|207|Die hohe Kunst der Streetart: Inszenierung des Urbanen im virtuellen Raum

Alexander Ruhl

Das Internet als Austragungsort verschiedenster Aktivitäten etabliert sich dank seiner universellen Verwendbarkeit auch in Subkulturen vermehrt als eine wichtige Plattform des Austauschs und zur Darstellung der untereinander geteilten Interessengebiete. Dies ist hier besonders im Hinblick auf Gemeinschaften, Treffpunkte oder Trends interessant, die jenseits massenmedial inszenierter oder kommerziell angebotener Schauplätze agieren beziehungsweise solche ebenso explizit ablehnen wie eine als unattraktiv, angepasst und fantasielos angesehene Mainstream-Kultur. Auf sie und kommerziell lancierte Hypes sind Inhalte des Web 2.0 ohnehin nicht angewiesen, da das Netzwerk der aktiv Beteiligten bereits jene Dynamik entfaltet, über die einzelne User in den Rang weltbekannter Stars aufsteigen können.1 Der Verzicht auf eine Orientierung an gängigen und scheinbar konkurrenzlos etablierten Marktmechanismen kann sogar als explizites Programm des Web 2.0 angesehen werden, da stets eine Welle der Empörung in der Online-Gemeinschaft beobachtbar ist, wenn bekannt wird, dass von Freiwilligen kollektiv entwickelte, offen zugängliche Güter für kommerzielle Interessen vereinnahmt wurden. So erscheint das Netz mit seinen multimedialen und kommunikativen Potenzialen als idealer Ort für Initiativen, die einer fortscheitenden Ausbreitung neoliberaler Prinzipien vor allem in kulturelle Felder skeptisch gegenüberstehen, sie explizit kritisieren oder Alternativen erproben.2

Welche Praktiken und Produkte lassen sich in diesem Zusammenhang identifizieren und aufzeigen, und welche als typisch anzusehenden Nutzungsmodi korrespondieren damit? Welche Ziele werden verfolgt und welche |208|Strategien auf welche Weise eingesetzt? Diese Fragen sind durchaus im Hinblick auf ihre visuell-ästhetische Qualität und typische gestalterischkommunikative Handlungen zu stellen, die durch die medienspezifisch betonte Unmittelbarkeit und Glaubwürdigkeit (vgl. Näser 2008), aber auch die multimedialen Potenziale des Web erhalten bleiben beziehungsweise eigens hierfür inszeniert werden. Sie bilden dann als geschätzte und anerkannte Erkennungszeichen der jeweiligen Szene ein Ensemble von Gesten oder Zeichen, die auf ihre Weise eine besondere Attraktivität für die Aktiven erlangen und uns Hinweise für das Verständnis subkultureller Aktivitäten liefern können.

Dies soll hier anhand von Erscheinungen aus der Streetart- und Graffiti-Szene betrachtet werden, die sich im weltweiten Netz eine Bühne schaffen, auf der die zur Schau gestellten Produktionen wohl häufig eine deutlich höhere Reichweite erlangen als im Ursprungskontext des urbanen Raums, dessen Wert als eigentlich maßgeblicher Referenzpunkt von Streetart möglicherweise gleichfalls zu hinterfragen ist.

Die weiter gefasste Bezeichnung des fokussierten Bereichs als Streetart erlaubt es, auch Modifikationen der ungefragt angebrachten Äußerungen im öffentlichen Raum einzubeziehen und über weithin bekannte Spraydosen- und Filzstift-Graffiti hinauszugehen. Das hier betrachtete Feld umfasst somit nicht primär die typischen gesprühten Wandzeichnungen oder auch Aufkleber (Sticker, Pasteups) und mit Schablonen (Stencil, Pochoir) aufgebrachte Farbe, also Pieces allgemein. Es geht vielmehr um Online-Materialien zu daran orientierten Entwicklungen, die als aussagekräftiges Material gewertet werden, um Haltungen der Streetartkultur zu erkennen und zu differenzieren. Dies könnten beispielsweise Hinweise darauf sein, dass die Stadt nicht einfach als isolierte Freifläche und primär als Leinwand für die eigenen Farben und Zeichen zu begreifen ist, sondern Modifikationen idealerweise gezielt orientiert am jeweiligen Raum mit seinen damit ausdrücklich oder implizit verbundenen Bedeutungen sein sollten. Diese Besonderheiten sollten aufgegriffen und fantasievoll oder kritisch thematisiert beziehungsweise gewendet werden (Abbildung 1, vgl. auch Schmidt 2005 und Powderly/Roth 2008). Daher finden sich unter den Markierungen und Aktionen solche mit politischem Charakter, die scherzhaft, ironisch, subtil oder direkt auf Probleme oder mit ihnen verbundene Hintergedanken verweisen, Selbstverständlichkeiten und Routinen irritieren und hinterfragen. Streetart »setzt Akzente und schafft Kontraste im öffentlichen Raum« (Eggers/ Schildwächter 2007: 5), motiviert von der Idee der Gestaltung des |209|Lebensraums jenseits der überall dominanten Elemente in Form von Werbetafeln, (Verbots-)Schildern oder ordentlichen beziehungsweise prunkvollen Fassaden und infrastrukturellen Einrichtungen.

