[1] Ya he discutido tramas de este tipo en mi artículo «Nightmare and the Horror Film: The Symbolic Biology of Fantastic Beings», Film Quarterly, 34 (1981). En ese ensayo la denominé trama del descubrimiento. Por razones que se harán evidentes, no sólo he cambiado el nombre de la estructura narrativa, sino que también he desarrollado una explicación mucho más complicada de los argumentos del terror que la que se encuentra en ese ensayo. La presente sección sobre la narración de terror pretende reemplazar mis anteriores especulaciones sobre el tema de forma que incorpora la fuerza de ese análisis a la vez que suplementa sus excesivas simplificaciones.
[2] Aquí tengo que hacer una puntualización sobre la presentación. It no es un caso claro de trama de descubrimiento complejo; se podría describir mejor como una trama de descubrimiento pero en la que el proceso de descubrimiento es iterativo.
[3] Los personajes y el público suelen descubrir juntos la existencia del monstruo. Sin embargo, como he observado anteriormente, puede ocurrir que la comprensión por parte del público acerca de la existencia y la naturaleza del monstruo se escalone antes en el tiempo que la comprensión comparable por parte de los personajes. En este caso se pueden distinguir dos líneas de descubrimiento en la narración —la del público, por un lado, y el de los personajes, por el otro lado—; y para complicar más las cosas, también ocurre que diferentes personajes o grupos de personajes también pueden descubrir la existencia del monstruo independientemente unos de otros. No obstante, las diferentes líneas de descubrimiento tenderán a converger en la manifestación decisiva del monstruo, en el punto en el que los protagonistas centrales se convencen plenamente de la presencia del monstruo. Este punto es crucial incluso para un público que ya sepa de la existencia del monstruo porque ha sido sometido al suspense sobre si los personajes humanos descubrirán o no al monstruo.
[4] La importancia de la atribución detallada de propiedades terroríficas a los monstruos cuando están fuera de la pantalla y no se han visto puede ser relevante para explicar por qué las películas de terror, como las de misterio, parecen haber tenido más éxito tras la aparición del cine sonoro. Ninguno de los dos es un género importante del cine mudo. En las historias de misterio la razón es evidente; buena parte del impacto de una historia detectivesca depende de los diálogos —particularmente del recuento que el detective hace del curso de los acontecimientos en su recapitulación al final de la película—. Pero todos estos diálogos se hacen incómodos cuando tienen que leerse en los intertítulos del cine mudo. Piénsese en todos los que serían necesarios para seguir el diálogo requerido por una trama de misterio de tribunales. Está claro que esa cantidad de lenguaje hablado se acomoda más fácilmente en un flujo ininterrumpido de información en un film sonoro; y ello sugiere por qué el cine de misterio sólo se desarrolló con el sonido.
Creo que con relación al cine de terror podría argumentarse de un modo similar. El lenguaje, el lenguaje hablado, es uno de los ingredientes más efectivos en una película de terror. Y apostaría que el éxito del género en el cine sonoro antes que en el mudo tiene menos que ver con la ausencia de efectos sonoros en las películas mudas que con la presencia de los diálogos sobre los monstruos invisibles. Bela Lugosi no resulta muy temible; pero cuando van Helsing termina su discurso sobre los vampiros y lo que pueden hacer estamos preparados (hemos sido preparados) para saludar la aparición de Drácula con un escalofrío.
[5] Este juego del razonamiento no sólo puede ser llevado a cabo por los personajes; el público también puede dedicarse a encajar las piezas. Y cuando el público tiene más pistas a su disposición que los personajes individuales, sus hipótesis pueden anticiparse a las de los personajes.
[6] Para una discusión de este mecanismo, véase Harold Schechter, The Bosom Serpent: Folklore and Popular Art, Iowa City, University of Iowa Press, 1988.
[7] Rotar la cabeza 180 grados es un rasgo del tipo de orgías asociadas a los aquelarres; es una práctica de Satán cuando supuestamente sodomiza a las brujas.
