Notas

^[1] MARSHALL MCLUHAN, The Gutenberg Galaxy, University of Toronto Press, 1962. Sobre la idea de un hombre en mutación, véase también ERNESTO DE MARTINO, «Simbolismo mitico-rituale e mezzi di comunicazione di massa», en Cultura e sottocultura (I problemi di Ulisse, Florencia, julio de 1961). <<

^[2] Véase el ensayo de DANIEL BELL, «Les formes de l’expérience culturelle» en Communications, núm. 2 (el ensayo se publicará en el libro The Evolution of American Thought, a cargo de A. M. Schlesinger Jr. y Morton White). Véase además CAMILLO PELLIZZI, «Qualche idea sulla cultura», en Cultura e sottocultura, obra cit. En el presente ensayo examinaremos en particular el problema de la cultura de masas desde el punto de vista de la circulación de los valores estéticos. Por lo tanto, nos referiremos a los aspectos sociológicos del problema y a la bibliografía en cuestión sólo cuando ello parezca indispensable. El lector puede encontrar amplias referencias de tipo bibliográfico en publicaciones como Mass culture, a cargo de Bernard Rosenberg y David Manning White, Glencoe, 1960. <<

^[3] Sobre el carácter clasista de cierta polémica, véase asimismo UGO SPIRITO, «Cultura per pochi e cultura per tutti», en Cultura e sottocultura, obra cit. <<

^[4] Véase DWIGHT MACDONALD, Against the American Grain, Random House, Nueva York, 1962; a partir del capítulo «Masscult / Midcult», que contiene todas las posiciones polémicas del autor, intentaremos, en el ensayo «Estructura del mal gusto», elaborar algunos instrumentos metodológicos para un planteamiento más riguroso del problema. <<

^[5] Sería demasiado simplista entender por política de la cultura la posición de ARTHUR SCHLESINGER JR. (véase «Notes on National Cultural Policy», en Culture for the Millions?, ed. Norman Jacobs, Princeton, Van Nostrand, 1959), que habla de controles gubernamentales sobre el uso de redes de televisión. Puede objetarse, ante su optimismo kennedista, que los magnates de la cultura de masas no son los magnates del acero, a los que se puede meter en cintura por medio de una intervención moderada y programadora del Estado. En términos menos reformistas y más consciente de los problemas de renovación política que incluye también un estudio sobre los mass media, trata la cuestión CESARE MANNUCCI, en Lo spettatore senza libertà, Laterza, 1962. Particularmente en la introducción, «L’uomo comune», examina el problema del hombre nuevo en términos no aristocráticos. <<

^[6] Un cuadro parecido al nuestro puede encontrarse en el libro de LEO BOGART, The Age of Television, Nueva York, F. Ungar Publishing, 1956; véase también en Industria culturale e società el artículo de presentación (notable desde varios puntos de vista), escrito por Aldo Visalberghi para la antología Televisione e Cultura (Milán, 1961, editada por la revista Pirelli). <<

^[7] Sobre este tema véase MACDONALD, obra cit.; el artículo de CLEMENT GREENBERG, «Avant-Garde and Kitsch», en Mass Culture, cit., en el que se analizan las diversas técnicas de comunicación relacionadas con los dos conceptos mencionados. Puede citarse también el ensayo de ELEMIRE ZOLLA sobre el cine, «Sonnambulismo coatto», publicado en Volgarità e dolore, Milán, 1962 (aunque sus tesis extremistas son difícilmente sostenibles). En otro aspecto, es interesante el artículo que Gilbert Cohen-Séat dedica a la diferencia entre imagen y palabra en el proceso de la recepción, estudiando la fruición que producen los mensajes cinematográficos y televisivos; y véanse, finalmente, los cuadros y los esquemas publicados en Almanacco Bompiani, 1963, dedicado a La civiltà dell’immagine (ensayo «Appunti sulla Televisione»). <<

^[8] Véase otra vez MACDONALD; asimismo ENRICO FULCHIGNONI, «La responsabilità della mezza cultura», en Cultura e sottocultura, obra cit. El ensayo «Un programme chargé», de CLAUDE FRERE, en Communications, 1963, 2, ofrece un análisis de la «composición» de una revista de la clase middle brow, como Paris Match. <<

^[9] Véase la tesis de COHEN-SEAT en Almanacco Bompiani, cit. <<

^[10] «La cultura de masas ha hecho de los clásicos no obras a comprender, sino productos a consumir», HANNAH ARENDT, «Society and Culture», en Culture for the Millions?, cit.; donde se vuelve en realidad a la conocida idea de Adorno sobre la radio, responsable del hecho de que la Quinta de Beethoven se haya hecho música «silbable». <<

^[11] Este punto ha sido uno de los aspectos más estudiados. Citemos I divi, de EDGAR MORIN, Milán, Mondadori, 1963; FRANCESCO ALBERONI, L’élite senza potere, Milán, Vita e Pensiero, 1963; LEO HANDEL, «La bourse des vedettes», y VIOLETTE MORIN, «Les Olympiens», en Communications, cit. Véanse también las obras ya clásicas (aunque no estrictamente críticas pero, de todos modos, de consulta útil) sobre los «tipos» de cómics: COULTON WAUGH, The Comics, Nueva York, Macmillan, 1947, y S. BECKER, Comic Art in America, Nueva York, Simon and Schuster, 1960; asimismo CARLO DELLA CORTE, I fumetti, Milán, Mondadori, 1961. <<

^[12] Ejemplar es en este aspecto la encuesta realizada por LYLE W. SHANNON, «The Opinions of Little Orphan Annie and Her Friends», en Mass Culture, cit., en que analizando durante un año las situaciones y los caracteres de una popular historieta, se revela claramente la ideología maccartista. Véanse también las observaciones acerca del carácter conservador y conformista de la historieta Terry and the Pirates durante la contienda en los libros citados de Waugh y Becker. <<

^[13] La función de los mass media es convencer de que «en el mundo todo es bellísimo». Esta es la tesis, desarrollada en tono polémico, de «La televisione e il professor Battilocchio» (ahora en I casi della musica, Milán, Il Saggiatore, 1963), de Fedele D’Amico, quien retoma la definición dada por Ernest van den Haag de la ideología dominante en los mass media: «1.º Todo es comprensible; 2.º Todo tiene remedio» («A dissent from the Consensual Society», en Culture for the Millions?, cit.). Que esto es innegable, por lo menos en cuanto a las manifestaciones más típicas y evidentes, hemos intentado demostrarlo en nuestro ensayo «Fenomenología de Mike Bongiorno» (ahora en Diario mínimo, Madrid, Horizonte, 1964). <<

^[14] Véase por ejemplo RENATO SOLMI, «TV e cultura di massa», en Passato e presente, abril de 1959. <<

^[15] Véase, en esta misma obra, el apartado «Estrategia del deseo». <<

^[16] Respecto a una «información» general sobre lo discutido en pro y en contra, véase GEORGES FRIEDMANN, «Culture pour les millions?» en Communications, cit. <<

^[17] Véase BERNARD ROSENBERG, «Mass culture in America», en Mass Culture, cit. <<

^[18] Véase EDWARD SHILS, «Mass Society and Its Culture», en Culture for the Millions?, cit. Particularmente, en «Daydreams and Nightmares: Reflexions on the Criticism of Mass Culture» (The Sewanee review, otoño de 1957): «¿No será más correcto pensar que la cultura de masas es menos nefasta para las clases inferiores que la existencia lúgubre y difícil que llevaban en las épocas menos evolucionadas?». He aquí la pregunta que generalmente nunca se hacen los que sueñan en un retorno al equilibrio inferior del hombre griego. ¿Qué hombre griego? ¿El esclavo o el meteco, excluidos de los derechos civiles y de la instrucción? ¿Las mujeres o los recién nacidos, abandonados en los estercoleros? Los consumidores de la cultura de masas representan hoy los equivalentes modernos de aquello, y nos parece que se los respeta más, aunque sean atiborrados constantemente de vulgares programas televisivos. <<

^[19] Véanse las páginas quizá demasiado optimistas pero llenas de sentido común de ERIC LARRABEE en The self-concious society, Nueva York, Doubleday, 1960: «La aparición del disco microsurco ha cambiado totalmente el nivel del repertorio de los conciertos y ha revolucionado las ideas acostumbradas del público, incluso respecto a los compositores más grandes […]. Es tan fácil comprar y no leer un libro en una edición económica como otro lujosamente encuadernado. Pero la terrible belleza de la abundancia nos impulsa a elegir […]. Descubrimos que la disponibilidad anula las otras excusas. El libro que está ahí en la estantería pide a gritos ser leído y si no llegamos a leerlo significa, quizá, que no lo encontramos interesante. Podrá venir el momento en que nos confesamos a nosotros mismos que el Don Quijote (o cualquier otro libro) no nos interesa, y ahí está el comienzo de la sabiduría». <<

^[20] A propósito de las discusiones sobre la televisión, este aspecto ya se considera hoy evidente. Como contribución a este tema, citaremos el libro de Manucci y el de ADRIANO BELLOTTO, La televisione inutile, Milán, Comunità, 1962, y nuestras intervenciones como «Verso una civiltà della visione?», en Televisione e Cultura, cit., y «Tv: gli effetti e i rimedi», en Spira, febrero de 1963. <<

^[21] Véase el artículo ya citado de DANIEL BELL y DAVID MANNING WHITE, «Mass Culture in America: Another Point of View», en Mass Culture, cit., en que se alude con fines polémicos al tipo de diversiones de baja calidad practicadas durante la era isabelina en Inglaterra. <<

^[22] FRANZ FANON, en L’an V de la Révolution Algerienne, París, Maspero, 1960, destaca la importancia que la radio y otras técnicas de comunicaciones de masa tuvieron en la toma de conciencia de la nación argelina. Véase también el ensayo de CLAUDE BREMOND, «Les communications de masse dans les pays en voie de développement», en Communications, cit. Naturalmente hay que contar también con los elementos de shock negativo que puede acarrear la penetración acelerada de aspectos de cultura postalfabética en zonas manifiestamente de civilización prealfabética. Respecto a ello, estudiosos como Cohen-Séat sostienen que en las zonas subdesarrolladas solamente los medios de comunicación audiovisual permiten superar la situación de analfabetismo, que de otro modo sería insoluble en el transcurso de unos años. <<

^[23] Las experiencias recientes de la «Tribuna electoral», que a nuestro parecer ha modificado favorablemente el sistema de elecciones en Italia, parecen apoyar esta tesis. Véase también la discusión de Armanda Guiducci y Ester Fano sobre el efecto producido por la televisión en las zonas subdesarrolladas, en Passato e Presente, abril de 1959. Asimismo, una vez más, el libro de Mannucci. <<