Hinzu dürfte die Vorstellung eines autonomeren Lebens kommen, das sich nicht ausschließlich in Erwerbsarbeit, der für die Arbeitsfähigkeit nötigen Ruhepausen und dem Konsum der vom Markt vorgegebenen Angebote erschöpft, da der öffentliche Raum nicht nur als Bühne für die Zeichensetzung, sondern ebenso als Bereich für spontane Aktionen oder Feiern begriffen und beansprucht wird.3

Abbildung 1: Individuell präzisiertes Verkehrsschild

(Quelle: Eggers/Schildwächter 2007, 170)

Ein häufiges Problem bei öffentlichen Interventionen ist die fehlende Erlaubnis, diese zu praktizieren. Dieses Thema dürfte gleichwohl einen besonderen Reiz ausmachen und wird daher offensiv gehandhabt, etwa mit Bemerkungen wie »Advice […] It’s always easier to get forgiveness than permission« (Banksy 2006: 237), die zum Ausdruck bringen, dass Vorhaben üblicherweise von vornherein zum Scheitern verurteilt sind, würde man darauf bestehen, sie nur nach vorheriger und amtlicher Genehmigung durchzuführen. Die Popularität von Aufklebern beispielsweise, die sich als eigenständiger Bereich der Graffitiszene etabliert haben, kann bereits als eine |210|Reaktion darauf gesehen werden, da deren UrheberInnen nicht für Sachbeschädigung, sondern gegebenenfalls nur für eine Ordnungswidrigkeit belangt werden können. Die Tatsache, dass eine solche Modifikation des öffentlichen Raums relativ leicht rückgängig gemacht werden kann, verhilft dieser Variation, zumal bei unbeteiligten Personen, zu einer größeren Akzeptanz, indem sie seltener als purer Vandalismus angesehen wird.

Abbildung 2: Unzulässig umgestaltetes Stellwerk als urbane Landmarke

(Quelle: Foto von Trenton Oldfield, http://www.flickr.com/photos/osazone/1318405225, 30.05.2008)

Aber auch die souveräne Kommunikation von Aktionen in der Öffentlichkeit und deren schlüssige Darstellung etwa als bedeutender Teil einer Veranstaltung können Aktivitäten rechtfertigen, die üblicherweise wohl als Sachbeschädigung und Hausfriedensbruch verfolgt würden. So etwa bei der nächtlichen Umgestaltung eines stillgelegten Stellwerks über den Schienen einer Industriebrache in ein idyllisches Ferienhaus, wie man es mit den danach dort vorhandenen Blumen und Gartenmöbeln in einer unberührten Landschaft, in freier, weiter Natur erwarten würde.4 Sie wurde im Rahmen eines Festivals verortet und durch eine Pressekonferenz bei Tagesanbruch begleitet. Sie führte mehrfach zu positiver Berichterstattung in Presse und TV, worauf die Eigentümer des umzäunten Grundstücks, die die Erlaubnis |211|hierzu explizit nicht erteilt hatten, keine Schritte gegen die AktivistInnen unternahmen (vgl. osa 2007).