[8] Este análisis de la estructura de la trama de la obra teatral Drácula, al igual que muchas de las explicaciones sobre la trama de esta sección, está algo abreviado. He renunciado a los análisis detallados y formales de las tramas en los ejemplos de esta sección porque mi objetivo es transmitir una idea general del modo en que funcionan estas tramas y del amplio abanico de ejemplificaciones de las mismas. Dar análisis narratológicos paso a paso de cada uno de los mis ejemplos no sólo sería desalentador sino que podría ser de hecho contraproductivo para el objetivo de ofrecer unas líneas generales de las funciones relevantes de la trama. No obstante, creo que pueden ofrecerse análisis persuasivos, detallados, precisos y formales de estos ejemplos. También creo que el esquema abstracto que he esbozado y llenado, aunque con observaciones a menudo generales, es un instrumento para desarrollar análisis más exactos de los textos y películas en cuestión, así como muchos otros.
[9] El padre Brennan es un poco distinto a los descubridores que hemos encontrado hasta ahora. Parece haber formado parte del diabólico complot originario hasta un cierto momento y después haberse echado atrás. Así, no está claro en qué medida lo que le cuenta a Thorn acerca de Damien es el resultado de lo que ha descubierto en tanto que opuesto a lo que sabe como participante en la conspiración. En este sentido, le podemos denominar revelador más que descubridor. Y podríamos denominar a esta variante movimiento de revelación o función de revelación en lugar de movimiento de descubrimiento. No he añadido este refinamiento a la exposición anterior porque me parece que la función de descubrimiento y la de revelación parecen tener prácticamente el mismo papel por lo que hace al conjunto de la narración. Sin embargo, la investigación futura puede sacar provecho de la exploración de este y otros sutiles refinamientos de las estructuras argumentativas esbozadas anteriormente.
En este punto de mi trabajo considero las estructuras de la trama de este capítulo como una primera aproximación a las estructuras básicas del terror. Mi intención es que estas primeras aproximaciones sean usadas por otros estudiosos como trampolines para el descubrimiento de otras estructuras (cualquiera de las que he pasado por alto) y para análisis más afinados de las estructuras que he identificado. Considero mi trabajo aquí y en otras partes de este libro como algo provisional. He intentado hacer mis teorías sobre las tramas del género de terror lo suficientemente claras para que puedan ser criticadas productivamente en sus deficiencias por otros de manera que se amplíe el campo de investigación. No tengo a estas estructuras argumentativas como la última palabra en la materia, sino que espero que estimularán, y por su claridad, incluso facilitarán una discusión continuada, incluso donde esta discusión sustituya lo que se ofrece aquí.
[10] Como los lectores recordarán, la decapitación de Jennings es una pasmosa pieza de cine. Cuando Jennings se inclina para coger los cuchillos rituales, los frenos de un camión se sueltan y éste rueda colina abajo hasta que choca con un obstáculo. Esto provoca que un fragmento de una cristalera se deslice de la parte de atrás del camión y seccione limpiamente la cabeza de Jennings del tronco. Todo esto está filmado en cámara lenta con mucha gracia, incluso exquisitamente. La profecía, como muchas películas de terror del actual ciclo, orquestra una serie de muertes cinematográficamente espectaculares, grandes guiñoles para delectación del público. Esas escenas incluyen ingeniosas complicaciones y una precisión cinemática que corta la respiración, por ejemplo, el empalamiento del padre Brennan. A menudo la tendencia de estas películas parece orientarse a ornamentar escenas de muerte y destrucción —como si cada última secuencia fuera a superar las anteriores—. Eso se puede ver, por ejemplo, en la secuela de La profecía, los asesinos de la serie del Dr. Phibes y en las sucesivas muertes del Halloween original y de Viernes y 13.
El gusto por lo espectacular del cine de terror reciente y su proclividad a presentar el espectáculo en escalada parte de una tendencia más amplia del cine hacia la fetichización de los efectos. Muchas películas hoy en día han sustituido los «números de producción» de antaño por lo que llamo «números de destrucción» —persecuciones de coches, asesinatos, tiroteos y demás— de una pirotécnica cinemátográfica creciente. Ello es particularmente evidente en las películas de terror que proporcionan pretextos obviamente convincentes para deslumbrantes efectos y proezas cinematográficos. Tal vez no es ningún accidente que en un período que los analistas sociales consideran íntimamente identificado con el espectáculo, el cine de terror deba reinar.