^[24] Véanse en general las investigaciones de GILLO DORFLES. Le oscillazioni del gusto, Milán, Lerici, 1958, e Il divenire delle arti, Turín, Einaudi, 1959. <<

^[25] «Mrs. Shils sostiene esperanzada que la cultura “superior” se ha convertido hoy en algo de que puede gozar más gente que tiempo atrás. Esto es cierto, pero ello constituye el problema y no la solución». (E. van den Haag, art. cit.). <<

^[26] Véase G. DORFLES en Le oscillazioni del gusto, cit., y en el artículo «Kitsch e cultura», en Aut Aut, enero de 1963. <<

^[27] BERNARD ROSENBERG, en el artículo citado en Mass Culture, habla de «bovarismo» como tentación secreta de los consumidores de la cultura de masas; bovarismo explotado luego por los técnicos de los mass media como instrumento para despertar el interés. <<

^[28] A propósito de los Peanuts, véase el capítulo «El mundo de Charlie Brown». <<

^[29] Véase a este propósito el capítulo «La estructura del mal gusto». <<

^[30] Por otra parte, EDGAR MORIN (L’esprit du temps, París, Grasset, 1962) insiste justamente en la tendencia hoy constante, por parte de los mass media, a nivelarse suprimiendo las puntas salientes y adoptando posturas de tipo middle brow. <<

^[31] Esto es lo que se ha intentado en el ensayo «Lectura de “Steve Canyon»”. <<

^[32] Véase por ejemplo nuestro «El caso y la intriga (La experiencia televisiva y la estética)», en Obra abierta, Barcelona, Seix Barral, 1965. Sobre la técnica de dramatización de comunicaciones no estrictamente artísticas, véase por ejemplo ROBERT K. MERTON, Mass Persuasion: The Social Psycology of War Bonds Drive, Nueva York, 1940, o HARDLEY CANTRIL, The invasion from Mars, Princeton, 1940. Acerca de los diversos aspectos del lenguaje televisivo, FEDERICO DOGLIO, Televisione e spettacolo, Roma, Studium, 1961. <<

^[33] En este aspecto, ya existen análisis muy interesantes. Citaremos a W. H. Auden, «La parrocchia delittuosa (Osservazioni sul romanzo poliziesco)», en Paragone, diciembre de 1956, que representa un ensayo de interpretación «estructural», análogo en muchos aspectos a los interesantes análisis realizados recientemente en la Unión Soviética sobre las novelas de Conan Doyle (J. K. SCHEGLOV, «Para la construcción de un modelo estructural de las novelas de Sherlock Holmes», en Simposio sobre el estudio estructural de los sistemas de signos, Moscú, 1962). En Mass Culture, cit., se ha publicado un inteligente ensayo de GEORGE ORWELL, «Raffles and Miss Blandish», contra un mal ejemplo de lectura «aristocrática» de la novela policíaca dado por crítico tan notorio como Edmund Wilson; asimismo una contribución igualmente útil de CHARLES J. ROLO, «The Metaphysics of the Murder for the Millions». A propósito de la science fiction citamos a KINGSLEY AMIS, New Maps of Hell, 1960, y el libro ya famoso de SERGIO SOLMI, Divagazioni sulla Science Fiction, l’utopia e il tempo (Novi Argomenti, noviembre-diciembre de 1953). Todos estos ejemplos, que son los más conocidos, manifiestan que existe la posibilidad de llevar a cabo una investigación crítica acerca de los productos, válidos o sin valor, de una cultura de masas. Esta investigación contribuye, inevitablemente, a la clarificación de los medios, de los fines y de las posibilidades; ayuda a desenmascarar los artificios e infunde energías positivas a las nuevas categorías de los cultivadores. Véanse algunas de nuestras afirmaciones en los ensayos de este mismo volumen «El mito de Superman» y «Sobre la ciencia-ficción». <<

^[34] Un ejemplo del uso gratuito de giros pseudoeruditos puede ser la prosa del cronista deportivo Gianni Brera, como ejemplo típico de «gaddismo explicado al pueblo» cuando el «pueblo» sólo necesitaría un lenguaje apropiado a la materia tratada. Es el mismo tipo de prosa contra el cual arremete ROLAND BARTHES, al poner en Le degré zéro de l’écriture, París, Seuil, 1953, al descubierto la raíz pequeñoburguesa, presuntuosa y mixtificante, del realismo socialista de un Garaudy, citando metáforas como «pulsar la linotipia» o «la alegría cantaba en sus músculos», ejemplos perfectos de midcult. No cabe la menor duda que un análisis de este tipo dejaría malparada la mayor parte de la literatura de «sucesos» que se cultiva en nuestros días (a pesar de que se trata de un midcult mucho más refinado, que ya «ha superado» las aludidas prácticas, actualmente dominio exclusivo de la prensa deportiva). Véase el capítulo «Estructura del mal gusto». <<

^[35] Nos referimos otra vez a los estudios ya citados de Cantril o de Merton. Véase también LEO BOGART, The Age of Television, cit. En Dinamarca, Theodor Geiger transmitió dos veces la misma sinfonía con un intervalo de pocos días, presentándola primero como «música popular» y luego como música clásica, con una introducción explicativa. El público acogió la primera transmisión mucho más favorablemente. <<

^[36] Remitimos al lector a las tesis estéticas de Luigi Pareyson y, en particular, a las que se exponen en el capítulo «Compiutezza dell’opera d’arte» de su Estetica. <<

^[37] En este punto, naturalmente, el estudio se amplía y ello obliga a la desmixtificación de los fundamentos ideológicos, al examen sociológico en diversos niveles, etc. Ya hemos citado el ensayo de Lyle Shannon sobre las premisas políticas de la historieta Little Orphan Annie; véase en Mass Culture, CHRISTOPHER LA FARGE, «Mickey Spillane and His Bloody Hammer» (aventuras policíacas y anticomunismo maccartista) y S. I. HAYAKAWA sobre la letra de las canciones. Es menester señalar el estudio realizado por M. L. STRANIERO, S. LIBEROVICI, E. JONA y G. DE MARIA, sobre los aspectos estilísticos, psicológicos e ideológicos de la música y de la letra de las canciones italianas (Le canzoni della cattiva coscienza, Milán, Bompiani, 1964). Un análisis histórico, estilístico y sociológico de la prensa femenina es La presse feminine, de EVELYNE SULLEROT, París, Colin, 1963. Respecto a los aspectos positivos (mezcla de presentación gráfica, contenidos ideológicos y conciencia cultural), véase la vasta literatura crítica que ha surgido en las páginas de diarios y semanarios en ocasión de la publicación de los libros de JULES FEIFFER, Il complesso facile e Passionella (véase nuestra introducción al primer volumen, sobre el valor de «ruptura» de estas historietas). Véase además todo el ensayo «Lectura de “Steve Canyon”». <<

^[38] LUDWIG GIESZ, en Phaenomenologie des Kitsches, Rothe Verlag, Heidelberg, 1960, apunta algunas etimologías de este término. Según él, la primera aparición de la palabra data de la segunda mitad del siglo XIX, cuando los turistas americanos que deseaban adquirir un cuadro barato, en Mónaco, pedían un bosquejo (sketch). De ahí vendría el término alemán para designar la vulgar pacotilla artística, destinada a compradores deseosos de fáciles experiencias estéticas. Sin embargo, en el dialecto de Mecklemburg ya existía el verbo kitschen, equivalente a «ensuciarse de barro por la calle». Otro significado del mismo verbo es también «amañar muebles haciéndolos pasar por antiguos», mientras el verbo verkitschen quiere decir «vender barato». <<

^[39] WALTHER KILLY, Deutscher Kitsch, Vandenhock / Ruprecht, Gotinga, 1962. El ensayo de Killy introduce una antología de fragmentos característicos, escogidos de la literatura alemana. Los autores utilizados para el pastiche son los siguientes: Werner Jansen, Nataly von Eschtruth, Reinhold Muschler, Agnes Günther, Reiner Maria Rilke, Nathanael Jünger. <<

^[40] HERMANN BROCH, «Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches», en Dichten und Erkennen (Essays, I, Zurich, 1955). <<

^[41] LUIGI PAREYSON, en «I teorici dell’Ersatz» (publicado en De Homine, 5-6, 1963, en forma de artículo corto que reproduce las teorías ya desarrolladas en su Estetica), polemizando contra un tácito reconocimiento de la «consumabilidad» del producto artístico, distingue entre la artisticidad genérica, que invade toda la actividad humana, y el arte como «cumbre y fastigio» de esta actitud, «norma y modelo», educación del gusto, propuesta de nuevos modos de formar, operación intencional en que se forma para formar. Las producciones de la industria cultural serían de este modo simples manifestaciones de artisticidad, susceptibles de consumo y desgaste. Evidentemente (según se desprende del conjunto de sus ideas de orden estético), Pareyson no pretende calificar de operación de artisticidad aquellas obras de arte que, basándose en una poética o en la tendencia general de un período histórico, tienden intencionadamente a fines heterónomos (pedagógicos, políticos o utilitarios): en estos casos existe arte sólo en la medida en que el artista resuelve este propósito en un proyecto formativo inherente a la obra; y la obra, aunque tienda a cualquier otra cosa, se especifica también como un «formar» autónomo. <<

^[42] R. EGENTER, Kitsch und Christenleben, Ettal, 1950 (citado por Giesz). <<

^[43] CLEMENT GREENBERG, «Avant-Garde and Kitsch», ahora en la antología Mass culture, cit. <<

^[44] Ésta es la temática de la «muerte del arte», de la que hablamos en el ensayo «Due ipotesi sulla morte dell’arte», en Il Verri, 8-1963. Aquí se ve que incluso el fenómeno del predominio de la poética en la obra se enlaza dialécticamente con los fenómenos de la cultura de masas y de la industria cultural, dentro de la misma situación histórico-antropológica. <<

^[45] En el Salón de 1859, Baudelaire se muestra muy irritado con respecto a la pretensión de la fotografía de sustituir al arte y exhorta a los fotógrafos a que se dediquen al registro utilitario de imágenes en lugar de querer usurpar el dominio de lo imaginario. Pero ¿es el arte el que exhorta a la industria a no invadir su campo, o es la industria la que está impulsando al arte a descubrir campos nuevos? Sobre Baudelaire, como ejemplo típico del artista en que se enfrentan las contradicciones de una nueva situación, véase el ensayo «Baudelaire e Parigi» en WALTER BENJAMIN, Angelus Novus, Turín, Einaudi, 1962. <<