Abbildung 3: Lichtgraffiti mit dem Laser-Tag

(Quelle: http://www.flickr.com/photos/urban_data/396086084, 30.05.2008)

Akzeptanz mittels öffentlich geäußerter Sympathien und möglichst prominent vertretenem Zuspruch zu steigern und so die Grenzen des Machbaren zu verschieben, gelingt relativ zuverlässig mit zeitlich begrenzten Aktionen oder Projekten. Die Veränderung von dauerhaften zu temporären Zeichen lässt sich aber nochmals steigern: Der Laser-Tag, eine Entwicklung des Graffiti Research Lab (GRL), verwendet lediglich Licht, um Zeichen im öffentlichen Raum zu platzieren. Der Effekt ist verblüffend, denn auf den ersten Blick sieht man lediglich den grünen Leuchtpunkt eines Laserpointers, der jedoch eine deutlich sichtbare, helle Spur hinterlässt. Mit dem Laser lassen sich auf diese Weise riesige Aufschriften oder Zeichen an beliebige Oberflächen wie etwa an Hausfassaden anbringen (vgl. Abbildung 3). Hierfür wird die ursprünglich bei Graffiti eingesetzte einfache Sprühdose nun durch einen recht aufwendigen technischen Apparat ersetzt, nämlich einen möglichst leistungsfähigen Projektor an einem Computer, an |212|den zudem eine Videokamera angeschlossen ist. Die Kamera ist auf die Projektionsfläche gerichtet und registriert dort den Leuchtpunkt, um via Computer wiederum das Licht des Projektors an den korrespondierenden Stellen einzuschalten.

Abbildung 4: Überdimensionale Lichtgraffiti

(Quelle: http://www.flickr.com/photos/urban_data/396081005, 30.05.2008)

Diese Graffiti erhalten als radikal temporäre eine gänzlich neue Qualität, denn auf Dauer können sie nur noch via Foto- oder Videoaufnahme bestehen. Die Aufnahmen werden zudem gern in Richtung der erwünschten Erscheinung modifiziert. Bei Fotos erlaubt die digitale Bildbearbeitung, Kontrast und Farben zu betonen, und Videobilder dürfen etwas schneller laufen, sodass die Zeichnungen im Clip schwungvoll, flüssig und gekonnt auf den Hausfassaden erscheinen, während weniger gelungene Ansätze vor dem Upload der Videos ins Internet herausgeschnitten werden.5 Der virtuelle Raum wird damit zu einem maßgeblichen Ort der Präsentation, da die Erscheinung im Stadtbild zwar spektakulär (vgl. Abbildung 4), aber nur von ausgesprochen kurzer Dauer ist.

Die Präsentation im Internet ist jedoch mehr als der Versuch, die Botschaften zu konservieren. Sie lässt sich zugleich als Aufruf verstehen, ebenfalls tätig und kreativ zu werden.6 Die Software für den Laser-Tag ist nach |213|dem Open Source-Modell frei verfügbar, und Modifikationen sind ausdrücklich erwünscht.7 Tatsächlich wurde die Software nach ihrer Vorstellung bald weiterentwickelt, sodass beispielsweise nun auch mehrfarbige Linien möglich sind und herunterlaufende Farbe simuliert wird, sobald der Laserpunkt zulange an einer Stelle verharrt beziehungsweise sehr langsam bewegt wird. Zudem ist das Programm infolge einer anderen Weiterbearbeitung nicht mehr ausschließlich unter einem Betriebssystem lauffähig. Aber auch jenseits der Software finden sich im Netz Anregungen, etwa Baupläne, wie sich ein Laser-Tag-System auf einem Transportfahrrad unterbringen lässt, das mehr Bewegungsfreiheit und damit folglich mehr Projektionsflächen bietet, als ein ortsfester Aufbau oder die Ausrüstung in einem Kraftwagen (Abbildung 5).

Abbildung 5: Laser-Tag-Anlage auf einem Lastenfahrrad

(Quelle: http://www.flickr.com/photos/urban_data/452740396, 30.05.2008)

Mit den Anregungen aus dem Internet wurden Laser-Tag-Sessions in vielen Städten weltweit veranstaltet, wobei wohl jede Realisierung einen individuellen Charakter aufweist, auch wenn unklar bleibt, ob tatsächlich die Mehrzahl der Aktionen dokumentiert und im Internet veröffentlicht werden. Wenn sie jedoch beschrieben werden, kommt dem technischen Teil |214|eine hohe Bedeutung zu, etwa in dem Sinne, dass die gute Idee damit weiter optimiert wurde. So findet sich auf einer Webseite die Aufstellung der geschätzten Kosten des vom GRL realisierten Systems, die sich auf fünfstellige Beträge summieren können. Ihr gegenübergestellt werden die Preise der für die modifizierte Anlage eingesetzten Komponenten, die demnach für unter tausend Euro zu erwerben sind, etwa indem ein Projektor mit geringerer Lichtleistung und die im Notebook ohnehin eingebaute Kamera eingesetzt werden.8

Abbildung 6: Throwie aus LED, Batterie, Magnet und Klebeband

(Quelle: Foto von Alexander Ruhl)

So sind einzelne Elemente und technische Sachverhalte ebenso Gegenstand der Onlinedarstellungen wie die Wirkung im öffentlichen Raum. Man findet Tipps, wie starke Laser, mit denen eine höhere Reichweite erzielt werden kann, aus DVD-Rekordern herausgebaut werden können, da diese ab einer bestimmten Leistung aufgrund der Gefahr von Augenverletzungen nicht an Privatpersonen verkauft werden dürfen.