De modo parecido, la deriva hacia el espectáculo también ha afectado al teatro de Broadway que parece tender a montar un show tras otro en una escala que muchos asociarían con Hollywood. Y, en medio de este teatro de efectos, el mayor espectáculo actual es El fantasma de la ópera.
[11] Debería también subrayarse que la trama del descubrimiento complejo no es propia únicamente del género de terror. Se puede encontrar en otros tipos de fantasías como el que he denominado género de fantasía bello/beatífico (en tanto que opuesto al terrorífico): por ejemplo, Encuentros en la Tercera Fase presenta una trama de descubrimiento complejo que recuerda bastante la de filmes como Tiburón, aunque lo que se descubre y confirma en aquél es un objeto de reverencia y no de repulsión. Thrillers de crimen y detección podrían emplear también esta estructura argumentativa. Así, la trama de descubrimiento complejo es sólo un mecanismo característico de los textos de terror; no es un mecanismo esencial del género. No obstante, como mecanismo característico todavía tiene mucho que contarnos sobre el género de terror.
[12] Para una exposición más detallada de King Kong que incluye una discusión de sus estructuras narrativas y sus fuentes genéricas, véase mi artículo «King Kong. Ape and Essence», en Barry Keith Grant (ed.), Planks of Reason, Meteuchen, Nueva Jersey, The Scarecrow Press, 1984.
[13] Por supuesto, la inmensa mayoría de estos argumentos posibles nunca se pondrá en práctica porque incluirían más movimientos reiterativos de los que podría soportar el más ávido consumidor de terror.
[14] El transgresor (normalmente el Dr. Tal), especialmente en esta fase de la historia, generalmente es bastante megalómano, una cualidad subrayada, por ejemplo, mediante la mareante verticalidad de los decorados de los laboratorios de producciones de Universal como Frankenstein y La novia de Frankenstein.
[15] Aunque creo que lo dicho describe adecuadamente muchas de las más famosas historias de transgresores, tengo que conceder que desde el punto de vista de este movimiento en la trama se da el hecho de que algunos transgresores tienen como objetivo de su experimento traer a la existencia un monstruo cuya finalidad es causar estragos. Estoy pensando aquí en la creación del robot de la película clásica de Fritz Lang Metrópolis. Puesto que el robot se supone que causa destrucción no se debería decir que se trata de un ejemplo de experimento fallido. Para hacer un lugar para los científicos y magos locos que crean para destruir, este movimiento de la trama del transgresor podría conceptuarse mejor como «las consecuencias calamitosas del experimento». Sin embargo, como ya he apuntado, en los mejores ejemplos de esta trama creo que estas consecuencias calamitosas normalmente tienen como resultado contextos narrativos en las que las expectativas del transgresor se han frustrado de formas supuestamente imprevistas.
[17] A veces se dejan al lector elementos de este «imaginarse», como en «Rawhead Rex», de Clive Barker, en el que entendemos mucho mejor la importancia de la piedra de Venus que el protagonista (aunque éste llega a hacer un razonamiento sobre la marcha en el fragor del enfrentamiento).
[19] Edmund Husserl, The Phenomenology of Infernal Time-Consciousnees, Bloomington, Indiana University Press, 1964. En la página 76 Husserl escribe: «Todo proceso primordialmente constitutivo está animado por protensiones que vacíamente constituyen e interceptan lo que está viniendo, como tal, para llevarlo a su cumplimiento».
[20] Roland Barthes, «Structural Analysis of Narrative»; en Image-Music-Text, Nueva York, Hill and Wang, 1977. La cita que sigue procede de la página 119.
[21] Para una explicación más completa de la narración erotética, véase mi libro Mystiying Movies,Nueva York, Columbia U.P., 1988. También puede verse mi artículo «The Power of Movies», en Daedalus, 114 (1985), número de otoño.