^[46] Véase GERHART D. WIEBE, «Culture d’élite et communications de masse», en Communications, núm. 3. Para la elaboración de un método de estudio más riguroso, Wiebe propone distinguir entre las características del arte y las de la comunicación de masas (aunque dentro de la misma obra estas características aparecen a menudo unidas). «Me siento tentado a proponer la hipótesis de que los programas populares de televisión cumplen con una función reguladora psicológica y social, quiero decir que tienden a mantener el equilibrio en un ambiente más turbulento que lo que creemos… La gente no pasaría tanto tiempo ante esos programas si no satisficieran ciertas necesidades, no enderezaran ciertas distorsiones, no colmaran ciertos deseos». Cierto que, una vez definidas estas funciones óptimas de la comunicación, resulta bastante fácil juzgar con criterios rigurosos la calidad y arte de un producto. Lo cual significa que la ideología de los «integrados» puede ser tan genérica como la de los «apocalípticos», salvo que carezca de conciencia problemática. <<

^[47] Véase Against the American Grain, cit., pp. 40-43. <<

^[48] «… como si los bienes materiales no se convirtiesen en elemento negativo precisamente por el hecho de ser “cultivados a propósito”» (T. W. ADORNO, El carácter fetichista en música y la regresión de la audición). <<

^[49] Véase ensayo citado. <<

^[50] Respecto a la concepción de obra de arte como «sistema de capas», véase RENE WELLEK y AUSTIN WARREN, Theory of Literature, Nueva York, Harcout, Brace Co., 1942; en particular, el capítulo XII, escrito por Wellek, quien hace también una referencia notable a las experiencias del círculo lingüístico de Praga. Nota importante, dado que más adelante volveremos sobre el mismo análisis, considerándolo desde la posición de Roman Jakobson. <<

^[51] Para la noción de «modo de formar», remitimos a la Estetica de Pareyson. Para observaciones siguientes remitimos particularmente a la rica fenomenología elaborada por Pareyson (en el capítulo «Compiutezza dell’opera dell’arte») sobre las relaciones entre las partes y la obra entera. Respecto a la posibilidad, típica de la obra de arte, de suscitar imitaciones, escuelas, normas y métodos operativos, véase el capítulo «Esemplarità dell’opera d’arte» del mismo libro. <<

^[52] En el análisis que sigue, remitimos al capítulo «Apertura y teoría de la información» de nuestra Obra abierta (cit.). Pero los elementos de una teoría de información se incluyen allí en el ámbito de una teoría de comunicación. La teoría de la información es aplicable a una definición bastante amplia del mensaje, que comprende incluso los fenómenos del mundo físico. En este sentido, la cantidad de información contenida en un mensaje, considerado como estructura autosuficiente, puede establecerse con medios puramente objetivos. Cuando este mensaje se compone de elementos que constituyen símbolos comunicativos utilizados entre grupos humanos, no es posible determinar la naturaleza del mensaje ni el código sobre el que reposa, sin hacer referencia a elementos ajenos al mensaje, como el emisor y el receptor. Se ha intentado exponer esto en el primer libro, subrayando el diferente potencial informativo de un mensaje de felicitación de cumpleaños, según provenga de un amigo o del presidente del consejo de ministros de la URSS. Por otra parte, al insistir sobre la teoría de la comunicación tenemos la posibilidad de relacionar los mismos análisis informativos con las investigaciones estructuralistas de orden lingüístico. Para el análisis que sigue, nos remitimos a los estudios de ROMAN JAKOBSON y, en particular, a la antología de escritos (publicados originalmente en varios idiomas) a cargo de Nicolas Ruwet, con el título Essais de linguistique générale, París, Editions de Minuit, 1963. <<

^[53] El término «lengua» se utiliza naturalmente en la acepción saussuriana como «un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones necesarias, adoptadas por el cuerpo social para hacer posible el ejercicio de esta facultad entre los individuos» (Cours de linguistique générale). «Según McKay, la palabra clave de la teoría de la comunicación es la noción de posibilidades preordenadas: la lingüística dice lo mismo… Actualmente, gracias al trato que la teoría de la comunicación da a los problemas de codificación, la dicotomía saussuriana entre lengua y habla puede ser formulada de una manera nueva, mucho más precisa, que le confiere un nuevo valor operativo. Recíprocamente, en la lingüística moderna la teoría de la comunicación puede hallar informaciones muy abundantes sobre la estructura estratificada, de aspectos múltiples y complejos, del código lingüístico» (Jakobson, obra cit., p. 90, y especialmente el capítulo V). <<

^[54] Obra cit., p. 47. <<

^[55] Obra cit., pp. 48-49. No obstante, en este punto nos parece que Jakobson distingue demasiado netamente el orden de la selección —como referencia al código, y por consiguiente a las referencias semánticas del mensaje— del orden de la combinación como referencia al contexto, y por consiguiente a la estructura sintáctica del mensaje. Es evidente que la estructura sintáctica también obedece a una serie de prescripciones propias del código, y estas prescripciones determinan un arreglo sintáctico tal que confiere un lugar preciso a los diversos términos seleccionados. Por tanto, la referencia al contexto también implica una referencia al código, y la referencia a la estructura sintáctica facilita la comprensión semántica. <<

^[56] Obra cit., p. 91. <<

^[57] Las nociones de código y descodificación son aplicadas también a comunicaciones de orden no lingüístico, por ejemplo a un mensaje visual o a un mensaje musical en cuanto a organización de estímulos perceptivos. Pero ¿es posible descifrar tales mensajes en un nivel semántico? El caso es sencillo cuando se trate de pintura figurativa o simbólica en general (en que existen referencias semánticas de orden imitativo, u originadas en convenciones iconológicas; aunque menos coherente que el sistema lingüístico, puede existir un código interpretativo basado en una tradición cultural, en el cual incluso un determinado color tiene una referencia precisa). Con respecto a la música, CLAUDE LÉVI-STRAUSS (Georges Charbonnier, Entretiens avec C. L. S., París, Plon-Juillard, 1961) habla de ella como sistema significativo en cuanto se relaciona con una gramática (gramática tonal o dodecafónica); pero respecto a la música serial observa que la noción de sistema de significados queda abolida, y formula la hipótesis de que en esta clase de música se trata de reglas prosódicas y no de reglas lingüísticas: «puesto que la esencia de las reglas lingüísticas es que, con sonidos en sí mismo arbitrarios, podemos distinguir los diversos significados, y estos sonidos están integrados en un sistema de oposiciones binarias…». Ahora bien, en la música serial «la noción de oposición se mantiene, pero no la articulación de las oposiciones en sistema. En este sentido, el código me parece más expresivo que semántico» (pp. 127-128). La objeción formulada por Lévi-Strauss es importante, y concierne asimismo al arte abstracto. Pero la música tonal, como sabemos bien desde Hanslick en adelante, está regida por un código gramatical que carece de dimensión semántica, a menos que queramos aceptar los ideales de una música descriptiva. Según veremos en la nota siguiente, el equívoco consiste en asociar de manera demasiado estrecha función poética y función semántica. <<

^[58] Jakobson, obra cit., p. 30. Intentaremos aclarar las objeciones formuladas en la nota precedente. La característica del mensaje poético consiste en poseer una ambigüedad de estructura que, estimulando interpretaciones múltiples, obliga a fijar la atención en su propia estructura. El mensaje puede comunicar significados precisos, pero la primera comunicación siempre se refiere a sí mismo. Por tanto, el hecho de no constituirse en sistema semántico preciso, no anula la validez de una determinada forma artística, como la música (en general) o la música serial, o la pintura abstracta (y, naturalmente, no figurativa). Aun cuando posea una dimensión semántica, el mensaje poético nos invita a verificar la eficacia de la significación como fundada en la estructura sintáctica del contexto. Puede darse el caso de mensajes en que las referencias semánticas sean muy abiertas e imprecisas, mientras la estructura sintáctica sea muy precisa, como en un cuadro de Pollok. Y, dentro de una determinada cultura, es muy posible que obras de este tipo permitan atribuir cierta validez semántica a través de una tradición interpretativa, a los signos implicados. En Obra abierta, en el capítulo «Lo informal como obra abierta», se cita un fragmento en que Audiberti, interpretando los cuadros de Camille Bryen, atribuye valor semántico a un sistema de signos del que emerge ante todo la relación sintáctica y la conexión estructural.

Pero en la mayoría de los casos la eficacia semántica de tales mensajes se debe al valor de conocimiento que se atribuye generalmente al sistema de relaciones contextuales. En arquitectura, por ejemplo, se habla de valor semántico de un edificio, no sólo por la relación que tienen sus elementos aislados (ventanas, techo, escaleras), con determinadas funciones utilitarias, sino por la naturaleza simbólica que asume el contexto general por el hecho de articularse estructuralmente de cierto modo, y de relacionarse con el contexto urbanístico (véase por ejemplo GILLO DORFLES, Símbolo, comunicación y consumo, Barcelona, Lumen, 1986, capítulo V, «Valores comunicativos y simbólicos en la arquitectura, el diseño industrial y la publicidad»). Pero sucede así también respecto a los modos de formar musicales, que adquieren tal preciso valor de referencia a situaciones ideológicas, que pueden ser utilizados con función semántica. Lo mismo ocurre en la pintura, donde incluso un estilo puede adquirir (mediante un proceso interpretativo basado en la tradición) un valor significativo casi convencional. Un grafista dispuesto a poner (y se ha dado el caso) un cuadro de Mondrian en la portada de un libro de Robbe Grillet, no se atrevería a usar idéntico cuadro en un libro de Becket. Naturalmente en todos estos casos la relación significante-significado no es tan clara como en el lenguaje hablado, pero esta relación es secundaria respecto a la definición del mensaje poético, y entra incluso en crisis en la estructuración de un mensaje lingüístico con fines poéticos. En el mensaje poético la estructuración de los signos puede tender a coordinar no sólo un orden de significantes, sino también un conjunto de emociones o de meras percepciones, como sucede en las artes decorativas y —sobre todo— en la música. Con más frecuencia, los verdaderos significados de los significantes son los problemas de estructuración de los significantes. Por esto, cuando Lévi-Strauss acusa a la pintura abstracta porque «le falta, a mi entender, el atributo esencial de la obra artística, que es la aportación de una realidad de orden semántico», limita sencillamente la noción de arte a un tipo de arte, o se niega a reconocer que en el mensaje poético la noción de semanticidad está organizada de una manera diferente.