Solche Lowtech-Bauanleitungen sind ohnehin eher im Sinne der ursprünglichen Idee der Streetart-Kultur mit ihren zwar plakativen, aber oft hintersinnigen Bildern, Produkten oder Projekten. Sie sollen Anregungen liefern, die Menschen auf eigene Ideen bringen und zu eigenständigem Handeln anregen. Entsprechend sind auch die online verfügbaren Inhalte gestaltet. So besticht das throwie, die wohl bekannteste Entwicklung des GRL, durch seine Einfachheit: Es ist aufgebaut aus einer kleinen Rundbatterie (Knopfzelle), einer Leuchtdiode (LED), einem Magneten und einem |215|Streifen Klebeband, der die Teile so zusammenhält, dass die Anschlussdrähte der LED auf der Batterie fixiert sind und die LED leuchtet (vgl. Abbildung 6). Der Magnet erlaubt, das throwie an jede metallische Oberfläche zu heften. Die Bezeichnung throwie weist darauf hin, dass dies am besten mit einem Wurf erfolgen kann und so auch Flächen mit bunt leuchtenden Punkten verziert werden können, die mit bloßer Hand unerreichbar wären.

Abbildung 7: Straßenbahn nach throwie-bombing auf der Ars Electronica in Linz

(Quelle: http://www.flickr.com/photos/urban_data/243453680, 30.05.2008)

Hier werden also nur einfachste Materialien verwendet und entsprechend auf anderen Webseiten vergleichsweise simple Modifikationen vorgeschlagen. So etwa ein Schalter: Ein Stück eines Trinkhalms über einem der LED-Anschlussdrähte erlaubt es, die throwies auf Vorrat zu basteln, da sie erst dann zu leuchten beginnen, wenn der Halm herausgezogen wird. Dies kann wichtig sein, da bei throwie-bombing-Aktionen sehr viele, durchaus auch tausende der Leuchtobjekte eingesetzt werden (vgl. Abbildung 7).

Eine andere Weiterentwicklung erinnert wieder stärker an die Graffiti-Szene: Damit die throwies nicht wahllos, sondern in vorgesehener Form, also als Leuchtzeichen oder -buchstaben, appliziert werden können, werden die Leuchtpunkte zunächst auf, zum Beispiel, einem Schneeschieber angeordnet, wobei jedes Blech mit daran befestigter, möglichst langer Stange diesem Zweck genügt. Dabei müssen die throwies so aufgelegt werden, dass die Magnetkraft nur durch die Batterie wirkt. Je länger der Stiel ist, desto höher lassen sich nun die Zeichen oder Schriftzüge damit positionieren, etwa an den Stahlträgern von Brücken. Da die Magnete direkt auf die Zieloberfläche treffen, haften sie dort stärker als auf dem Blech, das verwendet |216|wurde, um sie anzuordnen und zu positionieren.9 Der Fantasie sind hier also keine Grenzen gesetzt, und so werden throwies auf die unterschiedlichsten Weisen verwendet, mal ganz pragmatisch zum Zwecke der Fahrradbeleuchtung,10 ein andermal für einen ungewöhnlichen Heiratsantrag.

Die einfache Technik schließt jedoch nicht per se aus, dass hier auch elaborierte Ansätze verwirklicht werden, wie die Anleitung für einen Dämmerungssensor, über den die LED erst bei Dunkelheit eingeschaltet wird. Doch hier geht es weniger um die Demonstration von hochkarätigem Wissen, auch wenn dieses bescheiden als »Fünf-Minuten-Projekt«11 deklariert wird, sondern interessant ist Lowtech als Handlungsanreiz, als eine erstaunlich simple, intelligente Form der Intervention oder Modifikation im Sinne der Streetart: Es geht darum zu betrachten und zu verstehen, wie Alltagskultur und Wahrnehmung in einem speziellen Kontext funktionieren, und diese dann minimal abzuwandeln, damit Dinge plötzlich nicht mehr so sind, wie sie gedacht waren, sein müssten oder sein sollten. Hierzu können auch Aktionen gehören, die zwar komplizierte Technik einsetzen (auch eine LED ist ein Hochtechnologieprodukt mit jahrelanger und internationaler Entwicklungsgeschichte), diese wird aber nicht als explizites Thema betont. So benötigt der Laser-Tag zwar eine relativ aufwendige Einrichtung, der sichtbare Effekt ist jedoch nah an den Praktiken des simplen Filzstiftes orientiert, was auch dieser Form den Charme des unvoreingenommenen, unprofessionellen und spontanen Handelns verleiht.