[22] Una consecuencia de este análisis del suspense es que nos permite discutir la relación entre el suspense y el misterio. Misterio y suspense parecen ser fenómenos estrechamente relacionados entre sí. Las ficciones de misterio suelen tratarse automáticamente como ejemplos de ficción de suspense. ¿Pero realmente capta la teoría precedente de la teoría del suspense la esencia de la ficción de suspense? En un sentido muy lato, desde luego, la capta. Un misterio ha de tener una macropregunta (¿se atrapará al criminal o no?). Presumiblemente la detención del criminal será un bien moral que, debido a la ambigüedad de las pruebas, parecía improbable. Pero esta aplicación de la fórmula del suspense no caracteriza adecuadamente lo específico del misterio, o, al menos, lo que se denominan ficciones de misterio clásicas de detectives por parte de gente como John Cawelti (véase su libro Adventure, Mystery and Romance, Chicago, Chicago U.P., 1976).
La característica ausente es la del enigma, que es el elemento central de la ficción de misterio clásica de detectives. Mi solución a este problema pasa por sostener que la ficción detectivesca clásica, aunque se halle en un sentido amplio en el ámbito del suspense, se conceptúa mejor como una categoría en sí misma que en la mayor parte de los aspectos importantes es distinta del suspense. Al distinguir el suspense del misterio estoy haciendo una distinción análoga a la realizada en el análisis de la literatura sobre crímenes por parte de Todorov cuando separa los relatos de thriller de las historias de detectives. (Véase su texto «The Typology of Detective Fiction» en su libro The Poetics of Prose, Ithaca, Cornell University Press, 1977.)
Dada esta formula podemos abordar directamente la diferencia entre suspense y misterio considerando la estructura de la pregunta de la ficción de suspense por oposición a la pregunta de la ficción de misterio clásica. La pregunta del suspense tiene dos respuestas opuestas. En cambio, la típica pregunta del género de misterio —¿quién es el culpable?— tiene tantas respuestas como sospechosos haya. El grueso de la ficción de misterio se dedica a introducir un inventario de pistas ambiguas y a repasar a todos los sospechosos que podrían haber cometido el crimen. Pero el culpable, cuyo desenmascaramiento anticipamos, no es descubierto hasta una escena cerca del final o al final mismo de la ficción.
Hasta cierto punto, el carácter de nuestra anticipación en este momento es suspense, esto es, nos preguntamos si el criminal será descubierto o no. Pero, al mismo tiempo, nuestra anticipación está menos enfocada en un resultado que en una solución, una solución al enigma de quién lo hizo. Además, dicho enigma puede tener muchas más que dos respuestas alternativas, esto es, tiene tantas respuestas potenciales como sospechosos haya. Así, al final de la película The Thin Man, todos los que se sientan a la mesa para cenar podían ser el culpable; el detective sopesa las pruebas ante cada uno de ellos en un tour de force especulativo. Pero nuestra anticipación no está estructurada en términos de dos posibles resultados, sino que se distribuye en un puñado de soluciones posibles. En Asesinato en el Orient Express tenemos aproximadamente diez soluciones alternativas antes de la recapitulación realizada por el investigador, el momento quintaesencial del género clásico de detectives.
Así, pues, aunque se entrecruzan en algunos aspectos, la ficción de suspense y la ficción de misterio clásica es mejor considerarlas formas distintas cuya diferencia puede establecerse por referencia a las estructuras de las preguntas que las animan. En el suspense, la pregunta impulsora exige dos resultados contrapuestos, mientras que en una ficción de misterio la pregunta clave pide una solución que no se limita a dos respuestas opuestas sino que tiene tantas respuestas potenciales como sospechosos haya.
