[2] Para una visión de conjunto de la tradición de la que surge el género de terror, véase Elizabeth MacAndrew, The Gothic Tradition, Nueva York, Columbia U.P., 1979.
[3] Me esfuerzo mucho en subrayar la historicidad del fenómeno en cuestión a fin de evitar la acostumbrada acusación de ahistoricismo que tan frecuentemente se hace a los filósofos del arte hoy en día. La teoría del terror ofrecida en este libro no es una explicación transhistórica, sino una teoría de un género histórico y sus afectos.
[5] Para información sobre el desarrollo de este género, véase el libro de Robert Kenneth Jones, The Shudder Pulps, Nueva York, New American Library, 1978. Jones mantiene que la mayor parte de la obra en esta prolífica área de las publicaciones sugiera las maquinaciones sobrenaturales sólo para rechazarlas con una explicación racional al final de la narración. Sin duda, hay excepciones a esto, como «Devils in the Dust» de Arthur Burk, que habría que incluir en el género de terror. Jones discute esta variación menor del género en su capítulo «Fantasías extrañas».
[6] Véase The Drama Review, vol. 18, n. 1 (T-61), marzo de 1974. Para generalizaciones sobre el género, véase Frantisek Deak, «The Grand Guignol» en el mismo número.
[9] Como Terry Heller, The Delights of Terror: An Aesthetics of the Tale of Terror, Urbana, University of Illinois Press, 1987.
[10] Para una discusión del género beatífico, véase mi «Back to Basics», en The Wilson Quarterly, vol. X (1986) n. 3, verano.
[11] Esto no significa decir que la respuesta del público a los monstruos sea la misma que la respuesta de los personajes. Las personas del público no creen estar siendo atacados por monstruos o por el monstruo que existe en la ficción, aunque los personajes de la ficción sí creen en ellos. Los personajes de ficción tampoco obtienen placer de la manifestación de los monstruos en la narración, aunque sí lo hace el público. Así, las respuestas del público y las de los personajes no son estrictamente equivalentes. Esa es la razón de que haya dicho la respuesta emocional del público es paralela a las emociones de los personajes de ficción y no que las emociones del público y las de los personajes sean idénticas. Para una discusión de la respuesta emocional del público al monstruo, véase el próximo capítulo. Para una discusión del placer que experimenta el público al ser aterrorizado, véase el último capítulo de este libro.
Para los fines de este libro, cuando se dice que las respuestas emocionales del público son paralelas a las de los personajes, se trata de una expresión que significa que los pensamientos evaluativos del público acerca de la clase de criatura que el monstruo representa se corresponden con las creencias evaluativas que tienen los personajes ficticios sobre el monstruo. Aquí, la idea de un pensamiento evaluativo —tanto en términos de la forma en la que las emociones son evaluativas como en términos de la forma en que las emociones del público están conectadas con los pensamientos— son nociones técnicas que se tratarán más adelante en este capítulo y en el siguiente. Que los pensamientos evaluativos del público acerca del monstruo de la ficción se corresponden con las evaluaciones y creencias emocionales de los personajes de ficción en modo alguno implica que el público acepte la existencia del monstruo ficticio, aunque, desde luego, los personajes sí creen en él.
[12] Aunque en la gran mayoría de los casos la respuesta emocional del público al monstruo, en ciertos aspectos pertinentes, está apuntada por la respuesta de un personaje y la sigue, ello no es absolutamente necesario. Se le puede ofrecer al público, por ejemplo, una visión momentánea del monstruo antes que a cualquier personaje y, si el monstruo es una aberración de la naturaleza suficientemente desagradable y/o el público sabe que la obra en cuestión es de terror, entonces se puede aterrar sin un ejemplar de ficción. En el caso estándar, sin embargo, hay ejemplares de ficción, y es sobre esta clase general de casos sobre los que intento basar mi distinción entre ficciones de terror y meras historias con monstruos.
[13] Los aspectos pertinentes aquí comprenden los criterios evaluativos y algo de la actividad de la conducta del público que corre paralela a la respuesta de los personajes de ficción. Estas nociones se aclararán cuando explique la estructura de la respuesta emocional.
[15] En Carmilla de Sheridan Le Fanu, por ejemplo, la víctima del vampiro dice: «Experimenté una extraña y tumultuosa excitación que era placentera, y a la vez alternativamente mezclada con una vaga sensación de miedo y repulsión». (La cursiva es mía).
El grado en que se hace mención explícita de sentimientos como repugnancia, repulsión y sus afines en la literatura de terror es estadísticamente abrumador. Y es sobre la fuerza de este dato empírico que se basa la defensa desarrollada más arriba. Sin embargo, hay que notar que pueden encontrarse obras de terror-arte en las que el carácter repulsivo del monstruo no se afirme explícitamente en el texto. Pero, es esos casos, supongo que el texto llevará implícito que el monstruo es repugnante de un modo muy sencillo bien sea mediante el lenguaje (p. e., referencia a olores o deformaciones corporales y desintegración, o mediante una descripción que de otro modo repugne al lector) bien sea mediante el comportamiento del personaje.
