3. LA TRAMA ARGUMENTAL DEL TERROR

La trama del terror

La mayor parte de las formas de arte en las que se practica el género de terror son narrativas. El objetivo de esta sección es examinar las estructuras narrativas que se encuentran con mayor frecuencia en las historias de terror en la literatura, el teatro, la radio y la televisión. En primer lugar, prestaremos atención a algunas de las tramas más recurrentes del género de terror. Este examen será algo sistemático, pero no pretende ser exhaustivo. A continuación exploraremos el tema del suspense narrativo, porque aunque el suspense no es en modo alguno un rasgo exclusivo del terror —de hecho, como voy a argumentar, implica un objeto emotivo que hay que distinguir del terror-arte—, no obstante, el suspense es un efecto extremadamente frecuente de las historias de terror y, por consiguiente, necesita ser tratado en cualquier discusión general de la narración de terror. Por último, se revisará la estructura de las tramas de lo que Todorov bautizó como «lo fantástico» tanto en términos del modo en que funciona en la literatura como en términos de lo que revela acerca del interés que tenemos en el terror; también haremos un intento de ampliar las observaciones de Todorov sobre lo fantástico a una explicación original de ciertos mecanismos del cine que se suelen encontrar en las películas de terror.

Algunas características de las tramas argumentales de terror

Cualquiera que esté familiarizado con el género de terror sabe que sus tramas son muy repetitivas. Aunque de vez en cuando puede encontrarse un argumento de sorprendente originalidad, en general, las historias de terror parecen diferir más en los aspectos superficiales que en las estructuras narrativas profundas. Un aficionado al terror, normalmente, tiene una idea bastante clara de lo que va a ocurrir en la siguiente escena de una historia —o al menos una idea bastante clara del abanico de posibilidades de lo que puede ocurrir—. La razón de ello, en parre, es que muchos de los relatos de terror —sospecho que la mayoría— están generados a partir de un repertorio muy limitado de estrategias narrativas. Al igual que en muchos géneros, las líneas de las narraciones de terror son muy previsibles —pero la previsibilidad no disuade el interés del público de terror (de hecho, parece que el público desea que se le cuenten una y otra vez las mismas historias)—. Mi propósito es presentar algunas de las más importantes estructuras argumentativas del género de terror no sólo para iluminar sus principios organizativos fundamentales, sino también para sugerir, en parte, algunas ideas acerca del origen del placer que los estetas del terror hallan en el género. Insisto en que no pretendo poder identificar todas las tramas del terror, seguramente ni tan siquiera todas las tramas básicas. Mis hallazgos son provisionales, aunque espero que por lo menos sean instructivos.

Una forma de clasificar los argumentos de terror recurrentes sería examinar cada uno de sus subgéneros con la intención de aislar las historias que cuentan con más frecuencia una y otra vez. Por ejemplo, las historias de fantasmas más comunes implican el retorno de la muerte de alguien que se ha dejado algo por decir o por hacer, que quiere que algo que está oculto salga a la luz, o que quiere venganza o una reparación. Una vez que los vivos descubren este motivo secreto, en general encuentran el modo de hacer que el fantasma regrese al lugar de donde vino.

Igualmente, los cuentos sobre casas malvadas —como El resplandor, de Stephen King, el de la supuesta obra de no ficción de Jay Anson, The Amityville Horror, y Burnt Offerings, de Robert Marasco— narran en distintas formas la típica posesión de las vidas de los nuevos habitantes de la casa con la finalidad de dar nueva vida a algún mal del pasado (las casas malditas lo son por los pecados de habitantes anteriores). Esto es, esas historias contienen una narrativa de renovación basada en la reescenificación de un pasado totalmente indeseable.

Sin embargo, aunque parece ocurrir que cada uno de los subgéneros de terror —historias de vampiros, historias de zombis, historias de hombres lobo, insectos gigantes, reptiles gigantes o invasores del espacio— tiene relatos (o, si se quiere, temas narrativos) particulares que tienden a repetirse una y otra vez, también ocurre que dichos relatos suelen compartir entre sí estructuras narrativas más abstractas y profundas. Así, mientras El ciclo del hombre lobo, de Stephen King, relata de nuevo los temas narrativos clásicos de la licantropía, y 666, de Jay Anson, pone de nuevo en movimiento los esquemas de Satanás para dominar el mundo, ambas tramas comparten estructuras formales decisivas que también se repiten en otros subgéneros tan diversos como el del mutante tóxico, el dinosaurio prehistórico descongelado, el científico/nigromante loco, etc.

Puesto que mi interés en este libro es hablar del terror de un modo muy general, me centraré principalmente en la presencia de las estructuras narrativas abstractas que subyacen a los distintos subgéneros del terror. La adopción de este nivel de generalidad será también útil cuando sugiera que es el terror como género lo que le atrae a la gente de él. Eso no significa negar que el estudio de los temas narrativos de los subgéneros del terror carezca de valor. La investigación en esa línea es importante. No obstante, ese tipo de investigación probablemente revele la fascinación particular que ejerce cada subgénero —y sus mitos (repetidamente) compulsivos— antes que algo acerca de la fuerza del terror en general.

La trama del descubrimiento complejo

Un modo de aproximarse a las estructuras profundas y abstractas de las tramas del género de terror es mirar alguna estructura genérica complicada con objeto de poner de relieve algunos de sus ingredientes o funciones básicos y ver entonces cómo esas funciones se pueden modificar o recombinar para formar otras estructuras genéricas. Con este fin, la primera de la docena aproximada de estructuras narrativas de terror que voy a tratar es la que llamo trama del descubrimiento complejo. Esta estructura tiene cuatro movimientos o funciones esenciales, que son: la presentación, el descubrimiento, la confirmación y el enfrentamiento^[1].

La primera función en la trama del descubrimiento complejo es la presentación, que es cuando se establece la presencia del monstruo para el público. Por ejemplo, en la película Tiburón vemos el ataque del tiburón. Sabemos que hay un monstruo y que se trata de él. Con la presentación —del monstruo empieza propiamente el relato de terror, aunque, por supuesto, la presentación del monstruo en la narración puede ir precedida de algunas escenas que establecen y nos presentan a los personajes humanos y su localización, y tal vez también sus ocupaciones relevantes para el terror, por ejemplo, que son exploradores del Ártico o investigadores en armas biológicas.

Generalmente la presentación o llegada de un monstruo se realiza de una o dos maneras que son análogas a las que se presenta un crimen en la ficción detectivesca. Es decir, cuando discutimos acerca de historias de detectives solemos distinguir entre thrillers y relatos de misterio. En un thriller el público sabe quién es el culpable desde el principio —aun cuando los personajes de la ficción no lo sepan— y este conocimiento tiene la función de generar una buena cantidad de suspense. O bien, puede ocurrir que ni el público ni los personajes sepan «whodunit? [¿quién es el culpable?]»; todo lo que se sabe es que se ha cometido un crimen —frecuentemente un asesinato—, y el lector y el detective examinan las pistas simultáneamente para resolver el misterio.

De modo semejante, una historia de descubrimiento complejo en el género de terror puede comenzar a la manera de un thriller, revelando inmediatamente al público la identidad del monstruo (por ejemplo, en Tiburón o en la novela de Guy Smith Killer Crabs)—, o a la manera de un relato de misterio, mostrándonos sólo los viles efectos del monstruo —que normalmente implican muerte y destrucción, pero también el extraño comportamiento de los poseídos recientemente—. En el segundo caso, el público, junto a los personajes, sigue la acumulación de evidencias de los actos monstruosos y horribles con el interés por saber qué hay detrás de esa carnicería.

Asimismo, la presentación, en el sentido de la manifestación del monstruo, puede ser bien inmediata bien gradual. Esto es, el ser terrorífico puede ser identificado por el público inmediatamente en una escena inicial o del principio (por ejemplo, la película Night of the Demon), o su presencia y/o identidad puede revelarse sólo gradualmente. Sólo podemos saber qué es el monstruo tras encontrar varios de sus asesinatos y otros efectos, aunque, claro es, podamos saberlo antes que los personajes de la historia.

En este sentido muchas historias de terror emplean lo que se podría denominar escalonamiento en el desarrollo del movimiento de presentación. Esto es, el público puede deducir de qué se trata antes que los personajes de la historia; la identificación de los monstruos por parte de los personajes se escalona según el público va comprendiendo. Que el público tenga este conocimiento, por supuesto, acelera su anticipación. Además, el público suele colocarse en esa posición porque, al igual que el narrador, frecuentemente tiene acceso a muchas más escenas e incidentes, así como a sus implicaciones, que las accesibles a los personajes individuales. Por ejemplo, en la novela de Daniel Rhodes Next Alter Lucifer comprendemos que Courdeval, el hierofante de Belial, está poseyendo a John McTell antes que él —porque hemos sabido, entre otras cosas, que la cripta ha sido visitada antes de que lo haga McTell— y también nos imaginamos que Alysse es la virgen que Courdeval está buscando antes que nadie porque nosotros conocemos, pero no los personajes, la naturaleza de la aparición que tiene lugar en su baño. Este tipo de estructura es bastante común. El público, pues, suele tener una imagen más completa de lo que está aconteciendo, o, para echar mano de las metáforas, el público tiene más piezas del rompecabezas que los personajes, cuya perspectiva le conduce al descubrimiento con anterioridad a los personajes, y, con ello, provoca un agudo sentido de expectativa en el lector o en el espectador.

La presentación, igual que muchas otras funciones en las historias de terror, puede ser reiterativa. Por ejemplo, puede haber múltiples presentaciones; en la novela de Richard Lewis Devil’s Coach Horse, los escarabajos devoradores de humanos aparecen tanto en Chicago como en Cambridge, Inglaterra. También puede haber presentaciones múltiples tanto temporales como espaciales; la criatura puede llegar en diferentes momentos así como en diferentes lugares, como en It, de King^[2]. La función de la presentación también puede ser totalmente ininterrumpida; casi toda la novela Blood Beast, de Don D’Amassa, se ocupa del prolongado proceso en el que la gárgola se hace manifiesta.

La presentación de la criatura, introducida mediante la violencia u otros efectos perturbadores, plantea la cuestión de si los personajes humanos de la historia serán capaces de descubrir la fuente, la identidad y la naturaleza de esos acontecimientos funestos y misteriosos. Esta cuestión se responde en el segundo movimiento o función del tipo de trama que estamos discutiendo; lo llamo descubrimiento. Esto es, una vez que el monstruo ha aparecido, un individuo o un grupo descubre su existencia. El descubrimiento del monstruo puede suceder como una sorpresa para los personajes o puede ser parte de una investigación; además, cuando el descubrimiento es el resultado de una investigación, ésta puede progresar bajo el supuesto ignorante de que la responsabilidad de los nefastos acontecimientos recientes es humana o en la hipótesis de alguna fuerza sobrenatural (por ejemplo, un hombre lobo y no un perro rabioso) en general. El descubrimiento propiamente dicho ocurre cuando un personaje o grupo de personajes llega a la convicción razonada de que en el fondo de un problema se encuentra un monstruo. La presentación, hablando en sentido amplio, comprende las escenas y secuencias que incluyen las manifestaciones del monstruo anteriores al descubrimiento, del monstruo; el movimiento de presentación tiene lugar muy comúnmente como evidencia, a menudo en forma de asesinatos u otros acontecimientos perturbadores que se acumulan antes de que alguien (vivo) tenga una mínima idea de qué es lo que está ocurriendo. Cuando ya se está llevando a cabo una investigación acerca de la causa de estas manifestaciones, el movimiento de descubrimiento en la trama surge ingeniosamente del movimiento de presentación^[3].

En lo que estoy llamando trama del descubrimiento complejo, el descubrimiento de que un monstruo está detrás de los males recientes es objeto de resistencia, frecuentemente por parte de los poderes oficiales. Esto es, aunque un individuo o un grupo haya descubierto que algún ser sobrenatural está detrás de una serie de asesinatos horripilantes, está información es tratada con escepticismo por terceras partes que suelen ser figuras de la autoridad como policías, científicos eminentes, funcionarios del gobierno u oficiales del ejército. La existencia del monstruo ha sido establecida tanto por el público como por un valiente grupo de descubridores, pero por una u otra razón no se reconoce la existencia del monstruo o la naturaleza de la amenaza que plantea. «No existen los vampiros», puede decir el jefe de policía en este punto en una trama de terror. En la película Tiburón el pleno del ayuntamiento rechaza admitir la presencia del tiburón a causa de la amenaza que representa para el negocio turístico, al igual que el alcalde Pearson rechaza las propuestas del jefe de policía Slaughter en la novela The Totem, de David Morrell, porque ello podría en peligro las ventas de ganado local. El descubrimiento del monstruo, por consiguiente, precisa de ulterior confirmación de la existencia del monstruo para satisfacer a las terceras partes. El descubrimiento del monstruo por una persona o grupo tiene que ser probado ante otra persona o grupo inicialmente escéptico, y que suele ser una persona o grupo necesario para organizar la resistencia al monstruo.

Así pues, en la trama de descubrimiento complejo, el descubrimiento, avanza hacia el siguiente movimiento, el de la confirmación. Como veremos más tarde, es la presencia de la función de confirmación en este tipo particular de historia lo que convierte a la trama en una de descubrimiento complejo. La función de confirmación implica que los descubridores de la existencia del monstruo o los que creen en ella convencen a algún otro grupo de la existencia de la criatura y de las proporciones del peligro mortal que supone (algunos de estos monstruos suelen describirse como un peligro de desaparición de la vida humana tal como la conocemos).

La sección correspondiente a la confirmación de esta suerte de trama puede ser muy elaborada. Cuando las Naciones Unidas rechazan aceptar la realidad del ataque furioso de las abejas asesinas o de los invasores de Marte, se pierde un tiempo precioso durante el cual la criatura o las criaturas suelen incrementar su fuerza y ventaja. Este interludio también permite muchas discusiones acerca del monstruo invasor, y los diálogos sobre su invulnerabilidad; su fuerza apenas imaginable y sus repugnantes hábitos invisten a la bestia de las cualidades que preparan al público para la anticipación terrible de su siguiente manifestación. La mayor parte de la reacción del público a los monstruos de ficción suele depender de los rasgos que se les atribuyen con anterioridad a su presentación atacando a la gente en la pantalla o antes de ser descritos en una escena particular en una novela. Hablar del monstruo cuando no está presente prepara la reacción del público para esas escenas en las que vemos al monstruo en acción o leemos acerca de él. Y gran parte de esta atribución de propiedades terroríficas al monstruo tiene lugar mientras los descubridores están intentando demostrar la existencia del monstruo y su potencial pavoroso^[4].

Tanto en los movimientos de descubrimiento como de confirmación en las historias de terror pueden exhibirse grandes dosis de raciocinio. Cuando un personaje desarrolla la hipótesis de que un vampiro anda por el vecindario, o se esfuerza por demostrar que invasores extraterrestres están apoderándose de la Tierra, argumento y explicación empiezan a destacar. Para confirmar que ha descubierto un monstruo, un personaje tendrá que demostrar que su explicación encaja de modo más plausible con los hechos que las teorías rivales. La mayor parte de los razonamientos empleados para este fin serán del género llamado por los filósofos «hipótesis de la mejor explicación». Por ejemplo, la hipótesis del vampiro explica mejor anomalías tales como la presencia de lobos aullando en medio de Londres, las pequeñas marcas en el cuello de la víctima y la anemia permanente a pesar de las incontables transfusiones de sangre que cualquiera de las explicaciones naturalistas disponibles^[5].

Sin duda, como en el caso de las historias de misterio, el juego del razonamiento en muchos cuentos de terror contribuye al placer cognitivo que estas historias proporcionan. Tampoco debería sorprendernos encontrar que el drama de la prueba desempeñe un importante papel en las historias de terror, puesto que, como he argumentado anteriormente, el objeto del terror-arte es aquello que nuestros esquemas conceptuales excluyen. Así, el quid de las tramas está en probar que hay más cosas en el cielo y en la tierra que las que nuestros marcos conceptuales vigentes reconocen. Una cosa particularmente interesante acerca de esta estructura narrativa es la tensión causada por el lapso entre el descubrimiento y la confirmación. Temáticamente eso implica al público no sólo en el drama de la prueba, sino que además, en la medida que éste comparte el conocimiento de la existencia de los monstruos con los descubridores, nos coloca en una placentera posición superior que resulta especialmente pronunciada cuando los contradictores —generales, obispos, jefes de policía, científicos, directores de instituciones, burócratas de todas clases y demás— son evidentes figuras con autoridad.

Al igual que en la presentación, el descubrimiento y la confirmación de movimientos en una narración de terror puede ser reiterativa. El monstruo puede ser descubierto más de una vez por diferentes personas y grupos, y su existencia puede que tenga que ser confirmada por más de un grupo. La reciente novela de Stephen King Tommyknockers comienza el proceso de descubrimiento/confirmación varias veces. Aunque cada vez por diferentes razones, en cada caso el esfuerzo resulta infructuoso.

Tras las dudas de la confirmación, la trama del descubrimiento complejo culmina en el enfrentamiento. La humanidad sale resuelta a encontrarse con el monstruo y el enfrenta miento generalmente tiene la forma de derrota. A menudo hay más de un enfrentamiento. Este puede presentarse como una escalada en la intensidad o en la complejidad o ambas cosas a la vez. Por lo demás, el movimiento de enfrentamiento también puede adoptar el formato de un problema/solución. Esto es, los enfrentamientos iniciales con el monstruo pueden evidenciar que es invulnerable para la humanidad en todas las formas imaginables; pero entonces la humanidad escapa por los pelos de las fauces de la muerte inventando una contramedida, una «última oportunidad», que le da la vuelta a la situación. Esta contramedida puede desarrollarse y teorizarse en una escena que tenga lugar antes de su aplicación, por ejemplo, la escena en la que se introduce el suero para inducir el apareamiento en Devil’s Coach Horse—, o bien se puede tener la idea durante el fragor de la batalla, en un momento de catástasis, por ejemplo, cuando el jefe de policía le dispara el cilindro explosivo que el tiburón tiene en la boca al final de Tiburón. En la mayor parte de los casos, la humanidad sale victoriosa de su enfrentamiento con el monstruo, aunque es posible que perdamos, como ocurre en la conclusión del remake de la película La invasión de los ladrones de cuerpos. O simplemente el monstruo puede escapar, como ocurre en la novela Next Alter Lucifer. En películas recientes, especialmente desde Carrie, de Brian de Palma, a la escena del enfrentamiento victorioso le sigue una coda que sugiere que el monstruo no ha sido aniquilado por completo y se prepara para su próxima arremetida (sin duda, en una secuela)^[6]; por ejemplo, la heroína ve un reflejo momentáneo de Freddie Kruger al final de Pesadilla en Elm Street (IV Parte).

Para ver con claridad la forma en que funciona la trama del descubrimiento complejo, resulta útil considerar cómo funciona en detalle una obra de terror bien conocida. Un buen ejemplo en este aspecto es la novela de William Blatty El exorcista, un libro que con bastante lógica puede pretender ser la obra inaugural del actual ciclo de ficción de terror. Se trata de un libro bastante complicado en tanto que aspira a más que al mero terror, ya que alegóricamente es una afirmación de la existencia en el mundo de un mal inexplicable (obsérvese la página de citas que precede el relato) y tiene una teoría acerca del propósito real de la posesión demoníaca. Sin embargo, a pesar de estos grandes objetivos, es un libro que comparte con las historias de terror más modestas la forma de una trama de descubrimiento complejo.

El libro comienza con un breve prólogo en el norte de Irak. Este no es parte propiamente dicha del descubrimiento complejo, aunque realiza importantes funciones respecto a la novela en su conjunto. Brevemente, nos presenta al exorcista, Lankester Merrin, que tiene la premonición de lo que va a ocurrir; el demonio Pazuzu, cuyo reino es el de la enfermedad y la dolencia, atacará de nuevo. Nos enteramos también de algo acerca de la crisis espiritual de Merrin; tiene dificultadas para sentir (por oposición a querer) amor por los demás, especialmente cuando son deformes y están enfermos (el terreno especial de Pazuzu). Ello ha llevado a Merrin a preocuparse por su fe.

Esta información sobre el estado espiritual de Merrin es relevante para la concepción de Blatty de la posesión demoníaca, porque Blatty cree que la función primaria de la posesión demoníaca no es la apropiación del alma del poseído, sino socavar la fe de quienes están en el entorno y son testimonio del espectáculo: hacerlos dudar y despreciarse a sí mismos de forma que no puedan creer que Dios pueda amarlos. Así, cuando tiene lugar el exorcismo, vemos al demonio mofándose de Merrin por sus problemas con el amor a los demás, igual que explota el sentimiento de culpa de Karras (el exorcista más joven) con su madre.

El exorcista inicia su primer tramo con la sección titulada «El Comienzo». La función primaria de esta sección es escenificar con mucho cuidado la presentación del demonio. El movimiento de presentación en El exorcista es bastante prolongado. La primera evidencia de la llegada del monstruo tiene lugar en la segunda página del primer capítulo; Chris MacNeil, una famosa actriz de cine y madre de Regan (la muchacha que será objeto de posesión), oye golpes secos en el desván que cree causados por ratas. Luego empiezan a acumularse otras anomalías: Regan oye extraños ruidos que proceden del techo de su habitación; su vestido desaparece y lo encuentra en un sitio inesperado; el escritorio de Regan parece haberse desplazado; Regan juega con un tablero de espiritismo, hablando con alguien llamado Capitán Howdy; encuentran uno de sus muñecos de peluche en el desván en una de las trampas para ratas; y Regan se queja de que siente sacudidas en su cama por la noche.

El segundo capítulo se ocupa del padre Karras, quien visita a su madre en Nueva York. Este interludio establece que Karras se siente bastante culpable por haber abandonado a su madre para seguir su vocación de sacerdote. Posteriormente, durante el exorcismo, el demonio usará la culpa de Karras con su madre para socavar su determinación. El capítulo tercero, sin embargo, vuelve al tema del desarrollo de la presentación del demonio. Las evidencias de la presencia del demonio intensifican su frecuencia, su escala y su seriedad. Chris se queja a un doctor de que Regan está comportándose de modo cada vez más excéntrico y que llama la atención: los golpecitos; pérdida de cosas; las quejas acerca de muebles que se mueven y que su cama experimenta sacudidas. Tras llevar a Regan al doctor, Chris descubre que su hija emplea un lenguaje extremadamente obsceno. Hacia el final del capítulo el estado de Regan está empeorando rápidamente; es desacostumbradamente olvidadiza y desaseada; se queja de tener náuseas; y hay más ocasiones de uso del lenguaje indecoroso por su parte, que insiste en que en su habitación hay un horrible olor «a quemado» que nadie puede corroborar.