[23] Este enfoque del suspense lo anticipé originalmente en mi artículo «Toward a Theory of Film Suspense», en Persistence of Vision, 1 (1984). Desde entonces he ido encontrando que en aspectos significativos encaja con ciertas investigaciones en el campo de la psicología cognitiva. Véase especialmente Paul Comisky y Jennings Bryant, «Factors Envolved in Generating Suspense», en el número de otoño de Human Comunications Research, 9 (1982), pp. 49-58. En dicho artículo los autores ven el suspense como una función de la incertidumbre y de la disposición del público a apreciar al protagonista en peligro. Aunque escriben acerca de la disposición a apreciar al protagonistas más que de la moralidad de la situación, se ve claramente por la forma en que articulan su material experimental sobre el personaje (es un recluso antisocial, o es un hombre bueno, o es un individuo distinguido) que las consideraciones morales se hallan en la raíz de las disposiciones del sujeto experimental.
[24] El reciente film Predator me parece esencialmente otra reelaboración de «The Most Dangerous Game».
[26] Los protagonistas humanos de las historias de terror generalmente destacan por su virtuosidad, en contraste con los monstruos moralmente repugnantes. Así, la probable destrucción de los humanos se convierte en tema de suspense en la medida que la perspectiva de la destrucción de personajes humanos virtuosos implica un mal moral. Acerca del papel de las virtudes en la valoración moral de la situación de suspense, véase mi artículo «Toward a Theory of Film Suspense».
Comisky y Bryant no mencionan a las virtudes en su caracterización del suspense. Pero me parece que su explicación de la disposición del público a favor del protagonista está íntimamente conectada con la posesión de lo que denomino virtudes. Acerca de la formación de dichas disposiciones, véase D. Zillman, «An Anatomy of Suspense», en P. H. Tannenbaum (ed.), The Entertainement Functions of Televisión, Hillsdale (NJ), Erlbaum, 1980; D. Zillman, J. Bryant y B. S. Sapolsky, «The Enjoyment of Watching Sport Contests», en J. Goldstein (ed.), Sports, Games and Play, Hillsdale (NJ), Erlbaum, 1978; y D. Zillman y J. R. Cantor, «A Disposition Theory of Humor and Mirth», en A. J. Chapman y H. C. Foot (eds.), Nueva York, Wiley, 1976.
[27] Este es un truco común en el suspense. Justo cuando parece que el representante de las fuerzas del bien tiene una oportunidad, se produce alguna complicación —como olvidar las llaves— para mantener la máquina del suspense en marcha más tiempo. En «Rawhead Rex», de Clive Barker, cuando parece que el protagonista, Ron, tiene una ventaja con su talismán, el diácono loco Decian le asalta cambiando en un instante la suerte en favor de su maestro Rawhead.
[28] Cuando hablo de posibilidades o probabilidades me refiero a la probabilidad de que el público aquilate resultados alternativos de escenas relativas a cada una de ellas antes de que se produzca un resultado en la narración. Además, estoy hablando de la probabilidad de los resultados que se presentan en la ficción, no como serían en situaciones similares en la vida. Esto es, la probabilidad de que un cuerpo humano —convertido en zombi o en otra cosa— resista realmente un disparo certero de un 30-30 es bajo; aunque en La noche de los muertos vivientes, dado lo que la ficción cuenta de la constitución física de los ghouls, tal supervivencia resulta plausible.
Debería añadir también que estoy excluyendo categóricamente de la estimación de las probabilidades relativas por parte del público sus conocimientos de desiderata de la ficción popular tales como que la heroína generalmente es rescatada justo en el límite del tiempo o que el héroe normalmente no muere.
Creo que hablando así de las probabilidades relativas concreto la verdad esencial del énfasis de Alfred Hitchcock —en Hitchcock/Truffaut (Nueva York, Simon and Schuster, 1967)— acerca de la importancia de que el público posea conocimiento para que el suspense (por oposición al shock) tenga éxito. Lo que creo que el público necesita conocer son las probabilidades relativas de los resultados alternativos de las escenas.
