FlashForward: la textura del futuro

Si introduces en Google Imágenes la palabra «pasado», el mosaico se puebla de fotogramas de una película en blanco y negro, lírica, con instantáneas naturales, con interiores vetustos y con tecnología pretérita. Si introduces, en cambio, la palabra «futuro», el mosaico, con predominio de vehículos y de ciudades, se metaliza. Es decir, en la mayoría de los dibujos y fotografías predomina lo plateado, las superficies de mercurio, el hielo antiguo, lo azulado, el gris metálico. Los colores vivos están reservados para la palabra «presente».

Ése es el tiempo en el que se instala la mayoría de las teleseries: nuestro presente. Pero en muchas de ellas es contrapunteado con el tiempo pasado, mediante el recurso clásico del flashback. La reconstrucción se intercala en la acción, la pone en entredicho, la complica y, finalmente, la aclara. Al menos eso es lo que ocurre en capítulos paradigmáticos del uso de la analepsis, como «El error», de House; o en «Mirando atrás», de Urgencias. En ellos, como en Perdidos y en la gran mayoría de las series, la imagen del pasado es idéntica a la imagen del presente. Los mismos colores vivos. Pero con la obra de Abrams, aunque su representación fuera tradicional, viró la función narrativa del flashback: si al final de los episodios de House y Urgencias entendemos perfectamente qué ocurrió, porque la analepsis tenía una intención explicativa, con los fragmentos del pasado que se intercalan en Perdidos se añade complejidad a la narración, se explican minucias al tiempo que se abren nuevos interrogantes, nos queda la sensación de que los juegos temporales son un modo de oscurecer en lugar de aclarar. Al hacer del flashback una seña de identidad, su repetición conduce tanto a la experimentación (en «Flashes ante tus ojos», los retazos del pasado de Desmond se confunden con dejá vus) como al agotamiento (al final de la tercera temporada, empiezan a mutar en flashforwards: imágenes idénticas al pasado y al presente, los mismos colores, la misma saturación, pero ejercidos antitéticos de comprensión del relato).

CSI trabaja con tres tiempos: el presente del universo de la serie, por lo general representado en un formato de 35 mm, es decir, de calidad cinematográfica, con alta resolución y colores de elevada intensidad: el pasado, en forma de flashback, cuya textura recuerda las grabaciones amateurs y documentales, con poca saturación de color, el grano grueso y súbitos cambios de plano; y un tiempo alternativo, difícil de calificar, conformado por secuencias digitales, un tiempo reconstruido, posible, imaginado mediante cámaras periscópicas que se introducen en cuerpos humanos y realidad virtual. Esa conciencia de que el pasado no podía ser retransmitido con la misma textura que el presente se traslada al futuro en Daños y perjuicios, cuyos flashforwards son metalizados, saturados de blanco, como una luz que viaja desde el porvenir. Un tono azulado invade también las prolepsis de Héroes. En los últimos años de la primera década del siglo XXI cambió, por tanto, la estética del futuro.

En el ámbito de la ciencia-ficción y la fantasía, la palabra «flash» estaba vinculada sobre todo a dos héroes del siglo XX: Flash Gordon, uno de los protagonistas por excelencia de la space opera, y Flash, el superhéroe de D.C. Comics. En ambos casos se alude con «flash» a la velocidad del personaje, es decir, a su caracterización, y no a la dimensión técnica o retórica de la obra. El destello, en cambio, que remite al flash fotográfico o el memoryflash, imprime a la ficción un carácter efímero, de discontinuidad, que nos sitúa súbitamente en la propia pantalla. Ese fenómeno, que encontramos en las reconstrucciones tecnológicas de House o de CSI, o en la narrativa de las últimas temporadas de Perdidos, nos obliga a pensar en el modo en que el relato está siendo narrado. Es un artificio, una figura retórica que centra nuestra atención en la técnica: los flash sideways o saltos espacio-temporales de la temporada sexta eran tan enfáticos, tan espectaculares, que te remitían durante un instante a la propia materia de la ficción, a su naturaleza de artefacto.

El título de la teleserie FlashForward alude simultáneamente a dos niveles de significado: por un lado, al propio tema de la ficción, esto es, a la visión del futuro cercano (del 29 de abril de 2010) que tiene toda la humanidad, el mismo día a la misma hora, durante dos minutos y diecisiete segundos; por el otro, a la propia técnica narrativa. El futuro aparece como un fogonazo. Ante nuestros ojos, los colores se saturan, la luz se metaliza. En el capítulo piloto, la doctora Olivia Benford se ve a sí misma, en su propia casa, con otro hombre. La agente especial Janis Hawk, que es homosexual y jamás se ha planteado la maternidad, se ve embarazada. Aaron Stark ve viva a su hija, que supuestamente murió en Afganistán. El agente especial Demetri Noh no ve nada en su flashforward; a diferencia de tantos otros, que empezarán a pensar que no estarán vivos seis meses más tarde y reaccionarán ante ese destino trágico asumiendo un comportamiento hedonista y destructivo, Noh luchará ambiguamente por descubrir el porqué de su asesinato para tratar de evitarlo.