Hier lässt sich ein Unterschied identifizieren, der den online dokumentierten Aktionen eine etwas andere Qualität verleiht, als den Referenzpraktiken vor Ort eigen ist. Sicher lässt es sich über Onlinemedien prinzipiell transportieren, Teil einer geheimen, verschworenen Gemeinschaft zu sein. Doch die Betonung der Bauanleitungen mit ihren jeweiligen technischen Besonderheiten und die akribische Beschreibung der eingesetzten oder »gehackten« Technologien (vgl. den Beitrag von Franz Liebl in diesem Band), lässt den Stil der Straßenkunst etwas in den Hintergrund treten. Dies ist vor allem bei speziellen, der Technikverwendung gewidmeten Webseiten oder Blogs zu beobachten. Bei Fotos in der öffentlichen Bilddatenbank Flickr, besonders jedoch in den Videos bei YouTube oder auf den Video-Webseiten |217|ist dies noch nicht so ausgeprägt, und die Nähe zur dokumentierten, lebendigen Aktion mit den daran beteiligten Personen wirkt stärker als die verwendete und häufig explizit zur Schau gestellte Technik.

Abbildung 8: Laser-Tag im Museum of Modern Art, New York

(Quelle: http://graffitiresearchlab.com/?p=139, 30.05.2008)

Die Technik wirkt aber offenbar dennoch, wenn auch auf eine weitere, bislang nicht berücksichtigte Weise: Über die professionelle Realisierung, bei der hochwertiges Material anerkannter Markenhersteller für über zehntausend Dollar verwendet werden kann,12 und die souveräne Kommunikation der Aktionen wie auch Kooperationen mit zahlreichen KünstlerInnen wurde die Laser-Tag-Installation auch über die subkulturelle Szene hinaus interessant. Der Laser-Tag gelangte ins New Yorker Museum of Modern Art (MoMA)13 und in die Londoner Tate Gallery of Modern Art (TATE),14 also in die höchsten Sphären der zeitgenössischen Kunst. Dort pflegen die eingeladenen Graffitiwriter zwar weiterhin ihr Enfantterrible-Image, etwa |218|durch Auftritte mit vermummten Gesicht oder Aufschriften wie »Fuck this museum«, und kommunizieren ihre Botschaft des »open-source Weapon of Mass Defacement«,15 mit dem nun endlich Graffitiwriter ebenso große Flächen beanspruchen und gestalten können wie kommerzielle Werbetreibende, Konzerne und Regierungen. Das Feld der Street-Art verlagert sich aber damit in die Nähe des etablierten Kunstmarkts, womit sich seine Qualität wandelt. So stehen auf der Webseite des MoMA nun auch die Namen der Personen hinter dem Laser-Tag ganz oben, während auf der GRL-Webseite Evan Roth, James Powderly und Theo Watson kaum auszumachen sind.

Kooperationen mit Unternehmen, die das GRL für Events einladen möchten, wird jedoch kategorisch eine Absage erteilt (vgl. Powderly/Roth 2008), da die Werbeindustrie und Unternehmen mit der Präsentation ihrer Markennamen ohnehin eine weitgehende Gestaltungshoheit im öffentlichen Raum und in der visuellen Kultur unserer Gesellschaft haben. Sie sind daher fraglos diejenigen, gegen die es zu opponieren gilt (auch wenn die Praxis, die angesagten Markenprodukte bei der technischen Umsetzung zu betonen, dazu im Widerspruch steht). Die als Zumutung empfundene und von Sprayern mit ihrem stark eingeschränkten Aktionsspielraum als eine Art Freiheitsberaubung gewertete Ungleichbehandlung bei der Flächenzuteilung kann somit als ein zentrales Feld des GRL gewertet werden. Eine Technologie, mit der ein Stück der Gestaltungshoheit demontiert und übernommen werden könnte, ist somit auch eine weitere der erstaunlich einfachen Bauanleitungen des GRL: Die hell strahlenden Werbetafeln oder Videodisplays sollen danach mit lichtundurchlässigen Masken überklebt werden, aus denen zum Beispiel Buchstaben ausgestanzt sind. Statt der Werbebilder oder Videospots sind dann nur noch die bunt leuchtenden oder abstrakt flimmernden Buchstaben wie etwa GRL oder der Schriftzug Graffiti sichtbar.