Por lo demás, la idea de probabilidad en la que pienso en la anterior caracterización del suspense no es una idea técnica. Porque que un lector o espectador crea que x es probable o improbable no consiste en que el miembro del público asigne a x alguna puntuación o valor en términos del cálculo de probabilidad. Más bien se trata para el público de creer que si x es probable entonces es posible que x ocurra, o se puede esperar razonablemente que ocurra, dadas las pruebas disponibles y permitidas avanzadas en la ficción. Ello tampoco implica que el público esté en su butaca calculando activamente probabilidades ni de tipo técnico ni de tipo no técnico. Veo dos coches a tres pies uno frente a otro y rodando ambos a más de ochenta millas por hora e inmediatamente me formo la creencia de que el choque es probable, de hecho, muy probable. De modo parecido, cuando la sierra giratoria está a una pulgada de la garganta de la heroína y el héroe está todavía en una habitación contigua luchando con seis ágiles ninjas, yo, sin calcular conscientemente, presumo que los minutos de la heroína, con toda probabilidad, están contados.
[29] A lo largo de toda la discusión precedente del suspense me he movido libremente entre ejemplos del cine, de la literatura y el teatro. La razón obvia es que estoy intentando esbozar una teoría general del suspense, cuyos esquemas se puedan aplicar a todos los medios. Eso, por supuesto, no significa que diferentes medios no puedan disponer de recursos y convenciones distintos para poner en acción el suspense. Por ejemplo, pienso que hay ciertas diferencias en los medios formales del suspense literario y del suspense cinematográfico, que convierten en problemáticos los intentos de extrapolación directa del primero al segundo. En el suspense literario, por ejemplo, he encontrado que el suspense a menudo se narra yendo a la mente de los personajes para darnos cuenta de modo directo, elaborado y amplio de lo que los personajes sienten y de lo que creen que son sus expectativas. Esto es, los pensamientos de los personajes, presentados directamente, nos proporcionan valoraciones acerca la probabilidad o improbabilidad de distintos resultados, así como de cuán repugnantes son sus terroríficas némesis. Además, en la literatura explayarse sobre los pensamientos de los personajes es algo que puede hacerse en detalle en medio de una escena de acción. En cambio, este tipo de retrato de una escena de suspense en el cine (tal vez por medio de una narración con voz en off) es problemática y anticinematográfica, al menos respecto a las normas prevalecientes en el cine de acción.
[30] Para una exposición más detallada del análisis y defensa del suspense esbozada hasta aquí, véase mi artículo «Toward a Theory of Film Suspense».
[32] Me desvío de la explicación literal de Todorov en que considero una explicación como sobrenatural (o, al menos, no naturalista) si descansa en la invocación de seres de ciencia ficción así como de seres sobrenaturales. Eso es consistente con mi convicción de que los monstruos en la ciencia ficción no suelen ser de una clase distinta a los de los relatos de terror. Para poder sostener este punto de vista consideraré que cualquier explicación que dependa de la existencia de monstruos no aprobados por la ciencia es opuesta a una explicación naturalista.
[34] La idea de «resquicio» está inspirada en M. R. James, quien, al describir la mecánica de los cuentos de fantasmas, dice que «no está fuera de lugar dejar un resquicio para una explicación natural, pero, diría yo, hay que dejar que sea tan estrecho que casi no sea practicable». Véase la introducción a su antología titulada Ghosts and Marvels. Obviamente, en una ficción fantástica, en tanto que opuesta a un relato de fantasmas, el resquicio naturalista tiene que ser lo suficientemente amplio para llevar a una explicación naturalista.
[37] La expresión «pecador justificado» puede resultar en este caso intencionalmente ambigua. Por un lado, se refiere a la doctrina religiosa que Wringhim suscribe, a saber: que los predestinados a ser elegidos son pecadores justificados (aquellos que se salvarán a pesar de sus pecados). Por otro lado, en una interpretación naturalista, la proyección de la figura del dopplegänger justifica (es decir, autojustifica) a Wringhim ante todas las acusaciones que pueden dirigirse contra él.
[40] Es decir, estos ejemplos son lo que los filósofos llaman contextos referencialmente opacos. A partir de la afirmación «creo que JF Kennedy medía ocho pies de altura» no se puede inferir que «JFK medía ocho pies». Este es un rasgo de todas las cláusulas introducidas por las actitudes proposicionales que Todorov examina.
