3.
L’ART I ELS ANYS CINQUANTA
A partir, sobretot, de la dècada dels cinquanta comença a plantejar-se una pregunta essencial: què és l’art? Es tracta d’un interrogant que es plantegen els qui produeixen i consumeixen l’art i, particularment, els qui el comenten, el teoritzen i l’analitzen, en general o a propòsit d’una obra determinada o d’un moviment estètic.
La pregunta posa en qüestió l’art mateix, cosa que la distingeix de les posicions tradicionals, les quals, d’entrada, tenien ja una resposta o creien que en podien trobar alguna. Així i tot, es preguntaven no tant què era l’art, sinó què era la bellesa, quins components la definien, quin era el seu objecte o què era el bon gust.
En els cinquanta, en canvi, la qüestió respon a una situació de crisi i de desconcert. Les avantguardes de principis del segle passat, les d’entreguerres i les de la postguerra, havien fet esclatar el concepte d’art. Hi havia una gran proliferació de nous moviments estètics, que contrastava amb el gran bloc dels segles anteriors. L’art tradicional, clàssic o gòtic, o barroc, o el que fos, però que es veia com un tot unitari. De més a més, i per desorientar més el pensament sobre l’art, es va posar l’atenció en les cultures primitives, o alienes a l’àrea d’Occident, que incidien i estimulaven noves maneres d’entendre i de practicar l’obra artística.
El fet important és que aquesta pluralitat i diversitat d’estils se situava, en principi, en un mateix pla. Abans el criteri el donava l’art occidental i, més concretament, el clàssic, si més no el derivat de l’art grec, perquè el gòtic o el romànic no van ser considerats fins al segle XIX, sobretot al XX, coincidint amb l’aparició de les avantguardes.
Aquest relativisme generalitzat plantejava el problema de tractar de respondre a la pregunta amb què he començat. Per una banda, es van fer molts assaigs, tots insatisfactoris, de trobar un concepte de l’art vàlid per a tantes manifestacions diferents. Per una altra, hi havia qui preferia abandonar, com una via morta, la pregunta en qüestió. Gombrich, per exemple, a les portes dels cinquanta, començava la seua Història de l’art amb la frase: «No hi ha realment Art. Només hi ha artistes».
La pregunta sobre l’essència de l’art comportava un altre punt: com que hi ha tantes manifestacions artístiques, irreductibles les unes a les altres, com que la idea unitària de l’art havia esclatat, la conseqüència era inevitable: tot és possible en el camp artístic. Si l’art no existeix, tot està permès. Aquesta posició resultava, però, problemàtica, perquè si, per una part, l’artista disposava d’una llibertat absoluta, per l’altra, s’exposava a la incomunicació amb el públic, a la incomprensió o al refús. Se li podia cedir tanta llibertat? Com pensar i valorar unes obres que, almenys en moltes de les seues orientacions, com l’art abstracte, comportaven una ruptura total no sols amb la tradició occidental, sinó amb les d’altres cultures? L’art abstracte, particularment l’informalisme, serà un dels grans cavalls de batalla d’aquells anys. Es qüestionava la idea de l’art i es qüestionaven determinades manifestacions com a no artístiques. En realitat, era difícil escapar a l’aporia si no es mantenia una idea de l’art, per oberta que fos.
Una possible escapatòria era, per exemple, la que proposava Worringer, tan present en el plantejament d’El descrèdit de la realitat de Joan Fuster. Cada època o cada individu tenen una «voluntat de forma» o d’estil. El que pot fer l’artista està en funció del que vol fer. La frase popular «pintar como querer» no era presa en sentit pejoratiu. En el fons es tractava d’una versió més de l’historicisme d’encuny alemany. L’art tenia una trajectòria històrica evolutiva, que es podia explicar des d’un punt de partida i que després es desenvolupava d’acord amb un factor o un altre.
Una versió que es pretenia antihistoricista, o que almenys la limitava, era parlar d’unes constants, de dos pols, entre els quals oscil·lava, de la història de l’art. Va ser el cas, per exemple, de Wölfin amb la dualitat de formes tancades versus formes obertes, o d’Eugeni d’Ors, que parlava de clàssic i barroc, o de formes que poseu i formes que voleu.
En una altra perspectiva, la contemporània o la de l’art nou, aquest es pensava com a art pur: arquitectura pura, pintura pura, etc. És el que passava, també, en el camp de la poesia o de la música. Paradoxalment, quan la idea de l’art esdevé impensable com una idea unitària, aquesta puresa es presentava com l’essència mateixa de l’art, en tant que es reduïa a allò estrictament artístic, tot prescindint dels components espuris —temes, convencions— que el desvirtuaven.
Un altre front de combat, de curta durada irremeiablement, venia marcat per un art que es volia per se nou, ja que la novetat que comportava demà deixaria de ser-ho. L’obra artística nova portava inscrita la data de caducitat. Era una qüestió més de la polèmica que, vista des d’ara, no s’ha verificat. Les noves tendències resten valor a les anteriors? El cubisme, per exemple, ens continua interessant malgrat les novetats posteriors.
Una altra forma de pensar l’art en aquells anys, influïda pel desenvolupament de la sociologia i del marxisme, era examinar-lo des d’un punt de mira social. Al mateix temps que Gombrich publicava The Story of Art, Hauser publicava, també en anglès, la seua The Social History of Art.
Aquesta obra es va traduir al castellà i al català una dècada després. Mentre Gombrich, seguint l’orientació de l’Escola de Wartzburg, se centrava en les tècniques, tot considerant secundària o falsa la concepció que insistia en el Volkgeist, en l’esperit del temps de cada època, Hauser, i molt altres com ell, situava l’art en la societat, en la història de les classes socials, en les relacions entre l’artista i el públic. Però alhora, i a contracorrent d’aquesta dependència social de l’artista, molts d’ells reclamaven, d’acord amb la «puresa» a què m’he referit abans, l’autonomia de l’art i de l’artista, el seu estatut absolut. La polèmica, doncs, era inevitable entre aquests i els qui pensaven l’art amb una intenció política i, fins i tot, compromesa amb la revolució.
L’autonomia de l’art esdevingué igualment compromesa per una nova tendència que s’acostava cada vegada més a la tècnica moderna. El pont que va conduir-hi va ser la geometria pura. Es podia constatar ja aleshores en l’obra de Fourny o en la de Le Corbusier, que declarava: «en llibertat l’home tendeix a la pura geometria». O en l’escultura, com els «mòbils» de Calder o les construccions d’Andreu Alfaro, que, si no m’equivoque, va fer la seua primera exposició l’any mateix de l’aparició d’El descrèdit de la realitat, és a dir, el 1955. I en pintura es botava del cubisme a Mondrian. Per contra, hi havia el surrealisme, que portava a pensar i crear l’art d’una manera oposada. Volia un art «impur», fins i tot amb la voluntat de ser un no-art. I avançava entre aquestes herències recents l’informalisme, un art ni pur ni impur, en diríem, sinó en brut. En aquesta banda dels Pirineus, els primers gèrmens es troben en el grup Dau al Set o El Paso.
Una proliferació nova del tot, que prolongava en diferents direccions l’avantguarda ja tradicional en els cinquanta. Aquest fenomen va estar acompanyat de l’obertura de noves galeries d’art, de museus d’art contemporani i de l’aparició de nous historiadors i teòrics de l’art. El crític, davant una situació tan complexa i desconcertant, tan diversa o insòlita —recordem-ho: tot és possible— esdevé un factor essencial. Es multipliquen arreu, analitzant l’art nou en revistes, textos de catàlegs, llibres i altres mitjans de comunicació.