[3] La excepción señalada es la soberbia obra de David Harvey, Limits to Capital, Chicago, 1982, una luminosa presentación de la economía marxista, dentro de la cual se inserta, aunque tal vez no haya recibido la atención que merece, toda una nueva teoría del capital financiero (o, si lo prefieren, una reconstrucción de cierta teoría marxista implícita del capital financiero, que el propio Marx no tuvo tiempo de completar), así como de la renta del suelo. La tensión entre la versión diacrónica de Arrighi y la sincrónica de Harvey es, a no dudarlo, efectivamente muy importante y no está muy desarrollada en el presente artículo, aunque tengo la intención de encararla en otro momento.
[8] Stéphane Mallarmé, “Le livre, instrument spirituel”, en Euvres complètes, Paris, 1945, pág. 385.
[9] Harry Braverman, Labour and Monopoty Capital, Nueva York, 1976, [traducción castellana: Trabajo y capital monopolista, México, Nuestro Tiempo].
[11] Véase, como un intento preliminar, mi “Dualism and Marxism in Deleuze”, en South Atlantic Quarterly, vol. 96, no 3, verano de 1997.
[12] Para mayores detalles sobre la especulación con la tierra, véase mi “One, two, three… many médiations”, en Cynthia Davidson (comp.), ANYHOW, Cambridge, Mass., de próxima aparición.
[13] Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement Image, Minneapolis, 1986, p. 175 [traducción castellana: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1984].
[14] Mi uso más bien oportunista de Jarman como ejemplo en estos dos capítulos finales no pretende ofrecer ninguna evaluación definitiva de esta obra seria y ambigua, a la que la muerte trágicamente prematura de aquél, entre tantos otros, no puede sino dar una mayor significación. La distinción que me interesa aquí es la que hay entre un impulso pictórico y las tendencias visuales de la cultura de masas esbozadas en este capítulo. Mi impresión es que en Jarman el primero se desvió hacia las segundas, de manera que, si uno quiere decir que estas películas son demasiado visuales (en el sentido posmoderno), debe añadir que no son suficientemente pictóricas. Me gustaría contraponer aquí la notable obra de dos grandes cineastas contemporáneos de la India, Maní Kaul y Kumar Shahani, cuyos filmes abordan y colman la mirada de una manera muy diferente; no obstante, en mi opinión, ellos son esencialmente cineastas modernistas, y espero que haya quedado claro que también está muy lejos de mi enfoque de la posmodernidad desear que sus artistas simplemente “retornen” a lo “moderno” como tal.