[16] La explicación de las emociones adoptada aquí sigue de cerca la de William Lyons en su libro Emotion, Nueva York, Cambridge, U.P., 1980. Son también relevantes los siguientes trabajos: Irving Thalberg, «Emotions and Thought», en S. Hampshire (ed.), Philosophy of Mind, Nueva York, Harper and Row, 1966; Thalberg, «Constituents and Causes of Emotion and Action», Philosophical Quarterly, 23 (1973); y Thalberg, Perception, Emotion and Acyion, New Haven, Yale U.P., 1977, especialmente cap. 2.
[17] Puesto que no hablaré de emociones disposicionales, de ahora en adelante la palabra «emoción» se referirá solamente a emociones eventuales.
[19] [Feeling también puede traducirse por «sensación», pero Carroll quiere decir expresamente «sentimientos», como argumenta más adelante en la nota 21.] Bertrand Russell parece haber adelantado una concepción parecida. Escribe: «Una emoción —rabia, por ejemplo— (es) un cierto tipo de proceso. Los ingredientes de una emoción son sólo sensaciones, imágenes y movimientos corporales que se suceden unos a otros de acuerdo con un cierto patrón», en The Analysis of Mind, Londres, Unwin, 1921, p. 265. Aquí una emoción se identifica en términos de un único patrón de sentimiento. En la tradición analítica de la filosofía esta concepción fue atacada en un importante artículo pionero de Errol Bedford titulado «Emociones», Proceedings of the Aristotelian Society, vol. 57 (1956-57). Desde el punto de vista de este libro, sin embargo, quiero subrayar que me aparto de las tendencias de Bedford en dirección al behaviorismo de Ryle.
[20] Del mismo modo, los estados de miedo de Mary van acompañados de una «descarga de adrenalina». Pero si drogamos a Mary con adrenalina y la ponemos en una habitación donde no hay objetos que ella tenga por peligrosos, no nos inclinaremos a decir, creo, que Mary tiene miedo. Véase Robert M. Gordon,The Structure of Emotions, Nueva York, Cambridge U.P., 1987, p. 86. En este libro Gordon clasifica el terror como lo que denomina una emoción factiva. Sin embargo, trata con lo que he categorizado anteriormente como una emoción natural. Sospecho que a fin de manejar emociones artísticas como el terror-arte el sistema de Gordon precisa de una ampliación.
[21] Alguien puede acusarme aquí de estar empleando el término «sentimiento» de un modo demasiado estrecho. Lo estoy reservando para estados físicos. Podría argumentarse, por el contrario, que los sentimientos se componen de algo más que sensaciones físicas. Sin embargo, este movimiento es para dejar el argumento y redefinir los sentimientos, tal vez como equivalentes a las emociones. Ciertamente el uso corriente permite que estos términos se empleen como intercambiables. No obstante, tal uso de «sentimientos» no se puede avanzar seriamente en el argumento anterior sin cometer una petición de principio. Por lo demás, como se verá pronto, si se construyen los sentimientos para ser emociones y se cree que, en este sentido, los sentimientos son más que un asunto de estados físicos, entonces no tengo nada que criticar.
[22] A todo lo largo de esta exposición de la estructura de las emociones, el componente cognitivo de las emociones incluirá creencias y pensamientos. El objeto de este énfasis en los pensamientos se hará plenamente evidente en el próximo capítulo cuando se argumente que los objetos del terror-arte tienen que ver con el contenido de nuestro pensamiento en relación al monstruo y no con nuestra creencia en la existencia de un monstruo. En la anterior exposición de la estructura de las emociones, la discusión sobre el componente cognitivo ha de entenderse que abarca tanto las creencias como los pensamientos. Para fines expositivos, a veces la inclusión de pensamientos no se hace explícita; sin embargo, en la mayor parte de los casos, lo que se dice del papel de las creencias en esta explicación debería entenderse que se dice también de los pensamientos.
[23] Además, este tipo de experimentos mentales es lo que me inclina a mantener que la relación entre los estados cognitivos y la agitación es causal.
[24] En realidad, esta explicación necesita extenderse un poco más puesto que puede movernos emocionalmente la situación de otra persona y porque debería hacerse explícito que nuestras elaboraciones cognitivas y evaluativas pueden ser objeto de creencias o pensamientos. Es decir, más que creer que el Green Slime [Limo Verde] existe y que es peligroso, puede asustarme el pensamiento de una criatura (inexistente) como el Green Slime cuyas propiedades pienso que serían amenazadoras si dicho ser existiera.