Eine mittelbare, indirekte Kooperation im Zuge der Nutzung der vom GRL entwickelten Techniken ist selbstverständlich nicht zu vermeiden, da diese explizit nicht patentiert sind und nicht sein sollen. Eine völlige Ablösung vom Markt mit seinen Konsumprodukten allerdings ist jedoch weder sinnvoll noch möglich. Auch die klassischen Graffitis sind auf Spraydosen angewiesen, die in der Regel käuflich erworben werden müssen. So stellen Online-Händler nun infolge der Beliebtheit von Lichtgraffiti auch spezielle |219|throwie-Webseiten ins Netz, auf denen sie die erforderlichen Teile im Set inklusive Versandkosten vom chinesischen Produktionsort aus oder auch national anbieten.16 Denn es geht nicht primär um politisch korrekte, möglichst umfassende Konsumkritik im allgemeinen, sondern vorrangig um die Ermächtigung Einzelner, den öffentlichen Raum für eigene Interessen und Ambitionen zu beanspruchen und hierfür eigenständig zu gestalten, sodass auch nichtkommerziell motivierte Äußerungen ihre Chance erhalten sollen.

Abbildung 9: Logo der nationalen Graffitiabteilung

(Quelle: http://graffitiresearchlab.com, 30.05.2008)

Hierfür bietet das GRL Handlungsanregungen und zeigt deren Funktionsweisen auf. Parallelen zu den bereits von der Kommunikationsguerilla (autonome a.f.r.i.k.a.-gruppe 1997) erprobten Techniken sind unverkennbar, etwa die Verwendung von eingeführten Worten und Zeichen, die minimal abgewandelt werden. Ein solch dominantes Element ist in den USA die 2002 eingerichtete nationale Sicherheitsbehörde, die in Nachrichten wie auch im Alltag fortwährend an prominenter Stelle positioniert wird und darüber die Aura einer elementar wichtigen und umfassend relevanten Institution aufbaut. Analog zum Department of Homeland Security existiert beim GRL das Logo des Departments of Homeland Graffiti, das mit seiner offiziell |220|ikonischen Erscheinung den wichtigen und amtlichen Charakter transportiert und damit auf den ersten Blick die gleiche Autorität beansprucht wie die Organe des Heimatschutzministeriums (Abbildung 9). Denn erst auf den zweiten Blick erkennt man, dass das Wappen eine Spraydose zeigt und die Pfeile in den Klauen des Adlers tatsächlich die Strahlen eines Laserpointers sind.

Solche erprobten Strategien, die Sprache und Zeichen der Macht im Sinne eigener Interessen zu verwenden, werden auf die heute begleitend genutzten Neuen Medien hin fortentwickelt. Dies beschränkt sich nicht auf die beispielhaft angeführten Bauanleitungen und das Plädoyer, Technik kreativ und nicht nur ausschließlich im Sinne der Erfinder einzusetzen, sondern umfasst auch den Hinweis, stets eine Videokamera mitlaufen zu lassen, den Clip mit möglichst populärer Musik zu unterlegen und beim Upload in das Netz zudem mit einschlägigen, also Aufmerksamkeit versprechenden Schlagworten zu versehen.

Mit dem Internet erhält die Street-Art-Kultur somit einen weiteren Austragungsort, der die unterschiedlichen Erscheinungsformen alternativer Äußerungen aufnimmt und auf seine Weise bereichert, sozial und hypertextuell durch Vernetzung, multimedial durch Musik und Videos der Aktionen, zeitlich durch die Herstellung von Permanenz. Durch die Online-Präsentation ihrer Aktivitäten verändert die Graffiti-Szene partiell ihr Gesicht, indem sie sich eine zusätzliche Darbietungsdimension verschafft, die eine größere Reichweite mit sich bringt, als sie allein im Ursprungskontext der Straße und der exklusiven lokalen Erscheinung einzelner Großstädte hätte. Das Netz ist folglich Teil der Realität von Graffiti mit gleicher Wertigkeit; eine Trennung des virtuellen Raums vom Reallife ist kaum mehr sinnvoll. Interessierte können zudem über die im Web 2.0 etablierten Austauschformen einbezogen werden und ihrerseits die vorgefundenen wie auch eigene Ansätze individuell im Netz der Online-Szene positionieren und in ihrem Sinne interpretieren. Dies erlaubt nebenbei auch, völlig legal zu agieren und dennoch den Gestus des Subversiven zu pflegen, was Powderly und Roth im Video »GRL talks« (2008) zusammenfassend mit der Feststellung: »The web is the perfect place for the oral history of graffiti« benennen.