Precisamente para evitar este impasse, A. MOLES propone una distinción entre aspecto semántico y aspecto estético del mensaje, relacionando este último con la estructuración de los materiales. Véase Théorie de l’information et perception esthétique, París, Flammarion, 1958; y el ensayo «L’analyse des structures du message poétique aux differents niveaux de la sensibilité», en la recopilación (diversos autores) Poetics, La Haya, Mouton Co., 1961, p. 811 y ss.<<

^[59] Jakobson, cit, p. 218. Esto no quiere decir que los significados (cuando los hay) no cuenten. Al contrario, el mensaje poético nos lleva tan eficazmente a problematizar los significados a que remite, que nos vemos obligados a volver de éstos al mensaje para individuar, en las modalidades de significación, la raíz de su problemática. Puesto que los significados existieron antes (un poema que narra los sucesos de las guerras púnicas), el mensaje poético nos ayuda a verlos bajo una luz nueva y más rica y adquiere entonces la función de conocimiento. <<

^[60] EMILIO GARRONI, en La crisi semantica delle arti, Roma, Officina Edizioni, 1964, pone extensas y agudísimas objeciones a las tesis expuestas por nosotros en Obra abierta, referentes al término de información. En aquella ocasión, entendíamos la información como opuesta al significado unívoco, y por tanto como una abundancia de significados posibles. Definíamos la obra artística (no sólo la contemporánea, que trata de realizar particularmente un valor informativo, sino toda obra de arte en general) como un mensaje que estimula (y coordina) una infinidad de significados, representando con ello una fuente de información. Garroni observa que los teóricos de la información, cuando elaboran la noción de la información como posibilidad de mensajes, se refieren (en términos de organización de la comunicación) a la fuente de los mensajes, y no a la estructura del mensaje aislado. La objeción es válida, y quizá en Obra abierta la diferencia no ha sido recalcada de una manera suficiente, pero la respuesta a la objeción de Garroni se encuentra en su propia argumentación. En realidad, la característica del mensaje poético —a diferencia del mensaje común— es estar estructurado como un mensaje, pero constituir en realidad una fuente de mensajes. Cuando Jakobson habla de la ambigüedad del mensaje poético, dice lo mismo. Y cuando nosotros, en Obra abierta, escribíamos sobre la dialética entre forma y abertura, queríamos definir la situación que se produce cuando existe un mensaje que, a causa de su ambigüedad, es abierto, y por tanto fuente de mensajes; mientras que, por su estructura, tiende continuamente a coordinar las descodificaciones, hechas posibles por su ambigüedad. En términos estructuralistas, Wellek habló precisamente de la obra de arte como estructura de determinación que controla y coordina mis interpretaciones. Jakobson, analizando ciertos fragmentos shakespearianos, en el capítulo XI de la obra citada, nos presenta unos ejemplos admirables de cómo se puede organizar el análisis de un mensaje, destacando las características objetivas estructurales y dejando ver cómo gracias a estas características surge, junto con la aparición de una estructura de determinación, la libertad estimulada por la ambigüedad de la estructura, es decir, la serie de las lecturas posibles. Cierto que el término mensaje - fuente de mensaje contradice la identificación entre arte y semanticidad, que Garroni parece aceptar en los mismos términos que Lévi-Strauss. <<

^[61] Por otra parte, antes que los estructuralistas de Praga, los formalistas rusos habían elaborado ya las bases de esta posición (véase V. ERLICH, The Russian Formalism, La Haya, Mouton Co., 1955). <<

^[62] Véase L. PAREYSON, Estetica, capítulo VIII («Lettura, interpretazione e critica dell’opera d’arte»). <<

^[63] Véase Obra abierta, cit. <<

^[64] Véase en particular la posición de ROLAND BARTHES («Littérature et signification», en Tel Quel, 16-1964 y la introducción de Pour Racine, París, Seuil, 1963). <<

^[65] Es el sistema de tensiones no satisfechas, no seguidas por la solución esperada según las costumbres adquiridas, que Jakobson señala como esperanzas frustradas y de las que hemos hablado en Obra abierta al referirnos a la ruptura de los sistemas de probabilidad. El problema de las esperanzas frustradas es experimentado en los mismos términos por el que aplica instrumentos de información a procedimientos perceptivos. Véanse, por ejemplo, los estudios de Piaget y de Ombredane. <<

^[66] Véase en Obra abierta el capítulo «Análisis del lenguaje poético». <<

^[67] Respecto a los problemas de consumo, remitimos al lector a las diversas investigaciones de Gillo Dorfles, ya citadas. <<

^[68] Esta es la diferencia que Jakobson establece entre modelo de verso y ejemplo de verso, siendo el primero el verso concebido por el autor como sistema de posibles dicciones (y de posibles acentuaciones emotivas); de la misma naturaleza es, según Jakobson, la afirmación de que la rima implica una relación semántica entre las unidades enlazadas por ella (obra cit., pp. 232-233). Es siempre el problema de una relación entre el sistema de los significados y el sistema de los materiales, y de su unidad. En el mensaje lingüístico el código prevé, a nivel fonológico, incluso la organización de elementos que preceden a las unidades semánticas; en otras artes se acentúa la diferencia entre la codificabilidad, de un nivel semántico, y la libertad de un nivel expresivo (seguimos aún la definición de Moles entre aspecto semántico y estético). Carlo Barghini (Natura dei segni fisiognomici, en «Nuova Corrente». 31, 1963), propone calificar estos elementos expresivos como «signos fisionómicos», sin poder limitarlos a un repertorio institucional, es decir, definirlos intersubjetivamente. <<

^[69] Véase en Obra abierta, en el capítulo «Apertura y teoría de la información», el ejemplo de descodificación de un verso de Petrarca. <<

^[70] Véase nuestro artículo «Di foto fatte sui muri», en Il Verri, número 4, 1961, y la introducción del libro I colori del ferro, Génova, Italsider, 1963: Sobre los problemas semánticos del ready made, véase Claude Lévi-Strauss en Entretiens, cit.: el objeto sustraído a su medio habitual e insertado en otro contexto produce una «fisión semántica». «No obstante, esta fisión semántica permite una fusión, porque el hecho de haber puesto este objeto en contacto con otros revela en él ciertas propiedades estructurales que ya tenía… propiedades que permanecían hasta entonces latentes». <<

^[71] Por ejemplo, en una película como Atraco perfecto de Stanley Kubrick, la construcción de una acción por fragmentos que reproducen sucesos que se desarrollan simultáneamente (el conjunto general de los acontecimientos visto desde todos estos ángulos) no es original, ya que tiene su precedente en el capítulo «Las rocas errantes» del Ulises. Kubrick adopta el estilema cuando ya ha sido parcialmente aceptado por la sensibilidad cultivada (y la literatura lo había tomado antes prestado de las técnicas cinematográficas; el montaje a lo Griffith era una anticipación), procede a divulgarlo a nivel popular, acostumbra al público a aceptar el estilema como medio expresivo habitual, amolda un modo de formar a las exigencias de un producto de consumo, pero convierte el producto de consumo así estructurado en algo tan necesario en todos los aspectos, que lo distingue entre todos los films sobre gangsterismo y crea una obra de arte que posee todas las características del mensaje poético, puesto que el público va a verla otra vez no para saber cómo termina la historia, sino para deleitarse con las propiedades estructurales de la comunicación. <<

^[72] Aunque no hay que olvidar que las grandes obras de arte se han hecho inmortales con frecuencia a despecho y a causa de sus imperfecciones, por ciertas inestabilidades de estructura debidas a la excitación provocada por el hallazgo, a la invasión de un núcleo central en que se concentraban todas las energías del autor. Cuanto más observa una obra todas las condiciones del equilibrio, tanto más correrá la suerte de parecerse a un ejercicio correcto, a salvo de todo riesgo, y por consiguiente, simple artículo de consumo. <<

^[73] Se objetará que la descripción física de los personajes, realizada de tal manera que el lector se fije en sus rasgos exteriores, no es característica exclusiva de una producción de masa. Tal era la usanza de la gran tradición narrativa del siglo XIX. Pero no se trata de polemizar con un arte que pretende producir efectos, sino con la generalidad y fungibilidad del efecto. Mariana, descrita por Salgari tan extensamente, y tan genéricamente apetecible, carece de personalidad. Sus características podrían ser de cualquier muchacha. Parece que Balzac también describe a sus personajes como Salgari (rostro, ojos, labios), pero en realidad los describe como Proust. Cuando Balzac muestra el rostro del coronel Chabert, ya han transcurrido unas treinta páginas de su relato, y todo ha contribuido a definir de antemano el sentido psicológico de cada uno de estos rasgos fisonómicos, y además en la descripción del rostro del viejo soldado no hay ni una sola expresión que pueda relacionarse con otros rostros. Cierto que surge un efecto, pero problematizado de inmediato por el resto de la página. <<

^[74] Dichos estilemas ya tienen una historia: «… miraba yo tu garganta de estatua —los labios carnosos, alegres, color de fresa—, las orejas gráciles, cubiertas —de aquella finísima pelusa— que blanquea los melocotones maduros» (GUIDO DA VERONA, Il libro del mio sogno errante). Y «Angélica, recostada aún, reía, enseñando todos los dientes de zorra… Aquella posibilidad de estupro la turbaba; la bella garganta latía» (Lampedusa); «aquella risa tuya, aquella risa tuya —áspera como un sollozo de placer— en la que veía brillar de saliva límpida —las puntas de tus minúsculos— dientes de animal de presa» (Da Verona). <<

^[75] Un Kitsch que utiliza los restos del arte y un arte de vanguardia que utiliza los restos del Kitsch…

Sería muy útil analizar los dos medios operativos con la ayuda del término «bricolage», propuesto por Lévi-Strauss en La pensée sauvage. De esta manera, vanguardia y Kitsch aparecerían vinculados en un bricolage recíproco. Así el arte, dispuesto a bricoler, trata de superar una situación en que todo parece ya dicho; el Kitsch, simulando la actividad del ingénieur, que interroga al universo para «se situer au delà», es por el contrario una ciencia de la imitación del arte y reafirma la falsedad de una situación en que realmente todo ha sido ya dicho. <<

^[76] Respecto a un análisis superior de este tema, véanse las sugerencias de S. BECKER, Comic Art in America, cit. El personaje de Steve Canyon recibió también en España el nombre de Luis Ciclón. <<

^[77] Se podría observar que «semántica del cómic» es un término puramente metafórico, puesto que el cómic emplea el lenguaje común y las referencias de los diversos signos son analizados en términos de lenguaje común. Pero, ante todo, las historietas emplean como significantes no sólo términos lingüísticos, sino también elementos iconográficos que tienen un significado unívoco. Por otra parte, desde el momento en que están encerrados en el balloon, los términos asumen unos significados que con frecuencia tienen validez sólo en la esfera del código del cómic. En este sentido, pues, el balloon, más que elemento convencional perteneciente a un repertorio de signos, sería un elemento de metalenguaje, o, mejor dicho, una especie de señal preliminar que impone la referencia a un determinado código, para el descifre de los signos contenidos en su interior. <<