[25] En materia de contacto terrorífico H. P. Lovecraft hace una interesante observación en su libro Supernatural Horror in Literature, Nueva York, Dover Publications, 1973, p. 102. Hablando de los fantasmas de M. R. James, escribe: «Al inventar un nuevo tipo de fantasma se ha apartado considerablemente de la tradición gótica tradicional; porque donde en el viejo repertorio los fantasmas eran pálidos y majestuosos y se percibían principalmente por el sentido de la vista, el fantasma típico de James es flaco, enano y peludo —una abominación nocturna, lenta y horrible a medio bestia medio humano— normalmente tocado antes de ser visto».
[26] Puesto que esta teoría trata del terror-arte, una emoción conectada con un género de la imaginación, no he considerado necesario subrayar en mi definición que los monstruos en cuestión son de ficción.
[27] En su Danse Macabre, Nueva York, Berkley Books, 1987, Stephen King aísla tres niveles emocionales de terror diferentes (pp. 22-23): el horror, el terror y la repulsión. Dice: «reconozco el horror como la emoción más fina de modo que intentaré horripilar al lector. Pero si encuentro que no le puedo horripilar intentaré aterrarlo, y si resulta que no puedo aterrarlo iré a por lo grueso». El horror, para King, es un tipo de aprehensión de lo desconocido; ningún monstruo se manifiesta pero nuestra imaginación de lo que pudiera ser desencaja los nervios. En el terror el monstruo se muestra o se describe; su malformación física causa una reacción física. Con la repulsión el monstruo es tan grosero que la reacción física es una reacción de extrema repugnancia. Así, para King, el horror es miedo + imaginación; el terror es miedo + descripción gráfica; y la repulsión es miedo + descripción gráfica gruesa. Los afectos emocionales disponibles en el género, entonces, son un continuo de niveles de respuesta. Aunque estas distinciones tienen aún cierto sentido operacional, no creo que proporcionen un mapa adecuado del terror-arte porque yo contraargumentaría que algún elemento de repulsión tiene que estar presente en lo que King llama horror y terror, así como en «lo grueso». Desde luego, King y yo podemos estar entendiéndonos mal, ya que él piensa la repulsión en términos de algo que causa al espectador literalmente molestias con el asco mientras que yo estoy empleando el término repulsión no sólo para cubrir este caso sino también casos en los que estamos inquietos, tal vez sólo medianamente, por la aprehensión de la impureza.
La categoría de horror de King recuerda una categoría de la que hay una cierta escuela de pensamiento y que fue simpáticamente caracterizada por la fórmula de Lovecraft «se sugiere y se dice apenas lo necesario [just enough is suggested, and just little enough is told]» (Supernatural Horror in Literature, p. 42). La idea es aquí que el mejor terror actúa por sugerencia, dejando que el lector imagine lo que es el caso. El supuesto es que el lector puede asustarse a sí mismo —puede imaginar que le aterra más— mejor que cualquier autor.
El propio Lovecraft elabora esta estética de la sugestión en una definición del terror en términos del miedo cósmico, un tipo de pavor secular. Pero no creo que esta línea de pensamiento sea útil para pensar sobre la definición de terror. Pues realmente indica una preferencia estética por un tipo de terror. No consigue clasificar el terror; con esta perspectiva «terror» se convierte en un término honorífico o evaluativo que señala éxitos en relación a un cierto criterio estético. Además este criterio es rechazado por unos cuantos autores del género. Clive Barker dice: «Hay un grupo muy poderoso que dice que no se puede mostrar demasiado. Es un error. Para mí no es así. Nunca se puede mostrar demasiado». Y «ahora todo lo que sé sobre mis historias lo he puesto en la página. De modo que cuando ocurre algo espantoso, todo lo que puedo concebir acerca de la escena pasa al papel impreso. Quiero que la mente del lector lo imagine todo tal como yo lo he imaginado. Para mí el placer de la ficción de terror es empujar los límites de la imaginación y decir “Pongamos al lector frente a algo totalmente fuera de lo convencional”» (entrevista en Faces of Fear de Douglas Winter, Nueva York, Berkley Books, 1985, pp. 213-214). Por tanto, no se puede usar el miedo sugerido o imaginado para definir el terror sin haber resuelto la disputa entre Lovecraft y Barker.
[28] Un ejemplo de una novela en la que la cuestión del contacto con la criatura terrorífica es omnipresente es la novela The Black Spider de Jeremias Gotthelf; incluso cuando la temible Araña es encerrada en un recipiente el narrador dice: «Pero confesaré que nunca en mi vida he rezado tanto como recé cuando tenía el terrible contenedor en mis manos. Todo mi cuerpo estaba ardiendo y no podía dejar de mirar si había manchas negras saliendo de mis manos o de alguna otra parte de mi cuerpo, y me quité un enorme peso de encima cuando al fin todo hubo terminado». En este cuento la Araña se identifica con un verdadero azote, una plaga contagiosa en aumento. Ello, desde luego, sugiere que en las obras de terror hay cierto sentido de la correlación entre la imaginería de la contaminación y la tendencia de los personajes a escapar al contacto con las criaturas terroríficas. Esto es, en la medida que tales criaturas se identifican o asocian con la contaminación, uno teme el contacto con sus viles cuerpos. Tal vez también las recurrentes descripciones de tales monstruos como inmundos conecta la idea de que están contaminados y son infecciosos con que siquiera un roce con ellos es peligroso.