Los signos de la presencia del demonio se hacen más evidentes al comienzo del capítulo cuarto. En una iglesia cercana se han descubierto profanaciones que recuerdan a las de una Misa Negra: se han colocado excrementos humanos en el altar y un enorme falo ha sido puesto en una efigie de Cristo. Entre tanto, la conducta de Regan se hace cada vez más extraña. Baja las escaleras mientras Chris está dando una fiesta, se orina en la alfombra del salón y hace la siniestra predicción de que uno de los invitados, un astronauta, morirá en el espacio exterior. La conclusión del capítulo, que también es la conclusión de la primera sección del libro, acaba con un golpe de efecto: Chris ve la cama de Regan sacudiéndose violentamente —e inexplicablemente.

La segunda sección de El exorcista, titulada «El límite», prosigue la presentación del demonio hasta el punto del descubrimiento. Regan es sometida a una batería de pruebas médicas al tiempo que sus síntomas resultan cada vez más misteriosos. Empieza a sufrir episodios en los que su cuerpo se hace inexplicablemente elástico, o en los que su voz cambia. Los médicos están desconcertados. Luego el director de Chris, Burke Dennings, es asesinado en lo que parece un culto homicida —su cabeza ha sido girada 180 grados— y Regan está implicada. Los médicos sugieren la posibilidad de un exorcismo como medio de contrasugestión. La sección termina con la más vivida manifestación de la presencia del demonio hasta ahora. Chris encuentra a Regan masturbándose con un crucifijo; ésta fuerza a Chris a mirar su entrepierna sangrante; y luego Chris ve algo completamente sobrenatural —Regan gira su cabeza 180 grados, como para admitir que ha matado a Burke^[7]—. En este punto del argumento, Chris se ha convencido de que Regan está poseída. Chris funciona, pues, como la figura de la descubridora en la trama. En el comienzo de la tercera sección, «El abismo», ésta se acerca a Karras con el propósito de solicitarle un excorcismo. Karras, sin embargo, se resiste a la idea. En este punto, la trama pasa a la fase de la confirmación. Karras es la figura que encarna la autoridad relevante y es a quien hay que convencer, contra sus reservas escépticas, de que Regan está poseída. Este proceso es bastante elaborado. Lleva un centenar de páginas alcanzar el punto en que finalmente Karras se persuade.

La complejidad de la confirmación de la posesión de Regan tiene su origen en varios factores. Dado que Karras es psiquiatra, inmediatamente busca explicaciones naturalistas. Su investigación también tiene que seguir el procedimiento de la iglesia, de modo que así se asegura de que se cumplen sin ambigüedad todos los criterios establecidos para la posesión. Como lectores nos enteramos de un montón de cosas sobre lo que cuenta en un caso de auténtica posesión. Un extenso drama de la prueba estructura el texto a medida que Karras va comprobando que se cumple cada uno de los criterios y que no hay explicaciones alternativas disponibles.

Lo que hace particularmente intrincada la confirmación de la posesión de Regan es que el demonio que hay en ella está jugando con Karras. En un determinado momento le confunde intencionadamente; simula creer que el agua del grifo es agua bendita y se retuerce cuando la esparce sobre la cama. El demonio quiere que Karras dude de sus convicciones. Dice: «Debemos darte alguna razón para la duda. Alguna. Lo suficiente para asegurar el resultado final».

El demonio atormenta a Karras hablando en lenguas que Regan no podía conocer, pero rechazando conversar lo suficiente para que Karras se convenza completamente de que no son frases hechas meramente pronunciadas. Desde luego, en este punto el lector ya se ha convencido de que Regan está poseída, en parte porque somos bastante conscientes del hecho de que el demonio sabe exactamente lo que Karras quiere confirmar e ingeniosamente frustra sus estratagemas. Sin embargo, finalmente los signos resultan abrumadores. Se descubre que Regan está respondiendo a las preguntas de Karras en inglés invertido —un modo diabólico, diríamos, de cumplir el requisito de que el poseso muestre facilidad con las lenguas extrañas—, y Regan, aunque está atada a la cama, ha grabado en su estómago «ayudadme» (con anterioridad, Karras ha predicho que este tipo de manifestación desaparecería una vez se aseguraran las manos de Regan —famosas últimas palabras—). Así, «a las 9:00 de esta mañana, Damián Karras se dirigió al presidente de la Universidad de Georgetown y pidió permiso para realizar un exorcismo».

Las autoridades de la iglesia no son tan difíciles de convencer como el padre Karras y el argumento pasa de la fase de confirmación a la fase del enfrentamiento al terminarse la tercera sección del libro e iniciarse la cuarta titulada «Y deja que mi grito llegue a ti…». Esta sección comienza poniéndonos al día de una complicación de la trama que todavía no he mencionado hasta ahora en mi resumen: hay una investigación policial sobre la muerte de Burke Dennings que discurre de modo paralelo al descubrimiento y confirmación de la posesión de Regan. Este no es un elemento esencial de la trama del descubrimiento complejo; sin embargo, enriquece a El exorcista añadiendo otra línea de razonamiento al texto —esta vez representada por el detective Kinderman—, razonamiento que con sus conjeturas e hipótesis ramifica el drama de la prueba.

El elemento más importante de la cuarta sección del El exorcista es la llegada del padre Merrin acompañado de cierta información de fondo sobre él seguida por el propio exorcismo. Dependiendo de cómo se cuente, el exorcismo comprende varios enfrentamientos con el demonio. Este convierte la habitación en un espacio de frío glacial; Regan levita; pero lo más importante es que el demonio ataca a los presentes —principalmente a los exorcistas— por el lado en que sus psiques resultan más vulnerables. En el penúltimo enfrentamiento Merrin muere, lo cual contraría inmensamente a Pazuzu, ya que él/ella/ello pensaba que estaba a punto de conseguir el alma de Merrin. Pazuzu, puede suponerse, cree que eso es parte del juego sucio cósmico. Entonces, Karras entra en la habitación para el último enfrentamiento, que se calienta hasta el punto de que el sacerdote llama al demonio a poseer su propio cuerpo y, con el último resto de voluntad, se arroja (con el demonio) por la ventana del dormitorio de Regan. Ésta queda limpia y Karras vive lo suficiente para ser absuelto de sus pecados. En este punto la narración está de hecho conclusa, aunque hay un breve epílogo que esboza el retorno a la normalidad.

Este tipo de trama del descubrimiento complejo —que comprende la presentación, el descubrimiento, la confirmación y el enfrentamiento— la ejemplifican innumerables historias de terror de toda suerte. Otro ejemplo muy conocido de la misma puede encontrarse en la adaptación popular para el teatro de Drácula realizada por Hamilton Deane y John Baldston. La presentación del vampiro viene marcada por la escena de comienzo del primer acto en la que nos enteramos de que Lucy ha sido atacada por la misma extraña enfermedad que recientemente ha matado a Mina. La ciencia médica se ve superada y el Dr. Seward, padre de Lucy, ha llamado a su viejo colega, el profesor Van Helsing para que le ayude.

Van Helsing es la quintaesencia de la figura del descubridor. Aunque parece que ya llega a Inglaterra sospechando que el problema es un vampiro, se pone a juntar las piezas de la evidencia que apoyan su punto de vista y, por supuesto, tiene que identificar al vampiro. Inicialmente cree que tiene que ser un inglés (puesto que los vampiros tienen que dormir en su suelo nativo), pero termina por descubrir que es el Conde Drácula. El Dr. Seward se resiste a la idea de los vampiros por acientífica, pero Van Helsing y Harper, el novio de Lucy, argumentan a favor en un drama de la prueba que evidencia hasta qué punto la hipótesis del vampiro es irresistible. El proceso de confirmación no es en modo alguno tan largo como en El exorcista, y hacia el segundo acto Seward parece convencido. La obra da paso entonces a una serie de enfrentamientos que culminan con el acorralamiento de Drácula en el pasaje secreto existente entre el hospital psiquiátrico de Seward y la abadía de Carfax^[8].

Un número sorprendente de películas han empleado la trama del descubrimiento complejo durante la última década y media del actual ciclo de terror. Un ejemplo particularmente exitoso es La profecía, escrita por David Selzer y dirigida por Richard Donner. Esta película, al igual que La semilla del diablo —una novela y película que prefiguró el vigente ciclo de terror— tiene que ver con el advenimiento del Anticristo. Una banda de adoradores del demonio, que aparecen en su mayor parte como sacerdotes, han sustituido al hijo de un rico diplomático americano, Robert Thorn (representado por Gregory Peck), que tiene aspiraciones presidenciales, por el hijo de Satán, llamado Damien. Así, la historia apunta que Satán está tratando de situar la Casa Blanca a su alcance. Por su puesto, ni Thorn ni su esposa se aperciben de que Damien es el Hijo de Satán. Pero toda suerte de extraños acontecimientos empiezan a anunciar la irrupción de algo sobrenatural. Algunos ejemplos: la institutriz de Damien, aparentemente en trance, se ahorca en su fiesta de cumpleaños; una extraña niñera nueva, con una risa salvaje, se presenta en extrañas circunstancias y poco después que ella un perro monstruoso (con el que se sugiere que Damien tiene comunicación telepática) se integra en la casa contra las instrucciones del embajador Thorn; Damien tiene una inexplicable rabieta a la vista de una iglesia; Damien asusta a las jirafas e irrita a los babuinos en el zoológico; etcétera.

El papel del descubridor está repartido entre dos figuras. La primera es el padre Brennan, quien —aunque ha averiguado quién es Damien realmente— informa a Thorn de la naturaleza de su hijo de una forma tan desquiciada y lunática que Thorn no le hace caso (hasta que tras la muerte de Brennan se producen algunos de los acontecimientos que ha predicho)^[9]. Posteriormente, el papel de descubridor es asumido por un fotógrafo llamado Jennings cuyas instantáneas de las personas que rodean a Thorn tiene la curiosa costumbre de profetizar sus muertes. Jennings también ha investigado a Brennan y, más o menos, llega a saber lo que el sacerdote sabía.

Jennings expone el caso ante Thorn, que está poniéndose un poco nervioso por todas las coincidencias: el embarazo de su mujer predicho por el sacerdote loco; el hecho de que Damien nació a las 6 de la mañana del 6 de junio (es decir, 666), etc. Pero Thorn sigue siendo escéptico. Durante la mayor parte del resto de la película sigue siendo la figura para la que la existencia del complot satánico tiene que confirmarse. El drama de la prueba y el juego del razonamiento se hacen más continuos: no sólo se nos invita a comentar partes del Apocalipsis que se corresponden con las circunstancias del Damien, sino que nos enteramos de que la madre de Damien parece haber sido una perra y que el hijo natural de Thorn ha sido asesinado. Las evidencias reveladas siguen acumulándose.

En ciertos momentos —por ejemplo, tras el ataque en el cementerio y tras la muerte de su mujer— Thorn parece convencido. Pero sigue reincidiendo. En Israel rechaza matar a Damien; pero cuando Jennings dice que lo hará él, acaba decapitado^[10]. Comprensiblemente, ello pone nervioso a Thorn, así que recoge los cuchillos rituales de nuevo y se dirige a Londres. Pero incluso en Londres tiene que realizar una prueba más para confirmar el carácter diabólico de Damien. Instruido por un exorcista israelí, le corta el cabello al rape y descubre su marca de nacimiento incriminadora (666). Esa es la última pieza de la evidencia; la hipótesis del Anticristo queda finalmente confirmada para satisfacción de Thorn. Y tan pronto como se confirma estalla el primer enfrentamiento: Thorn es atacada por la diabólica institutriz de la risa salvaje que parece funcionar más bien como familiar de Damien. Thorn tiene también que enfrentarse con el perro infernal de la casa. Pero a pesar de sus heroicos esfuerzos le pegan un tiro antes de que pueda matar a Damien en suelo sagrado. La humanidad pierde este enfrentamiento con Satán, y Damien parece convertirse en guarda del presidente de los Estados Unidos.

La trama del descubrimiento complejo es uno de los argumentos de terror más frecuentes en la literatura y el cine recientes, aunque también la encontramos en los anteriores ciclos de terror. Las películas de insectos gigantes de los años cincuenta, así como las de invasores alienígenas, hacían un uso bastante amplio de este formato al igual que lo hacían novelas de terror como Carmilla. Sin embargo, no es la única estructura argumentativa que se encuentra en el género^[11], así que en este punto será instructivo echar una ojeada a algunas de las estructuras argumentativas alternativas.

Variaciones

Un modo de encontrar la pista de otras tramas operativas del terror es observar que muchas historias no emplean todas las funciones o movimientos esbozados en la explicación de la trama del descubrimiento complejo. Suele observarse que puede conseguirse la caracterización de la estructura del argumento de una historia de terror dada por sustracción de varias de las funciones o movimientos de la trama del descubrimiento complejo. Por ejemplo, una estructura de trama alternativa bastante común es la trama del descubrimiento (en tanto que opuesta a la trama del descubrimiento complejo). Dicha trama comprende tres funciones básicas (aunque cada una de ellas pueda ser reiterativa): la presentación, el descubrimiento y el enfrentamiento. Esto es, un argumento de terror muy frecuente es el argumento del descubrimiento complejo sin la función de confirmación.

Un ejemplo de que hemos llamado trama del descubrimiento sería la novela de Charles Grant The Tour of the Oxrun Dead. La novela empieza con el salvaje asesinato de Ben. No es el último asesinato y a ello se añaden otros hechos extraños. Natalie, eventualmente de acuerdo con Marc, el periodista, realiza la función de descubrimiento; y el descubrimiento del aquelarre ocupa la mayor parte de la novela —al modo en que las historias de misterio van encajando las piezas de la evidencia— hasta el enfrentamiento final en el que Toal es derrotado por medio del anillo desaparecido. No hay confirmación ante las objeciones de terceros.

Desde el punto de vista de la estructura interna de esta novela hay una razón obvia para ello: todos los poderes participantes —todos aquellos a los que se podría querer confirmar la existencia del aquelarre— pertenecen al aquelarre. Esto es, los descubridores tienen que tratar con los abusos sobrenaturales por sus propios medios. Es evidente que en cualquier historia de terror que implique semejante control del mundo cotidiano no contendrá movimientos de confirmación completos porque los descubridores se acercarán a alguien que, sin ellos saberlo, es cómplice de la conspiración; sin embargo, por su parte eso sólo posibilitará ulteriores descubrimientos acerca de la naturaleza del enemigo que tal vez conduzcan directamente al enfrentamiento.

Por supuesto, la trama del descubrimiento se puede encontrar en historias de terror en las que no hay ninguna conspiración sobrenatural universal. Tras la irrupción de un ser terrorífico el héroe o la heroína puede que no tengan alternativa —no hay tiempo; no hay la oportunidad; no hay otros seres humanos vivos; el lugar es demasiado aislado; etc.— excepto enfrentarse al monstruo con sus propios medios.

En «Casting the Ruñes» de M. R. James, la presentación del demonio y la necromancia de Karswell se establecen mediante el relato de la muerte de John Harrington y la serie de extraños hechos que le acontecen a Edward Dunning, incluyendo la invasión de su casa por algún monstruo descrito vagamente. Dunning se acerca a Henry Harrington, y juntos identifican tanto a Karswell como a la fuente de su problema y los medios con los que se ha llevado a cabo su ejecución. Armados con esta información atacan el conjuro de Karswell sin intentar confirmar sus descubrimientos ante terceros. Así, la trama pasa de la fase de descubrimiento a la fase de enfrentamiento sin detenerse en la de confirmación.

La novela de King El ciclo del hombre lobo representa una ficción cuya trama se encuentra a caballo entre la trama del descubrimiento complejo y la trama del descubrimiento. La razón de ello es que la escena del enfrentamiento final tiene como parte constitutiva el movimiento de confirmación. Tras la presentación del hombre lobo, Marty Coslaw, que ha herido al hombre lobo en un ojo, deduce que el monstruo es un sacerdote local; Marty le persuade de que vaya a su casa, donde tiene un arma con las balas de plata necesarias para destruir a la criatura. Antes del enfrentamiento Marty confía sus sospechas a su tío Al porque necesita que Al le proporcione algunas balas de plata. Ai es escéptico, pero a pesar de ello ayuda a Marty. Así, cuando el hombre lobo es finalmente destruido, la hipótesis de Marty resulta justificada, para sorpresa de Al (y de todos los demás). En este caso, la función de confirmación es llevada a cuestas, por así decirlo, por la función de enfrentamiento.

Me inclino a estipular que este ejemplo entra dentro de la categoría de la trama del descubrimiento. Sin embargo, este caso indica que en la medida en que las distintas funciones se pueden combinar en movimientos argumentales singulares habrá cierta vaguedad irreductible en su aplicación; es decir, las cosas no son tan claras y distintas como puede sugerir la presente taxonomía, aun cuando esta taxonomía pueda todavía emplearse, especialmente en un momento como el actual en el que se ha escrito tan poco en el campo del análisis narratológico del terror.

Igual que se puede derivar una trama de terror utilizable mediante sustracción de la función de confirmación de la trama del descubrimiento complejo, también se puede obtener una narrativa operacional restando la función del enfrentamiento de una trama más complicada. Este procedimiento da como resultado la trama de la confirmación, una trama compuesta por tres movimientos o funciones: presentación, descubrimiento y confirmación. Un ejemplo de la misma sería la versión original de la película La invasión de los ladrones de cuerpos. En el marco de esta historia la presentación de la invasión de las vainas se desarrolla hasta que finalmente el doctor descubre su fuente; tras un intento abortado de confirmación —abortado porque todas las autoridades de la ciudad son cuerpos invadidos— el doctor escapa para contar la historia a forasteros. Su incredulidad desaparece cuando, repentinamente, al final de la película, se enteran de que se ha descubierto un camión que transporta misteriosas vainas por la autopista. Nunca vemos el enfrentamiento entre la humanidad y los alienígenas. La película termina con la resolución del proceso de confirmación.

Otra posible trama en tres movimientos comprendería la secuencia presentación, confirmación y enfrentamiento. Puesto que esta formación carece del componente del descubrimiento, probablemente sólo se encuentre en contextos narrativos en los que ya sea conocida la existencia del monstruo, de modo que la evidencia de su presencia, acumulada en la fase de presentación de la narración, no tenga como resultado el descubrimiento original de la criatura sino la confirmación de la existencia de un ser monstruoso ya conocido en el mundo de la ficción. Quizás las nuevas entregas de una serie sean buenos ejemplos de ello. Es decir, cuando todo el mundo ya sabe que Godzilla existe en la ficción, la evidencia de su retorno confirmará más que indicará de forma original (esto es, descubrirá) su presencia.

También se puede imaginar una estructura argumental en tres partes que comprenda el descubrimiento, la confirmación y el enfrentamiento. En este caso a la trama del descubrimiento complejo le hemos restado la presentación. Este tipo de trama podría darse cuando no hay evidencia disponible para la presentación del monstruo hasta el momento del descubrimiento. Es decir, todo el movimiento de presentación tiene lugar cuando se descubre la criatura. La novela de Sheri S. Tepper Blood Heritage podría ser aquí un ejemplo. Durante más de un centenar de páginas nos vemos envueltos en la misteriosa desaparición de la familia de Badger. La presencia del demonio Matuku-pago-pago no se manifiesta directamente durante esta investigación. El demonio vuela como un torbellino fuera de su prisión cuando Badger y el psiquiatra que le acompaña visitan Ba-leford. La primera aparición de la criatura, entonces, da lugar al momento del descubrimiento de la misma —al menos para Mahlia y el profesor—. Además, parece adecuado denominar descubrimiento a esta secuencia de acontecimientos en tanto en cuanto implica el proceso de razonamiento de Mahlia y el profesor acerca de la naturaleza del monstruo.

Como Badger se resiste a la hipótesis del demonio, aporta el género de escepticismo que la confirmación requiere. Un interesante rasgo de esta particular novela, al menos desde la perspectiva de la estructura narrativa, es que en la parte del enfrentamiento con Matuku-pago-pago hay subsumida una subtrama que incluye el descubrimiento de otro monstruo, el súcubo. Así, encajada en el enfrentamiento con Matuku encontramos la presentación y descubrimiento del súcubo, presentación y descubrimiento que ensamblan perfectamente con el enfrentamiento. Ello sugiere que muchas de las estructuras que he identificado hasta ahora se pueden recombinar unas con otras para proponer tramas cada vez más intrincadas.

Eliminando funciones de la trama del descubrimiento complejo he esbozado una serie de historias de terror de tres funciones. Ulteriores sustracciones sugieren un género de narraciones de dos funciones que comprenderían las siguientes combinaciones: presentación y enfrentamiento; presentación y descubrimiento; presentación y confirmación; descubrimiento y enfrentamiento; descubrimiento y confirmación y, por fin, confirmación y enfrentamiento.

Un ejemplo de la trama de la presentación más enfrentamiento sería la adaptación para la radio que Orson Welles realizó de La guerra de Los mundos. Esta comienza con explosiones en Marte seguidas bastante rápidamente por el aterrizaje de cilindros extraterrestres. Muy rápidamente, los cilindros se abren y comienza la guerra entre la humanidad y los invasores del espacio. Hay muy poco que descubrir; todo el mundo ha sabido a la vez que los marcianos han llegado y que el enfrentamiento ha comenzado. En la parte inicial del show hay un residuo de la confirmación del tema: el científico Pierson nos asegura que no hay vida en Marte, justo antes de que se instale en Nueva Jersey. Sin embargo, el tema de la confirmación no puede mantenerse ni brevemente porque la presencia de los marcianos es manifiesta para todo el mundo. Todo lo que queda por hacer es resistir. El resto de la historia detalla la derrota de la humanidad enfrentamiento tras enfrentamiento hasta el deus ex machina.

Películas como La cosa, de Howard Hawk, y Alien, de Ridley Scott, también estarían modeladas sobre la estructura presentación/enfrentamiento. De nuevo, ello parece ser una función del hecho de que realmente no hay distancia entre la presentación y el descubrimiento; ambas no sólo ocurren en la misma instancia sino que resulta incuestionable la existencia y la naturaleza del peligro presente para todos los afectados. Es decir, no hay ninguna razón para establecer que algo monstruoso que desafía nuestras formas normales de conceptualización está matando gente, porque su presencia es visible para todos los personajes. Algunos de ellos (normalmente científicos investigadores) pueden pensar que no se debería destruir al monstruo y pueden impedir los esfuerzos por matarlo. Pero está fuera de toda duda que se trata de un monstruo.