Die oral history nimmt dabei eine herausragende Position ein. Hier unterscheidet sich die Streetart-Szene von anderen, grundsätzlich zunächst ähnlich ambitionierten Hackern. Wenn zum Beispiel die von Microsoft hergestellte Spielkonsole X-Box zum vollwertigen Linux-Computer umgebaut |221|wird, indem Schwachstellen in der Programmierung der mitgelieferten Spiele ausgenutzt werden, besteht die Motivation auch darin, die von Microsoft bezuschusste Hardware für andere Zwecke zu nutzen als vorgesehen und so die Marktstrategie eines Monopolisten zu durchkreuzen.17 Im Vordergrund bleibt hier jedoch die Zielgröße des eigenen praktischen Nutzens, der geschickte Zug des pfiffigen Konsumenten, der sich durch den Hack ein besonderes Schnäppchen sichert. Zwar werden der Hack wie auch die Reaktion von Microsoft18 betont humorvoll kommentiert und im Web und auf Pressekonferenzen öffentlich kommuniziert, um etwa ein breiteres Publikum zum Nachbau zu ermutigen. Dennoch überwiegt aber letztlich der Aspekt der praktischen Nützlichkeit, der den Streetart-Aktionen mit ihrem Schwerpunkt auf der ästhetisch motivierten Äußerung ungeachtet des geschilderten Technikeinsatzes weitgehend fremd ist. Die Attraktivität der dortigen Handlungen speist sich trotz ähnlich gelagertem rebellischen Gestus stärker aus der Kombination und der Nähe zum künstlerischen Kontext, selbst wenn Einladungen zu Ausstellungen, Festivals und Konferenzen oder Galerien den wenigsten vorbehalten sein dürften. Die Performanz des genießerisch Verrückten, die Nähe des assoziierten Untergrunds in gleichzeitiger Kombination mit avantgardistischer Techniknutzung bildet offenbar einen mächtigen Handlungs- und Kreativitätsanreiz.19

Dabei kann man dem Online-Anteil der Streetart sogar einen vergleichsweise guten Ton, ein zurückhaltendes, sittsames Verhalten zusprechen. Denkt man an Graffiti, haben diese auch die Eigenschaft und Ambition, bei bestimmten Personen Unmut hervorzurufen. Sie sind oft unwillkommen, teils betont unattraktiv, provozierend und geradezu lästig, verursachten Kosten und Arbeit. Dies wird sogar zeichnerisch gepflegt und zeigt sich in der Beliebtheit |222|der Abbildung von Schädlingen in Figur von Ratten, Schaben oder Käfern als Motiv oder Maskottchen (Abbildung 10).20

Abbildung 10: Schädling als Sticker

(Quelle: Foto von Alexander Ruhl)

Online-Äquivalente zur unerwünschten Konfrontation oder Provokation mit ungefragt angebrachten Zeichen wären durchaus denkbar: wahllos und massenhaft versendete Mails, so genannter Spam, oder automatisiert durchgeführte Einträge auf interaktiven Webseiten des Web 2.0. Eine solche negativ besetzte Äußerungsform, wie sie durchaus im Rahmen der Netzkunst etwa von Alan Sondheim praktiziert wurde und das Kriterium eines deutlichen Effekts mit ziemlich simplen technischen Mitteln erfüllen kann, bildet keinen nennenswerten Teil der Online-Aktivitäten im Zusammenhang mit dem Feld der Streetart. Analog zu den Tags, mit denen ein urbaner Bereich durch das individuelle Zeichen reklamiert wird (Reinecke 2007: 19ff.), wären Massenmails oder Spambots, die massenweise automatisiert Einträge in den Kommentarfeldern von Weblogs und auf Wiki-Seiten platzieren, durchaus als virtuelle Entsprechung anzusehen.