[29] Véase O. H. Green, «The Expresión of Emotion», Mind 79 (1970); y Lyons Emotion, cap. 5. En Action, Emotion, and Will, Londres, Rotledge, 1963, Anthony Kenny llama a esto el objeto apropiado de las emociones.
[30] Es necesario decir algo más acerca de esta posibilidad. En su mayor parte la posibilidad lógica es lo que tenemos en mente. Pero hay complicaciones. Pues en ciertas historias de terror, especialmente las que implican viajes en el tiempo, podemos encontrarnos con criaturas que no sólo son físicamente imposibles, sino también lógicamente imposibles. Para tratar con estas últimas podemos vernos obligados a hablar de seres ostensivamente y lógicamente imposibles —seres cuya imposibilidad lógica no está fundamentada previamente por el texto, seres cuya imposibilidad lógica incluso puede estar oscurecida por el texto—. La perspectiva de que mentalmente podemos ocuparnos con imposibilidades se explora, aunque de modo no concluyente, en el libro de Roman Ingarden, The Literary Work of Art, trad. de G. Grabowicz, Evanston, Northwestern U.P., 1973, pp. 123-124.
[31] La idea de que la literatura nos clarifica y enseña los criterios de las emociones ha sido argumentada por Alex Neil en su «Emotion, Learning and Literature», una conferencia que dio en el encuentro de la American Society for Aesthetics en Kansas City, Missouri, el 30 de octubre de 1987. El argumento de Neil aparece en su afirmación de que la literatura nos puede proporcionar conocimiento del mundo, concretamente conocimiento acerca de cómo aplicar el lenguaje de las emociones cotidianas. La literatura lo logra mediante la ejemplificación de criterios de aplicación de términos emotivos en las descripciones de los personajes. De modo parecido, quiero afirmar que los criterios del terror-arte hay que encontrarlos en las reacciones de los personajes en las obras de dicho género. El público modela idealmente sus respuestas sobre ellas. Con todo, no quiero argumentar que el terror-arte nos enseñe algo sobre el mundo, pues dudo de que pueda describirse el terror-arte como una emoción cotidiana. Tal vez es una emoción que sólo podemos encontrar atendiendo los ejemplos del género. Eso no es lo mismo que decir que la teoría general de Neil sea incorrecta, sino sólo que el terror-arte no es un sólido ejemplo de ella.
(Hay que observar que un lugar de la vida cotidiana en el que se puede encontrar algo parecido al terror-arte es en el lenguaje racista. La retórica racista suele retratar a sus víctimas como intersticiales e impuros. La gente de color ha sido tratada como fusiones de mono y humano igual que fueron tratados los irlandeses). Al respecto, véase Apes and Angels de L. Perry Curtis, Washington, Smithsonian Press, 1971.
Desde otro punto de vista, mi idea de que las obras del género de terror instruyen al público acerca de cómo tiene que responder podrían ser correlativas de las investigaciones recientes en los estudios literarios —a veces clasificados bajo la rúbrica de estudios sobre la recepción— en el sentido de que hay algún tipo de contrato entre el lector y la obra. Parte de la sustancia de ese contrato, en mi explicación, es que el público modela su respuesta a los monstruos en términos de las categorías evaluativas ejemplificadas por los personajes. Desde luego, el público puede rechazar el contrato. Un monstruo particularmente inepto puede provocar risas antes que terror. La respuesta del personaje no es toda la historia. El monstruo tiene que ser adecuadamente temible y repugnante. Si no lo es el público puede rechazar justamente el contrato.
[32] Mary Douglas, Purity and Danger, Londres, Roudedge and Kegan Paul, 1966. [Versión española: Pureza y peligro. Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú, Madrid, Siglo XXI, 1991.]
[33] Hay que recordar aquí la peculiar repugnancia que siente Roquentin hacia la viscosidad en la novela de Sastre La náusea.
[34] Subrayo aquí «objeto» y «entidad» con el fin de contrarrestar ciertos contraejemplos. Los errores categoriales y las paradojas lógicas, aunque puedan aterrar a los filósofos, no se consideran normalmente impuros. Pero tampoco pertenecen al dominio de los «objetos y entidades». Para los fines del análisis del terror-arte, el dominio de los objetos de los que puede predicarse la impureza son seres. En realidad se trata de una clase especial de seres, a saber, los monstruos.
[35] En el plano de las bellas artes, Sibylle Ruppert mezcla diferentes especies en sus terroríficos dibujos al carbón como The Third Sex. Al respecto véase también la Phototransformation de Lucas Samara. La obra de H. R. Giger no sólo combina los opuestos categóricos de lo orgánico y lo mecánico sino también los de dentro y fuera.