En algunas tramas como éstas pueden darse juegos de razonamiento en los que se hacen descubrimientos acerca de las increíbles propiedades de tales monstruos. Pero este razonamiento es opcional, como el residuo escéptico en La guerra de los mundos. Estas ficciones se convierten muy rápidamente en historias bélicas. Dichas historias bélicas pueden variar de escala desde la guerra táctica a gran escala, como en el caso de La guerra de los mundos, a las historias de un pelotón en las que un puñado de guerreros vulnerables están aislados y cercados por un grupo de monstruos o por un monstruo que parece tener la habilidad de estar en todas partes a la vez. Películas como Alien, La criatura, y La cosa son buenos ejemplos de películas de monstruo y pelotón. Esta estructura, además, no se encuentra únicamente en relación a invasiones del espacio; la película The Evil Dead parece también un buen ejemplo en este caso.

El relato breve de Robert Bloch «The Feast in the Abbey» ilustra la trama de la presentación más descubrimiento. La presentación incluye la visita del narrador al monasterio y su creciente sensación de que hay algo perturbardoramente extraño en la conducta de los monjes. El momento del descubrimiento tiene lugar en los últimos párrafos de la historia, cuando el visitante despierta y comprende que el monasterio es una asamblea diabólica obsesiva que aparece intermitentemente y que la carne que se le sirvió durante la Fiesta procedía del cuerpo de su hermano, un sacerdote.

Quizás «Afterward», de Edith Wharton, pueda describirse como un ejemplo de presentación más confirmación. La historia comienza contando la leyenda de un fantasma que aparece en una casa de Dorsetshire pero cuya presencia, así lo dicta la tradición local, sólo se puede conocer mucho después de los hechos. Una pareja de americanos —Ned y Mary Boyne— compran la casa y están ansiosos por conocer al fantasma. Pero el tiempo transcurre y no hay ninguna evidencia de manifestaciones espectrales, de modo que van poniendo en duda su existencia —«su invisible compañía doméstica se había desprendido finalmente de sus referencias, que eran suficientemente numerosas para hacerles pronto inconscientes de la pérdida».

Sin embargo, ocurre un hecho excesivamente extraño; Ned Boyne desaparece un día cuando llama un extraño sin identificar y Mary le dirige a la biblioteca de Ned. Se busca intensamente a Ned. Pero misteriosamente no puede encontrarse el menor rastro de él. No hay indicio alguno de que algo de orden sobrenatural haya acontecido. Pero, de hecho, la inexplicable desaparición de Ned, a la que finalmente Mary se adapta, es la primera indicación de la presentación que tenemos.

A medida que la historia avanza, Mary llega progresivamente a la conclusión de que el extraño visitante sin identificar que se ha mencionado anteriormente era el fantasma de Robert Elwell a quien Ned había perjudicado en alguna suerte de negocio turbio. Aparentemente, el fantasma ha regresado para vengarse. Mary sólo lo comprende al final de la historia durante una entrevista con un agente. Esta inferencia realizada por Mary funciona para confirmar la leyenda del comienzo, de que sólo se llega a conocer la presencia del fantasma en esta casa encantada mucho después de su llegada.

Una razón por la que he asimilado el reconocimiento de la existencia del fantasma por parte de Mary con el tema de la confirmación en lugar de con el tema del descubrimiento es que en la composición narrativa funciona para confirmar la leyenda inicial. Además, esta revelación ocurre en un contexto escéptico dado que los jóvenes americanos se han desengañado al no haber encontrado el fantasma.

Historias que despliegan la estructura de presentación más confirmación necesitan presuponer de algún modo el descubrimiento previo del ser antinatural. Pues la confirmación sólo se puede producir sobre el trasfondo de un descubrimiento o hipótesis previa que, en general, está sometida a la duda escéptica. Un modo de satisfacer estas condiciones es comenzar en un contexto en el que exista una leyenda local que sea objeto de discusión: quizá alguien sostiene al efecto que existe el Monstruo del Lago Ness o el Abominable Hombre de las Nieves. La presentación de la criatura confirma entonces la hipótesis local cuestionada. Tales historias no necesitan llevar a un enfrentamiento. Como en el caso de «Afterward» puede ser demasiado tarde para el enfrentamiento; o puede ocurrir que por una u otra razón los humanos de la historia no tienen ninguna razón ni los medios para enfrentarse a la criatura. Tal vez pueden incluso creer que es mejor dejar al monstruo para que prosiga su existencia en paz. Esta suerte de argumentos puede ser raro hoy en día, ya que las novelas y películas de terror ponen tanto acento en la acción y la aventura que resulta difícil resistirse a un enfrentamiento virulento.

El clásico film King Kong ejemplifica la trama de descubrimiento más enfrentamiento. La película comienza con los preparativos para el viaje a la Isla de las Calaveras y con el propio viaje. El empresario, Carl Denham, pretende filmar una película en esa isla. Le han movido los rumores acerca de un ser legendario llamado Kong, pero no sabe si existe o no sabe exactamente qué es. No hay presentación alguna en el sentido de que Denham tenga alguna evidencia directa de la existencia de Kong. Se emprende el viaje sobre la base de una vaga conjetura. Una vez los exploradores llegan a la isla —aunque esté claro que los nativos creen en Kong— no ocurre nada que indique claramente la presencia del monstruo Kong. En lugar de ello es su primera manifestación —para recoger a su novia sacrificial— la que representa el momento del descubrimiento. Desde ese momento, la película se dedica a presentar un enfrentamiento tras otro, incluyendo secuestros, cazas y batallas de titanes^[12].

Si es correcto considerarla como una historia de terror, El mundo perdido, de Sir Arthur Conan Doyle, parece tener una estructura argumental que en general sigue el ritmo de descubrimiento más confirmación. En las secciones iniciales del libro se examina el descubrimiento por parte del profesor Challenger de vida prehistórica en América del Sur; pero este descubrimiento es cuestionado por las autoridades científicas más destacadas. En la parte final del texto, sin embargo, los descubrimientos de Challenger se confirman cuando presenta a las autoridades científicas un dinosaurio gargoliforme que ha traído por aire.

Aunque esta exposición de El mundo perdido no es muy detallada, se aplica primariamente a la estructura narrativa global del texto. Omite las aventuras en América del Sur que comprometen a los exploradores a medida que van asegurándose de las evidencias. Esta parte del libro está llena de enfrentamientos. Sin embargo, me inclino a considerar tales enfrentamientos como funciones insertas en el proceso de confirmación antes que iniciadoras de un movimiento argumental independiente, en la medida que esos enfrentamientos no tienen el sentido de finalidad que se encuentra en los enfrentamientos que rematan la trama del descubrimiento complejo. Sin embargo, aun cuando estuviera equivocado en esta cuestión, desde el punto de vista heurístico parece provechoso considerar El mundo perdido como un ejemplo de descubrimiento más confirmación, porque haciéndolo así, cuando menos se indica cómo funciona probablemente este género de trama. Un descubrimiento inicialmente contestado exige un proyecto o expedición con objeto de corroborarlo y el final está asegurado cuando se puede hacer una confirmación concluyente.

La película Aliens, el regreso, segunda parte de Alien, es un ejemplo de trama de confirmación más enfrentamiento. La primera película establecía que el planeta estaba atestado de huevos de aliens; cuando la comunicación con la colonia minera se interrumpe se supone que esos seres han invadido el complejo industrial y que un pelotón de soldados del espacio es enviado para confirmar dicha conjetura. Tras la presentación de cada uno de los distintos elementos del pelotón, se confirma la presencia de nidos de aliens y el argumento se mueve en el género de enfrentamientos en los que, como sabemos, la vida humana está en peligro.

Del mismo modo que las funciones que integran la trama del descubrimiento complejo se pueden emplear para componer argumentos de terror alternativos de sólo dos o tres movimientos, igualmente cada una de dichas funciones puede abarcar por sí misma el contenido de una historia de terror. Esto es, además de las tramas que hemos examinado hasta ahora también hay tramas de presentación pura, tramas de descubrimiento puro, tramas de confirmación pura y tramas de enfrentamiento puro.

El relato breve de Stephen King «The Raft» parece tener un argumento de presentación pura. A hurtadillas, un grupo de nadadores adolescentes van a darse fuera de temporada un baño en un estanque. Hacen una carrera hasta una balsa. Al cabo del rato se aperciben de algo que parece una mancha de aceite. Sin embargo, resulta que se mueve por sí misma extrañamente y que tiene afición por la carne humana. Parecería sorprendente decir que los adolescentes descubren «lo-que-sea»; más bien parece haberlos descubierto a ellos. Y tan pronto como les descubre comienza a engullirlos uno por uno. No tienen idea de los que es ni medios para enfrentarse a ello. Es la clase de situación que podría iniciar una estructura argumental más compleja en la que alguien se pregunta qué les ha ocurrido a los muchachos. Pero eso no ocurre. La trama termina con Randy sólo en la balsa y condenado a morir. La historia es toda ella presentación; es lo que hubiera sido Tiburón si hubiese terminado con el primer ataque del tiburón.

El relato breve de H. G. Wells «The Empire of the Ants» es un ejemplo de trama de confirmación pura. Envían a la cañonera Benjamin Constant en respuesta a las informaciones acerca del ataque de un ejército de hormigas en el Batemo, un afluente del río Guaramadema. Así, las hormigas ya han llegado y han sido descubiertas antes de que la historia propiamente empiece. La cañonera hace varias salidas infructuosas contra las hormigas y luego regresa a puerto a por instrucciones. La sustancia de la historia, pues, es confirmar la existencia de las hormigas y tomar nota de sus poderes nuevos y más bien extraordinarios. La historia termina enfatizando que un observador inglés, Holroyd, está tan afectado por el encuentro que emprende la tarea de advertir al mundo del peligro que representa esta nueva especie de hormigas; se dice que «Holroyd cree que ha visto el comienzo de uno de los peligros más asombrosos que han amenazado nunca nuestra raza». El relato no da paso a este enfrentamiento; todas sus energías se han concentrado en confirmar la existencia y las proporciones de la amenaza.

Otra historia de Wells, «The Valley of Spiders», puede ejemplificar una trama de enfrentamiento puro. Una banda de jinetes en busca de una mujer y sus amigos cabalga hasta un área misteriosamente festoneada de telarañas. Muy rápidamente se hace evidente que esas telarañas son parte de una guarida gigantesca de miles de arañas. Los jinetes tienen que luchar por salir del valle, y no todos lo logran. En realidad no tenemos en este caso una presentación para los jinetes que invaden el dominio de las arañas; de hecho, dan con él de cabeza y sin darse cuenta. Tampoco se dedica tiempo alguno a descubrir o confirmar la naturaleza del peligro; simplemente, ven que están rodeados por innumerables arañas venenosas y que empieza la lucha a vida o muerte. Después de que uno de los jinetes, el cabecilla, acabe escapando, deduce que la mujer que ha estado persiguiendo está todavía viva y se apunta que él planea su venganza. Pero la acción central de la historia se ha dedicado a la lucha por escapar a las arañas. La acción gira principalmente en torno al simple aunque aterrador enfrentamiento entre los hombres y las arañas en el que, entre otras cosas, se pone de manifiesto el carácter implacable del cabecilla.

Muchas historias de terror —especialmente, en mi opinión, las de vieja cosecha— parecen ser lo que podemos denominar tramas de descubrimiento puro. El narrador simplemente cuenta, paso a paso, cómo él o ella llegaron a apercibirse de la existencia de un ser terrorífico. Un ejemplo de trama de descubrimiento puro es la historia breve «El modelo de Pickman», de H. P. Lovecraft. Al empezar, Thurber está aparentemente explicándole a Eliot por qué ha roto las relaciones con el artista Robert Upton Pickman, un pintor de escenas morbosas —con títulos como «Necrófago alimentándose»— que ha desaparecido recientemente.

Thurber empieza observando que, a diferencia de la comunidad artística media de Boston, él no se sintió desconcertado por las atrevidas telas de Pickman. El que defendiera a Pickman ante el rechazo de la sociedad decente le sirvió para obtener la confianza de éste, lo que le lleva a una entrevista privada en el estudio secreto de Pickman.

Este le cuenta de la existencia de toda suerte de túneles antiguos ocultos bajo la ciudad y le muestra a Thurber pinturas que perturban incluso a un conocedor de lo horrible con vista de acero como es el narrador. Esas pinturas parecen contar la historia de una regresión del humano al animal. Lo que particularmente perturba a Thurber de esas pinturas es lo realistas que parecen: como si hubieran sido pintadas a partir de modelos vivos.

En un cierto momento, Thurber saca una fotografía de las obras en que Pickman está trabajando. Thurber no la mira inmediatamente y Pickman dice que él emplea estas fotos como inspiración para los fondos. Durante su discusión Pickman se excusa y va hasta la habitación adyacente para fotografiar lo que dice que son ratas de sus viejas obras del túnel. Tras su encuentro Thurber mira la fotografía. Es la imagen de cerca de una de las monstruosidades de Pickman. Thurber se da cuenta de que «Dios, Eliot, era una fotografía de algo vivo». En otras palabras, hay necrófagos regresivos en el subsuelo de Boston y el impío Pickman se relaciona con ellos a fin de encontrar su funesta imaginería. Esa es la razón de por qué su obra es tan realista.

En esta historia no hay presentación; no tenemos razón alguna para pensar que estamos tratando con seres no naturales hasta la revelación del final. Por supuesto, están las pinturas de Pickman, pinturas que, aunque sean repulsivas y magnéticamente realistas, se presentan como ficciones. Retrospectivamente podemos conjeturar que las ratas que Pickman fotografía eran en realidad necrófagos, pero en aquel punto de la historia ni Thumber ni el lector tiene motivos para sospechar que los monstruos están cerca. El relato termina atando los cabos de unas cuantas anomalías que ha presentado, especialmente el realismo de Pickman. Pero lo hace descubriendo la existencia de seres que no han manifestado su presencia de modo evidente hasta ese punto de la historia, excepto, tal vez, como criaturas de folclore y ficción. Toda la historia conduce al descubrimiento, prepara para éste y de él no se sigue ningún enfrentamiento.

Hasta aquí, pues, he identificado los siguientes catorce formatos posibles de las historias de terror: presentación; presentación/descubrimiento; presentación/confirmación; presentación/enfrentamiento; presentación/descubrimiento /enfrentamiento; presentación/confirmación/enfrentamiento; presentación/descubrimiento/confirmación/enfrentamiento; descubrimiento; descubrimiento/confirmación; descubrimiento/enfrentamiento; descubrimiento/confirmación/enfrentamiento; confirmación; confirmación/enfrentamiento; y, finalmente, enfrentamiento.

Estas catorce estructuras argumentales o tramas básicas, por supuesto, no agotan la totalidad de los esquemas posibles, ni siquiera en el seno de esta familia de funciones. Pues con anterioridad hicimos notar que estas funciones argumentales pueden ser reiterativas y que también algunas secuencias de estas funciones pueden encajarse —como sub-tramas— dentro de movimientos argumentales más amplios, como vimos en el caso de Blood Heritage. Dadas estas posibilidades, el número de tramas disponibles en esta familia de funciones se convierte, en principio, en matemáticamente astronómica^[13]. Y, claro es, estas complicaciones pueden ser incluso más variadas cuando se es consciente de que en ocasiones estas funciones argumentales pueden solaparse unas a otras, de tal modo que mediante la misma secuencia de acontecimientos de la narración se ejecuta más de una función argumental.

Al esbozar los esquemas de estas tramas se ha respetado una cierta ordenación lineal de funciones. Donde todas las funciones argumentales están presentes, a la presentación le sigue el descubrimiento, a éste la confirmación, y a ésta el enfrentamiento, y cuando se han eliminado funciones esta ordenación lineal continúa operando en relación a los movimientos restantes. Esta ordenación lineal sigue un cierto tipo de lógica: para ser descubierto el monstruo tiene que existir, y eso se suele establecer mediante la presentación; para que sea confirmada su existencia tiene que haberse producido un descubrimiento; y para enfrentarse al monstruo la humanidad o sus representantes tienen que conocer la naturaleza y existencia del mismo, un conocimiento que en general está asegurado por medio del descubrimiento y/o la confirmación. En otras palabras, hay ciertas constricciones conceptuales en el orden en que estas estructuras argumentales se pueden combinar.

Para poder ser descubierto, confirmado o para enfrentarse a él, el monstruo tiene que existir. Esto se puede establecer mediante la escenificación de una secuencia de presentación. Por supuesto, como vimos anteriormente, puede pasarse por alto esta fase del desarrollo argumental; sin embargo, permanece el hecho de que la existencia del monstruo tiene que incorporarse al relato de algún modo, si es que ha de tener sentido. Del mismo modo, para ser confirmada la existencia del monstruo, ha de ser descubierto; si el descubrimiento no forma parte de la acción del relato, entonces puede ocurrir que el monstruo haya sido descubierto en algún momento anterior al que está siendo narrado, descubrimiento temprano al que hay que referirse o que ha de presuponerse en el relato (como en el caso de las conocidas segundas y terceras o más partes). De modo parecido, si hay que enfrentarse a un monstruo tiene que establecerse su existencia, aunque ello se haga en el fragor del enfrentamiento.

Obviamente, estas restricciones conceptuales se aplican en primer lugar y ante todo a lo que los críticos formalistas rusos y sus seguidores llaman la fabula o historia de una narración dada, esto es, el material acerca del que trata la narración misma: una serie de acontecimientos que podrían describirse con su orden cronológico y causal intacto. Sin embargo, el tema o trama de la narración puede diferir compositivamente del orden cronológico o casual de los acontecimientos que narra. La trama argumental —desde el punto de vista del orden en el que se narran los acontecimientos— puede reordenar la secuencia cronológica o causal de la historia básica o fabula de la que se deriva la trama. La narración puede empezar in media res y entonces desplazarse hacia a tras, por ejemplo. O puede haber flashes anticipativos. Así, aunque una trama de terror (en el sentido formalista del tema) puede seguir el orden lineal respetado anteriormente, no tiene por qué hacerlo.

Por ejemplo, la estructura argumental original de El extraño caso del Dr. Jekill y M. Hyde, de Robert Louis Steven-son (por oposición a algunas de sus adaptaciones para el escenario y la pantalla), desarrolla la presentación y el enfrentamiento antes de que el lector y Utterson descubran el qué y el por qué del monstruo mediante el paquete de cartas que Poole le da a Utterson tras la muerte de Hyde. Ello indica que las narraciones de terror pueden estructurarse al nivel del tema variando el orden lineal respetado anteriormente y que, en consecuencia, hay todavía más secuencias argumentales en esta familia de funciones de las que se han mencionado o conjeturado hasta aquí. Esto es, sumadas a la combinación de funciones ya relacionadas hay otras permutaciones que incluyen toda la gama de mecanismos argumentales temporales, como los flashbacks, los flashes anticipativos, y demás. Desde el punto de vista de las constricciones conceptuales ya indicadas, estas tramas temporalmente no lineales (en relación a su orden de exposición) tienen que respetar las constricciones en la medida que el relato o fábula que las subyace es cronológica y causalmente inteligible. Pero si esta condición se cumple estas tramas pueden disponer las funciones en el orden del relato de muchas maneras. Además, la restricción precedente no es muy difícil de satisfacer. Por tanto, a todas las tramas de terror organizadas linealmente —esto es, lineales con respecto al orden de exposición— y a sus expansiones (por medio de procedimientos reiterativos, de introducción de relatos y subtramas encajados, etc.) hay que sumar una multitud de tramas cuyas innumerables variaciones dejo a la consideración del lector.

La trama del transgresor y otras combinaciones

Hasta aquí he explorado el ámbito de las tramas del terror que se pueden generar por medio de la cuádruple familia de funciones: presentación, descubrimiento, confirmación y enfrentamiento. Dan lugar a un amplio espectro de estructuras argumentales muy abstractas que se pueden desplegar en los distintos subgéneros del terror —desde las historias de fantasmas a las sagas de invasores del espacio y los cuentos de vampiros, hombres lobo, zombis y posesiones demoníacas—. Sin embargo, con objeto de ampliar nuestra comprensión de los argumentos de terror será útil considerar al menos un tipo de trama recurrente distinta que es un poco menos general y que está estrechamente asociada con un subgénero, a saber, el del científico loco, pero que también subyace a las tramas de otros subgéneros en los que el experimento blasfemo puede ser sustituido por la invocación mágica de Satán o, como en «Los horrores de Dunwich», de los Grandes Primordiales.

Llamo a esta estructura trama del transgresor en honor de su personaje principal: el científico loco o el nigromante. Ejemplos de esta trama incluirían la novela de Curt Siodmak El cerebro de Donovan, el relato breve de H. P. Lovecraft «Herbert West, Reanimador», adaptaciones para el teatro como el Jekyll y Hyde de Leonard Caddy y el Frankenstein de Victor Gialanella, o películas como El hombre con rayos X en los ojos. Como indican estos títulos familiares, la trama del transgresor trata del conocimiento prohibido, tanto del científico como del mágico. Este conocimiento se pone a prueba desde la perspectiva de un experimento o del conjuro de fuerzas del mal. Mientras que las historias derivadas anteriormente de la trama del descubrimiento complejo suelen subrayar la estrechez de miras de la ciencia, la trama del transgresor critica la voluntad de saber de la ciencia. Es decir, mientras el tema subyacente de la trama del descubrimiento complejo suele ser que hay más cosas en el cielo y en la tierra de las que se encuentran en nuestra filosofía (ciencia, esquema conceptual, etc.), el tema recurrente de la trama del transgresor es que hay algún conocimiento que es mejor dejar a los dioses (o a quienquiera que sea).

La estructura básica y lineal de la trama, o fabula subyacente, del trama del transgresor comprende en general cuatro movimientos. El primero comprende la preparación del experimento. El movimiento de preparación tiene varios componentes. El primero es práctico: el transgresor debe asegurar los requisitos materiales para el experimento. Así, el Frankenstein de Gialanella comienza (acto 1, escena 1) en una tumba en la que Victor Frankenstein está procurándose los cuerpos muertos de los ladrones de tumbas locales Hans Metz y Peter Schmidt.

Además, junto al lado práctico, la preparación para el experimento también tiene característicamente lo que se podría denominar un lado filosófico. Porque el transgresor típicamente ofrecerá tanto una explicación como una justificación del experimento. Esto es, convenientemente el transgresor suele tener un ayudante, un amigo o algún otro interlocutor al que puede explicar como se supone que funciona el experimento y cuál se supone que es su significación (moral, científica, ideológica, metafísica, etc.). La explicación es normalmente una combinación de mecánica popular y delirios de ciencia ficción, mientras que la justificación puede ser totalmente megalómana^[14].