^[78] La eficacia comunicativa de este continuum virtual fue objeto de un análisis de EVELYN SULLEROT, que dedicó un estudio a la estructura de la fotonovela. En una encuesta sobre la capacidad de memorización de una fotonovela, quedó demostrado que las lectoras sometidas al test recordaban varias escenas que en realidad no figuraban en la página y que únicamente eran insinuadas por la yuxtaposición de dos fotografías. Sullerot cita una secuencia compuesta de dos encuadres (pelotón de ejecución disparando, y condenado ya en tierra) y habla de individuos que han descrito con pelos y señales una tercera imagen (condenado que cae). Sullerot sugiere que existe una analogía entre este procedimiento elíptico y el de la comunicación telegráfica, analogía que puede definirse en términos estrictamente informativos como eliminación programática de las redundancias. Desde este punto de vista, la técnica del cómic debería servir para mensajes de gran capacidad informativa. Sin embargo, en realidad, esta técnica presupone un código tan preciso y las redundancias están eliminadas en puntos donde la previsibilidad del mensaje es tan evidente que, en definitiva, el significado es el que se espera y la información queda de este modo muy limitada. En otros términos, la redundancia del mensaje es reducida en cuanto a la estructura interna (y por eso tiene cierto poder informativo desde el punto de vista de un análisis matemático de la información), pero es banal desde el punto de vista de la comunicación (relación entre estructura del mensaje y conocimientos que ya posee el receptor). En suma, es como un telegrama que comunica (eliminando toda redundancia) que Navidad caerá el 25 de diciembre. El hecho de que entre el pelotón de ejecución que dispara y el hombre caído se sobreentienda la imagen del hombre que cae, obliga en realidad al receptor a extraer cierta información de la secuencia, pero esta información era entre todas la más previsible y la reducción de la redundancia no ha suscitado en el receptor ninguna tendencia al descubrimiento. Eliminar de la frase interrogativa «¿Quieres la manzana?» el pronombre «tú», significó otrora una reducción de redundancia. Pero el uso ha hecho que esta eliminación ya esté prevista por el código lingüístico.

Evelyn Sullerot analiza también una serie de referencias al lenguaje cinematográfico, gracias al cual la fotonovela es capaz de sugerir en un solo encuadre toda una serie de estados de ánimo, un mood, un conjunto de conclusiones implícitas, porque, según un código cinematográfico, tales encuadres ya poseen un valor casi fijo y funcionan como mensaje unívoco. Véase «Il fotoromanzo, mercato comune latino dell’immagine», en Almanacco Bompiani, 1963, Civiltà dell’immagine y La presse féminine, París, Colin, 1963, en que figuran varios ejemplos de encuadre donde el corte, o la composición iconográfica, asumen el valor de mensaje preciso. <<

^[79] Sobre la mecánica de la iteración hablamos profusamente en los capítulos aquí dedicados a «El mito de Superman» y «El mundo de Charlie Brown». Respecto a las historietas ilustradas como lumpen-cultura, comprendidas como un continuum adicional sin auténtico desarrollo de la acción, véase ROBERT WARSHOW, «Woofed with Dreams» en The Funnies - An American Idiom, The Free Press of Glencoe, 1963. <<

^[80] Sobre la diferencia entre «estereotipo» (lugar común, «topos») y «tipo», véase el ensayo «Uso práctico del personaje». <<

^[81] Véase el ensayo «El mito de Superman». <<

^[82] Véase lo referente al personaje de Li’l Abner, las historias de Pogo y el ensayo «El mundo de Charlie Brown». <<

^[83] Otro caso es el empleo del lenguaje de Joyce por Walter Kelly en Pogo. Véase REEUL DENNEY, «The Revolt Against Naturalism in the Funnies», en The Funnies, cit., en particular, p. 67 y ss. <<

^[84] Se usa la palabra «discriminaciones». Según cierta postura aristocrática (de la cual el ensayo de MacDonald, ya citado, constituye un ejemplo), toda transposición de estilemas desde un nivel de descubierta a un nivel de consumo es fatalmente negativa. <<

^[85] De la incapacidad de los mass media para expresar lo que no sea ya evidente y asimilado, se habló en el ensayo «Cultura de masas y “niveles de cultura”». Las reflexiones anteriores sobre las estructuras comunicativas del mensaje tipo «historieta» (y las observaciones acerca de una redundancia que, eliminada por un verso, vuelve a aparecer en otros niveles, según se ha dicho en la nota 3.ª) parecen dar la razón a quienes establecen una relación entre las funciones conservadoras de los mass media y la estructura comunicativa que asumen: «La redundancia y los automatismos de funcionamiento y de uso del sistema lingüístico, han caracterizado siempre el nivel común de la comunicación, pero hoy adquieren mayor importancia cuantitativa. Así vemos que la multiplicación de los productos medios de la cultura (enciclopedias, reader’s digest, prensa de cómics y de huecograbado, programas de radio y televisión) que realizan una reducción semántica del signo en la medida de la divulgación de nociones, la amplia difusión de los productos industriales de consumo, ligados estrechamente en una relación mágica a sus denominaciones, que resultan por ello dessemantizados para ser identificados, mediante la publicidad, con los atributos de los objetos mismos, la comunicación visual (cine, televisión, historietas ilustradas, carteles murales, señalización) que crea un tipo de relación necesaria entre signo lingüístico e imagen de la realidad efectiva, etc., imponen al que habla, sobre todo en el plano semántico y sintáctico, modelos estandarizados de comunicación, por los cuales el conocimiento de la arbitrariedad de los signos, respecto al objeto, y de las posibilidades expresivas, implícitas en el sistema, se reduce cada vez más a favor de un tipo de comunicación impuesto con la imposición de cierto tipo de política cultural, de producción, de consumos, etc.» (Luigi Rosiello, «La funzione linguistica del messaggio poetico», en Nuova Corrente, 31, 1963). <<

^[86] Justamente porque el problema en realidad queda fragmentado en una serie de casos concretos, es necesario, como fase preliminar, un análisis de los contenidos ideológicos de la historieta ilustrada. Véase por ejemplo el de la Little Orphan Annie de Lyle W. Shannon (cit.), o el de las fotonovelas de E. Sullerot, y, también, el análisis temático (a nivel estadístico) de FRANCIS E. BARCUS, «The World of Sunday Comics», en The Funnies, cit. Sin embargo, el análisis de los contenidos resulta incompleto si no se hace al mismo tiempo otro de las estructuras formales, para determinar la dependencia de una opción ideológica de una determinada solución estilística, o para demostrar que una solución estilística quita importancia a una determinada opción ideológica. <<

^[87] Por otra parte, nos parece extremadamente limitado ver en la estructura comunicativa de las historietas ilustradas una secuencia de estímulos que pueden evaluarse en abstracto, no sólo prescindiendo de argumentos específicos, sino también de los contenidos expresados por medio de aquellas estructuras. En el campo de la filmología, por ejemplo, ha quedado demostrado que el espectador, al ver en la pantalla a alguien que da un puñetazo, experimenta ciertas reacciones instintivas ineliminables. Pero esto sólo es un punto de partida: podría preguntarse en qué medida mi comportamiento estará influido por saber quién es el que recibe el puñetazo. Es muy probable que sea cual fuere la reacción instintiva, la reacción global del receptor cambie según reciba el golpe un niño indefenso, un sacerdote, un traidor o un adversario político. «Estamos inclinados a pensar que la investigación empírica considera el estímulo tan privado de contenido como un estímulo de color en un laboratorio psicológico. Observamos que el estímulo en la cultura popular es precisamente un fenómeno históricamente, y que la relación entre estímulo y reacción se produce y se estructura de antemano en virtud del destino histórico y social del estímulo y del individuo que reacciona». (LEO LOWENTHAL, «Historical perspectives in popular culture», en Mass Culture, cit.). <<

^[88] Cuando se publicó en italiano, en el semanario L’avventura (25 de diciembre de 1947), la primera aventura de Steve Canyon terminaba cuatro viñetas antes. El efecto de tensión resultaba nulo. <<

^[89] He aquí un producto de masas que escapa a la ley de redundancia apuntada por Rosiello, y que presenta, aunque en grado mínimo, la característica fundamental del mensaje poético: la de elegir su propia estructura como objeto principal del discurso. <<

^[90] Es sintomático que en la citada publicación italiana de Steve Canyon no se vea claro que Steve es aviador. Las alusiones a su actividad, dos expresiones de slang en el original, en la traducción italiana se han perdido. <<

^[91] Véase el ensayo «Estrategia del deseo». <<

^[92] Es el error, muy frecuente, de una política de televisión que se propone satisfacer las exigencias de un público medio, cuando en realidad no hace otra cosa que imponer exigencias como hacemos observar en el ensayo sobre la televisión. <<

^[93] A pesar de que no consideramos totalmente aceptables las críticas dirigidas al grupo de estudiosos que sirven de pretexto a los autores, estamos de acuerdo con la polémica de PIERRE BOURDIEU y JEAN-CLAUDE PASSERON, «Sociologues des Mythologies et mythologies des sociologues», en Les Temps Modernes, diciembre de 1963. Atacando a los críticos apocalípticos de la cultura de masas, los autores afirman: «El objeto por excelencia de esta sociología fantástica es, antes que las “masas” o los “mass media”, la “masificación”, es decir todo lo que hace que las masas se conviertan en masas, o mejor que las masas sean masas. En realidad, la masificación es automasificación, mientras que el devenir-masa no es otra cosa que el proceso histórico en que aquéllas realizan su esencia. En resumen: todo cuanto se ha descrito no son las cosas que se hacen, ni los mecanismos o los agentes que las hacen, sino una lógica fantasmagórica que autoriza a trastornar y desbaratar las cosas por completo… Así por ejemplo el “fenómeno Soraya” no es Soraya, ni el sistema de organización que produce la literatura sobre Soraya, con sus medios, funciones e intenciones reales, ni son las técnicas de transmisión de información sobre Soraya, entre las cuales la simple conversación no es la menos importante, ni la recepción diferente de la imagen de Soraya y las formas diversas que toma esta imagen según los públicos, sino el mito autonomizado de Soraya que se presta a la técnica mixtificadora. Tomar por modelo las intenciones tanto implícitas como explícitas de los autores de los mensajes, los modelos conscientes e inconscientes que motivan sus elecciones técnicas, estéticas y éticas, los comportamientos y las actitudes de quienes reciben los mensajes, las modalidades efectivas de su percepción, su fascinación o su desinterés, todo ello representaría una prueba de buen sentido. Pero significaría también reducir a vulgar objeto de ciencia un pretexto providencial para prestidigitaciones proféticas». Sin embargo, esta acusación se vuelve injusta cuando intenta condenar también el análisis estructural de un mensaje: para comprender ciertas intenciones operativas que —según hemos dicho— pueden ser inconscientes, o para conocer los modelos originales tomados por referencia por los autores de los mensajes, a menudo puede resultar mucho más útil el análisis estructural que cualquier psicoanálisis vulgar de los autores, o cualquier estudio de documentos explícitos de autenticidad dudosa. Según veremos más adelante, la primera condición es que dicho análisis incluya todas aquellas investigaciones sobre las modalidades concretas de recepción que Bourdieu y Passeron colocan justamente en primer término, manifestando la convicción de que las «masas» son más autónomas y menos «masificadas» de lo que creemos, y, en definitiva, son capaces de comprender sin ayuda el alcance y los límites de los mensajes recibidos. <<