Wird die wilde Streetart im Internet etwa »erwachsen«? Nutzt sie die Online-Freiräume, um sich als gesellschaftsfähig zu etablieren? Dieser Eindruck trifft nur an der Oberfläche zu. Der virtuelle Raum ist trotz der vielfältigen Möglichkeiten eben nicht mit dem Urbanen gleichzusetzen und spricht somit nicht für die Streetart als solche. Die Online-Bühne ist eine |223|gänzlich andere Umgebung als die Straße und bringt unter den medialen Vorzeichen eine andere, relativ eigenständige Erscheinungsform der Streetart hervor. Sie bildet daher einen gesonderten Bereich. Dieser mag sich vergleichsweise gesetzt darstellen, doch bietet er hinter der sorgsam aufgebauten Fassade auch Raum für subversive Aktionen im Sinne der ursprünglichen Motivation. Spambots einzusetzen wäre nicht im angestrebten Sinne subversiv, fehlte doch der Aspekt der gewitzt innovativen Intervention. Spam ist bereits hinreichend codiert als Kommerz, dazu noch in einer besonders lästigen und rücksichtslosen Spielart. Stattdessen wird mit der souveränen Online-Darstellung von Streetart kulturelles Kapital in Form von technisch-medialer Kompetenz eingebracht, das eventuell in Ökonomisches konvertierbar ist und so den Aktivitäten auf der Straße zuteil werden kann. Denn die Aktionen im urbanen Raum kommen nicht ohne eine gewisse materielle Ausstattung zustande beziehungsweise fallen vielfältiger aus, wenn zusätzliche Ressourcen aktiviert werden können. Hierfür gilt es, Kontakte aufzubauen, zu pflegen und geschickt zu nutzen. Um Mittel von Sponsoren zu akquirieren, bekommen diese selbstverständlich eine Version präsentiert, von der man annimmt, dass sie am ehesten erfolgversprechend ist. So erklärt sich, dass Streetart im Netz eben nicht die Straße selbst, sondern eine besondere Spielart ist, nämlich eine zielgerichtete Kommunikationsstrategie. Sie wird verfolgt, um Herausforderungen annehmen zu können auch für Dinge, die auf den ersten Blick unmöglich erscheinen, um neue, anregende Freiräume für weitere Aktionen zu lokalisieren.21 Gelingen diese wie erhofft, liegt der Hauptzweck jedoch vor allem in ihnen selbst. So berichten Aktive22 vom unbeschreiblich erhebenden Gefühl, das sich einstellt, wenn man etwa mit dem Laser-Tag auf einmal einfach ein riesiges Gebäude umgestalten kann, und von der unglaublich guten Stimmung, wenn ein lange geplantes, nie für möglich gehaltenes Event sich erstmals als |224|realisierbar erweist. Dies lässt sich zweifellos sehr schick dokumentieren, das Erlebnis selbst jedoch kann keine Webseite transportieren, wie liebevoll oder multimedial sie auch realisiert sei. Die eingängigen Darstellungen im Netz sind somit nur ein Zweig, ein begrenzter Ausschnitt der Streetart, die aber keinen prinzipiellen Widerspruch darstellen.

Literatur

autonome a.f.r.i.k.a. gruppe/Blisset, Luther/Brünzels, Sonja (1997), Handbuch der Kommunikationsguerilla, Hamburg.

Banksy (2006), Wall and Piece, London.

Kühnel, Jens (2005), »Linux auf der XBox«, Vortrag auf dem LUG-Camp in Wuppertal am 06.05.2005, http://www.jekkt.com/talks/xbox-vortrag.pdf, 30.05.2008.

Näser, Torsten (2008), »Authentizität 2.0 – Kulturanthropologische Überlegungen zur Suche nach ›Echtheit‹ im Videoportal YouTube«, in: kommunikation@gesellschaft, Jg. 9, http://www.soz.uni-frankfurt.de/K.G/B2_2008_Naeser.pdf, 03.06.2008.

osa – office for subversive architecture (2007), »Case Studies: pussyCity«, Vortrag am Inst. für Kunstpädagogik der Goethe-Universität Frankfurt am 16.01.

Powderly, James/Roth, Evan (2008), »GRL talks«, Videodokumentation auf DVD, Graffiti Research Lab – the complete first season, http://graffitiresearchlab.com, 30.05.2008.

Reinecke, Julia (2007), Street-Art. Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz, Bielefeld.

Schildwächter, Jan P./Eggers, Britt (2007), Street Art Hamburg, Hamburg.

Schmidt, Christian (2005), » Street Art. Symbolische Angriffe auf die Funktionalität der Stadt«, in: Marc Ammann, go.stop.act! Die Kunst des kreativen Straßenprotests, Frankfurt/M., S. 140–156.