El segundo acto, escena segunda del Frankenstein de Gialanella, termina con Victor justificando su experimento ante Henry Clerval: «¡Piensa, Henry, piensa! Tener control sobre la vida y la muerte. Tal vez eliminar las enfermedades para siempre de la vida humana. Asegurar eternamente la existencia de las mentes más grandes». Al comienzo de la escena tercera del primer acto Victor explica cómo funcionará el experimento: «Si un shock menor produce un movimiento convulsivo, ¿por qué una shock mayor no podría producir… una animación continuada?».

A menudo el componente de explicación/justificación del movimiento de preparación de la trama del transgresor tiene lugar en el contexto de una argumentación o un debate. Por ejemplo, en el Jekyll y Hyde de Caddy, la teoría de Jekyll que motiva su experimento es esbozada en la escena primera del primer acto, en la que el Dr. Lanyon y Jekyll continúan su disputa semanal acerca de si el cuerpo es parte del cerebro. En la película de Rouben Mamoulian Dr. Jekyll y Mr. Hyde, la explicación/justificación inicia el film en forma de una lección «atrevida».

El movimiento de preparación puede venir precedido por o entremezclado con algunas escenas que sirvan para establecer y presentar la localización de la historia así como los personajes que acompañarán al transgresor. Estos personajes suelen ser personas especialmente cercanas al transgresor. La presentación del personal, la familia o las relaciones amorosas del transgresor puede ser muy importante en ciertas variantes de esta forma de trama, porque no sólo suelen resistirse al experimento que permite al transgresor declamar su justificación, sino que también, posteriormente en la trama (como veremos), cuando el experimento se sale de madre suele poner en peligro a los personajes amados del experimentador, lo que proporciona el motivo para su retractación así como materia para el suspense.

El movimiento de preparación de la trama del transgresor —así como cada uno de sus componentes más o menos estándar— puede presentarse reiterativamente, exactamente igual que se pueden repetir las funciones de la trama del descubrimiento complejo. Además, los elementos explicativos y justificativos del movimiento de preparación ofrecen apoyo al juego de razonamiento y al drama de la prueba que encontramos en las funciones de descubrimiento y confirmación anteriormente examinadas. Indudablemente, el razonamiento presentado por los transgresores es, estrictamente hablando, un sin sentido; no obstante, tiene la forma de una argumentación y demostración y, por enloquecido que de hecho sea, proporciona los placeres formales de tales ejercicios.

A la fase de preparación de la trama del transgresor sigue la del experimento. En el escenario y en la pantalla esa puede ser ocasión para una buena dosis de pirotecnia. Por supuesto, el experimento puede tener que realizarse más de una vez antes de lograr el éxito o, al menos, un éxito aparente. El éxito aparente del experimento puede dar lugar a algunas manifestaciones añadidas de megalomanía por parte del transgresor, así como a ulteriores debates acerca de su justificación; otros personajes pueden incitar la realización del experimento para abortar la aventura. Y, obviamente, también es posible que el transgresor se arrepienta inmediatamente ante su éxito, como ocurre en el Frankenstein de Mary Shelley.

Tras el éxito aparente o parcial del experimento pronto resulta claro que éste ha salido mal. El monstruo que el experimento ha creado o de algún modo llevado a la existencia es peligroso. Mata y mutila, frecuentemente a víctimas inocentes. En una variante estándar de esta trama, lo que el monstruo más amenaza son aquellos personajes cercanos y queridos del experimentador. Por ejemplo, en el Frankenstein de Mary Shelley el monstruo se embarca en un programa consciente de destrucción de las relaciones más estrechas de Frankenstein: William, Justine, Clerval y Elizabeth. En las adaptaciones cinematográficas del relato de Jekyll y Hyde en las que Jekyll tiene novia, ésta es la que probablemente sea su primer blanco. Por supuesto, las víctimas del monstruo no necesitan ser amigos y asociados del transgresor. El monstruo puede estar completamente desmandado. Asimismo, este movimiento argumental puede incluir un gran número de asesinatos^[15].

En muchas versiones de la trama del transgresor la muerte y la destrucción son desencadenadas por el monstruo —frecuentemente en relación a los personajes estimados por el transgresor— lo que hace que éste entre en razón y se comprometa en la destrucción de su creación. No hace falta decir que no siempre ocurre que todos los transgresores ven su error. Algunos están dispuestos a defender su experimento y su creación hasta la muerte. Estos son científicos locos; con frecuencia, en esta variante, la fase de enfrentamiento de la trama incluye no sólo la destrucción de la creación monstruosa sino también la del transgresor irredento que lo engendró. Como en el caso de la trama del descubrimiento complejo la fase de enfrentamiento final de la trama puede presentarse reiterativamente en una serie de batallas aparentemente a vida o muerte.

Un esquema básico de la trama del transgresor incluye cuatro movimientos: preparación del experimento; el propio experimento; la acumulación de evidencias de que el experimento se ha vuelto en contra^[16]; y el enfrentamiento con el monstruo. Para captar concretamente este esquema argumental haremos una breve paráfrasis de la novela de Curt Siodmark El cerebro de Donovan.

Por supuesto, otro motivo para pensar que la postulación de la identificación con el personaje es necesariamente la creencia subyacente de que no podríamos responder con intensidad a menos que realmente creyéramos que nos amenazan monstruos. Pero eso, desde luego, nos devolvería a la teoría de la ilusión rechazada en la sección precedente.

El relato se sitúa en el suroeste de Estados Unidos a principios de los años cuarenta. El narrador, Patrick Corey, es el transgresor. Su ambición particular es mantener cerebros vivos, separados de sus cuerpos, en lo que denomina «un respirador artificial». Cuando comienza el relato está preparando un experimento: compra un mono. Una vez se ha ganado la confianza del mono lo mata y coloca su cerebro en sus máquinas. Le muestra su exitoso experimento a un médico local, el Dr. Schratt, que se siente horrorizado por esa investigación y discuten acerca de la corrección de «invadir la esfera de lo que pertenece a Dios». Schratt acusa a Patrick de carecer de emociones humanas, de fetichizar la precisión matemática y de hacer caso omiso de las consecuencias de su investigación. Este argumento se continúa en numerosas ocasiones. También nos enteramos desde el principio que Patrick vive con su mujer Janice, que le quiere pero de quién él se encuentra alejado; de modo bastante previsible, cuando el experimento crucial se le va completamente de las manos, ella se sentirá profundamente preocupada.

El día siguiente a la discusión de Patrick con Schratt, muere el cerebro del mono. Pero apenas éste ha expirado, Patrick recibe una llamada de emergencia pidiéndole que proporcione ayuda médica en el escenario de un accidente aéreo, a lo que asiente. Dos de las víctimas han resultado decapitadas, mientras que la tercera, de epónimo Donovan, está muriéndose. Patrick decide que tiene un uso para el cerebro de Donovan. La operación de extracción del cerebro y de su instalación en una cubeta adecuada se describe con detalle, así como la de su cobertura.

Una vez que el cerebro ha sido recolocado con éxito, Patrick se dedica a intentar comunicarse con él. En este punto es donde Patrick confía su justificación del experimento al lector:

A medida que se exploran distintos modos de comunicación con el cerebro, éste se va convirtiendo en los que pudiera ser una nueva especie de criatura sin forma. Schratt le advierte a Patrick: «¡Estás creando un alma mecánica que destruirá el mundo!». Ai mismo tiempo, para el lector resulta evidente que el cerebro está ejerciendo cada vez más control sobre Patrick, aunque éste continúa creyendo por algún tiempo que tiene el control del experimento. El cerebro pronto tiene poder a distancia sobre Patrick y puede convertirlo en un instrumento de su voluntad.

Efectivamente, el cerebro envía a Patrick a Los Angeles para continuar sus negocios. Es el cerebro de W. H. Donovan, un hombre extremadamente rico tan testarudo como falto de escrúpulos. Patrick exculpa sus misiones excéntricas que se convierten en la manera que el cerebro tiene de buscar una forma primitiva de justicia. Con el tiempo, como se podía esperar, éstas escalan hasta un intento de asesinato. Finalmente, incluso Patrick tiene que admitir que ha perdido el control y que el experimento se ha desmandado. Instruye a Schratt por teléfono para que deje de alimentar al cerebro, pero Schratt, imprevistamente, rechaza hacerlo. Patrick dice entonces «el cerebro de Donovan habita en mi cuerpo como un vampiro…».

Janice se da cuenta de que el cerebro de Donovan tiene absoluto control sobre Patrick; y Donovan, un tipo paranoide (en el que se ha transformado), utiliza el cuerpo del primero para atacar a Janice. Pero justo en el momento en que la criatura-Donovan tiene a Janice, Patrick, repentina e inexplicablemente, logra controlar de nuevo su cuerpo. La mayor parte del resto de la novela explica que mientras el cerebro de Donovan estaba apoderándose de Patrick, Schratt se preparaba para destruir al cerebro. Así, en el instante mismo que la criatura Donovan se abalanzaba sobre Janice, Schratt se apercibió de las oscilaciones rabiosas y neuróticas del encefalograma, y, adivinando que el cerebro estaba a punto de matar, Schratt se abalanzó sobre la cubeta matando al cerebro mientras que, simultáneamente, el cerebro mataba a Chratt con alguna suerte de onda mental. Así, el movimiento de enfrentamiento de la trama se nos cuenta en lo que podríamos considerar como un flashback.

Por supuesto, la fuente clásica para los relatos de transgresores como El cerebro de Donovan es el Frankenstein de Mary Shelley. En esta novela se encuentra claramente la estructura cuatripartita de preparación/experimento/boomerang/enfrentamiento. Una razón de que no haya escogido ilustrar esta estructura argumental por medio del Frankenstein de Shelley es que, aun cuando evidencia la trama del transgresor, tiene también otras ambiciones que hacen que su ordenación expositiva sea algo más compleja que otros ejemplos literariamente inferiores del subgénero. Dichas ambiciones se centran en el tema de la ausencia de amor.

Un elemento de este tema que afecta a la superestructura de la exposición es el conflicto que Shelley esboza entre las pretensiones de familia y amor frente a la búsqueda del conocimiento. Este tema aparece en las cartas introductorias de Robert Walton a su hermana, Mrs. Saville. Walton ha elegido abandonar el hogar por la exploración científica.

Este marco esquemático está postulado por analogía con la historia de Victor Frankenstein, pues éste también sacrifica por el conocimiento, en más de una forma, familia, amistades y amor. Una forma de leer el relato de Frankenstein es como un aviso a Walton para que sea cauto.

Una vez que empieza la historia de Frankenstein, adopta la estructura de la trama del transgresor. Sin embargo, también en este caso hay una complicación, puesto que otro elemento del tema de la ausencia de amor se centra en la alienación del monstruo. Encajada en la trama del transgresor hay, así, la subtrama del aislamiento del monstruo, de la privación de los sentimientos de compañía y sus repercusiones psicológicas (a veces aparentemente injustificados). Así, aunque Frankenstein contiene una trama del transgresor y pueda incluso pretender ser la progenitora más popular de muchas de la historias de transgresores, es mucho más compleja tanto desde el punto de vista del tema como del de la exposición que la mayoría de los relatos que prefigura.

Mi caracterización inicial de la trama del transgresor adopta una forma de movimiento temporalmente lineal hacia delante. Sin embargo, las funciones se pueden reordenar, como era el caso con las funciones de la familia de la trama del descubrimiento complejo. En la clásica película alemana El gabinete del Dr. Caligari, como ponía en el guión original, nos enteramos del experimento y de su preparación después del enfrentamiento final con Cesare. Asimismo, las funciones de la trama del transgresor se pueden encajar unas en otras de formas muy diferentes, lo que da lugar a un amplio abanico de variaciones.

También tiene interés el hecho de que la trama del transgresor se puede combinar con las funciones de la trama del descubrimiento complejo para producir historias todavía más complejas. Un modo de hacerlo consiste en convertir al transgresor, a su experimento o al resultado del mismo en el objeto del descubrimiento y/o la confirmación. Por ejemplo, los cuerpos pueden empezar desapareciendo, lo cual conduce a una investigación que lleva al descubrimiento y la confirmación de que el Dr. Tal está preparando un experimento; sin embargo, los descubridores llegan demasiado tarde para detenerlo. Entran en el laboratorio justo antes de que el científico loco apriete el interruptor (pero dejando suficiente tiempo para que el científico loco explique y justifique el experimento). Las consecuencias funestas y horrendas del experimento se siguen hasta el enfrentamiento final con el monstruo recién creado.

O bien se descubre el ataque de un nuevo monstruo tras el cual se narran el experimento y su preparación en un flashback que abarca desde la presentación hasta las fatales consecuencias, y entonces quizá se confirma la existencia del monstruo y se representa el enfrentamiento. Un esquema de esta combinación argumental arrojaría siete movimientos: presentación, descubrimiento, confirmación, preparación para el experimento, experimentación, resultados funestos, y enfrentamiento, donde la confirmación y el descubrimiento pueden tener lugar después de los siguientes tres movimientos de la estructura o entre ellos. Obviamente, esta estructura podría modificarse, por lo que hace al orden de exposición, por medio de flashes hacia atrás o hacia delante, repeticiones, inserciones de subtramas y demás. Asimismo, hay combinaciones argumentales prácticas que se pueden derivar por medio de la eliminación de funciones.

Aunque me abstendré de explorar en detalle el abanico de permutaciones de las combinaciones de tramas de este tipo disponibles, debería ser incontestable que tales historias son bastante comunes. Ya me he referido a El gabinete del Dr. Caligari, que en la subhistoria que enmarca la historia incluye el descubrimiento y confirmación del experimento. De igual modo, La isla del Dr. Moreau, de H. G. Wells, combina elementos de la trama del descubrimiento con la trama del transgresor, pues el narrador, Edward Pren-dick, está envuelto en un proceso continuo de descubrimiento de lo que está ocurriendo en el laboratorio de Moreau. Hasta el capítulo catorce no se nos ofrece una explicación de Moreau que nos informe de lo que hay detrás de todo ello, tanto de los medios como de la justificación de la experimentación. Este género de trama tampoco se restringe a los experimentos científicos impíos. «Los horrores de Dunwich», de Lovecraft, combina elementos de transgresión y de descubrimiento de modo que los resultados del «experimento» de Wilbur Whateley —que es descubierto y se enfrenta al Dr. Armitage— deben más al misticismo que a la mecánica.

El conjunto de tramas caracterizado en las discusiones precedentes ofrece, espero, un retrato de las estructuras narrativas básicas de un gran número de historias de terror. También sugiere muchas de las formas en las que pueden construirse ulteriores historias de terror. Sin embargo, no pretendo sostener que esta taxonomía agote el ámbito de las narraciones de terror. Soy muy consciente de que hay historias que no encajan con claridad en esta esquematización.

Un ejemplo reciente es el bestseller Victimas [Watchers], de Dean R. Koontz. La historia implica dos experimentos animales: un perro perdiguero rubio superinteligente llamado Einstein y su némesis, una monstrusidad parecida a un simio, llamada el Outsider. Ambos escapan de los laboratorios de Banodyne. La trama está organizada esencialmente desde el punto de vista de tres persecuciones: el gobierno persigue a los dos animales, especialmente al Outsider, que deja un reguero de sangre por donde pasa; un pistolero de la Mafia va tras el perdiguero rubio porque cree que puede venderlo a alguien por un montón de dinero; y el Outsider va a por Einstein, a quien aborrece porque todo el mundo parece querer al perro a costa suya.

La historia comienza cuando Travis Cornell encuentra al perdiguero rubio en un bosque. Éste advierte al desprevenido Travis del ataque del Outsider. Gradualmente se desarrolla una amistad entre Travis y el perro, y el primero descubre gradualmente que el perro es un genio. Travis y el perro entablan amistad con Nora que también descubre hasta qué punto el perro es inteligente. Estos descubrimientos se desarrollan en tándem paralelo con los acontecimientos argumentales que inician las tres persecuciones mencionadas anteriormente. El perro alerta a Travis de los peligros paralelos de la persecución del Outsider y del gobierno. Travis y Nora, gente individualmente temerosa de las amistades peligrosas, se convierten en una familia —con el perro como una suerte de hijo— en el proceso de evasión de sus perseguidores.

La trama incluye elementos de descubrimiento y de confirmación. Sin embargo, éstos pertenecen primariamente al descubrimiento y confirmación de la inteligencia del perro, que no es más que un monstruo de terror. El Outsider —el monstruo de la obra— no es realmente un objeto importante de descubrimiento, salvo por una subtrama acerca de un sheriff llamado Jonson. Así, aunque Watchers es parecida en muchos aspectos a alguna de las tramas expuestas, no es un ejemplo modélico de ninguna de ellas. Su énfasis en la persecución y la evasión marca el tono principal de la obra. Es más bien un thriller de acción con monstruo incluido. No digo esto para descalificarla como novela de terror, sino sólo para reconocer que hay más tramas de terror, y tal vez hasta más tramas de terror básicas, que las indicadas en mi repaso de las historias típicamente recurrentes del género.

Sin embargo, aunque mi inventario de tramas sea incompleto creo que es justo decir que consigue sondear una buena parte de las estructuras argumentales recurrentes del género. Además, esta taxonomía de tramas también pone de relieve ciertos patrones que pueden resultar instructivos acerca del placer que las historias de terror provocan en el público.

Sobre el impacto de las narraciones de terror características

Empecé observando que muchas de las formas artísticas que tratan con el terror son formas narrativas. Parece que el terror se cultiva mejor en formas artísticas narrativas. Esto no quiere decir que no existan formas no narrativas —como la pintura no narrativa—, sino solamente que cuando pensamos en el terror lo que usualmente nos viene a la mente son narraciones como las encarnadas en novelas, relatos breves, obras de teatro, películas, programas de radio y televisión, etc. Así, parece razonable plantear la hipótesis de que una fuente principal de placer en relación al género de terror se relaciona con la narración. Tal vez Stephen King suscribe un punto de vista semejante cuando escribe en el prefacio de su colección de relatos breves El umbral de la noche [Night Shift] que «toda mi vida como escritor he sostenido la idea de que en la ficción el valor de la historia domina sobre cualquier otra faceta de las habilidades del escritor…». Pero en cualquier caso, la narrativa parece ser decisiva para la mayor parte de las obras de terror esenciales. Consecuentemente, si las narraciones de terror tienen algunos rasgos destacados recurrentes pueden ayudar a explicar el atractivo del género.

Observando el campo de las estructuras argumentales examinadas hasta aquí, llama la atención un tema que está presente en la mayoría de los ejemplos. Dicho tema es el del descubrimiento. En la trama del transgresor éste descubre algún secreto del universo, a menudo para consternación del resto de la humanidad. Y, en la mayor parte de las estructuras argumentales derivadas de la historia del descubrimiento complejo, se pone en primer plano el descubrimiento de la existencia de lo que hasta ese momento se había negado.

Es verdad que estas dos familias argumentales ponen diferente énfasis en nuestra relación con lo desconocido.

La trama del transgresor advierte frente a las pretensiones de querer saber demasiado mientras que muchas de las tramas de la familia del descubrimiento complejo reprenden a la humanidad por ser demasiado complaciente con lo desconocido. Una familia de tramas castiga el deseo de saberlo todo mientras que la otra es un ataque a las formas de pensar rígidas, comunes y miopes. Es decir, una constelación argumental dice que hay cosas que es mejor dejar en la ignorancia, mientras que la otra implica que rechazar admitir la existencia de lo desconocido hasta ahora es un grave error. Sin embargo, aunque los temas, en este caso, parezcan incompatibles en un nivel del análisis, comparten no obstante un asunto básico, a saber: conocer lo desconocido, un asunto que sirve como motivo no sólo de los movimientos argumentales básicos sino también de aquellos interludios, tan apreciados por el género, a los que me he referido como el juego del razonamiento y el drama de la prueba.

Incluso en aquellas tramas que no incluyen funciones de descubrimiento y/o confirmación plenamente desarrolladas tendemos a encontrar algún juego de razonamiento. Normalmente hay alguna conjetura acerca de la naturaleza y el origen del monstruo, aunque sólo sea para discutir la mejor manera de destruirlo. Las tramas que incluyen el enfrentamiento sin el menor elemento de razonamiento acerca de la naturaleza del monstruo son raras, como son raras las presentaciones sin explicación alguna. Esto no quiere decir que no haya ejemplos de dichas tramas; sino sólo que son la excepción antes que la regla. Además, las tramas de terror que encontramos con mayor frecuencia, me parece, tienden a incluir el descubrimiento o la confirmación, o ambos, mientras que las tramas que carecen de estas funciones contienen no obstante restos de estas funciones que incitan algún juego de razonamiento. A menudo este juego de razonamiento tiene que ver con la naturaleza o los aspectos pertinentes del monstruo al objeto de imaginar cuál es la mejor forma de oponerse a él^[17].

Igualmente, y empezando por la familia del transgresor, los experimentos o conjuros sin explicaciones y/o justificaciones, no importa lo insensatas que sean, son difíciles de lograr, lo que indica de nuevo que algún tipo de imitación de razonamiento, prueba y demostración en general es importante para que funcione el mecanismo narrativo de la historia de terror.

Indudablemente puede haber historias de terror que simplemente presentan la lucha entre la humanidad y algún monstruo. No se podría rechazar clasificar una historia como de terror solamente porque no tiene ningún elemento de descubrimiento o de razonamiento. El conflicto entre la humanidad y lo inhumano, o entre lo normal y lo anormal es fundamental para el terror. Pero no se sacan grandes ventajas en decir que conflictos simples y sin adornos entre la humanidad y lo inhumano probablemente sean ejemplos más bien empobrecidos del género de terror, aunque ello pueda ser empíricamente correcto. No obstante, admitir que pueda haber tales historias de terror no debería alterar la perspectiva de que la mayor parte de las historias de terror, incluyendo las más destacadas, tienden a ser elaboradas de manera que el descubrimiento de lo desconocido (voluntariamente o de otro modo), el juego de razonamiento y el drama de la prueba son fuentes constantes del placer narrativo en el género de terror.

Por supuesto, hay historias de crímenes que no incluyen descubrimiento o razonamiento, historias que no proponen otra cosa que puñetazos continuos y tiroteos con los malos.

Pero eso no nos llevaría a negar que comprometerse con o quedar atrapado por el juego del razonamiento del comisario o del detective privado no sea una de las principales características del género negro. De modo parecido, aunque el drama del descubrimiento pueda estar a veces ausente de las historias de terror, sigue siendo una fuente central y característica del placer del género.