^[94] En el ensayo «La canción de consumo» hemos tratado de estudiar la cuestión desde el punto de vista del indio, sin atribuir al medio de masas una eficacia monolítica ni una indiscutibilidad apocalíptica. <<

^[95] Véase Luigi Pareyson, en el ensayo «I teorici dell’Ersatz» (en De Homine, 5-6, 1963). <<

^[96] Entre las investigaciones más recientes (y más estimulantes) sobre los esquemas de reacción de diferentes públicos ante una película (no imagen cinematográfica aislada, sino película como trama de acción) citaremos «Il film come elemento nella dinamica dell’aggressività», de Leonardo Ancona, en Ikon, abril de 1963 (y, en general, todos los estudios publicados por esta revista, también en su forma anterior de Revue internationale de filmologie). Respecto al campo específico del cómic, véase la bibliografía incluida en el apéndice de The Funnies, cit. <<

^[97] Sobre las opiniones de Al Capp y de D. Manning White, véase From Dogpatch to Slobbovia (The Gasp! World of Li’l Abner), Beacon Press, Boston, 1964. Es una antología de strips de Capp, comentados por el autor y por White. <<

^[98] Edgar Morin, en Les stars (París, Seuil, 1957), comparó a Marilyn Monroe con Daisy Mae y, más tarde, también intentó trazar un paralelo —más discutible— entre Steve Canyon y Charlton Heston. En los dos casos, sin embargo, la historieta ilustrada precede al cine, y así, respecto a las normas y caracteres, ocupa un lugar no parasitario sino de promoción. <<

^[99] Convendría estudiar el problema de lo ridículo con mayor detenimiento, puesto que hay más de un caso en que el aspecto humorístico tiene una importancia notable en los cómics. Morin (L’industria culturale, Bolonia, Il Mulino, 1963, p. 70) establece una relación entre loisir y desmenuzamiento de las «grandes trascendencias». Como oposición a la fragmentación de las trascendencias, y también al nihilismo, nace el humor: «el extraordinario desarrollo del humor en la cultura de masas, el humor que sustituye a la sátira de los dibujos del periódico, el humor absurdo que rige en las películas cómicas… testimonian el progreso del nihilismo y sus antídotos: el juego, la diversión». <<

^[100] Citado en The Funnies (cit.) como «The Revolt Against Naturalism in the Funnies». <<

^[101] En este sentido sería interesante considerar Li’l Abner como reflejo de aquel ímpetu nacionalista de trasfondo democrático que Alfred Kazin ha descrito tan bien en el capítulo «America! America!» de su On Native Grounds (capítulo XVI): una exigencia de descubrir la realidad americana que no por casualidad eligió la forma típica de un mass medium como el documento fotográfico. <<

^[102] Sobre Li’l Abner como típico «héroe americano», véase HEINZ POLITZER, «From Little Nemo to Li’l Abner», en The Funnies, cit. <<

^[103] En esto la ideología de Li’l Abner recuerda la de THEODORE WHITE, autor del libro The Making of a President, en que describe la técnica de conquista del poder por Kennedy, con una subterránea adhesión al sistema americano como garantía positiva, no discutida, en cuanto hunde sus raíces en toda una historia nacional. Véanse al respecto las observaciones de FURIO COLOMBO en la introducción de la traducción italiana (Come si fa il presidente, Milán, Bompiani, 1962). <<

^[104] Esta es la interpretación dada por Denney en el ensayo citado sobre Kelly y su Pogo. No se da cuenta de que Capp y su Li’l Abner también expresan la misma situación. <<

^[105] «Lezioni e saggi del periodo zurighese: Paradiso, lez. XVI», en Lezioni e Saggi su Dante, Turín, Einaudi, 1955, p. 603. En el tipo el dualismo de la forma y de la idea abstracta ya queda superado («lo general no debe encerrarse majetuosamente en sí mismo, como un dios ocioso, sino transformarse y convertirse en tipo»; en el tipo, «la forma penetra en la esencia, se funde con el pensamiento, el pensamiento existe como forma»: véanse pp. 588-589). Sin embargo, el lector tiende siempre a anular el individuo en el tipo, para comprender mejor la idea. <<

^[106] Estetica, Bari, Laterza, 1902, ed. 9., p. 39. De Sanctis señaló un proceso semejante cuando escribía: «Existen nombres de individuos que poco a poco se han transformado en nombres apelativos o típicos, como Don Quijote, Don Juan, Rodomonte, Tartufo, etc. Al principio, un tipo sólo queda esbozado, hasta que, después de cierto tiempo de formación, se encarna cabalmente en un individuo. Este será el ejemplar, desarrollado y comprendido por otros poetas, hasta que de amanerado se convierte en penetrante, llegando finalmente a la reproducción mecánica» (obra cit., p. 518). <<

^[107] Discurso pronunciado en la reunión plenaria de la dirección de la Unión de Escritores Soviéticos, en Arte e letteratura nell’URSS, Roma, ed. Sociali, 1950. <<

^[108] «Aquel romanticismo que se halla en la base del mito y que es útil para favorecer el despertar de una actitud revolucionaria ante la realidad, de una actitud que cambia prácticamente el mundo» (Discurso en el I Congreso de escritores soviéticos, 1934). <<

^[109] Véase MARX y ENGELS, Sobre el arte y la literatura. <<

^[110] Engels, analizando la novela Die Alten und die Neuen de Minna Kaustky, dijo de sus personajes: «Cada uno es un tipo, pero al mismo tiempo es también un individuo perfectamente determinado, un costui, usando la expresión del viejo Hegel, y así debe ser» (obra cit., p. 32). Respecto a Lukács véase El marxismo y la crítica literaria, en el capítulo «F. Engels teórico y crítico de la literatura» (para la referencia a Hoffmann, obra cit., p. 34). <<

^[111] «En Le curé du village de Balzac, puede leerse lo siguiente: Si le produit industriel n’était pas le double en valeur de son prix de revient en argent, le commerce n’existerait pas. Qu’en dis-tu?» (Carta a Engels, obra cit., p. 93). <<

^[112] «La exclusión del dinero de la circulación sería precisamente lo contrario de su valoración como capital, y la acumulación de mercancías con objeto de su atesoramiento una verdadera locura. Así que, en Balzac, quien estudió con gran penetración todos los matices de la avaricia, el viejo usurero Gobseck ya chochea cuando empieza a crearse un tesoro amontonando mercancías» (El Capital, vol. I). <<

^[113] Véase LUIGI PAREYSON, Estética: teoria della formatività, Turín, 1954, capítulo VII («Esemplarità dell’opera d’arte»). <<

^[114] Se presenta aquí el complejo problema de la diferencia entre intriga y acción (mythos y pragma). Si la intriga consiste en la composición de hechos para darnos la imagen de una acción, la acción será entonces el verdadero objeto del drama, el cúmulo de los hechos más que el significado que el autor pretende comunicarles. Precisiones respecto a este tema, no exentas de ambigüedad, pueden encontrarse en el libro de FRANCIS FERGUSSON, The idea of a Theater, Princeton, 1953; Appendice; la distinción es expuesta con más claridad en HENRI GOUTHIER, L’oeuvre théatrale, París, Flammarion, 1958. <<

^[115] Sobre las diversas maneras de presentar la psicología del personaje, véase la clasificación de HENRI POUILLON, Temps et roman, París, Plon, 1950. <<

^[116] Véase el ensayo «Die intellectuelle Physiognomie der Künstlerischen Gestalten», en Probleme des Realismus, Berlín, Aufbau, 1955. <<

^[117] Obra cit. <<

^[118] En Lukács se encuentran siempre expresiones como «universal» o «realidad en su esencia», que necesitarían un análisis atento. Resultaría entonces que, precisamente por ser comprensibles sólo dentro de la esfera de una cierta metafísica de la historia, tales categorías restringen mucho la acepción del concepto de lo típico. <<

^[119] Volviendo a la terminología empleada en el ensayo «Estructura del mal gusto», podemos afirmar que en una obra lograda el nivel sintáctico del mensaje (como sistema de relaciones con elementos interdependientes) resulta tan armónico que cualquier lector, incluso después de mucho tiempo y en otras circunstancias históricas, reconocerá inevitablemente los elementos fundamentales del código utilizado. Se recupera así el nivel semántico o, dicho en otros términos, el lector vuelve a penetrar en el mundo del autor, establece una congenialidad que le permite dialogar con la obra. <<

^[120] «El moderno pensamiento burgués disuelve la realidad objetiva en un complejo de percepciones inmediatas» (obra cit.). Esta devaluación de las técnicas narrativas «vanguardistas» es repetida por el crítico húngaro en otras obras, donde plantea de nuevo una contraposición fácil entre escritores realistas y escritores decadentes (Joyce, Kafka, Proust), idea ya formulada por él en sus conferencias pronunciadas en Italia en 1955. Respecto a esta condena de las técnicas narrativas modernas, véanse las inteligentes objeciones de RENATO BARILLI, «Lukács e gli scrittori dell’avanguardia», Il Mulino, mayo de 1958, p. 354. <<

^[121] En este sentido, hay que estar de acuerdo con Lukács cuando afirma: «El conocimiento profundo de la vida no concluye nunca en la observación de la realidad cotidiana, sino que consiste en la capacidad de tomar los elementos esenciales e inventar, basándose en éstos, caracteres y situaciones que son totalmente imposibles en la vida cotidiana, y que sin embargo son capaces de revelar, a la luz de la suprema dialéctica de las contradicciones, aquellas tendencias y aquellas fuerzas operantes, cuya acción apenas es visible en la penumbra de la vida de todos los días» (obra cit., p. 343). <<

^[122] La coincidencia de dos situaciones puede expresarse por una metáfora. Citemos aquí el ensayo de Virgilio Melchiorre, «La ripresa. Appunti sul concetto di possibilità», en Drammaturgia, diciembre de 1956. En otro contexto filosófico Melchiorre destaca dos hechos que pueden interesarnos: 1) la universalidad de la obra de arte debe entenderse en el sentido de que «cada uno debe aceptar como suya aquella posibilidad que el poeta ha buscado para sí mismo»; 2) la evocación del personaje puede ser relacionada con el concepto de «repetición», tomado de Kierkegaard por Melchiorre: un personaje ofrecido por una obra de arte se convierte en ejemplar y lo reconocemos como parte de nuestro pasado; en calidad de tal lo asumimos y nos basamos en él al pensar en el futuro. Sentir al personaje como típico será, pues, un «recordar avanzando». <<

