¿Por qué se estiman suficientes estas cinco pruebas?

Alguna vez, a lo largo de este trabajo, se han usado (sin explicación) los adjetivos «prospectivo» y «retrospectivo», de los que se va a hacer ahora un uso más explícito. Es, pues, oportuno explicarlos, y se hará partiendo de un ejemplo.

Sea éste el de Hamlet. A quien la crítica romántica tuvo por verdadera representación de la duda, hasta ser, para algunos, la indecisión, la duda misma. Los románticos y, con ellos, los realistas, partían, en su concepción de la figura literaria, del principio del carácter, y si los realistas lo interpretaban sobre todo como «carácter sostenido» de contenido moral o psicológico, el idealismo romántico tendía, a poco pie que le diera la figura, a convertirla nada menos que en arquetipo o, lo que es peor, en entidad abstracta y simbólica, cuando no en verdadera «encarnación». No les bastaba que Hamlet dudase; hicieron de él personificación de la duda. Y, naturalmente, la duda no puede hacer otra cosa que dudar. Luego, si el personaje concreto —en este caso, Hamlet— actúa rápidamente, sin pensarlo en absoluto y poniendo de manifiesto que, en ciertas ocasiones, no se para en barras (es decir, en vacilaciones; no es, no ya la indecisión, sino ni tan siquiera un vulgar indeciso), entonces, la crítica romántica, bonitamente, olvida el episodio —suponiendo que lo sea— y obra como si no existiese. Pero si el espectador normal, tras unas cuantas escenas del Hamlet, saca la conclusión de que es un indeciso, de que duda, a partir de la muerte de Polonio, donde no hay duda, donde no hay indecisión, la primera impresión queda en suspenso, y la nueva noción introducida por la rápida estocada al cortinaje moviente se refuerza cuando el espectador se entera de que el príncipe danés se ha librado también y sin el menor escrúpulo de los embajadores que le acompañan a Inglaterra con cartas de las que saldría la muerte del príncipe; cartas que, trucadas por éste, servirán para la muerte de los propios embajadores. El espectador razonable saca entonces la conclusión de que Hamlet, en ciertas situaciones, duda y es indeciso, y, en otras no, y hasta es posible que el mismo espectador comprenda que un hombre dude cuando se trata de vengar a su padre con la muerte de su madre. Y estará de acuerdo con Sartre cuando sustituye el principio de conducta uniforme derivada del carácter sostenido, por el de situación. En tal situación, Hamlet duda y, en tal otra, actúa con rapidez.

Es decir: que sin salirse del drama, los elementos internos de éste crean una idea y, después la otra, de tal modo que la segunda actúa sobre la primera y la modifica. Dicho de otra manera: hay elementos en la obra literaria de carácter dramático o narrativo que actúan «hacia adelante», en el sentido de la representación o de la lectura, y otros actúan en sentido contrario, es decir, «hacia atrás». La técnica —por ejemplo— de la narración policíaca se apoya y saca sus mejores efectos de este juego dinámico.

Véase ahora un caso del Quijote: Se dijo a su tiempo, o se dice ahora, que el examen escrupuloso del texto no deparó un solo resquicio que autorizase a mostrar o demostrar que, ante los molinos de la Mancha, don Quijote viese molinos y no gigantes. Pero la aventura de los rebaños, con la que estructuralmente coincide, se ha visto ya cómo incluye una «pista» que permitió afirmar que veía ovejas y no ejércitos. Inevitablemente el lector piensa: si en este caso vio rebaños, ¿no habrá visto en el otro molinos verdaderos? Los elementos de acción retroactiva «operan» sobre una situación pasada y la «modifican». Se puede, pues, con cierta lógica, pensar que, en toda situación semejante, pasado o futura, don Quijote «ve siempre la realidad de manera correcta», como se ha venido insinuando con bastante machaconería.