Además, hay una cierta correspondencia entre nuestros hallazgos acerca de la narración de terror y sobre la naturaleza del terror. La emoción del terror-arte está en parte generada por la aprehensión de algo que desafía la categorización en relación con nuestras formas estándar o comunes de conceptuar el orden de las cosas. Que este tema deba casar con las estructuras narrativas que actúan y se despliegan en el descubrimiento de lo desconocido, parece perfectamente adecuado. El objeto del género de terror, si la primera parte de este libro es correcta, es mostrar, revelar y manifestar lo que, supuestamente en principio, es desconocido e incognoscible. No puede ser un accidente que las tramas que se ponen normalmente en movimiento para motivar ese momento de reconocimiento inevitable muestran que lo que, en la ficción, es desconocido es conocido o se ha vuelto innegable, según lo plantee la trama argumental. Hacer conocido lo incognoscible es, de hecho, el tema de esas tramas, así como la fuente de la seducción que ejercen.

Es decir, las historias de terror tratan predominantemente del tema del conocimiento. Las dos familias más frecuentes de estructuras argumentales son el grupo del descubrimiento complejo y el grupo del transgresor. En una variante del ejemplo del descubrimiento complejo el monstruo aparece sin que nadie se aperciba y comienza su labor horripilante. Gradualmente, el protagonista o un grupo de protagonistas descubren que el responsable de todas esas muertes sin explicación es un monstruo. Sin embargo, cuando los protagonistas se dirigen a las autoridades con esta información éstas rechazan la posibilidad misma de que haya un monstruo. Las energías de la narración se dedican entonces a probar la existencia del monstruo. Una tal trama argumental celebra la existencia de cosas más allá de los límites del sentido común.

Las tramas de esta familia que tienen que ver con el descubrimiento y la confirmación tratan a nivel narrativo del proceso de desvelamiento y revelación de lo que nuestras categorías conceptuales fijadas excluyen. Dado que el objeto que centra las emociones en las historias de terror es el de lo desconocido, parece totalmente adecuado que muchas de las estructuras argumentales giren en torno al desvelamiento, la revelación, el descubrimiento y la confirmación. Que dicha revelación deba ir acompañada del juego del razonamiento sobre el monstruo desconocido y terrorífico es algo que parece sumamente natural, puesto que la presentación de lo desconocido despierta el deseo de saber más acerca de él.

En una variación del tema de lo desconocido, la trama del transgresor propone una figura central embarcada en la búsqueda del conocimiento oculto, impío o prohibido. Una vez que el científico, alquimista, sacerdote o mago actúa sobre ese conocimiento prohibido —por ejemplo, trae a la vida a un golem— se libera un poder rechazable y maléfico y la consiguiente destrucción se convierte en materia de la historia. Mientras los protagonistas de la familia de tramas del descubrimiento complejo tienen que ir generalmente más allá de las fronteras del saber común, a los transgresores se les advierte de que no las traspasen. Pero las dos familias principales de tramas tienen usualmente la brújula del saber común como donnée básica y lo exploran, aunque buscando efectos temáticos distintos. Ello encaja muy bien, por supuesto, con una teoría que considera la amenaza cognitiva como un factor principal en la generación del terror-arte.

Al nivel del efecto narrativo, la introducción del proceso de prueba y descubrimiento son modos de asegurar y mantener la atención del público. Eso no significa negar que, en la ficción, estos descubrimientos no son celebraciones del ejercicio del pensamiento puro, ya que estos descubrimientos normalmente están conectados con la cuestión de la supervivencia de la raza humana, un asunto que hay que resolver o al menos al que se alude frecuentemente en los movimientos de enfrentamiento de las fabulae subyacentes. No obstante, una gran parte del interés continuado en las historias de terror tiene que ver con el descubrimiento de lo desconocido. La mayor parte de las historias de terror son, en una medida significativa, representaciones de procesos de descubrimiento, así como suelen ser ocasiones para que el público se forme hipótesis, y, como tales, dichas historias nos empujan a meternos en el drama de la prueba.

Terror y suspense

Un elemento narrativo clave en la mayor parte de las historias de terror es el suspense. El suspense narrativo puede tener lugar en la mayor parte, si no en todos, los movimientos argumentales examinados en la sección anterior. Un incidente en el movimiento de presentación, por ejemplo, puede implicar que una víctima inocente sea acechada en medio del suspense. O nuestros descubridores pueden ser perseguidos por el monstruo dando lugar a una escena de persecución llena de suspense. La confirmación puede producirse mientras, sin ser detectados, los monstruos rodean a los que debaten acerca de su existencia, en tanto que las confrontaciones, claro es, pueden ser ocasiones para batallas plenas de suspense de las que depende el destino de la vida humana. De modo parecido, el suspense puede acompañar a las preparaciones del experimento del transgresor o al propio experimento.

Al mismo tiempo, el suspense puede funcionar no sólo dentro de movimientos argumentales concretos —y en las subescenas y secuencias que comprenden—, sino que también puede ser resultado del modo en que se entretejan varias funciones argumentales. La confirmación de la existencia del monstruo se puede prolongar; las autoridades no quieren prestar oídos justo a lo que en la ficción cuenta como razón. Su cerrazón, sin embargo, proporciona un tiempo preciso al monstruo para que desarrolle sus fuerzas y para escabullirse, lo que provoca el suspense acerca de la cuestión de si la humanidad será capaz de prevalecer. Igualmente, una vez la creación del transgresor escapa a su control el suspense se plantea en torno al asunto de si efectivamente podrá ser combatido y derrotado.

El suspense, pues, puede figurar en las historias de terror en todos los niveles de la articulación narrativa. Sin embargo, el suspense no es exclusivo del género de terror, ya que está presente en todos los géneros. Se puede encontrar en la comedia, en el melodrama, en las historias de crímenes, en las novelas de espías, en los westerns, etc. Aunque no se trate de un rasgo diferencial de las historias de terror, y aunque sea un rasgo que puede no aparecer en toda trama de terror (recordemos el relato «El modelo de Pickman»), el suspense forma parte de la mayoría, si no de todos, los ejemplos del género. Esto es, la relación entre el terror y el suspense es contingente, pero también está inevitablemente omnipresente. Así, con objeto de iluminar plenamente el modo en que funcionan las historias de terror, tenemos que mostrar cómo el terror y el suspense pueden funcionar conjunta —aunque contingentemente— y concertadamente.

El suspense, como mostraré, es una emoción diferente del terror-arte porque tiene un objeto diferente; al mismo tiempo, sin embargo, los objetos de terror pueden llegar a jugar un papel crucial en la génesis del suspense. Pero antes de que podamos explicar esto hay que aclarar la naturaleza del suspense. Y una vez que hayamos desvelado su naturaleza podremos empezar a ilustrar cómo el suspense y el terror pueden combinarse en estructuras narrativas coordinadas.

Caracterizar el suspense, con todo, resultará una empresa complicada, pues aunque es un concepto que constantemente usamos para discutir las artes narrativas no ha sido sometido a un escrutinio teórico suficientemente preciso. Esto es, aunque es empleado con frecuencia en la narratología, el concepto de suspense es un concepto completamente amorfo. En su libro Narrative Suspense, por ejemplo, Eric Rabkin considera como elemento de suspense cualquier cosa que atraiga al lector a lo largo de una historia^[18]. Pero esa perspectiva es demasiado amplia. Por ejemplo, incluye bajo la etiqueta de suspense la continuación de un motivo de imágenes que se repita.

Al comentar obras de arte los críticos parecen inclinarse a considerar como suspense cualquier estructura que implique anticipación. Pero eso es tomar erróneamente la especie por el género. Fuera del arte la anticipación y el suspense son distinguibles. Como Husserl apunta, toda experiencia implica en algún grado anticipación. Pero las experiencias de suspense son mucho menos frecuentes^[19]. Igualmente, cuando se trata de arte narrativo es aconsejable quedarse con un concepto de suspense definido de modo más restringido que el de anticipación simpliciter.

Algunos estudiosos contemporáneos de la narrativa pueden pensar que mi afirmación —que carecemos de una explicación adecuada del suspense— es exagerada. En su opinión, Roland Barthes nos habría suministrado una caracterización rigurosa del suspense en su trabajo «Análisis estructural de la narrativa»^[20]. En él Barthes sostiene:

Este indigesto pasaje, aunque típico, tiene muchos problemas, algunos de los cuales abordaré más tarde. Por el momento, sin embargo, será suficiente observar que en su preocupación por situar el «suspense» en un continuum con (al menos su muy dudosa idea de) la narrativa en general y con el lenguaje (¡«la idea misma de lenguaje»!), Barthes no logra distinguir el suspense de su propio concepto vago de narrativa excepto para decir que el primero es una extensión intensa o privilegiada de la segunda. Ello no parece ni cierto —algunas formas narrativas ni generan suspense ni se parecen a la estructura del suspense— ni informativo. ¿Qué es lo que cuenta para que se den momentos privilegiados de suspense más allá de la mera experiencia de las vinculaciones narrativas ordinarias? A veces el supuesto concepto de suspense de Barthes se transforma en ideas de tensión, de tensión estructural y de clausura. Un tal concepto de suspense es demasiado abstracto e informe para ser útil. Así, antes de plantearnos la cuestión del suspense y el terror tendré que exponer una concepción del suspense más clara.

Pero para hablar del suspense narrativo tengo que dar forzosamente al menos un paso atrás suplementario. Tengo que hablar un poco acerca de la narrativa, especialmente de la narrativa tal como la encontramos en la ficción popular, porque el suspense, o al menos la clase de suspense que pretendo elucidar, es una variación funcional de formas básicas de la narración popular.

Narración erotética

Una hipótesis que ha demostrado ser muy potente a la hora de estudiar la lógica de las narraciones populares es la idea de que las escenas, situaciones y acontecimientos que aparecen antes en el orden de exposición de un relato están relacionadas con las escenas, situaciones y acontecimientos posteriores al modo que las preguntas están relacionadas con las respuestas. Llamémosla narración erotética. Dicha narración, que se encuentra en el núcleo de la narración popular, procede generando una serie de preguntas que la trama argumental va a responder.

En una historia de misterio, por ejemplo, un asesinato al comienzo da lugar a una pregunta —¿quién es el culpable?— que las escenas posteriores contribuyen a responder en forma de pistas y que en la escena final o penúltima —el resumen del detective— responde de modo concluyente. O, como en la novela de V. C. Andrews Flowers in the Attic [Flores en el ático], el trato cruel y la reclusión de la niña, después de que llegan a la casa de sus abuelos, evoca la pregunta de qué mala conducta está castigando, pregunta que tiene su respuesta al final del relato (es el incesto).

De igual modo, el robo de algunos ingenios nucleares al comienzo de un thriller de espías plantea la pregunta acerca de quién hurtó las bombas y con qué propósito. Gran parte de la trama argumental se ocupará de responder a estas preguntas. Y una vez que se ha identificado el uso generalmente espantoso y sin escrúpulos planeado para ese armamento la pregunta siguiente y apremiante que se plantea es si podrá ser frustrado.

Las estructuras internas de las tramas argumentales de terror multifuncionales que hemos examinado en la sección anterior se pueden analizar con facilidad con el modelo pregunta/respuesta. La presentación del monstruo plantea la pregunta de si será descubierto. El descubrimiento lleva o bien directamente a la pregunta de si puede ser destruido, o bien, si los descubridores necesitan apoyo externo, conduce a la pregunta de si realmente serán capaces de convencer a las autoridades de la existencia del monstruo y del peligro que representa.

De modo semejante, la preparación del experimento del transgresor empuja al público a anticipar si tendrá o no éxito. La fase de experimento de la trama primero responde a la pregunta positivamente, pero luego da paso a las complicaciones, normalmente en forma de víctimas inocentes u otras desgracias. Estas consecuencias funestas, entonces, llevan a la pregunta de si y cómo puede derrotarse al monstruo y detener el experimento. Así, la conectiva narrativa básica —el enlace retórico entre movimientos de la trama argumental— de las historias de terror (como en las narraciones populares) es el formato pregunta/respuesta.

Además, el encadenamiento erotético en las ficciones populares no sólo conecta los grandes movimientos argumentales, sino que también tiende a suministrar el vínculo retórico para las unidades narrativas menores. Una escena puede dar lugar a la siguiente según el modelo pregunta/respuesta. En el capítulo veinte de la novela (no de terror) Misery, de Stephen King, el escritor cautivo, Paul, se desplaza secretamente a la cocina y roba un cuchillo. Ello plantea la pregunta de si su captora, Annie, se apercibirá de que ha salido de su habitación y de si él será capaz de matarla. Inmediatamente se revela que le ha pillado y quitado el cuchillo de cocina. Esto, a su vez, plantea la pregunta de si y cómo esta particular psicópata pretende tomar represalias, pregunta que encuentra respuesta cuando ella le ata un hacha a las piernas.

Por supuesto, las acciones y los acontecimientos de las escenas también pueden hacerse comprensibles por medio de estas estructuras erotéticas. Todo el diálogo y la acción del capítulo dieciocho de la novela de Richard Matheson Soy leyenda contribuye a responder, a menudo equivocadamente, la cuestión fundamental de si se puede confiar en Ruth.

Dado que la mayor parte de las narraciones populares incluyen una serie de acciones, puede parecer natural pensar que la causalidad (es decir, la implicación causal de escenas posteriores por escenas anteriores) es la principal conectiva entre escenas y/o acontecimientos en las ficciones populares. Sin embargo, no es plausible sugerir que las escenas de la mayor parte de las narraciones populares se siguen unas a otras por una cadena de implicaciones causales. De hecho, la mayor parte de las escenas narrativas sucesivas están causalmente subdeterminadas por lo que las precede en el relato.

En el ejemplo de Misery que acabamos de citar sería imposible inferir de estadios anteriores de la trama argumental que Annie sabe lo que Paul está haciendo. Antes bien, la conexión entre sus acciones y su saber, desde el punto de vista de lo que se narra, es más débil que una conexión causal; en realidad, el lector sólo se entera de que Annie sabe lo que está haciendo Paul cuando ella dice que lo sabe.

Pero afirmar que la relación entre la narración de las acciones de Paul y las escenas posteriores es más débil que una relación de implicación causal no significa negar que el lector encuentre totalmente comprensible la conexión entre estos acontecimientos narrativos, pues las escenas anteriores planteaban, bastante explícitamente, la pregunta de si Annie sabía que Paul había encontrado un modo de abandonar su habitación. Así, la escena en la que Annie se enfrenta a Paul con su saber se sucede coherentemente, aunque no por implicación causal, a partir de las escenas anteriores del relato. La base de dicha coherencia no es causal; más bien es erotética.

Es decir, la última escena encaja como una expansión coherente y conectada del relato porque proporciona una respuesta a la pregunta que las escenas y acontecimientos anteriores han puesto explícitamente en el texto para el lector. En este caso nuestro sentido de la narración está procesando de modo inteligible resultados a partir del hecho de que las escenas anteriores del relato llevan dos posibilidades bien estructuradas al primer plano de nuestra atención: Annie sabe/Annie no sabe. Cuál de esas posibilidades se realizará en el relato es algo que no se sigue causalmente de las escenas anteriores. La cuestión, antes bien, se responde directamente en el capítulo veintidós. El capítulo veintidós no se deduce estrictamente de la sección anterior de la novela. Sin embargo, parece tener sentido. La fluidez retórica en este caso es una función del hecho de que resulta relevante en grado sumo para lo precedente; responde la pregunta vital y bien estructurada de los acontecimientos que llevan a ello.

En el ejemplo anterior las posibilidades narrativas relevantes estaban estructuradas en términos de alternativas binarias. No es necesario que sea éste siempre el caso; antes de que en un relato de misterio el detective resuma sus hallazgos hay tantas respuestas alternativas posibles a la cuestión dominante —¿quién es el culpable?— como sospechosos. El despliegue del razonamiento del detective llega al término de una de estas alternativas. La conexión lógica entre esta conclusión de alternativas y lo que hubo antes es la de la relación entre una pregunta y una respuesta relevante.

En el caso de Misery, usar la idea de una pregunta para captar la idea de las posibilidades narrativas crecientes parece adecuado puesto que el modo más conveniente en el lenguaje corriente de establecer esas posibilidades es «¿ocurrirá x o no?», por ejemplo, «¿lo descubrirá Annie o no?». El concepto de pregunta, asimismo, nos permite explicar una de las respuestas más evidentes del público a las narraciones populares: la expectación. Es decir, el público espera respuestas a las preguntas que la narración plantea de modo destacado acerca de su mundo de ficción.

De las novelas populares a menudo se dice que se «devoran» en honor del hecho de que sus lectores las leen obsesiva y compulsivamente. Asimismo, comúnmente se piensa que ello es una función del fuerte énfasis que dichas obras ponen en la narración. El modelo erotético de narración, aplicado a las ficciones populares, sugiere cuál es la naturaleza de la conexión entre el fenómeno de la lectura apasionada y el género de narración empleado en ellas: a saber, que el lector está pasando velozmente las páginas para encontrar las respuestas a las preguntas que manifiestamente se le han planteado.

Al mismo tiempo, las preguntas que un relato plantea delimitan al abanico de lo que puede ocurrir a continuación, pues las preguntas narrativas tienen en general un abanico de respuestas limitado. Las restricciones que las preguntas narrativas ponen a lo que vaya a ocurrir son la fuente de la coherencia del relato. Las expectativas del público, entonces, no son una cuestión de que el público sepa qué va a ocurrir a continuación —en el sentido de mis expectativas de ir a trabajar mañana—, sino expectativas acerca del abanico probable de posibilidades de lo que siga a continuación. El lector, o el espectador de una película, es capaz de seguir una narración popular porque ésta procede de modo inteligible respondiendo a aquellas preguntas que ha planteado manifiestamente y que el público ha hecho suyas.

Algunos pueden resistirse a esta explicación del modo en que los lectores siguen las narraciones populares; encontrarán implausible la caracterización de los lectores de ficciones populares como metidos en un proceso constante de formación de preguntas. Esos espectadores, podría argumentarse, no son conscientes introspectivamente de formular preguntas internamente ni están subvocalizando esas preguntas a medida que pasan páginas obsesivamente. Así el desafío es decir en qué sentido dichos lectores (y espectadores) están poseídos por el género de preguntas que hemos supuesto anteriormente.

Obviamente, tengo que argumentar que el público de las ficciones populares suele formular sus preguntas tácitamente y que su expectativa de hallar respuestas a dichas preguntas suele permanecer implícita en el seguimiento del relato. En este caso digo que suele precisamente porque en algunos casos somos conscientes de nuestras preguntas. Pero en otros casos no podemos ser tan conscientes y hay que introducir la idea de una pregunta tácita para tratar esos casos particulares.

La noción de una expectativa tácita o implícita —una expectativa de la que no somos conscientes hasta que, quizá, sea alterada— no debería forzar nuestra credulidad. Al fin y al cabo solemos mover inconscientemente la mano para alcanzar un vaso sólo para sorprendernos de que ya no está ahí; obviamente, tácitamente creíamos que estaba ahí y nuestra expectativa se manifiesta por estar implícita en nuestro comportamiento.

Sostengo que cuando se sigue una narración popular, por ejemplo una película, el espectador interioriza toda la estructura de intereses representada en el drama, una estructura que incluye resultados alternativos de las distintas líneas de acción, resultados de los que, para que la película resulte inteligible, el espectador tiene que mantenerse al tanto en algún sentido antes de que se materialice alguna alternativa. Postulo que el espectador lo hace proyectando tácitamente el abanico de resultados como preguntas tácitas o expectativas implícitas que el narratólogo puede representar como preguntas.

El modelo de la pregunta tácita explica, así, cómo los espectadores pueden ver las películas populares como relatos inteligibles en términos de las formas en las que las preguntas restringen lógicamente el abanico de respuestas que el público espera. Esto es, la inteligibilidad es una función del procedimiento narrativo según un itinerario restringido, delimitado por preguntas planteadas manifiestamente por la trama argumental precedente.

El resultado de subvertir las expectativas postuladas proporciona razón para aceptar el modelo de las preguntas tácitas. Si detenemos a media proyección una película como Dawn of the Dead [Zombi] las preguntas tácitas pronto salen a la superficie: «¿Se convirtieron en zombis? ¿Escaparon del centro comercial o vivieron felices para siempre?». De modo parecido, predigo que las preguntas tácitas aflorarán si le quitamos a un lector una novela popular como Juegos patriotas, de Tom Clancy (si no nos atiza un puñetazo).

A primera vista puede parecer que el modelo pregunta/respuesta esté mal concebido para tratar las manipulaciones narrativas no lineales como los flashbacks. Sin embargo, la finalidad de la mayor parte de los flashbacks en la narración popular es responder a preguntas (u ofrecer información en la dirección de una respuesta) acerca de por qué los personajes se comportan como lo hacen en el presente o de cómo se llegó a esta situación. Por ejemplo, el flashback que constituye el grueso del Frankenstein de Shelley viene a responder la pregunta implícita acerca de por qué Walton encontró a Victor colgando en un iceberg.

Al usar el modelo de pregunta y respuesta como concepto central de la caracterización de la narrativa popular no estoy sugiriendo que haya un competidor con taxonomías basadas en relaciones temporales como el desarrollo paralelo, los flashbacks, etc., pues el interrogante —¿será x ejecutado o no?— se puede articular alternando dos escenas de acción paralelas, como ocurre en el film de Griffith Intolerancia. La idea de narración paralela describe una relación temporal en una ficción, igual que lo hace la idea de flashback, mientras que el modelo de pregunta y respuesta describe la relación lógico-retórica entre escenas de la narración.

Mi hipótesis central, pues, que será crucial para mi análisis del suspense, es que la principal conectiva o relación lógica en la mayor parte de las narraciones populares es erotética. El mejor modo de intentar confirmar esta hipótesis es comenzar leyendo ficciones populares y/o empezar viendo películas y programas narrativos de televisión y observar cómo su trama argumental se puede explicar casi enteramente con el modelo del interrogatorio.

Por supuesto, es necesario hacer aquí algunas reservas. Aunque las estructura de pregunta y respuesta sea fundamental en la narración popular, ésta no se compone únicamente de simples preguntas y respuestas. No toda escena o acontecimiento de una narración popular se puede describir como si planteara una pregunta o respuesta simple. La mayor parte de las narraciones tienen escenas y describen acontecimientos con funciones más complicadas que la de inducir una simple pregunta o respuesta.

En las narraciones populares muchas escenas funcionan para introducir personajes, localizaciones, estados de cosas, acontecimientos o características importantes de los personajes, etc., sin plantear necesariamente una pregunta. Este tipo de escenas suelen iniciar las narraciones populares, pero podemos encontrarlas en cualquier punto del relato que implique la aparición de un nuevo personaje, localización, etc.

Las escenas o acontecimientos de las narraciones populares simplemente plantean una pregunta, o responden a una pregunta que se ha hecho relevante anteriormente en la historia. Sin embargo, una escena también puede meramente continuar una pregunta abierta planteada anteriormente en el relato. Por ejemplo, a medida que en Tiburón la cuenta de cuerpos se incrementa escena tras escena, la pregunta de qué los está matando se intensifica o mantiene, más que plantear una nueva pregunta o responder a la planteada.

