers familiar, s’hauria de complementar amb l’anàlisi de THE GETAWAY (1958) i la seva incisiva descripció de les ambigüitats latents en la coprotagonista.

Socialment menys virulent, ROSS MACDONALD també concedeix una atenció amplíssima al món femení, a través de diferents edats i posicions econòmiques, però amb una obsessió particular, durant un període de la seva obra, cap als joves que refusen el domini dels seus pares i la hipotètica protecció de la llar (The Zebra-Striped Hearse, 1962, o The Instant Enemy, 1968). Per completar el quadre, DONALD E. WESTLAKE, amb el pseudònim de Richard Stark, va afegir al seu personatge permanent PARKER, professional de la delinqüència, una companya de tanta intel·ligència com solidaritat, Claire (a partir de The Rare Coin Score, 1967), i transmutà fonamentalment l’antic caràcter de l’amant d’un fora de la llei, abans irremissiblement abocada a la condemna o a la redempció per a gaudi dels hipòcrites addictes a les normes establertes.

Ja no hi ha, afortunadament, tipificacions abusives de la dona en les autèntiques esferes literàries del gènere negre, sinó tan sols el reflex oportú del multiforme univers femení. Allò que continua és la incidència de la dona en el distanciament d’un ordre burgès on les estructures i les relacions familiars constitueixen una referència bàsica per al Sistema. Més que l’home de la novel·la negra, és la dona del gènere la qui sovint palesa la representació corrosiva d’una arquitectura social fonamentada en la submissió d’un sexe a l’altre.

Dortmunder, John

Personatge creat per DONALD E. WESTLAKE l’any 1970 mitjançant la novel·la The Hot Rock.

Dortmunder és un delinqüent, acompanyat per un petit grup d’assidus, que juntament amb el segon de la banda (Kelp) planeja agosarades operacions, gairebé sempre robatoris, que després es veuen tenyits per una fatalitat còmica. D’alguna manera es tracta de la imitació paròdica de PARKER, el personatge cultivat per Westlake en una sèrie signada com a Richard Stark. Justament és una fictícia novel·la de Richard Stark la que ofereix als protagonistes el pla per al segrestament d’un nen en Jimmy the Kid (1974). Les satíriques novel·les de Dortmunder constitueixen una associació afortunada i insòlita de l’humor amb el gènere negre. Altres obres: Bank Shot (1972), Nobody Is Perfect (1977), Why Me? (1983).

Les tres primeres novel·les han estat portades al cinema amb els mateixos títols: The Hot Rock, per Peter Yates (1972, Un diamante al rojo vivo), amb Robert Redford, Bank Shot, per Gower Champion (1974, El loco, loco asalto a un banco), amb George C. Scott —el personatge del qual no s’anomena Dortmunder, sinó Walter—, Jimmy the Kid, per Gary Nelson (1981), amb Garry Coleman.

Double Indemnity

Segona novel·la de JAMES M. CAIN, serialitzada pel «Liberty Magazine» (sis episodis) a la primavera de 1936 i publicada per primera vegada com a llibre l’any 1943.

Tant en el tema com en el tractament novel·lístic, Double Indemnity (Doble indemnització) seguia les passes de l’obra mestra de l’autor, THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE. Respecte del tema es verificava una variant sobre l’esdeveniment real que va inspirar ambdues novel·les, prou diversa per constituir un argument nou; però en el fons s’aprofitava la documentació recollida per Cain al voltant de les actuacions de les companyies d’assegurances davant de crims que afectessin el pagament d’indemnitzacions. D’aquesta manera la novel·la es bastia, de la mateixa manera que l’anterior, sobre dos tipus de fonaments paral·lels: el més immediat, la història de la parella que assassina el marit de la protagonista; el més remot, el capteniment socialment hipòcrita de la companyia d’assegurances, símbol tàcit del sistema econòmic i de les seves actituds pretesament morals.

Double Indemnity queda individuada per la seva certa propensió al melodrama (que després serà la ruta principal de l’obra de Cain) i també perquè a la classe social dels protagonistes (més elevada que la dels personatges de The Postman Always Rings Twice) li corresponen comportaments i diàlegs menys grollers i brutals; s’afegeix a això que la narració la mena el seu actor principal. La trama, tanmateix, encara és sostinguda per la duplicació d’esdeveniments, en un joc de cinisme davant del destí que es reserva sempre la facultat d’alterar el rumb dels fets a cada segona oportunitat. Per al mateix Cain, en un segon joc de caire privat, Double Indemnity va representar la segona oportunitat de plantejar l’esquema emprat a la seva novel·la anterior.

Vegeu adaptacions al cinema i a la televisió a JAMES M. CAIN.

Down There

Novel·la de DAVID GOODIS publicada l’any 1956, reeditada el 1962 com a Shoot The Piano Player per raó del títol de la versió cinematogràfica de François Truffaut (1960), Tirez sur le pianiste.

Obra mestra de l’autor, incideix en el seu tema típic de l’individu víctima d’unes estructures socials kafkianament hostils. El contingut al·legòric resulta tan ample com sòlidament edificat. Un bar on els frustrats solitaris es refugien del fred inclement que regna a la hivernenca Filadèlfia; una cacera sobrevinguda contra el protagonista des d’àmbits molt allunyats d’ell; una solidaritat de classe, amb accents específics d’autèntic holocaust pel que fa al principal personatge femení, aparegut per ajudar el pianista a superar els esdeveniments; un pretèrit remot, de caràcter familiar-rural, la demolició final del qual farà encarar el pianista, ja sense possibilitats de retornar al passat, amb l’infern dels indefensos i els horitzons propiciats pel seu talent musical.

Novel·la de postguerra, sota la por difusa de la incipient era nuclear, novel·la síntesi de l’època maccarthista, novel·la preludi del pessimisme que inundarà els nous camins del gènere, Down There és la negació explícita d’un món més amenaçat com més super-desenvolupat, erigit a manera de monstre fatídic i immisericorde la voracitat sòcio-econòmica del qual obliga determinats individus a nihilitzar-se per tal de passar inadvertits. El pianista de Goodis, a la llum de l’obra de l’autor, pot simbolitzar, doncs, la bellesa que es tanca en la foscor per fugir de la bèstia.

Vegeu adaptació cinematogràfica a DAVID GOODIS.

Dwyer, K. R.

Pseudònim de l’escriptor amb especialització simultània en el gènere de ciència-ficció Dean Ray Koontz. Pennsilvània, 9 de juliol de 1945.

Ha signat les novel·les Chase (1972); Shattered (1973), adaptada al cinema per Serge Leroy amb el títol Les passagers (1976, El hombre que nos persigue); Dragonfly (1975), Koontz ha fet servir un altre pseudònim, el de Brian Coffey, per a Surrounded (1974), The Walls of Mask (1975), The Face of Fear (1977). La seva obra més reputada en el gènere negre, Shattered, narra en una atmosfera de malson la persecució d’un home i un nen per un desconegut a través de la llarga ruta Philadelphia-San Francisco.