^[123] Esta forma de entender el símbolo debe ser más amplia que la acepción estrictamente «simbolista» de varios poetas modernos, que consideran el símbolo como una imagen definida en sí, que remite a algo indefinido e indefinible. <<

^[124] Respecto al estudio de los topoi en la tradición occidental, véase E. R. CURTIUS, Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berna, 1948, capítulos V y VI. <<

^[125] Por ejemplo, Lewis Mumford, analizando el idolum, el campo ideológico y las posibles e imperfectas definiciones del mundo y de la vida resultantes de una concepción mecanicista del universo (en el siglo XVII), concluye con la explicación de que la fracción del mundo, interpretada por la nueva ciencia como la de Calíbano, se ha convertido en la medida del hombre nuevo. «Este nuevo mundo no tenía lugar ni para lo divino, ni para lo completamente humano, y desterró tanto a Ariel como a Próspero» (The Condition of Man, Nueva York, Harcourt, Brace & Co., 1944). <<

^[126] En la Introducción a la crítica de la economía política (cit., p. 13) Marx reconocía que la dificultad de una estética materialista no residía en admitir que el arte y el epos de los griegos estuviesen ligados a ciertas formas de la evolución social, sino en la explicación del hecho de que este arte constituye aún una fuente de placer estético y una norma incluso para el que vive en distinta situación histórica. Nos parece que la explicación no debe darse en términos de «nostalgia por una infancia histórica perdida», como lo hace Marx, sino en términos de estética estructural. Francis Fergusson (obra cit., pp. 19-20) escribe que el hecho de desconocer las fiestas de Dionisos para las cuales Sófocles escribió Edipo Rey y de ignorar los significados rituales del género trágico, no impide que nos guste hoy la tragedia y que nos demos cuenta de la intensa vitalidad del personaje, porque a través de la intriga y de las palabras se desprende un cierto «ritmo representable de la vida y de la acción» que aún puede impresionarnos.

Este ritmo es lo que en una nota anterior hemos llamado organización sintáctica, capaz de orientarnos acerca del código según el cual hay que leer la obra. <<

^[127] Véase E. CASSIRER, Essay on Man. Dado un poder de invención, de personificación y de producir formas sensibles, el niño que juega reordena y redistribuye el material que le ofrece la percepción, pero no produce formas nuevas. Véase lo dicho sobre el bricolage en el ensayo «Estructura del mal gusto». <<

^[128] En semejante debilidad puede incurrir incluso un consumado creador de personajes como lo era Balzac. En el capítulo V de Une ténébreuse affaire, describiendo a Lorenza de Cinq-Cygnes, el autor evoca a Diana Vernon, personaje de Rob-Roy de Walter Scott: «Este recuerdo puede servir para hacer comprender a Lorenza, añadiendo a las cualidades de la cazadora escocesa la exaltación de una Carlota Corday, pero suprimiendo al mismo tiempo la amable vivacidad que hace tan atrayente a Diana». <<

^[129] Estas observaciones son válidas siempre y únicamente para las artes de la acción. El uso que cierta lírica contemporánea hace de «lugares» y personajes tiene otro significado: el esfuerzo productivo no se elude, sino que se identifica con la construcción de una relación alusiva entre topoi, con el juego de alusiones y con la «música de ideas». Pensemos en Eliot. Finalmente, la poesía puede incluso permitirse un discurso delicado y nostálgico, hecho exclusivamente de topoi literarios. Montale, en Keepsake, se limita a enumerar diversos personajes de operetas célebres (Fanfan vuelve vencedor; Molly se vende en pública subasta…). <<

^[130] Sobre la evolución de ciertos símbolos, véase JURGIS BALTRUSAITIS, Le Moyen Age fantastique (París, Colin, 1944) y Reveils et prodiges (París, Colin, 1960). <<

^[131] Acerca de la divulgación popular de la temática sociológica sobre el estatus y su simbolismo, el lector puede consultar el libro de VANCE PACKARD, The Status Seekers; sobre el estatus como categoría psicológica véase L. REISSMAN, Class in American Society (Free Press, 1959); sobre la ambigüedad del concepto y los riesgos de una sociología barata concernientes a los símbolos del estatus, véase E. LARRABEE, The Self-Conscious Society (Nueva York, Doubleday, 1960). En particular, sobre el simbolismo del automóvil véase D. RIESMAN y E. LARRABEE, «Autos in America» en Consumer Behavior, por Lincoln H. Clark (Nueva York, Harper, 1958). <<

^[132] Nos referimos a la metodología empleada por Paul Ricoeur en Hermeneutique et réflexion (en el symposium «Demitizzazione e Immagine», Consumer Behavior, Roma, 1962). <<

^[133] Respecto a las noticias siguientes, nos remitimos a las obras en que el fenómeno ha sido tratado ampliamente. Véase en particular COULTON WAUGH, The Comics (Nueva York, Macmillan, 1947), STEPHEN BECKER, Comic Art in America (Nueva York, Simon & Schuster, 1960); además CARLO DELLA CORTE, I Fumetti (Milán, Mondadori, 1961) y (diversos autores) The Funnies, Free Press, Glencoe, 1963. <<

^[134] Véase E. J. ROBINSON y D. M. WHITE, «Who Reads the Funnies and Why?», L. BOGART, «Comic Strips and Their Adult Readers» (ambos en The Funnies, cit.); C. DELLA CORTE, I Fumetti, cit., p. 186. <<

^[135] Véase DELLA CORTE (obra cit., p. 179, y ss.). En el libro de Waugh (cit.) se incluye también una página de Terry, de la cual resulta clarísima la función de la propaganda patriótica desempeñada por los cómics, bajo la férula evidente de las autoridades. <<

^[136] Podría decirse que el valor positivo de este tipo de narración consiste en la riqueza de «información»: información cuantitativamente apreciable. Véase en nuestro libro Obra abierta. <<

^[137] Véase Crítica de la razón pura, Análisis de principios, capítulo II, apartado 3.º. <<

^[138] Véase en particular HANS REICHENBACH, The Direction of Time (Un. of. California Press. 1956). <<

^[139] Respecto a Sartre, pensemos en primer lugar en su obra L’etre et le néant, cap. II. <<

^[140] GERD BRAND, Welt, Ich und Zeit-Nach unverîffentlichten Manuscripthen Edmund Husserl (La Haya, M. Nijhoff, 1955) de los manuscritos C 4, p. 12 y C 13 III, p. 11). <<

^[141] Ibidem, p. 220 (manuscrito C 2 III, p. 3). Véanse las palabras de Sartre: «Yo soy mi futuro en la perspectiva continua de la posibilidad de no serlo. De ahí la angustia, descrita antes, que nace al decir que no soy lo bastante aquel futuro que debo ser y que da sentido a mi presente; soy un ser cuyo sentido es siempre problemático» (L’etre et le néant, cap. II, 1 C). <<

^[142] Manuscrito C 2 III, p. 4 (Brand, p. 221). <<

^[143] En este sentido creemos poder ilustrar desde otro punto de vista una nota de Roberto Giammanco (Véase Dialogo sulla società americana, Einaudi, Turín, 1964, p. 218) acerca del carácter constantemente «homosexual» de personajes como Superman o Batman (otra variante del tema «Superpoderes»). La existencia de este aspecto (especialmente en Batman) es indudable, y Giammanco expone sus razones que citaremos después. En el caso concreto de Superman, sin embargo, creemos que es más indicado hablar de «parsifalismo» que de homosexualidad. En Superman está casi ausente el elemento de (p. 245) «compañía masculina», mientras que en personajes como Batman y Robin, Green Arrow y su compañero, etc., es evidente. Aunque colabora a menudo con la Legión de los Superhéroes del futuro (mozalbetes dotados de poderes extraordinarios, habitualmente efébicos, pero ¡atención!, de ambos sexos), Superman no deja de trabajar con la prima Supergirl, y tampoco puede decirse que ante los avances de Lois Lane (o de Lana Lang, antigua compañera de colegio, rival de Lois) Superman reaccione con el disgusto de un misógino. Antes bien, da muestras de la vergüenza púdica de un jovencito medio, educado en una sociedad de matriarcado. Por otra parte, los filólogos más sagaces no ignoran el amor contrariado que siente por Loris Lemaris que, en su calidad de sirena, sólo podría ofrecerle un menage submarino, equivalente a un exilio dorado, que Superman debe rechazar por el sentido del deber, por la importancia de su misión. En cambio, característica de Superman es la dimensión platónica de sus afectos, el implícito voto de castidad, que no depende tanto de su voluntad como de la fuerza de las circunstancias de su situación particular. Si queremos encontrar una razón estructural de este factor narrativo, tenemos que volver a nuestras observaciones anteriores: el «parsifalismo» de Superman es una de las condiciones que impiden su destrucción, protegiéndolo de las aventuras (y por consiguiente, de los decursos temporales) relacionadas con la vinculación erótica. <<

^[144] Véase REICHEMBACH, The Direction of time, cit., pp. 36-40. <<

^[145] Respecto al desarrollo de estas ideas, véase nuestro libro Obra abierta: en particular, los ensayos «La poética de la obra abierta» y «De la “Summa” al “Finnegans Wake”». <<

^[146] Si esta formulación parece exagerada, léase la obra ejemplar The Making of a President, de THEODORE H. WHITE. En este reportaje serio, un periodista demócrata que cree en el sistema descrito por él (y como ilustración del sistema, el libro ha sido adoptado ya por cuatro universidades americanas), esboza el cuadro de una conquista del poder, dividida en cuatro fases: 1.ª Un grupo de hombres decide conquistar el poder; 2.ª Estudian el humor y las pasiones del público, al que deberán solicitar la ascensión; 3.ª Ponen en marcha una máquina psicológica que explotando dichos gustos y pasiones, gana la aprobación del público, basada en motivaciones irracionales; 4.ª Una vez llegados al poder, estos hombres ejercitarán la «justicia», presentándose como sus guardianes calificados y competentes, para obrar en favor de aquel público que los ha elegido. Es curioso que un libro de esta índole no plantee el problema del fundamento de aquella justicia en que la élite de dirigentes basará su actuación (se sobreentiende que ésta será el ejercicio de un common sense de tradición anglosajona, fundamentada históricamente en la herencia moral de los Padres Peregrinos, teológicamente garantizada por la verificación del caso concreto, según la relación especificada por Weber entre el espíritu del capitalismo y la ética protestante), pero se deduce con bastante claridad que el ejercicio de dicha justicia junto con su ideario correspondiente, pertenece a la élite, dueña del poder, que lo conquistó precisamente con el fin de ofrecer al público ideas aceptables, absteniéndose de idear por su cuenta. <<