Pero sobre todo interesa la visión del agente especial Mark Benford, que en el presente ha dejado de beber, pero que en el futuro está ebrio, que se ve a si mismo en su oficina, de noche, con la mirada dividida entre unos atacantes enmascarados que parecen haber asaltado la sede del FBI y un mural donde se amontonan las pistas sobre el caso «Flashforward». De todas las visiones de los protagonistas, la suya es la única que está alterada. Fogonazos dentro del fogonazo. El alcohol distorsiona la percepción de su futuro. No obstante, esa visualización es crucial, porque indica que existe una explicación racional de por qué la humanidad se durmió y soñó proféticamente durante dos minutos y diecisiete segundos. Una explicación que, sabremos después, pasa por el acelerador de partículas CERN. El futuro ya no es fatum, sino física cuántica y universos paralelos. Y, sin embargo, el ser humano lo sigue pensando en términos de predestinación.

El flashforward es invocado constantemente como flashback. A diferencia de lo que ocurre en Perdidos o en Daños y perjuicios, donde la prolepsis es una técnica constitutiva, que permite proporcionar nueva información sobre el futuro de los personajes y de las acciones que les afectan, aunque sea en clave de desvío, de pista falsa o de oscurecimiento, en FlashForward la prolepsis es fundacional y única. Cada personaje tiene la suya y regresa a ella una y otra vez en busca de orientación y de respuestas. En el caso de Mark Benford, decide el guión de la teleserie. Todas las líneas de investigación parten del mural que él vio. Los capítulos, por tanto, muestran las acciones que nos llevan al futuro mostrado por ese pequeño mosaico. Si en las dos primeras temporadas de Prison break el guión estaba escrito en el cuerpo del preso y en el mural del agente del FBI que lo perseguía, como las dos caras de la misma moneda, en FlashForward el reverso del mural que Benford, episodio a episodio, va (re)construyendo en su despacho tiene su correlato en Mosaic Collective. Posiblemente sea la única gran idea de la teleserie (y se encuentra en la novela homónima de Robert J. Sawyer en que se inspira): una base de datos en que la humanidad comparte su recuerdo de la visión, con el objetivo de atar los cabos sueltos gracias a la participación de los desconocidos que aparecían en ella. Una gran red social que propicia encuentros y venganzas, que multiplica el miedo o proporciona una dosis de esperanza: la memoria colectiva del futuro a través de un sinfín de relatos entrecruzados.

Red compleja y global: un sinfín de migraciones.

Como tantas otras ficciones norteamericanas actuales, FlashForward aspira a una representación global. La acción ocurre en distintos puntos del mapamundi y es protagonizada por personajes de todas las razas. La intención de sus creadores era que el primer capítulo se proyectara aproximadamente el día del GBO (Global Blackout) y el último el 29 de abril de 2010. En tiempo real: el presente se ficcionaliza en tiempo presente. Esto nos lleva a otra cuestión sobre la temporalidad que se encuentra también en la teleserie, que intentaba pervivir (las audiencias y la industria no lo permitieron y su final abierto fue una nueva herida) al tiempo que terminaba Perdidos: su simultaneidad global. Teleproyección simultánea. Porque durante dos minutos y diecisiete segundos todos los seres humanos fuimos iguales. Teselas de un mismo mosaico.

Mientras las teleseries realistas insisten en el ámbito local, en la empresa anclada a un territorio (A dos metros bajo tierra, Los Soprano, Mad Men), en el pueblo (Hijos de la anarquía, Friday Nigth Lights), en la ciudad (CSI, Daños y perjuicios, Rubicon), en los Estados Unidos como unidad espacial (Carnivàle, Nip/Tuck, Jericho), las teleseries fantásticas —o realistas hiperbólicas— se abren al escenario global. En el space opera, como es habitual, encontramos representaciones colectivas de la humanidad: Star Trek, con su pionera comunidad multicultural, y Galáctica, con los supervivientes de las doce colonias destruidas y sus múltiples razas y credos, serían ejemplos de ello. La misma representación internacional en un universo minúsculo se observa en la isla de Perdidos. Fringe va más allá y sitúa su acción en dos universos paralelos. Pero, al mismo tiempo, da un paso atrás: parece que en ambos universos sólo existan los Estados Unidos. Porque la realidad es que el público norteamericano está sobre todo interesado en el imaginario de su propio país y al público internacional eso no nos supone un problema. Cuando la cadena HBO se planteó indagar en los orígenes de Los Soprano apostó por Boardwalk Empire, es decir, por la exploración de Atlantic City en los años 20, en vez de una ficción histórica ambientada en Nápoles o en Sicilia. Algunas escenas de Héroes se sitúan en Japón, Irlanda o el desierto africano. De Alias a Undercovers, el espionaje de acción ha tenido siempre un carácter internacional. Pero FlashForward probablemente haya sido la primera teleserie global, no tanto por las escenas en varios países de todo el mundo como por el fenómeno central en su argumento, que no sólo afecta a los ciudadanos de los Estados Unidos, sino que sume en el caos al planeta entero. Algo que no ha conseguido, todavía, ninguna catástrofe natural ni ninguna operación terrorista.