[41] Cuando en esta sección hablo de «certeza del testigo presencial» no estoy pensando en la suerte de certeza que buscaba Descartes. Más bien estoy pensando en el tipo de certeza manifestada cuando digo que «veo los trabajadores en el patio trasero». En el discurso normal puedo tener certeza de esta observación ocular si se cumplen ciertos criterios, aunque para Descartes no pueda tener la certeza de que no estoy siendo engañado por un genio maligno.
Esta variedad de la certeza requiere que tenga una visión clara y distinta de los objetos de mi percepción, que tenga suficiente tiempo para reconocerlos y que esté suficientemente cerca para identificarlos, junto a la condición de que no me encuentre en algún estado físico o psicológico anormal que pueda impedir mi percepción. Esta es la clase de certeza del testigo presencial con la que tratamos en la vida cotidiana. Los criterios de esta suerte de certeza están incorporados en el discurso ordinario y pueden hacerse patentes particularmente en ciertas ocasiones como al hacer de testigo en un juicio. Mi tesis es que en el cine los cineastas pueden explotar nuestras intuiciones cotidianas acerca de la certeza del testigo presencial —y nuestra comprensión informal acerca de qué sería testimoniar en un juicio— a fin de generar una suerte de «duda fantástica» por medio del despliegue de la narración cinematográfica —tanto visual como auditiva— de manera que la representación de seres y eventos sobrenaturales se problematice en la medida que no alcance a cumplir los criterios de la certeza del testigo presencial.
[42] Entiendo que la imagen de la pantera en esta escena, aunque muy breve, es suficiente para satisfacer nuestra búsqueda de algún tipo de evidencia visual, aunque, por supuesto, en algunos casos la misma fugacidad de estas observaciones, dado el montaje de ciertas películas, podría socavar nuestra fe en la opción por una explicación sobrenatural. Esto es, en ciertos ejemplos una visión fugaz puede ser demasiado breve para que nos reafirmemos; podría ser otra forma en la que el cineasta presenta los hechos de modo visualmente oscuro y ambiguo.
[43] Esta distinción implícita, aunque enraizada en las prácticas epistémicos de la cultura en su conjunto, se hace patente en la película en parte por la introducción del conflicto entre las interpretaciones naturalista y sobrenatural.
[44] Anteriormente he apuntado que los ejemplos de lo fantástico puro son raros en el cine. Sin embargo, la discusión que acabamos de realizar relativa a la disponibilidad de recursos y convenciones cinematográficos para la propagación de la «duda fantástica» indica que no hay obstáculos técnicos o formales para llevar a la pantalla lo fantástico puro. ¿Qué es entonces lo que explica el hecho de que dichos ejercicios sean muy infrecuentes? Mi hipótesis es que la respuesta a esta cuestión tiene que ver probablemente con el mercado esperado de estas películas.
Suele ser un público muy joven y puede tener una preferencia positiva por lo sobrenatural. Al tiempo, muchas películas de fantasía son películas de acción, lo que sugiere que su público gusta de las persecuciones y las derrotas. Lo fantástico puro es menos propicio para este gusto que lo fantástico maravilloso, puesto que para serlo normalmente debería enfrentarse a la demanda de creación de un ser sobrenatural con objeto de enfrentarse a él, lo cual, claro es, frustraría los objetivos de lo fantástico puro.
Indudablemente, hay modos de tratar con este problema tales como sustituir la violencia real por el espectáculo pirotécnico cinematográfico (espectáculo que, no obstante, permanece en la frontera de la ambigüedad), al modo de final de The Innocents. Sin embargo, puede ocurrir que el público de cine normalmente se sienta más atraído por la perspectiva de ver su hipótesis sobrenatural inmediatamente gratificada por la película que por la perspectiva de la suspensión del juicio. En pocas palabras, sospecho que la respuesta a nuestra pregunta —aun cuando mis tentativas fueran totalmente erróneas— requiere que aprendamos algo de la clase de público que típicamente es atraído por las películas de terror y fantasía.