^[147] Cada episodio de Fantomas termina con una especie de «expiación fallida»; Juve y Fandor llegan finalmente a apoderarse del inaprehensible cuando éste, con una jugada imprevista, se salva del arresto. Otro elemento singular: Fantomas —responsable de fraudes y robos fabulosos— al principio de cada episodio se encuentra inexplicablemente pobre, necesitado de dinero y, por consiguiente, de nuevas «acciones». Así, el ciclo puede empezarse de nuevo. <<

^[148] Sobre esta renovación de los códigos, característica del arte moderno, véase Obra abierta, cit., así como los ensayos «Due ipotesi sulla morte dell’arte», en I verri, 8, 1963; «Postille a un dibattito», en La Biennale, núms. 44-45, 1961; «Del modo di formare come impegno sulla realtà», en Menabo, 5, 1962, en particular nota 10; y también el ensayo de este libro: «Cultura de masas y “niveles” de cultura». <<

^[149] Entre paréntesis, un pariente lejano del Sabueso de Marte es un tal Radar, de paternidad italo-francesa, que puede adoptar formas animales en cuanto oye, aunque sea desde lejos, la llamada de cualquiera que necesite ayuda. <<

^[150] Entre otros personajes (publicados siempre por el mismo grupo, la National Periodical Publication Inc.) citemos a Green Lantern, poseedor de un anillo capaz de acumular energía; Aquaman, con su compañero Aqualad (jovencito efebo), que puede vivir bajo el agua, dotado de poderes telepáticos con los que manda a los monstruos del mar; Wonder Woman, equivalente femenino de Superman. De otros editores: Dr. Solar (superpoderes, gracias a la absorción de radiaciones atómicas); Magnus, the Robot Fighter; The Fantastic Fours, cuatro criaturas de poderes diversos y otros más. El tema del superpoder es intermitente, casi espasmódico. <<

^[151] Es preciso observar que cada uno de estos héroes evita la sangre y la violencia: Batman y Green Arrow, que son seres humanos, no pueden dejar de golpear con saña a sus adversarios (pero, de todas formas, nunca los hieren: como mucho, el malvado perece en un trágico accidente, cuyo responsable remoto es él mismo); pero Superman, El Sabueso de Marte y Flash, que es humano, pero reengendrado por acción química, evitan simplemente causar lesiones sin motivo; Superman habitualmente, para capturar una banda de traidores, no hace otra cosa que levantar el coche que los recoge o la nave o el edificio. <<

^[152] Una sola vez… se trata de un «Imaginary Tale»… llega a ser el presidente de Estados Unidos. Sobre la dimensión «familiar» y el tono esencialmente apolítico que el problema adquiere enseguida, me parece que debería escribir algunas páginas Roberto Giammanco. <<

^[153] Hermano de Superman —como modelo de fidelidad absoluta a los valores establecidos— podría ser también Doctor Kildare, héroe de las historietas ilustradas y de la televisión. Véase sobre el particular el ensayo penetrante de FURIO COLOMBO, «Il dr. Kildare e la cultura di massa», en Il Mondo, 18-1-64. <<

^[154] El hecho de que tal «lección» es muy típica de la cultura de masas, quedó expuesto en nuestro «Fenomenología de Mike Bongiorno», en Diario minimo. <<

^[155] Me refiero aquí a un tema ya clásico que, tomado al pie de la letra, es falso. En realidad, la serie de Krazy Kat ha sido reanudada recientemente por los Dell Comics, pero (aparte de la calidad mediocre del remake), se trata antes de una exhumación y una especulación con un mito, que de una verdadera continuación. <<

^[156] M. L. STRANIERO, S. LIBEROVICI, E. JONA, G. DE MARIA, Le canzoni della cattiva coscienza, Milán, Bompiani, 1964. <<

^[157] De nuevo el problema puede reducirse a aquella problemática de la «materia en el arte», sobre la cual ha dicho cosas fundamentales Luigi Pareyson. <<

^[158] Sobre la situación perturbadora de una relación erótica —sin excluir el momento culminante de la unión sexual— en la que domina la presencia de aquel «tercero» que es la radio o la columna sonora del origen que sea, ha escrito páginas asaz bellas Günther Anders en L’uomo è antiquato, Milán, Mondadori, pp. 112-114. Salvo que, como en todo libro, también aquí la constatación de un hecho indudablemente desconcertante, se transforma, para el autor, en una especie de reacción neurótica que le induce a poner un signo negativo en la totalidad de un fenómeno que presenta también otros aspectos. <<

^[159] En el Festival de San Remo de 1964, el éxito del cantante Bobby Solo fue debido a que el joven, afectado de laringitis, no se exhibió en vivo, sino que, simplemente, se dobló a sí mismo. El público vio a Bobby Solo en carne y hueso; pero oyó a Bobby Solo grabado. Este último resultó infinitamente más sugerente que el «real». Algunas distinciones del género empiezan a resultar capciosas en una civilización en la que la música es producida a máquina. Evidentemente, en este ámbito, al menos en el plano musical, el único Bobby Solo «real» es el grabado. El engaño no consiste en el hecho musical, sino en el «divístico», en el hecho de que las multitudes tributen después un homenaje de simpatía o de amor a un personaje físico que tiene muy poco que ver con el personaje musical. <<

^[160] P. Larrieu, La musique devant le micro, París, 1937; R. Arnheim, La radio cerca la sua forma, Milán, 1937; E. Rocca, Panorama dell’arte radiofonica, Milán, 1938; H. Dutilleux, «Opinion d’un musicien sur le théatre musical radiophonique», en Polyphonie I, París, 1948, pp. 121-128; «La musique mécanisée», ibid., VI, 1950; G. Chester y R. G. Garnet, Radio and Television: an Introduction, Nueva York, 1950; A. Silbermann, La musique, la Radio et l’Auditeur, París, 1954; C. Siepmann, Radio, Television and Society, Oxford U. P., 1950; L. Bogart, The age of television, Nueva York, 1956; Elettronica, número especial dedicado a la música electrónica, 1956, n. 3; G. Lossan, «Für eine Kritik der Musik im Rundfunk», en Musica, 1959, n. 6, p. 363; A. Boucourechliev, «La musique electronique» en Esprit I, 1960; M. Rinaldi, La Musica nelle trasmissioni radiotelevisive, Caltanisetta-Roma, 1960. <<

^[161] De los nueve miembros del jurado (Carlo Bo, Achille Campanille, Carlo Cassola, Luigi Chiarini, Giuliano Gramigna, Guido Guarda, Mario Apollonio, Giuseppe Dessí y Enrico Emanuelli) los seis primeros tomaron parte en la discusión. Junto con ellos, se reunieron en Grosseto estudiosos de estética como Galvano della Volpe, Gillo Dorfles y Armando Plebe; especialistas en problemas de televisión, como Federico Doglio, Pier Emilio Gennarini, Angelo May, Adriano Bellotto; y además, Pier Paolo Pasolini, Gian Paolo Callegari, Emilio Servadio, Luigi Volpicelli, Padre Salvatore Gallo, Piero Gadda Conti, el director del Centro Experimental de Cinematografía Leonardo Fioravanti y muchos otros. Las sesiones fueron abiertas con los informes de Ugo Gregoretti, que habló de sus experiencias de «televisivo» pasado al cine, y de Alessandro Blasetti, que debió relatar sus impresiones de cineasta pasado, al menos una vez, a la televisión.

Para más detalles del encuentro, véase el número especial de Bianco e Nero. <<

^[162] Los estudios de Cohen-Séat han hallado expresión en varias obras, de las cuales citaremos Problèmes du Cinéma et de l’Information Visuelle (París, P. U. F., 1961), la comunicación presentada en el V Congreso Mundial de Sociología (septiembre de 1962), las investigaciones que está publicando en la Revue de Filmologie, nuevo formato de la edición internacional (que se publica en Milán con el título IKON) y, finalmente, en resumen, en el Almanacco Bompiani 1962, dedicado enteramente al problema de una «Civiltà della Immagine».

Véanse también los dos volúmenes de Prima Conferenza Internazionale di Informazione visiva, publicados por el «Istituto per lo studio sperimentale dei problemi sociali con tecniche filmologiche», Milán, 1963, que reúnen las actas de la Conferencia que tuvo lugar en Milán en julio de 1961. <<

^[163] Sobre «La Télévision instrument de Solitude» se detiene por ejemplo Roger Iglesis, en los Cahiers d’étude de radio-télévision, septiembre de 1959. Indica una forma de solución cultural de la típica relación de intimidad: potenciar aquellos programas que tratan de crear una situación de comunicación íntima y profunda, como la lectura de poesía. <<

^[164] HADLEY CANTRIL, The Invasion from Mars, Princeton Un. Press, 1940. <<

^[165] ROBERT K. MERTON, Mass persuasion: the Social Psychology of War Bonds Drive, Nueva York, 1940. <<

^[166] Véase BERNARD ASBELL, «TV Ratings - What They Really Mean», en Harper’s Magazine, septiembre de 1958. <<

^[167] Véase LEO BOGART, The Age of Television, Nueva York, 1956; THOMAS COFFIN, «Television effects in Leisure Time Activities», en Journal of Applied Psycholog y, vol. XXXII, 1949; EDWARD MC DONAGH, «Television and the Family», en Sociology and Social Research, vol. XXXV, 2, 1950; WALTER KAISER, «TV and Reading - Report n. 1», en Library Journal, vol. LXXVI, febrero de 1951; ZORBAUGH, HARVEI, MILLS, WRIGHT, A Report on the Impact of Television in a Major Metropolitan Market, Nueva York, 1952; BERNARD FINE / NATHAN MACCOBY, Television and Family Life, Boston Un. School of Public Relations and Communications, 1952. <<

^[168] Sobre el efecto producido por la televisión en zonas subdesarrolladas, véanse también las intervenciones de Armanda Guiducci y Ester Fano, en el número de Passato e Presente ya citado. <<

^[169] Véase Qui, studio one, Ediciones de «Cinema Nuovo», p. 109. El mismo cuaderno contiene unas declaraciones interesantes de Rod Serling, autor de dramas televisivos, sobre la censura en televisión. <<

^[170] Fue publicada como comunicación al Quinto Congreso de Sociología, como artículo breve en el Almanacco Bompiani y en el libro L’élite senza potere, editado por Vita e Pensiero en Milán. <<

^[171] Puesto que, tras la primera aparición de este escrito, un importante editor y dos sagaces críticos se pusieron a buscar, espasmódicamente, las obras de Milo Temesvar, será honrado advertir al lector que Temesvar no ha existido jamás, como querían sugerir las inverosímiles informaciones bio-bibliográficas. Pero si el autor partió de una fantasía, los personajes de quienes el autor habla se refieren a modelos reales. Recordemos por ello que, a fin de cuentas, el contenido de este escrito debería ser tomado en consideración. <<