[36] Considérenese los títulos de películas: It Came of Outer Space, It Came From Beneath the Sea, It! The Terror From Beyond Space, It Conquered the World, It’s Alive, It Lives Again, Them! y They. Títulos como The Thing, The Swamp Thing, The Creature from the Black Lagoon, Terror Out of the Sky, Monster, Monster from Green Hell, Monster from a Prehistoric Planet, Monster on the Campus, Monster from the Surf, Monster of Piedras Blancas, The Monster That Challenged the World expresan cada uno a su manera el tema de la carencia de categorías lingüísticas con las que etiquetar de modo preciso los seres terroríficos. En alguno de los casos precedentes lo mejor que podemos hacer es situar al monstruo en el espacio (por ejemplo, Piedras Blancas).
[37] En la versión del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de John Barrymore realizada en los años veinte, el maquillaje de Hyde se diseñó para sugerir que es un cruce de hombre y de araña. Véase el análisis de Jemes B. Twitchell en su obra Dreadful Pleasures: An Anatomy of Modern Horror, Nueva York, Oxford U.P., 1985, 245-246.
[38] Aunque no son estrictamente imágenes de terror desde el punto de vista de mi teoría, las pinturas de Francis Bacon suelen evocar descripciones tan aterradoras porque sugieren virtualmente montones de carne humana sin forma. Véase su Lying Figure With A Hypodermic Syringe.
[39] En su libro Powers of Horror: An Essay on Abjection, Nueva York, Columbia University Press, 1982, Julia Kristeva también usa la obra de Douglas para discutir el terror. Sin embargo, el tema de su libro no coincide con el de este libro. Este libro se ocupa estrechamente del género del terror-arte; la teoría de Kristeva se orienta probablemente a abarcar mucho más. Para ella parece que el terror y la abominación son elementos metafísicos que ella conecta con una concepción abstracta de lo femenino (específicamente el cuerpo de la madre), que cree que debemos reconocer. No sé si los circunloquios de Kristeva son siquiera inteligibles; no obstante, no me detendré a examinarlos porque su proyecto es de un alcance que en última instancia probablemente no se hermana con mi investigación; es mucho más amplio.
[40] Teniendo en cuenta las distinciones introducidas en esta sección, en este punto puede plantearse una cuestión relativa a la razón por la que los monstruos de los cuentos de hadas no despiertan respuestas de terror ni en los personajes humanos que encuentran ni en sus lectores. ¿Pero no eran esas criaturas violaciones categoriales? Me parece que hay al menos tres respuestas posibles a este rompecabezas, aunque no estoy seguro de cuál prefiero. Primero, podríamos argüir que esas criaturas no son violaciones categoriales en los cuentos de hadas y en los mitos. Segundo, podríamos tomar nota de la forma en la que los cuentos de hadas empiezan típicamente con la fórmula «Érase una vez…». Tal vez esta función los libera de las reglas de los esquemas categoriales dominantes. Finalmente, pudiera ser el caso que la transgresión categorial sea sólo una de las varias condiciones necesarias para la impureza. Si ello es así, el descubrimiento de ulteriores condiciones podría revelar por qué los monstruos de terror son impuros mientras que los monstruos de los cuentos de hadas no lo son.
[41] De hecho, la visión misma de una criatura terrorífica puede matar. Véase «The Great God Pan» de Arthur Machen.
[42] En el celebrado ensayo de Sigmund Freud «Lo siniestro» se observa que el concepto alemán relevante vinculado a dicho término indica un descubrimiento, revelación o exposición a lo que habitualmente es extraño, oculto, reprimido, velado o secreto para nuestra manera familiar de ver. Este punto de vista, al menos de un modo mínimo, se corresponde con nuestra noción de la importancia de la transgresión categorial en la producción del terror-arte. La criatura terrorífica es una criatura que se ajusta mal a nuestros esquemas culturales, esquemas cuyas categorías, en cierto sentido, podrían estar pensadas para excluir y acaso oscurecer el reconocimiento de la clase de posibilidades que tales criaturas representan. Sin embargo, también tengo que admitir que me siento un poco incómodo planteando el asunto de esta manera. Porque me parece más adecuado decir que en general nuestras categorías culturales ignoran —más que reprimen, ocultan o suprimen— las clases de posibilidades conceptuales representadas por las criaturas del terror. Indudablemente, la noción de retorno de lo reprimido tiene alguna aplicación al terror; la cuestión es si se aplica en su conjunto a toda manifestación de terror-arte. Intuyo que no. Pero en las últimas secciones de este libro se dice más acerca de la cuestión de la represión y la relación de la teoría aquí propuesta y las teorías psicoanalíticas rivales. El ensayo de Freud se encuentra en una antología compilada por Philip Rieff,Studies in Parapsicology, Nueva York, Collier Books, 1963, 19-62. [Traducción castellana: «Lo siniestro», en Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974, vol. VII, pp. 2483-2505.]