Además, una escena dada sólo puede responder de modo incompleto a una pregunta vigente. En la adaptación para los escenarios de Drácula citada anteriormente, Van Helsing concluye en un determinado momento que se trata de un vampiro, pero no sabe quién es; dicha pregunta se mantendrá para ser respondida en un momento posterior. Y, finalmente, algunas escenas o acontecimientos de la ficción popular responden a una pregunta sólo para introducir una o más preguntas nuevas; por ejemplo, sabemos que hay un alienígena salvaje en nuestro puesto avanzado, pero eso nos lleva a preguntar qué es y si y cómo podemos matarlo. Responder a dichas preguntas puede dominar el resto de la trama argumental.

Esta función argumental erotética suministra un retrato del esqueleto narrativo de un gran número de ficciones populares. El que una escena o un acontecimiento de una narración popular sea o no parte del núcleo de la trama argumental depende de si es parte del circuito de preguntas y respuestas —incluyendo preguntas continuadas, respuestas incompletas, preguntas y respuestas simples, o preguntas y respuestas combinadas— que unifican la acción de la trama argumental. Una escena o acontecimiento que no esté dedicado a fijar personajes, localizaciones, etc., y que se encuentre fuera de esta red de preguntas y respuestas es una digresión. Una digresión, por supuesto, no tiene por qué ser algo malo; las digresiones pueden enriquecer la ficción como un todo, como lo hacen los ensayos sobre las historias de los símbolos en El jorobado de Nôtre Dame, de Victor Hugo.

Cierto tipo de digresiones, como las copulaciones periódicas en la trilogía porno-ocultista de William Johnstone (The Devil’s Kiss, The Devil’s Herat, y The Devil’s Touch), pueden ser de rigueur en ciertos géneros y subgéneros. De modo que no tiene sentido sugerir que las digresiones son anómalas en la ficción popular. Pero el efecto de la lectura devoradora, que es particularmente relevante en el tema del suspense, es primariamente una función del tipo de narración erotética que es el medio más genérico para unificar la acción en la ficción popular.

Antes de volver, finalmente, sobre el tema del suspense, hemos de realizar una distinción crucial entre dos tipos de preguntas narrativas. Hasta ahora he estado enfatizando fundamentalmente el modelo pregunta/respuesta como medio de unir escenas. Pero las preguntas también son medios para organizar narraciones como un todo. Así, en la narración popular hay que establecer una distinción entre macropreguntas y micropreguntas. La totalidad de Misery, de King, salvo algunos flashbacks fijadores, y el texto de Misery s Return, están organizados en torno a la difícil situación de Paul, situación que plantea la pregunta de si escapará o no, o si morirá. En esencia, Misery está organizada en torno a una macropregunta general.

Además, una ficción popular puede tener más de una macropregunta. En la película de James Whale La novia de Frankenstein estructuran la trama argumental dos preguntas principales que en última instancia encajan una con otra. La primera es si el Dr. Petorius persuadirá al barón Frankenstein para realizar un experimento de reanimación (por último, lo conseguirá); la segunda es si el monstruo finalmente tendrá un amigo (finalmente, no lo tendrá; la novia no le soporta). Estas dos preguntas principales, alternativamente, proporcionan la problemática básica de la mayoría de las escenas de la película. El monstruo sigue buscando en vano un amigo una escena tras otra (por ejemplo, el interludio con el ciego) —reafirmando con ello la pregunta— mientras Petorius va tentando a Frankenstein en escenas alternadas. Las dos macropreguntas convergen cuando el objeto del experimento se convierte en la creación de un ser femenino, concretamente una amiga potencial para el monstruo.

La novia de Frankenstein tiene dos macropreguntas dominantes, pero tiene también un amplio conjunto de micropreguntas que conectan las escenas y los acontecimientos fictivos entre sí. Por ejemplo, el rescate de la muchacha que se ahoga por parte del monstruo plantea la pregunta de cómo reaccionará ella ante su salvador; esta pregunta conecta narrativamente el subsiguiente rechazo de la criatura. Así, las micropreguntas organizan los acontecimientos de pequeña escala en la trama argumental, incluso cuando renuevan las macropreguntas del relato.

En este ejemplo de La novia de Frankenstein la micropregunta es un caso particular, por decirlo así, de una de las macropreguntas principales repetidas. Sin embargo, las micropreguntas que unifican las secuencias de acción de un relato no precisan sólo plantear reiterativamente una macropregunta dominante. En la novela de James Herbert The Fog [La niebla] una nube orgánica está provocando transtornos mentales a la gente. John Colman, un operario del Departamento de Medio Ambiente, ha descubierto la fuente de todos esos recientes comportamientos destructivos, pero el departamento de policía se está tomando mucho tiempo para confirmar su hipótesis. Durante este intervalo la Niebla va creciendo de tamaño y acumulando cada vez más víctimas.

En la segunda mitad del capítulo octavo encontramos un personaje inicialmente de suaves maneras llamado Edward Smallwood. Nos enteramos de que realmente no le gusta su jefe, Norman Symes, de que ha estado en presencia de la Niebla y de que le duele la cabeza, que es el síntoma delator de la contaminación por la Niebla. Dada la forma en que se ha desarrollado la historia, ello plantea la micro-pregunta de si Smallwood matará o no a Symes. Al principio la respuesta positiva a la pregunta es desviada en el relato mediante la comedia: la locura de Smallwood se manifiesta inmediatamente —de un modo bastante inocente— cuando se pasea por la ciudad dando patadas a la gente en el trasero. Pensamos que no hay un asesino en este hombre, aun cuando esté loco. Sin embargo, cuando pasamos a la siguiente escena, Smallwood encierra a Symes en la caja fuerte del banco, respondiendo la pregunta vital que abría la subtrama argumental y cerrándola con ello. La micropregunta de si Smallwood matará o no a Symes unifica el breve episodio a la vez que permite avanzar en el movimiento general de la trama argumental reactualizando la pregunta de si la existencia de la Niebla será reconocida a tiempo por las autoridades.

Me he entretenido en distinguir las micropreguntas de las macropreguntas porque el suspense se puede generar por ambos niveles de la narración erotética. Y ahora que tenemos a nuestra disposición algunas de estas herramientas rudimentarias para la caracterización narrativa^[21], podemos abordar el análisis del suspense ficcional en general y el suspense en la ficción de terror en particular.

La estructura del suspense

El suspense en la narración de ficción se genera como un concomitante emocional de una pregunta narrativa que ha sido planteada por escenas y acontecimientos anteriores en el relato. Para tomar un ejemplo manido, la heroína está atada a las vías del tren; la locomotora avanza hacia ella. ¿Será arrollada o se salvará? El suspense se genera cuando una pregunta bien estructurada —con alternativas opuestas claras— se desprende de la narración y demanda lo que más arriba denominamos una escena (o un acontecimiento) de respuesta simple. El suspense es un estado emocional que acompaña dicha escena hasta el punto en que se realiza una de las posibilidades alternativas en competencia.

Pero decir que el suspense se genera como una pregunta narrativa no es suficiente para aislar el suspense porque, como argumenté anteriormente, el nexo de pregunta y respuesta es una conexión característica de la mayor parte de las narraciones populares y la mayor parte de las conexiones narrativas no requieren la inclusión del suspense. Pueden incluir la anticipación, pero el suspense es una categoría de la anticipación, no la totalidad de la misma.

La anticipación puede ser una condición necesaria del suspense y la relación de pregunta y respuesta es una condición necesaria del suspense narrativo. Sin embargo, hay que añadir algo más a los conceptos de anticipación e interrogación antes de poder llegar a una noción adecuada de suspense.

En la vida, el suspense, contrariamente a la ficción, no es simplemente anticipación, sino una anticipación en la que en el centro encontramos algo deseado, por ejemplo, un trabajo, la admisión en una escuela, la concesión de un crédito, aprobar un examen, escapar de una situación agobiante. Además, sea lo que sea, lo deseado tiene siempre cierta urgencia psicológica en parte porque el resultado es de algún modo incierto. Pasando de la vida a la ficción, podemos ver que en la mayor parte de los casos relevantes en la ficción popular los elementos del suspense cotidiano —lo deseable y lo incierto— siguen funcionando; sin embargo, en la mayor parte de los casos de suspense en la ficción popular el alcance de cada uno de esos elementos centrales se ha estrechado de modo que los objetos del suspense ficcional son lo moralmente correcto (como la subclase pertinente de lo deseable) y la improbabilidad (como la subclase pertinente de lo incierto). En la ficción popular el suspense generalmente resulta cuando la pregunta que plantean las escenas o los acontecimientos anteriores tiene dos respuestas opuestas posibles que presentan valuaciones desde el punto de vista de la moralidad y la probabilidad.

El resultado real —una de las respuestas alternativas que al final da la ficción— es irrelevante para la cuestión de si una escena o un acontecimiento o una serie de escenas y acontecimientos implica el suspense. Esto es, si la heroína que está en las vías del tren se salva o es arrollada es irrelevante para el problema de si los momentos que conducen a ese resultado son momentos de suspense. El suspense es una función de la estructura de la pregunta narrativa planteada por factores anteriores en la narración.

Específicamente, el suspense en la ficción se produce en general cuando los resultados posibles de la situación planteada por el relato son tales que el resultado moralmente correcto, desde la perspectiva de los valores inherentes a la ficción, es el resultado menos probable (o, por lo menos, sólo tan probable como el resultado malo). Es decir, el suspense en la ficción, en general, se produce combinando elementos de moralidad y probabilidad de modo tal que las preguntas planteadas en la trama argumental tienen respuestas opuestas —ocurrirá x o no ocurrirá x—, una oposición que, además, se caracteriza por una oposición de valuaciones morales y probabilitarias^[22].

Los resultados posibles desde el punto de vista de las combinaciones de las valoraciones de moralidad y probabilidad son las siguientes:

I. resultado moral/probable

II. resultado malo/probable

III. resultado moral/improbable

IV. resultado malo/improbable

Mi tesis es que, en general, el suspense en las ficciones populares tiene lugar cuando los resultados alternativos —los desenlaces alternativos de una escena de respuesta— tienen las características de las combinaciones II y III. Cuando nuestra heroína está atada a las vías, el resultado moral —su rescate— es improbable, mientras que el resultado malo —su destrucción— es probable. Afirmo que, como cuestión empírica, la mayor parte del suspense en la ficción de terror coincide con este patrón. Para resumir esta hipótesis, estoy sugiriendo que, en general, el suspense en la ficción popular es a) un concomitante afectivo o emocional de una escena o acontecimiento de respuesta narrativa que b) tiene dos resultados lógicamente opuestos tales que c) uno es moralmente correcto pero improbable y el otro es malo y probable^[23].

Hay que esperar que esta formulación suene verdadera al menos para ejemplos sencillos. En el relato de suspense clásico de Richard Connell «The Most Dangerous Game», Sanger Rainsford, el visitante accidental de la «Ship-Trap Island» del general Zaroff es liberado en la jungla con un cuchillo y un poco de comida para ser cazado por Zaroff en el plazo de tres días. Rainsford parece tener pocas posibilidades de sobrevivir. Zaroff es un cazador erudito y experimentado tanto de animales como de hombres; tiene un ayudante; ha cazado perros; conoce muy bien la isla; tiene armas de fuego; y no tiene escrúpulos a la hora de matar seres humanos. En otras palabras, Zaroff tiene todas las ventajas. Al mismo tiempo, su deporte —la caza de seres humanos— es moralmente repugnante como la narración deja claro insistentemente. El suspense se apodera de nosotros con sus garras emocionales a medida que pasamos excitados las páginas de este relato, y precisamente porque la historia tiene la estructura indicada anteriormente. «¿Rainsford vivirá o morirá?» es la macropregunta que impulsa el relato y cuyas dos respuestas son o bien la moralmente correcta pero improbable (que Rainsford sobreviva) o bien la mala pero probable (que Rainsford se convierta en otro de los trofeos de Zaroff)^[24].

O, por considerar otro famoso caso, en la película de D. W. Grififith Way Down East es más probable que la heroína caiga por la catarata, es decir, a medida que se desarrolla la escena el intento de rescate por parte del muchacho que va saltando de un bloque de hielo a otro parece inútil. Por supuesto, cuando ha terminado la escena la probabilidad del rescate es uno. Pero anteriormente las perspectivas de salvación de la heroína eran extremadamente bajas. Además, el mal está presente en esa escena, un mal natural, dicho en jerga teológica, dado que hay vidas humanas amenazadas por fuerzas naturales implacables causantes de sufrimiento. El esfuerzo moral —el rescate— es improbable, en tanto que el mal resultado —un mal natural en este caso— parece inevitable.

Cacerías, carreras, escapadas, rescates y batallas (desde luchas a puñetazos a las invasiones interestelares) —el elemento principal del cine popular— se llenan de suspense precisamente cuando los resultados de esos acontecimientos son tales que las dos conclusiones lógicamente opuestas ocupan el primer plano de la atención del espectador, y, además, de tal manera que el resultado probable es manifiestamente malo, en tanto que el resultado moral parece difícil que se produzca. El suspense no parece sostenerse en la ficción —sea en el cine, el teatro o la literatura— cuando el resultado moral aparece como probable o el resultado malo está sentenciado^[25]. Si los enemigos de Superman están equipados sólo con trajes de lentejuelas y pistolitas, el público no sentirá suspense alguno (a menos, claro, que haya el peligro que los malos secuestren a inocentes antes de que Superman pueda hacer algo).

Dada esta caracterización del suspense en la ficción popular, es fácil ver cómo puede producirse en las narraciones de terror. Los monstruos y sus proyectos en las ficciones de terror son irremediablemente malos. Generalmente son inmensamente poderosos, o, al menos, tienen alguna ventaja manifiesta frente a los humanos y, además, suelen beneficiarse del secreto en el que operan. El hecho de que con frecuencia no se crea en su existencia es algo que refuerza ulteriormente su ventaja sobre la pobre e ignorante humanidad. Esto es, en las ficciones de terror los monstruos tienen generalmente las de ganar; en la mayor parte de los casos la ficción no tendría garra si no fuera así. En consecuencia, cuando los monstruos se encuentran con los humanos la situación está madura para el suspense porque los siniestros motivos del monstruo tienen las mejores posibilidades de triunfar^[26].

En las historias de terror el suspense puede generarse virtualmente a cualquier nivel del desarrollo narrativo, desde el del incidente y el episodio hasta la estructura argumentativa de conjunto. En las primeras escenas de la presentación el suspense se acrecienta a medida que el público comprende que el monstruo está acechando a una víctima inocente e ignorante. O, si la presa del monstruo está avisada de los inminentes peligros, el suspense puede ser provocado cuando el monstruo empieza a perseguir a la víctima que escapa. De modo parecido, si los humanos luchan contra el monstruo el suspense puede presentarse en el enfrentamiento. Además, el suspense se puede introducir en movimientos de la trama argumental de gran escala: el experimento impío puede parecer imparable; los descubridores tienen que eludir la persecución para poder contarlo; o la humanidad tiene que arriesgar una jugada no contrastada en su enfrentamiento final con la bestia. De hecho, el proceso mismo de descubrimiento y enfrentamiento en las historias de terror suele convertirse en el objeto del suspense porque el descubrimiento y la confirmación de la existencia del monstruo generalmente es improbable o arriesgada, y si dichos descubrimientos y confirmaciones no tienen éxito la humanidad o parte de ella estaría condenada irremisiblemente (un destino que, tal vez antropocéntricamente, consideramos moralmente malo).

Las funciones o los movimientos argumentales principales en las narraciones de terror características se pueden interrelacionar, asimismo, por medio del suspense. Como se ha observado anteriormente, The Fog, de Herbert, es un ejemplo muy puro de la trama argumental del descubrimiento complejo. En ella la policía se toma mucho tiempo antes de llegar a convencerse de la hipótesis del héroe Holman sobre la Niebla. Tienen una buena razón para ello: Holman, a causa de la Niebla, ha sufrido recientemente una crisis mental y ha estado asociado a un par de situaciones extremadamente comprometedoras. El resultado es que la confirmación de su descubrimiento se retrasa. Así, con el desarrollo del movimiento de confirmación hay otros episodios de presentación a medida que la Niebla acrecienta su poder, ataca a sus víctimas y se encamina, amenazadoramente, hacia centros de población más grandes. En otras palabras, a medida que la confirmación de la existencia de la Niebla se retrasa más también crece la probabilidad de que resulte invencible. La misma prudencia de la policía viene a funcionar como un factor causal en convertir el mal completo en el resultado más probable de la novela.

En términos del vocabulario empleado anteriormente, el suspense en las ficciones de terror, como en otros tipos de narrativa popular, puede acompañar tanto a micro como a macropreguntas. En Soy leyenda, de Matheson, encontramos un excelente ejemplo de suspense generado por una micropregunta. Comienza cuando Robert Neville, el último (y, por tanto, legendario) ser humano sobre la tierra (todo son vampiros) pierde la noción del tiempo y repentinamente se da cuenta de que el sol está a punto de ponerse y de que cientos de sedientos vampiros empezarán a merodear. La mayor parte del quinto capítulo trata del intento por parte de Neville de alcanzar su casa fortificada, la cual, para complicar aún más las cosas, ha dejado abierta.

Como hay tantos vampiros y están por todas partes, y dado que tienden a congregarse alrededor de la casa de Neville, las cosas no pintan muy bien para el último hombre.

Aunque llegue a su casa, es posible que se tropiece en ella con algunos visitantes no deseados y sedientos de sangre. La mayor parte del capítulo está dedicada a su tentativa cargada de acción por retornar a su casa. Está en peligro a cada paso que da y se zafa por los pelos. Aunque finalmente llega a la calle, se ha dejado las llaves en el coche, lo cual hace más improbable que sea capaz de alcanzar su casa^[27].

Obviamente, el suspense puede operar a lo largo de toda una ficción de terror. En la película La noche de los muertos vivientes la macropregunta general es ya desde el principio la de si el pequeño grupo de personas vivas secuestradas en la casa podrán o no podrán sobrevivir y evitar convertirse en zombis. Sus posibilidades no son buenas y las cosas sólo van a peor. Les superan con mucho en número; están aislados y rodeados como un pelotón atrapado. Nadie sabe que están allí. Dos miembros del grupo —Barbara y Judithson propensas a la histeria y, como consecuencia, resultan una carga.

Otro factor clave que trabaja en contra de las posibilidades de que la humanidad triunfe es que los miembros del grupo están divididos entre sí: Ben, el héroe negro, está a favor de quedarse en el piso de arriba intentando mantener fuera a los zombis que atacan, en tanto que el mordaz Harry Cooper defiende que es mejor quedarse en el sótano. Este argumento no es una simple cuestión de táctica; es una batalla de voluntades acerca de quién es el «jefe». Así, resulta significativo porque indica que los humanos están en peligro de luchar entre sí cuando menos se lo pueden permitir. Además, Karen, la hija de Harry, está muriendo, lo cual significa efectivamente que entre ellos tienen un zombi potencial, o un ghoul (ya que estas criaturas comen carne muerta).

Todos estos factores definitorios de la difícil situación del grupo asediado hacen cada vez menos probable que los humanos puedan sobrevivir. La película, por supuesto, está narrada desde el punto de vista de la humanidad y, por tanto, hay que suponer que la supervivencia de los humanos es el resultado moralmente correcto e inobjetable. Así, la situación del grupo se estructura de manera que genere suspense, y esta estructura subyacente convierte a cada enfrentamiento del grupo con los zombis en un episodio lleno de suspense que se añade a los factores de probabilidad que se suman en cada escena particular —esto es, la escena en que Ben, Tom y Judith intentan poner combustible en el camión ya es de suspense, dado el número de zombis que les rodean, pero el suspense de la escena se acrecienta cuando el camión empieza a arder—. La micropregunta de la escena —¿podrán recargar de combustible el camión o no?—, en otras palabras, no sólo depende de incidentes en la escena (el fuego accidental) sino que también está relacionada con la macropregunta general del film y los factores de probabilidad que ya la motivaban^[28].

Puesto que la apreciación por parte del público de las probabilidades relativas está en el núcleo del suspense, es necesario que las probabilidades contrarias se pongan de relieve claramente. En La noche de los muertos vivientes el debate acerca de si quedarse en el piso de arriba o en el de abajo lo logra de modo muy efectivo, puesto que, no importa qué partido parezca más fuerte: al exponer cada una de las alternativas se hace patente la precariedad de la situación. En la adaptación para los escenarios de Drácula que antes hemos comentado se genera incluso más suspense por la abierta afirmación de que si no se le clava inmediatamente una estaca puede ponerse a dormir durante cien años y eludir con ello a sus perseguidores para siempre.

Obviamente, en la mayor parte de las ficciones de terror la efectividad del monstruo está claramente demostrada en los primeros encuentros letales o desmoralizadores con los humanos. Pero esta indicación evidente de la improbabilidad de los esfuerzos humanos ante el monstruo está también reiterada y subrayada por aquellas escenas en las que los descubridores hablan acerca de sus poderes y propiedades y tratan de asegurarse de cuáles sean los aspectos vulnerables de la criatura, si es que los tiene. La improbabilidad general, a menudo afirmada, de la mayor parte de las tentativas de tratar con el monstruo convierten en materia de suspense a la mayoría de los encuentros con los monstruos en las ficciones de terror. Gran parte de la energía de una ficción de terror se dedicará a establecer la improbabilidad del éxito y las escasas oportunidades en cualquier tentativa de enfrentamiento con el monstruo.

En su mayor parte, las ficciones de terror dedican más tiempo a establecer la improbabilidad del éxito de la eficacia humana frente al monstruo que el que dedican a establecer la maldad del monstruo, pues en la mayoría de los casos se supone que el monstruo, en la medida en que es un desafío inhumano a la vida humana, es malo. Eso no quiere decir que el tiempo no se pueda invertir en subrayar que este o ese vampiro, o demonio, o bruja, o mago, etc., es indeciblemente malo, sino sólo que su maldad y la inmoralidad de sus actividades se puede identificar más bien con rapidez. En general, hay que prestar más atención a establecer que su progreso es imparable.

Eso se puede desarrollar mediante la narración de escenas y acontecimientos en los que el monstruo se muestra como inmensamente poderoso o invulnerable: pasa rozando a los humanos dándoles golpes inesperados y nada puede pararlo, ni los rifles, ni los cañones, ni la electricidad. Hablar del carácter indómito del monstruo también refuerza la percepción del público relativa a lo improbable de vencer a la bestia.

En la mayoría de los casos, por supuesto, el monstruo tiene que demostrar al final alguna debilidad: tiene que temer al fuego o a los crucifijos, o ser sensible a que las estacas le atraviesen el corazón, o a los arpones atómicos. Sin embargo, aun así, el enfrentamiento final tiene que transcurrir en medio del suspense, tiene que haber dudas acerca de si las contramedidas se pueden aplicar con éxito si serán, en última instancia realmente efectivas. Pues, de nuevo, si los esfuerzos humanos contra el monstruo sólo pudieran triunfar —si ello fuera probable, especialmente si fuera muy probable— el enfrentamiento no tendría suspense^[29].

En las ficciones de terror, se produce una desviación significativa de la fórmula del suspense avanzada anteriormente cuando, en el enfrentamiento con el monstruo, el público empieza a sentir lo que se podría llamar simpatía por el mal. Un famoso ejemplo de ello podría ser la penúltima escena de King Kong. En un determinado momento, cuando la batalla en lo alto del Empire State Building arrecia y parece que Kong está perdido, el público empieza a pensar que hay algo a la vez triste y erróneo en su destrucción. Sin embargo, todavía hay suspense. Pero eso parece ir en contra de nuestra teoría del suspense, porque si se identifica el secuestro de Anne por parte de Kong como lo malo de la escena, entonces el suspense tiene lugar cuando el resultado malo —el éxito del secuestro de Anne— es improbable (puesto que Kong no puede vencer a las armas de fuego).

Sin embargo, este aparente contraejemplo es más complicado de lo que inicialmente pueda parecer. Pues cuando se desarrolla la última escena resulta claro que Kong, que comprensiblemente sabe poco de la vida en la gran ciudad, está intentando proteger a su amada Anne de los aviones, igual que la defendió de las fieras en la jungla de la Isla de las Calaveras. Cuando no está aplastando ferrocarriles metropolitanos, también nos percatamos de que King es otra víctima, insensatamente desplazada de su medio natural. Esto es, durante la última escena nuestras valoraciones morales de la situación se reorientan debido a factores manipulados por la película misma. Así ocurre que se crea suspense en torno a la muerte de Kong. Pero este no es un contraejemplo porque, debido al énfasis en la evidente virtud de Kong y su injusto desplazamiento, su muerte empieza a ser percibida como algo moralmente incorrecto. Cuando está dando manotazos en la cima de la torre se percibe como un mal probable.

La simpatía por el mal es un tema recurrente en la ficción de terror, desde la criatura de Shelley y de Varney el vampiro al Outsider de Noontz y el ser parecido a una araña de la reciente novela de Raymond Varney Faerie Tale. Cuando el suspense parece generarse por la muerte de un monstruo, sospecho que la atención a la ficción revelará que ello se debe en general al hecho de que las valoraciones morales del monstruo, o las razones para la evaluación moral del monstruo por parte del público, han sido reorientadas a su favor.

Si esta teoría del suspense resulta convincente, entonces debería ser igualmente convincente que la emoción-arte del suspense y la del terror son diferentes. El objeto del suspense es una situación o un acontecimiento; el objeto del terror es un ente, un monstruo. Además, los criterios evaluativos que se ponen en acción en estas emociones-arte alternativas también difieren entre sí. Por supuesto, el tipo de situación que genera suspense en las ficciones de terror incluirá normalmente un monstruo que arte-aterra al público. Pero el suspense puede producirse en otros contextos que los del terror en los que el mal no es un monstruo.

La situación a la que apunta la emoción del suspense en las ficciones de terror también contendrá un protagonista. En general, el protagonista es alguien amenazado por un monstruo. No obstante, es importante subrayar que la emoción con la que el público mira esta situación —el suspense— no es un simple duplicado del estado emocional de los protagonistas humanos, como entienden algunas teorías de la identificación acerca de las respuestas del público. Por ejemplo, el monstruo puede estar acechando a un personaje que no es consciente de la presencia del monstruo o de su misma existencia. En tales casos no puede plantearse la identificación del público con el estado emocional del personaje, puesto que éste no tiene razones para emocionarse.

Además, estas situaciones, en términos del suspense del público, no parecen diferir en género de los casos en los que el personaje se apercibe de la presencia de la existencia del monstruo. Así, si no es necesario postular la identificación en el primer caso, tampoco parece haber razones para postularla en este último caso. Asimismo, cuando un personaje se enfrenta a un monstruo, hay que hacer la hipótesis de que realmente no tiene tiempo de dar gusto al suspense; emprenderá alguna acción evasiva en la que tenga plena fe. Si no lo hace es probable que esté tan aterrada que ello la deje totalmente inmovilizada, dejando poco espacio para otro afecto.

Pero aún si esta pizca de psicología de salón que aduzco es abiertamente especulativa, todavía resta el hecho de que los estados emocionales de los personajes y del público tienen que ser diferentes en la medida que el sentimiento de suspense del público tiene sus raíces en la idea pensada de la situación —que es la razón de que el público no se sienta personalmente amenazado— mientras que la emoción que el personaje siente crecer es la creencia de que corre peligro, creencia que cuenta para la conducta claramente diferente respecto a la manifestada por el público.

Aunque las emociones-arte del terror y del suspense sean distintas, se pueden combinar con bastante facilidad. Y, como indica incluso una familiaridad casual con el género de terror, se suelen encontrar formando un tándem. En las ficciones de terror, estos dos afectos pueden coexistir y funcionar para dar lugar a un efecto concertado a todos los niveles de la articulación narrativa. Además de eso, el suspense también puede llegar a desempeñar un papel crucial en lo que previamente identificamos como uno de los temas más característicos de las narraciones de terror, a saber, el del descubrimiento (y el de la confirmación como forma de descubrimiento secundaria). Pues el proceso mismo de descubrimiento del monstruo en una ficción de terror puede convertirse en objeto de gran suspense.

En la sección precedente, he argumentado que el drama de la revelación es una atracción permanente, aunque no necesariamente absolutamente esencial, del género de terror. Normalmente, la revelación o descubrimiento del monstruo se presenta en las ficciones de terror con una fermata o pausa en la cadencia especial. Los impedimentos suelen bloquear la plena revelación: o bien los personajes se mantienen en la ignorancia acerca de la existencia y la naturaleza del monstruo, o bien se mantienen en ella los personajes y el público. Que se descubra o no al monstruo suele ser una fuente de suspense, porque mientras el monstruo permanece ignorado, el público percibe que es probable que el mal continúe persistiendo e incluso prospere. E incluso en casos en los que el público todavía no sabe con certeza que un monstruo o un demonio es la fuente de los altercados reinantes, puede generarse suspense porque la ficción misma hace probable que la causa de los trastornos sea algún mal terrorífico, y la tensión crezca hasta el punto de que finalmente se revele finalmente este mal probable alternativo. Así, pues, aunque el suspense y el terror son distintos —puede haber historias de suspense sin terror e historias de terror sin suspense— también pueden tener una afinidad natural, aunque contingente^[30].

Lo fantástico

«Lo fantástico» es la etiqueta de un género literario definido por Tzvetan Todorov en su libro del mismo nombre^[31]. Como su efecto central —la «duda fantástica»— es un asunto principalmente de trama argumental, he incluido mi discusión del mismo en este capítulo. No obstante, por razones que se harán evidentes la trama argumental fantástica pura no es un ejemplo de terror tal como lo he definido. «El guardarropa», de Tomas Mann, pongamos por caso, ejemplifica lo fantástico mejor que una historia de terror, al igual que lo hace una novela de pulp fiction como Evil, de Richard O’Brien.

Lo fantástico es un género por sí mismo, aun cuando sea un género cercano al de terror, un género que guarda ciertas relaciones íntimas con ciertas formas de la trama argumental del terror. Así, aunque el argumento puramente fantástico no es un ejemplo de terror narrativo, si reflexionamos sobre lo fantástico se nos evidenciarán importantes características de muchos de los relatos de terror literario y cinematográfico.

Un ejemplo conocido y paradigmático de lo fantástico según Todorov es el relato de Henry James «Otra vuelta de tuerca». Hay una coincidencia general en que ese relato se narra de modo tal que al final del mismo el lector no puede decir si la casa está realmente encantada o si el aparente encantamiento es producto de la imaginación histérica de un ama de llaves trastornada. Esto es, el libro apoya dos lecturas alternativas: una sobrenatural y una naturalista; esta última explica psicológicamente los acontecimientos anómalos de la historia, mientras que la primera acepta como reales dichos acontecimientos. El lector astuto se da cuenta de que ninguna de dichas lecturas es concluyente y que, por tanto, vacila o duda entre ambas. Para Todorov, esta vacilación o duda entre explicaciones sobrenaturales y naturalistas es la marca distintiva de lo fantástico.

En este sentido, lo fantástico no es un subgénero del terror tal como lo he conceptualizado, pues en mi explicación el terror se caracteriza por la presencia de monstruos que no pueden ser explicados por la ciencia de forma naturalista. Esto es, más pronto o más tarde, en lo que llamo historias de terror los lectores/espectadores los personajes admiten que existe algún ser sobrenatural (o de ciencia ficción) que desafía el ámbito de la ciencia tal como lo conocemos, y que es la causa de todas nuestras cuitas^[32]. Así, mientras lo fantástico se define por una oscilación entre explicaciones naturalistas y sobrenaturales, el terror requiere que se abandonen en algún momento las tentativas de explicación científica ordinaria a favor de una explicación sobrenatural (o de ciencia ficción).

Aunque lo fantástico es distinto del terror no es completamente extraño a él, porque el juego entre explicación naturalista y explicación sobrenatural juega un papel crucial en muchas tramas argumentales de terror. En la trama del descubrimiento complejo, por ejemplo, los personajes, así como también el lector, pueden encontrarse atrapados entre optar por explicaciones sobrenaturales o naturalistas en el despliegue de los movimientos de descubrimiento y confirmación de dicha trama argumental. Las tramas de terror suelen desarrollarse como si fueran ejercicios de lo fantástico, no revelando —a los personajes y al público— hasta el momento del descubrimiento la información de que el agente que se hallaba tras todos los trastornos recientes es un ser sobrenatural. Esto es, muchos relatos de terror empiezan, por decirlo así, siendo narraciones fantásticas, pero se convierten en narraciones de terror tan pronto como el hecho de la existencia del monstruo se revela al lector y es reconocido por él. Así, en razón de esta relación obvia entre el terror y lo fantástico, será útil explorar en qué medida los descubrimientos de Todorov acerca de lo fantástico son correlativos de ciertos rasgos de las narraciones de terror.

Todorov define formalmente lo fantástico en términos de tres características:

Puesto que la segunda condición es opcional y la tercera es negativa, la primera característica de las anteriormente citadas es la que nos proporciona la esencia positiva del género: que los acontecimientos del relato sean susceptibles de dos interpretaciones —una interpretación naturalista y una sobrenatural— y que ninguna de las dos pese decisivamente más que la otra. Esto es, los acontecimientos del relato deben resultar ambiguos para el lector en relación a esas explicaciones contrapuestas. Por ejemplo, aun cuando los acontecimientos del relato sean asombrosos, podemos rechazar situarlos en el reino de lo sobrenatural, bien sea porque, dada la narración misma, podría ser que las informaciones acerca de dichos acontecimientos fueran en realidad sueños; o porque hubiera la posibilidad de que se tratase de alguna clase de superchería (la casa parece encantada, pero los golpes que se oían durante la noche fueron escenificados por parientes que quieren echar a los beneficiarios de un loco); o porque es posible que los informantes en el relato estén desquiciados. Y como estas posibilidades están abiertas, el lector no puede inclinarse por la interpretación sobrenatural. Así, el lector suspende el juicio entre la explicación naturalista y la explicación sobrenatural.

La novela de Shirley Jackson The Haunting of Hill House me parece un ejemplo de trama argumental fantástica tal como Todorov la teoriza. El Dr. John Montague reúne un grupo con objeto de investigar Hill House, un lugar con una vieja reputación de casa encantada. A lo largo del relato ocurren extraños hechos que plantean la posibilidad de que se estén produciendo fenómenos sobrenaturales. Sin embargo, el texto no excluye realmente la posibilidad de que esos acontecimientos puedan tener una explicación naturalista, en parte porque los investigadores nunca se sientan a revisar los incidentes de manera que se haga una clara valoración acerca del origen probable de dichas anomalías.

Los acontecimientos que llevan la historia a su fin giran en torno a Eleanor Vance. Se trata de una solterona encerrada que ha tenido poca experiencia del mundo más allá de su familia, a la que odia; también manifiesta una tendencia hacia sentimientos persecutorios. Puede ponerse muy celosa y resentida por lo que pueden ser sólo imaginaciones suyas acerca de ofensas y promesas implícitas no cumplidas. Hacia el capítulo noveno, se halla completamente encerrada en sí misma y aparentemente oye voces que no oye nadie más.

La casa parece atraerla para que suba por una escalera cuyos soportes están podridos. El lector se pregunta si la casa está llevando a Eleanor a revivir sórdidos acontecimientos del pasado, especialmente un suicidio que ocurrió cerca de la casa unas décadas antes. Al final, Eleanor es salvada por los otros investigadores psíquicos, que piensan que lo mejor es mandarla a su casa. Estos están obviamente sorprendidos por el comportamiento de Eleanor y claramente piensan que es peligroso. Pero no corroboran claramente nuestra sospecha de que Eleanor está poseída, así que su comportamiento es igualmente compatible con la creencia de que meramente tiene el juicio trastornado hasta el punto de que podría hacerse daño a sí misma.

Al marcharse conduciendo su automóvil, Eleanor choca contra un gran árbol, lo que también recuerda una muerte anterior en Hill House. En este punto, el equipo de investigación abandona Hill House y termina el libro.

Por supuesto, se nos sugiere con fuerza que la casa ha tomado posesión de Eleanor y que ésta la ha forzado a revivir su terrible pasado, lo cual es, de hecho, una de las constantes del género de casas encantadas. Sin embargo, también asoma la posibilidad de que Eleanor sea mentalmente inestable. Incluso antes de que lo sobrenatural se insinúe como una posibilidad, evidencia un poderoso deseo de «pertenencia» y de ser amada. Cuando se siente frustrada en este sentido, parece aliviada ante lo que toma por rechazo al sentir que pertenece a Hill House. Puesto que gran parte de la situación de Eleanor se narra desde su punto de vista, no si las valoraciones acerca de su inexperiencia por parte de sus colegas investigadores son fiables o son imaginadas. Pero hay algo emocionalmente torcido en Eleanor, de modo que la posibilidad de que esté proyectando sus propias actitudes y deseos en otros, como Theodora, tiene que mantenerse abierta mientras leemos.

Cuando hacia el final de la novela tienen lugar los candidatos más dramáticos al horrible juego sobrenatural, la situación se narra de nuevo desde el punto de vista de Eleanor. Sus pensamientos son obsesivos y destacan de forma que podrían ser indicativos tanto de posesión como de locura. No podemos decir si se ha vuelto lela o si la casa ha tomado posesión de ella. En la narración está ausente —y entiendo que esto es parte de la estrategia de Jackson— un análisis de una de las dos escenas de «posesión» por parte del resto del grupo. Esto es, aunque podamos sentirnos predispuestos a dar una explicación sobrenatural de lo que ha ocurrido, nos gustaría corroborarlo por alguna clase de discusión racional por parte de testigos «externos» que pudieran estar en condiciones de detectar algún comportamiento hasta ahora no mencionado o alguna otra circunstancia que inclinara la balanza a favor de la explicación sobrenatural. Pero no se nos da nunca, y ello hace difícil adoptar sin dudas la hipótesis sobrenatural. Al igual que muchos relatos de tipo fantástico, The Haunting of Hill House hace tentadora la explicación sobrenatural, y tal incluso podría decirse que se invita a ello. Sin embargo, se deja el suficiente margen de ambigüedad para que en buena conciencia no podamos adoptarla con plena convicción.

El relato breve de Le Fanu «Green Tea» representa una interesante desviación de esta norma. Describe el suicidio de un pastor llamado Reverendo Jennings que cree que está siendo atormentado por un pequeño mono negro y maligno. El relato está compuesto por las notas y las cartas del Dr. Hesselius, especializado en lo que denomina medicina metafísica. En el transcurso del cuento al menos se insinúa una explicación sobrenatural del mono: cuando el Dr. Hesselius lee con detenimiento las obras de Swedenborg en la biblioteca de Jennings, nos enteramos de la teoría de los espíritus asociados, es decir, la suposición según la cual hay criaturas asociadas al alma humana que tienen formas animales representativas de placeres horribles y atroces y que, si saben que «están así en conjunción con un hombre», le hablarán con el objetivo de destruirle. Por supuesto, esta descripción encaja con el mono que luego poseerá a Jennings y que sólo éste puede ver.

El relato, sin embargo, no recoge al final esta explicación. Antes bien, Hesselius argumenta en una carta que Jennings sufre alucinaciones debidas a la ingestión de té verde. Ello conecta con la convicción de Hesselius más bien extraña de que el cerebro controla el cuerpo por medio de un fluido neurológico, y que el uso habitual de té verde, al que Hesselius denomina abuso, contamina de algún modo este fluido neurológico, lo cual, a su vez, altera el ojo interior del cerebro. Esta alteración puede curarse mediante la simple aplicación de agua de colonia helada. Desgraciadamente, protesta Hesselius, le resultó imposible aplicar este tratamiento a Jennings antes de su suicidio, pero está seguro de que podía haber curado al ministro si hubiera tenido la oportunidad.

Sin embargo, aunque el relato termine con una interpretación naturalista, uno tiende a desconfiar de ella. Hablar de fluidos neurológicos y agua de colonia helada parece bastante una chaladura. Y, lo que es más importante aún, Le Fanu parece estar apuntando a Hesselius, porque éste admite que no ha tratado a Jennings y tampoco está claro que le haya examinado desde el punto de vista médico. En el mejor de los casos, ha oído la historia de Jennings y, por lo que parece, incluso duda de que la haya oído en su totalidad. En este contexto, Hesselius parece estar excesivamente confiado. Añádase a ello la naturaleza en exceso rebuscada de su hipótesis y uno se inclina fácilmente por rechazar con facilidad la hipótesis naturalista con la que concluye el relato. No dejamos de preguntarnos acerca de la posibilidad, en la ficción, de que el vil mono pueda ser un «espíritu asociado».

Mientras muchas narraciones fantásticas apuntan inicialmente hacia una fuerte defensa de las explicaciones sobrenaturales a la vez que dejan un resquicio permanente para la opción naturalista, en «Green Tea», Le Fanu, da muchas alas a una explicación naturalista, en realidad quizás demasiadas, a la vez que deja un desalentador resquicio para lo sobrenatural^[34].

Aunque no emplee el vocabulario de Todorov, Douglas Gifford interpreta The Private Memoirs of a Justified Sinner de manera que le sitúa en la categoría de lo fantástico. Escribe Gifford:

La novela de Hogg cuenta las experiencias de un hombre, Robert Wringhim, que según se dice mata, entre otros, a su hermano, a su madre, a una muchacha que ha seducido, y finalmente se mata a sí mismo, además de haber acelerado la temprana muerte de su (supuesto) padre. Sus acciones pueden entenderse tanto en términos de su caída bajo el influjo de un dopplegänger diabólico como en términos de su fanatismo religioso y de sus amargos resentimientos que le llevan a fantasear la existencia del malicioso demonio al que puede así identificar como fuente real de toda esa perversidad.

La narración mantiene estas dos interpretaciones en equilibrio contando la historia dos veces. La primera vez, el editor de ficción nos proporciona una explicación de la carrera del justificado pecador que, aun cuando da cuenta de algunos hechos extraños, no obstante se lee como una narración claramente plausible y naturalista (al menos una vez se acepta la posibilidad de que en ciertos momentos alguno de los personajes esté sufriendo ilusiones perceptuales)^[36].

La parte del libro que sigue a continuación está narrada desde el punto de vista del pecador justificado; presenta variaciones frente a la anterior explicación en aspectos que indican con fuerza que ha sido distorsionada por las necesidades psicológicas de un narrador que claramente se autoengaña. Por ejemplo, Wringhim describe su papel en hechos narrados en dos ocasiones más heroicamente de como se contaba en la primera. Además, puesto que es en esta sección donde se avanza la interpretación sobrenatural con más pleno detalle, el hecho de que el narrador de la sensación de ser crecientemente inestable implica que no podemos aceptar sus puntos de vista sin reserva, pues puede que no sean más que la proyección de una fantasía interesada y lunática, un medio con el cual Robert Wringhim niega sus crímenes^[37].

En la última sección se añaden más pruebas a ambos platos de la balanza, pero sin forzarlas de un modo u otro. El editor de la ficción de los papeles concluye acerca de Robert Wringhim: «En resumen, o bien debemos considerarlo no sólo un imbécil, sino el mayor de los infelices a quien se ha dado forma humana; o bien, que era un maníaco religioso que escribió una y otra vez sobre una criatura ilusoria hasta que llegó a ese punto de locura en el que creyó que él mismo era el objeto acerca del que había estado escribiendo». Es decir, el pecador justificado es el mayor imbécil e infeliz en la interpretación sobrenatural, porque si la figura de su alter ego es real entonces sólo un idiota podría dejar de verlo como un demonio y caer debido a sus transparentes maquinaciones. O bien, Robert está loco y su confesión es un artificio atormentado. El texto rechaza decir cuál de ambas alternativas es más convincente y deja al lector en un estado de suspensión del juicio.

Lo fantástico comprende propiamente historias en las que la duda entre las explicaciones naturalistas y sobrenaturales se sostiene a lo largo de toda la narración y en las que, hacia el final de la historia, el lector no puede considerar que una de las interpretaciones rivales sea indiscutiblemente válida. Por supuesto, hay muchos relatos que no pueden ejemplificar lo fantástico puro propiamente dicho, sino que sólo mantienen la duda entre lo naturalista y lo sobrenatural hasta un determinado punto, que suele situarse hacia el final de la narración, en el que una de las interpretaciones triunfa sobre su competidora. Esto, claro es, genera la posibilidad de otras dos clases de relatos alternativos: los que empiezan en clave fantástica pero que optan por la explicación naturalista de los hechos anómalos referidos, y aquellos que empiezan en clave fantástica y que el final terminan con una explicación sobrenatural de su origen. Todorov denomina a la primera clase de trama argumental lo «fantástico-siniestro» y a la segunda lo «fantástico-maravilloso»^[38].