[43] Debo los contraejemplos de los dos párrafos anteriores a Ed Lentes, quien me los planteó en un simposio sobre filosofía y cine en el Museum of the Moving Picture in Astoria, Queens, en 1986.
[44] Recientemente, Cheshire Calhoun ha cuestionado la noción de emociones cognitivas negando que las creencias sean constituyentes de las emociones. En lugar de creencias, argumenta que deberíamos estar hablando de experiencias de «ver el mundo como…». No creo que aunque Calhoun tuviera razón las consecuencias para este libro fueran perturbadoras. No veo problema en reformular lo que he dicho hasta aquí acerca de las creencias y/o pensamientos de los espectadores en relación a los monstruos de terror en el lenguaje del «ver como». Por otra parte, no estoy convencido del todo de que al defender la experiencia de «ver-como» en tanto que constituyente de las emociones Calhoun haya dejado de ser cognitivista; «ver como» me parece una cognición en cualquier concepción razonablemente amplia de la cognición. Véase «Cognitive Emotions?», en C. Calhoun y R. Solomon (eds.), What is an Emotion?, Nueva York, Oxford, U.P., 1984, pp. 327-342.
[45] También parece ventajoso avanzar esta teoría del terror en su forma más fuerte a fin de promover la discusión y la producción de más evidencias (o tal vez de contraevidencias). Esto es, el progreso en el estudio del terror-arte progresará más probablemente si se introducen inicialmente conjeturas fuertes, aunque en última instancia sean refutadas.
[46] Cronenberg ha dicho que en La mosca perseguía ilustrar su experiencia de la muerte de su padre. Su padre tuvo un cáncer que en sus últimos estadios fue al parecer bastante repulsivo. Sin embargo, Cronenberg nunca perdió de vista al ser humano que conocía y amaba, a pesar del deterioro de la carne de su padre. La figura de la mosca que creó es una réplica de las emociones encontradas de repugnancia y cuidado que Cronenberg presumiblemente sintió hacia su padre enfermo.
[47] Superman es, así, un monstruo en nuestra explicación, pero no un monstruo de terror. Lo mismo puede decirse de Mikey Mouse, el Superratón.
[48] Joseph Margolis ha discutido conmigo en varias conversaciones muy útiles la importancia de la distinción entre una teoría del terror basada en entidades y una basada en eventos. Sin embargo, puede que no esté de acuerdo con mis tentativas de resolver esta cuestión.
Es también interesante que Aristóteles, en su Poética, podría interpretarse como si aplicara una noción de terror a su análisis de la tragedia, y entonces se vería que es un asunto de eventos, no de entidades. Sin embargo, Aristóteles no consideraba lo que nosotros llamamos terror-arte. Más bien tenía en mente la representación de lo que llamamos terror natural.
[49] En mi discusión de la teoría del terror-arte desde la perspectiva de un objeto (en tanto que opuesto a un evento), he observado que en la frontera de este género hay ficciones parecidas, como Psicosis, que carecen de referencia a lo sobrenatural; así, también hay historias fronterizas de los eventos sobrenaturales discutidos anteriormente. Aquí los eventos incoherentes en los que se concentra la atención del público encuentran su origen no en transgresiones de la naturaleza, sino en la perversidad psicológica y criminal. Ejemplos de esta variante son «The Two Bottles of Relish» de Lord Dunsany, «Man From The South» de Roald Dahl, y muchos de los episodios de los programas de televisión Alfred Hichkock Presents y Thriller Theater.
[50] Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, trad. de James Strachey, Nueva York, Avon Books, 1965, pp. 327-28.
[51] Recuérdese la idea de Hume acerca de que las bestias fantásticas de la mitología son recombinaciones de elementos previamente experimentados en la percepción. David Hume, Tratado de la naturaleza humana, I, 1,3.
[52] Sigmund Freud, On Dreams, trad. de James Strachey, Nueva York, The Norton Library, 1952, p. 46.
[53] La distinción entre fisión temporal y fisión espacial es una elaboración de Robert Rogers, A Psychoanalytic Study of the Double in Literature, Detroit, Wayne State University Press, 1970.
[54] El novio real está colgado en una especie de garfio de rayos en una nave espacial extraterrestre cuyo interior parece el de una gran nevera.
[55] I Married A Monster From Outer Space pertenece al subgénero de las películas de posesión extraterrestre que incluye La invasión de los ladrones de cuerpos, La invasión de los ultracuerpos, Creation of the Humanoids, Man from Planet X, Invaders from Mars (las dos versiones), Phantom From Space, It Came From Outer Space, etc. Dependiendo del contexto específico del film, los terrícolas poseídos de estas películas pueden ser ejemplos de fisión espacial o de fisión temporal. Para una interpretación de La invasión de los ladrones de cuerpos, véase mi artículo «You’re Next», en The SOHO Weekly News, de 21 de diciembre de 1978.
[56] Carmilla puede que no represente un caso absolutamente puro de fusión, ya que a veces se la describe como una figura oscura que puede ser un animal. Así, puede que sea un personaje que cambia de forma, pero pienso que el texto es algo ambiguo.
[57] Al mismo tiempo, la distinción entre fisión y fusión puede ser útil a los críticos como medio de penetrar la organización simbólica del ser fantástico en cuestión de manera que se clarifiquen las oposiciones temáticas que prefigura la biología de la criatura.
[58] James ha preparado al lector para este momento poniendo énfasis en la «Venganza venenosa» y en el aspecto «ponzoñoso» de la bruja al comienzo de la historia.
[59] Sospecho que también se podrían crean seres terroríficos por medio de la miniaturización. Hay una historia en la película de Stephen King Cat’s Eye en el que el troll monstruoso es de lo más terrorífico porque es un ser minúsculo, lo cual le permite amenazar a la niña heroína al ser efectivamente invisible a los adultos (pero afortunadamente no a los gatos).
[60] Véase el libro de William Morton Wheeler, Ants: Their Structure, Development and Behavior, Nueva York, Columbia U.P., 1910, pp. 246-256. «Leiningen versus the Ants» fue convertida en cine con el título The Naked Jungla de Byron Haskin. (Cuando ruge la marabunta, 1954)
[61] Estos tropos pueden no ser mutuamente excluyentes y la lista puede que no sea exhaustiva; sin embargo, creo que proporciona una caracterización útil de una buena parte de las estructuras más recurrentes de la imaginería del terror.
[62] Desde luego, no pretendo sugerir que la Bestia sólo pueda concebirse como un hombre lobo. Entre otras cosas, ha sido descrito como un ogro (en Popular Tales of Orden Time, 1840), como un hombre-jabalí salvaje (el de Edmund Evans, 1874), como una pantera con dientes de sable (Eleanor Vere Boyle, 1875) y como un minotauro (W. Heath Robinson, 1921).
Al discutir las ilustraciones puede ser de utilidad dirigirse a lo que algunos lectores pueden considerar una laguna en mi teoría. He pretendido desarrollar una teoría que abarque todas las formas de arte; sin embargo, mis ejemplos han venido principalmente de la literatura de ficción, películas y teatro. Así, la cuestión es si mi planteamiento puede aplicarse a las artes plásticas.
La literatura de ficción, las películas y el teatro en nuestra cultura son, en general pero no necesariamente, artes narrativas repletas de personajes. Por otro lado, se podría pensar que las artes plásticas son esencialmente no narrativas y, como resultado, una aproximación que como la mía descansa demasiado en la narración y en los personajes no encajaría adecuadamente con ellas.
Sin embargo, el supuesto de esta objeción va desencaminado. Buena parte de las artes plásticas son narrativas, y en obras que muestran a personajes respondiendo a monstruos la aplicación de mi explicación avanza como si se tratara de un film narrativo. En la ilustración de Martian Way de Barclay Shaw dos humanos del futuro descubren un enorme ojo en una jaula. Los dedos de la mano del humano más cercano a nosotros están congelados por el género de parálisis por miedo que se encuentra en los ejemplos de la literatura y el cine que hemos tratado.
Además, gran parte de las artes plásticas que se consideran de terror sirven, por supuesto, como ilustraciones de libros y revistas, así como para anuncios de películas. Estas suelen funcionar como comprimidos narrativos —mostrando al monstruo o al maníaco amenazador sobre alguna víctima cuya expresión ejemplifica el terror (véase, por ejemplo, la cubierta del número de agosto-septiembre de 1937 de Horror Stories realizada por John Newton Howett)—. También donde dichas ilustraciones no muestran víctimas sino sólo monstruos las mismas están basadas, igualmente, en las respuestas de los personajes de la ficción que ilustran.
No obstante, sin duda hay una imaginería en las artes plásticas que no conecta con la reacción a la víctima o el personaje de ficción. Tal vez la foto de Mark Leatherdale Gargoyle/Devil es un ejemplo de ello. En tales casos, me parece que podemos sacar provecho de la teoría del terror desarrollada a lo largo de este estudio del terror en contextos narrativos e identificar una imagen como terrorífica, aun cuando carezca de un personaje mediador, si es el caso que el observador de la imagen considera las criaturas que hay en ella como si satisfacieran los criterios del terror-arte establecidos anteriormente.
[63] Para una discusión del «método de los indiscernibles» en filosofía, véase Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Harvard University Press, 1981). [La transfiguración del lugar común, Barcelona, Paidós, 2002.]
[64] Otro interesante contexto en el que puede plantearse la cuestión de los «monstruos indiscernibles» es en la comedia. En películas como Teen Wolf, Teen Wolf Two, My Demon Lover y Abbott and Costello Meet Frankenstein (etc., etc.), el público contempla criaturas que podrían aparecer exactamente igual en una película de terror como objeto de risa en lugar de figuras que ponen los pelos de punta. Además, los personajes de estas películas parecen considerar en general esos monstruos como violaciones de la naturaleza, como anormales, como transtornos del orden cósmico. Así, si no hay que pensar en esas comedias como contraejemplos de mi teoría habrá que dar alguna explicación.
La explicación comienza observando que estas comedias son parodias de las películas de terror; se ha introducido una medida de distancia cómica entre el mundo de ficción y el público. Esto suele operar de tal forma que la atención del público se desplace del monstruo a las ridiculas reacciones de los personajes ante los monstruos. En las películas del Teen Wolf los personajes pueden responder ante el monstruo como se respondería ante la criatura de la película de terror; sin embargo, el público sabe que ello es inadecuado porque el Teen Wolf es realmente una persona excelente; el Teen Wolf no satisface el requerimiento de que el monstruo sea genuinamente aterrador. Un personaje que no sabe esto y que reacciona como si el Teen Wolf fuera el hombre lobo resulta cómico en virtud de su errónea percepción de la situación frente a un público que tiene un conocimiento superior.
Las películas de Abbott y Costello también desplazan la atención hacia la respuesta del personaje para provocar un efecto cómico. Específicamente, las reacciones de Costello son ejercicios hiperbólicos. Los monstruos de esos filmes son bastante peligrosos; pero renuncian a su puesto de honor en favor de las apoplejías del virtuoso Costello.
[65] El primer capítulo —«The Gothic Romance» de Frederik S. Frank— del libro de Marshall Tymn Horror Literature: A Core Collection and Referente Guide, Nueva York, R. R. Bowker Company, 1981, sitúa el comienzo de la historia del terror en 1762.
[66] Crane Brinton, «Enlightenment», en The Enciclopedia of Philosophy, Nueva York, Macmillan Publishing Co. Inc. and The Free Press, 1967, vol. I, p. 519.
[67] Citado en The Philosophy of the Enlightenment de Ernst Cassirer, Princeton, Princeton U.P., 1951, p. 135.
[69] Se suele establecer una correlación entre el florecimiento del género de terror y el movimiento romántico, movimiento que es, desde luego, una reacción a la Ilustración. Esta es una idea sugerente y no se debe rechazar completamente. Sin embargo, es importante comprender que no cuadra siempre fácilmente con las propias ideas de los románticos. Cuando en la introducción a sus Lyrical Ballads Wordsworth se queja de las novelas desquiciadas hay que suponer que, entre otras cosas, está pensando en el gótico de terror. Al menos parece estar cuestionando que dichas obras sean parte realmente de una empresa visionaria.
[70] Hablando del género de lo fantástico, que tiene interesantes relaciones con el terror y que se discutirá en el capítulo tercero, Todorov dice que «no es más que la conciencia inquieta del positivista siglo XIX» (The Fantastic, p. 169). También en relación a lo fantástico Louis Vax sostiene que «el período de incredulidad permitió el surgimiento de la literatura fantástica en su sentido más estricto» (en «L’art de faire peur»,Critique, I [nov. 1957], p. 929); Maurice Levy sostiene, por su parte, que «Lo fantástico es una compensación que el hombre se proporciona a sí mismo, a nivel de la imaginación, por lo que ha perdido al nivel de la fe» (Le román gothique anglais 1764-1824, Toulouse, Association des publications de la Faculté des lettres et sciences humaines, 1968, p. 617). Y Georges Bataille, en un planteamiento más general sostiene que «aquellas artes que apoyan la angustia y la superación de la angustia que padecemos son las herederas de la religión» (Literature and Evil, Londres, Calder and Boyars, 1973, p. 16). Esta concepción del género también se corresponde con la autocomprensión del género de autores tales como H. P. Lovecraft.
[71] Esta es una conjetura sobre el surgimiento del género de terror en el siglo XVIII. No pretendo sostener que no había terror-arte antes del siglo XVIII. He restringido mi teorización a las obras del siglo XVIII hasta el presente siguiendo lo que tengo por consenso de las autoridades en el campo relativo a lapso de vida del género. De hecho, puede haber ejemplos de terror-arte previos a la cristalización del género; ciertamente, hay precedentes de varios tipos, así como importantes obras de transición como El monje de M. G. Lewis. La tarea de la crítica es identificar las obras tempranas de terror-arte, establecer que se trata de ejemplos de terror-arte (y no meras predecesoras incompletas del mismo), y explicar cómo en el contexto cultural en el que surgen el monstruo de esas ficciones se podía identificar como antinatural dentro de los esquemas conceptuales vigentes. Si esto puede hacerse o no —yo no tengo una convicción concreta en este asunto— es algo que hay que determinar por medio de ulteriores investigaciones.