La novela de misterio de Conan Doyle El sabueso de los Baskerville pertenece a la especie de la trama argumental fantástico-siniestra. En el contexto de una antigua ruta se producen unos asesinatos que el inimitable Sherlock Holmes demuestra que son producto de una conspiración humana. Esto es, Holmes resuelve el caso al final con una contundente explicación naturalista. Por otro lado, muchas de las tramas argumentales discutidas en este capítulo pertenecen a la categoría de lo fantástico-maravilloso: el lector, con frecuencia al igual que los personajes, vacila entre explicaciones naturalistas y sobrenaturales —digamos entre perros salvajes y hombres lobo— hasta que las explicaciones naturalistas se agotan y se descubre y confirma la existencia del monstruo.

Estas historias de terror, por supuesto, son de hecho una subcategoría de lo fantástico-maravilloso. Pero no todos los relatos en clave de lo fantástico-maravilloso son relatos de terror, pues, desde mi punto de vista acerca del terror, el monstruo sobrenatural o de ciencia ficción cuya existencia finalmente se reconoce tiene que ser objeto de temor y de asco. Pero lo fantástico-maravilloso se satisface igualmente tanto si el ser maravilloso es terrorífico como si no lo es. Por ejemplo, el ser maravilloso cuya existencia se reconoce al final podría ser un ángel benevolente.

El truco para generar lo fantástico —tanto si es a lo largo de todo el relato como un todo (lo fantástico puro) como si es sólo en algún segmento del mismo (es decir, lo fantástico-maravilloso)— consiste en mantener las pruebas tan indecisivas como sea posible. Dicho carácter indecisivo tiene que estar entretejido en la trama del relato. Esto es, la narración tiene que modular el flujo de información de manera tal que las hipótesis alternativas se planteen y sostengan, o, al menos, de manera tal que ambas se plantean pero ninguna sea descartada irreversiblemente hasta el momento del descubrimiento. Por supuesto, en lo fantástico puro no se descarta nunca satisfactoriamente ninguna alternativa.

Un modo de lograr esto es canalizando las pruebas a favor de una hipótesis sobrenatural a través de personajes cuya salud mental esté en cuestión (o que, en algún otro sentido, no sean de fiar). Así, parte de la narración incluirá incidentes u observaciones, desde «dentro» o desde «fuera» del personaje, que hacen que sus informaciones sean equívocas.

Como Todorov subraya, ello se puede lograr dando cuenta de las pruebas, a nivel sentencial, en términos de actitudes proposicionales epistémicamente débiles. Todorov ofrece el siguiente ejemplo de un pasaje escogido al azar de Aurelia de Gérard de Nerval:

Es decir, en este caso el empleo del lenguaje de lo que parece, lo que se cree, lo que se siente y de los sentidos no nos permite considerar los estados de cosas supuestamente relatados como decisivamente verídicos. Así, al emplear este tipo de lenguaje para plantear la trama argumental, el autor puede introducir la posibilidad de incidentes inexplicables desde el punto de vista naturalista. Al mismo tiempo, estas informaciones aparentes no pueden aceptarse sin reservas, puesto que se ofrecen en contextos de estados psicológicos que no garantizan lógicamente la inferencia que resulta de los estados de cosas aducidos^[40].

Esta elección de lenguaje, entonces, será especialmente estratégica no sólo por lo que hace a ejercicios en el ámbito de lo fantástico puro, sino también en las narraciones de terror de la subcategoría de lo fantástico-maravilloso en las que el autor desea que el lector dude, tal vez en el primer movimiento de presentación de una trama argumental, acerca de si el monstruo es explicable de modo naturalista o sobrenatural. El uso de modales débiles y otros calificativos —como «quizá», «tal vez», junto a construcciones hipotéticas— permite al autor dar a entender la existencia de lo sobrenatural sin corroborarlo plenamente.

Hasta aquí mi discusión, siguiendo a Todorov, se ha centrado en la literatura. Sin embargo, algunas de sus observaciones pueden extenderse también a la discusión del cine en distintos aspectos. A primera vista, esta afirmación puede parecer dudosa porque no hay muchos ejemplos de lo fantástico puro en el cine. Tal vez uno de ellos sea The Innocents [Suspense!], de Jack Clayton, rodada en 1961 como una adaptación de «Otra vuelta de tuerca» de H. James. Pero películas como ésta son raras. En cambio, hay muchos casos del modo fantástico-siniestro y del fantástico-maravilloso en el cine; de hecho, desde el punto de vista de nuestros intereses, el mayor número de ejemplos del género fantástico-maravilloso en cine probablemente son las películas de terror.

Puede parecer que la razón de que el cine proporcione tan pocos ejemplos de lo fantástico puro tiene que ver con la base fotográfica del medio. Esto es, una vez se ha mostrado al agente sobrenatural se acabó; su existencia ya no está en cuestión. Y ello porque el espectador normal considerará que la imagen fotográfica implica que el monstruo existe en la ficción. Sin embargo, con ello se pasa por alto el hecho de que hay numerosos trucos y convenciones cinematográficos a disposición del cineasta para hacer que la información presentada en el film sea ambigua, de modo funcionalmente equivalente a algunos de los medios lingüísticos anteriormente mencionados.

La trama argumental de una película, por supuesto, puede representar un personaje como inestable, introduciendo con ello la posibilidad de que los planos correspondientes a su punto de vista no sean de fiar. Ello puede realizarse compositivamente haciendo que los planos sean visualmente oscuros de modo que el espectador (o el personaje) no pueda estar seguro de lo que está viendo. En The Innocents, algunos de los planos de los «fantasmas», realizados a través del punto de vista del ama de llaves, son largos planos que también se han sometido a un cierto grado de sobreexposición, de tal manera que ello socava nuestra certeza acerca de lo que estamos viendo y abre un espacio para la interpretación, en especial dado el comportamiento ya psicológicamente sospechoso del ama de llaves.

En realidad, gran parte de lo que se nos muestra en la pantalla en una película de terror se puede conformar de manera que, aunque no sea canalizado a través del punto de vista de un personaje no fiable, nunca nos dé tregua en la cuestión de si debemos aceptar como concluyentes las pruebas acerca de maquinaciones sobrenaturales. Por ejemplo, el supuesto monstruo se suele mantener fuera de la pantalla. Sospechamos que existe, pero nuestra base epistémica en ese caso resulta ser sólo inferencial.

Por ejemplo, cuando Irena sigue los pasos de Alice a lo largo del parque en Cat People [El beso de la mujer pantera] —una trama argumental de descubrimiento complejo que suscita la típica duda en lo fantástico-maravilloso— la escena está compuesta por planos alternantes de Irena, en forma humana, y de Alice. Cuando al principio vemos los planos de Alice escuchamos el sonido de los altos tacones de Irena contra el pavimento. Sin embargo, en un determinado punto, los altos tacones dejan de oírse, lo cual nos alerta de la posibilidad de que Irena se haya convertido en una pantera; no hemos visto la transformación; la inferimos. Sin embargo, al mismo tiempo nos damos cuenta de que nuestra deducción podría ser desmentida con facilidad por evidencias posteriores. En este caso, los mismos medios cinematográficos de narración —el montaje y el sonido asincrono— se despliegan de manera que se nos invita e incluso empuja a aceptar una explicación sobrenatural, pero la estructura «fragmentaria» del mecanismo narrativo también lleva a inclinarse por un cauteloso escepticismo.

De modo semejante, cuando vemos algo parecido a huellas de patas hacia lo que parecen las impresiones de altos tacones, inferimos que ello es una prueba de la metamorfosis de Irena, pero, simultáneamente, nos damos cuenta de que eso no es tan concluyente como una escena en la que la viéramos transformándose ante nuestros propios ojos. En realidad, sospecho que la mayor parte de los espectadores, en este caso, se dan cuenta de que se nos tenta, de que se nos induce a favorecer la interpretación de que Irena cambia de forma sobre una base epistémica discutible, una base mucho más débil que ver su metamorfosis directamente. Asimismo, supongo que idealmente esto lleva a los espectadores a reconocer que el conflicto entre la explicación sobrenatural y la naturalista se planteará en términos de si se satisfacen las expectativas de que finalmente se vea o no la criatura en forma felina en la pantalla.

Una película como Cat People es un repertorio de mecanismos y convenciones cinematográficas para socavar nuestra certeza de que se trata de lo sobrenatural al mismo tiempo que se despliegan las pruebas de su existencia. En la película todo apunta a la probabilidad de que Irena sea un ser que se metamorfosea, pero hasta el final de la película uno duda en inclinarse decididamente por esta versión. Después de que Irena haya estado acechando a Alice, la cámara realiza un fundido en negro y deducimos que Irena la ha destripado. Pero eso es, de nuevo, una inferencia; no somos testigos de ello. Antes bien, en películas como Cat People, el potencial para narrar visualmente en cine por medio de la capacidad del montaje para comprometer al público inferencialmente se explota además para mantenerle en la incertidumbre acerca de lo que el montaje, hablando estrictamente, apoya. O, por decirlo de un modo más sencillo, una película como Cat People emplea el montaje, idealmente, para llamar la atención del público que está infiriendo la existencia de la criatura felina, lo cual también y de nuevo idealmente nos hace receptivos al hecho de que nuestras conjeturas están basadas en algo menos que la certeza del testigo presencial^[41].

Por poner otro ejemplo, cuando oímos algo que consideramos que es Irena gruñendo, hace su aparición en escena un autobús, de modo que se plantea la posibilidad de que lo que pensábamos que era un gruñido podría haber sido el ruido de una puerta de autobús abriéndose. Estamos bastante seguros de que se trataba de un gruñido, pero nos damos cuenta de que si estuviéramos testificando en un juicio nuestra percepción podría ser cuestionada.

Del mismo modo, cuando Alice es acosada en la piscina, nunca vemos a Irena en su forma animal. Oímos gruñidos, pero esto se podría explicar también en términos del eco que se oye en las piscinas cubiertas. La escena también es oscura y está llena de trémulas sombras. Es el típico lugar en el que uno podría sufrir con facilidad confusiones visuales. Por supuesto, a todo lo largo de Cat People, la mayor parte de las escenas en las que Irena es un felino son extremadamente oscuras; el felino, si lo hay, es negro y se camufla con facilidad y su supuesta presencia sólo es sugerida por las sombras oscurecedoras y los gruñidos. Además estos hechos tienen lugar en un contexto en el que por parte de un psiquiatra algo baboso se plantea una explicación naturalista de la ansiedad de Irena. Para descartar decisivamente esta hipótesis, creo que el público necesita una visión ocular sin ambigüedades de la criatura felina.

El público logra ver una imagen fugaz de la pantera después de que Irena ha matado al psiquiatra^[42]; y hacia el final de la película la defensa de la interpretación sobrenatural resulta segura. Sin embargo, el drama de la película se ha construido en torno al aplazamiento del momento en el que el espectador se siente confiado en que la opción sobrenatural es incontestable. Además, para el espectador la opción sobrenatural es de hecho incontestable en principio porque, dado que Irena libera a una auténtica pantera del zoológico precisamente antes de morir por las heridas sufridas en la lucha con el psiquiatra, uno sospecha que la policía del mundo de ficción explicaría la muerte del psiquiatra apuntando a la pantera desaparecida. Es decir, Alice y el marido de Irena lo habrían tenido difícil para convencer a las autoridades de la existencia de un agente sobrenatural.

En Cat People el uso de la oscuridad, las sombras, los sonidos en off y el montaje funcionan para el público de modo semejante a calificativos lingüísticos como «parece que…». Plantean la hipótesis sobrenatural, pero dejan abierta la posibilidad de un resquicio para la explicación naturalista. La forma en que opera es, sin embargo, un poco complicada. Descansa en una distinción implícita entre evidencia ocular irrefutable y conjetura^[43].

Cuando el público oye un gruñido en off, cuando ve que la ropa de Alice está hecha jirones, o ve la sombra de un gato grande que está luchando con el psiquiatra, el espectador conjetura que Irena es una criatura felina. Sin embargo, y al mismo tiempo, somos conscientes de que este saber es inferencial y que podría estar sujeto a contestación interpersonal. Por ello el público vacila en decidirse incuestionablemente a favor de la interpretación sobrenatural, aunque sea la interpretación más seductora.

Sospecho que el público se comporta así porque nos preguntamos a nosotros mismos que si intentáramos defender la opción sobrenatural ante terceros la evidencia de nuestros sentidos se aceptaría sin resistencia como cierta. Y, por supuesto, está claro que no sería así debido a la admitida oscuridad de las escenas y al hecho de que cerca del noventa y nueve por ciento de lo que afirmamos que acontece se basa en inferencias. Nos damos cuenta de que no somos testigos oculares ideales y suponemos, pienso, que la hipótesis sobrenatural no puede ser aceptada hasta que podamos echarle un vistazo al monstruo satisfactorio tanto para nosotros como para un departamento de policía o un tribunal de justicia.

Lo que explotan películas como Cat People para producir dudas a la hora de aceptar una explicación sobrenatural es el criterio, empleado en nuestra cultura para prácticas tales como el derecho, del conocimiento por observación. Esto es, por medios narrativos que emplean mecanismos tales como el sonido en off, la iluminación a medias (u otras formas, como en The Innocents, de interferencia visual como la sobreexposición o formas de oscuridad visual como largas distancias entre la cámara y su objetivo), sombras, etc., el espectador llega a comprender que su sentido de lo que acontece es en realidad cuestión de impresiones e inferencias y no tanto de certeza del testigo presencial. Sin esta certeza ocular la evidencia de nuestros sentidos no va más allá de la duda razonable. Y hasta que la película de género fantástico-maravilloso no ofrezca este tipo de certeza la hipótesis sobrenatural no puede abrazarse cien por cien. O, al menos, a mí parece que esto es un supuesto básico de este tipo de género cinematográfico.

En otras palabras, el cine de terror puede engendrar la suerte de incertidumbre requerida para la «duda fantástica» jugando con los nuestros estándares culturales acerca del conocimiento por observación, especialmente en tanto que dichos estándares se encarnan en actividades como la testificación judicial. En nuestra cultura tenemos ciertos criterios para evaluar afirmaciones cognitivas basadas en nuestros sentidos. Estas incluyen que el objeto percibido lo sea de modo claro y distinto y lo sea a una distancia en la que la identificación sea razonable; que sea percibido durante un lapso de tiempo suficiente para ser reconocido; que sea percibido directamente y sin intervención de obstáculos, etc. Por medio del montaje, el ángulo de la cámara, el posicionamiento de ésta, la iluminación, el ritmo (tanto en el seno de un plano como entre planos), la colocación de los objetos, el diseño del escenario, etc., el cine puede problematizar para el espectador cualquiera o todas la condiciones para el conocimiento observacional, forzándole así a decir (en el ejemplo de Irena) que pensábamos o creíamos que acechaba a Alice estando en forma de pantera, en lugar de decir que sabíamos —durante la escena del autobús, por ejemplo— que se había metamorfoseado. Así, al nivel de la narración cinematográfica (incluyendo tanto los mecanismos visuales cuanto los auditivos), la película puede provocar el género de indecisiones requerido por lo fantástico y lo fantástico-maravilloso.

Otro mecanismo empleado por el cine para generar sospechas frente a lo sobrenatural, para obstaculizar su corroboración, es lo que denomino movimiento de cámara sin atribución. En The Changeling, por ejemplo, la cámara empieza a moverse en torno a George C. Scout en su estudio. No hay ninguna nueva información narrativa suplementaria ni su movimiento se correlaciona explícitamente en la escena con el movimiento de ningún personaje específico. No tiene atribución ni desde el punto de vista de la función narrativa ni desde la caracteriológica. Pero llama la atención sobre sí mismo. El público lo ve. Y el público no puede evitar postular que el movimiento de la cámara podría representar la presencia de alguna fuerza invisible sobrenatural que observa a Scout con finalidades demoníacas. El público no puede estar seguro de eso, pero el objetivo del movimiento de la cámara es empujar al espectador hacia un estado de incertidumbre en el que se sienta inclinado por una explicación sobrenatural que, sin embargo, no puede aceptar sin vacilaciones debido a que carece de la certeza ocular de la que hemos hablado.

El cineasta también puede explotar la ambigüedad de ciertos códigos de Hollywood para provocar la «duda fantástica». En Curse of the Cat People —una película de género fantástico puro que no es una película de terror— el personaje de Irena de Cat People se le aparece a un niño solitario. En Curse, sin embargo, Irena es una figura angélica en lugar de una terrorífica. Se hace amiga del niño y sus acciones resultan benéficas. No obstante, hay una ambigüedad en la película acerca de si Irena es como una especie de hada madrina o más bien una amiga imaginaria creada por las necesidades psicológicas del niño. Esta ambigüedad, además, impregna las escenas de las vistas de Irena. Estas escenas están rodadas de un modo diferente a otras escenas de la película porque explotan los códigos hollywoodenses de «la aparición». Sin embargo, dado que dichos códigos son los mismos para estados psicológicos intensos que para los acontecimientos numinosos y sobrenaturales, en lugar de resolver hacen más candente la cuestión de si el origen de Irena es psicológico o metafísico. Así, en la medida que los estados psicológicos, incluyendo los estados de sueño, pueden movilizar las mismas palancas de estilización cinematográfica, la «duda fantástica» puede exacerbarse introduciendo imágenes codificadas de esta forma en contextos narrativos que ya han planteado un conflicto entre interpretaciones naturalistas y sobrenaturales. Inicialmente, Pesadilla en Elm Street puede haberse beneficiado de este tipo de ambigüedad, aunque actualmente los espectadores informados saben que Freddie «va de veras»^[44].

Asimismo, este uso de códigos ambiguos en el cine puede ser un poco análogo al uso literario de un lenguaje forzado, vago o muy metafórico en los monólogos interiores, en los que dicha escritura apuntala la ambigüedad entre una interpretación psicológica o una sobrenatural. Por ejemplo, en The Haunting of Hill House,cuando Eleanor vuelca su coche de modo suicida, leemos:

Me parece que en este caso la repetición obsesiva podría indicar una perturbación psicológica así como una posesión violenta; y sus preguntas finales son ambiguas en relación a si deben entenderse en el sentido de que no está haciéndolo realmente ella (sino la casa) o en el sentido de «¿qué estoy haciendo, estoy loca?».

Tanto la literatura como el cine tienen recursos comparables para producir la «duda fantástica». Así como el cine puede problematizar las indicaciones de los fenómenos supuestamente sobrenaturales desde el punto de vista de su fiabilidad ocular, el escritor puede hacer algo semejante por medio de la información sintácticamente disyuntiva, las descripciones oscuras, la mención de la escasa visibilidad o la interferencia atmosférica que tiene lugar cuando el supuesto monstruo hace su entrada, etc. Tanto la literatura como el cine pueden apoyarse en la implicación antes que en la manifestación para inducir positivamente las expectativas del público a favor de la hipótesis sobrenatural, estimulando simultáneamente el deseo de que ello sea corroborado por alguna información ocular de los siguientes tipos: en el cine, una visión directa del monstruo; en la literatura, una descripción directa del monstruo; en la literatura o el cine, la visión del monstruo por parte de un personaje fiable, vehiculada por medio de la adecuada estructura de los distintos puntos de vista relevantes. En el modo fantástico-maravilloso, que es el modo más pertinente para estudiar el terror, dichas formas de corroboración resultarán vinculantes.

Como he observado anteriormente, lo fantástico puro, en la caracterización de Todorov, es un género separado del terror, tal como se conceptualiza en este libro. Pero lo fantástico tiene claros vínculos con el terror que pueden resultar iluminadores en relación a muchas tramas argumentales del terror, pues muchas de dichas tramas argumentales, especialmente aquellas que incluyen lo que en la primera parte de esta sección se denominó descubrimiento y confirmación, imponen la «duda fantástica» sobre los lectores y/o los personajes. De hecho, muchas tramas argumentales de terror pertenecen, con total claridad, a la categoría de lo fantástico-maravilloso. Sin embargo, el terror no es equivalente a lo fantástico-maravilloso porque hay tramas de esta clase —aquellas cuyos seres maravillosos no dan miedo ni asco— que no son ejemplos de terror, mientras que hay tramas argumentales de terror que pueden no proporcionar ningún interludio para que el lector caiga en la «duda fantástica».

No obstante, un gran número de tramas de terror proporcionan algún elemento para la «duda fantástica» y son ejemplos claros de lo fantástico-maravilloso, mientras que un número mayor de las que carecen de este componente, en relación a la experiencia del lector, presentan la duda fantástica al nivel de los personajes. Aunque estos últimos ejemplos no son ejemplos de lo fantástico-maravilloso, retienen, sin embargo, importantes elementos del juego de las interpretaciones en conflicto; si bien éstas se dirigen a un público que tiene el privilegio de saber el qué y el quién.

Así pues, el tema de la «duda fantástica», sea en forma pura o en la forma bastarda en la que se delega exclusivamente en los personajes, está presente en buena parte de las tramas argumentales de terror, lo cual resulta interesante desde el punto de vista de lo que he observado ya en varias ocasiones acerca de elementos recurrentes en las tramas de terror, como son el razonamiento, el drama de la prueba y el juego entre hipótesis rivales. Pues no hay duda de que la «duda fantástica» apela a este tipo de respuestas por parte del público, de los personajes o de ambos. Esto es, donde encontramos la «duda fantástica» encontraremos probablemente no sólo un conflicto de interpretaciones sino una deliberación acerca de dicho conflicto en términos de un razonamiento, el drama de la prueba y el juego entre hipótesis en competición. Todo ello puede ser representado por personajes o evocado en el público o ambas cosas a la vez cuando se trata de terror. No obstante, en todo caso entrampan al público en una falsificación estética de una argumentación y le comprometen por medio de un proceso de descubrimiento, casi un proceso imaginario, en algo parecido a una aventura intelectual.

Por «aventura intelectual», por supuesto, no estoy sugiriendo en modo alguno que una ficción de terror induzca a su público a participar en los rigores recónditos de algo como la Teoría de la Gran Unificación. Los argumentos y descubrimientos disponibles en las tramas argumentales de terror no sólo son falsos —no existen hombres lobo y la electrificación de un cuerpo sólo nos proporcionará carne asada—, sino que también son relativamente simples. No obstante, nos sentimos atraídos por ellos porque aunque no son más que representaciones imaginarias de descubrimientos aún más imaginarios tienden a tener la estructura de argumentos con movimientos y contramovimientos que dominan la atención y que, allí donde hay hipótesis implicadas, proporcionan la misma suerte de gratificación que toda predicción cumplida. Son ejercicios en un nivel muy bajo de razonamiento, pero, no obstante, proporcionan el placer que conlleva todo descubrimiento y confirmación, o cualquier rompecabezas y su solución. Toda prueba genera un cierto drama; las tramas argumentales de terror explotan el drama de la prueba de un modo que, además, es particularmente adecuado desde el punto de vista temático, ya que el objeto del relato de terror es aquel cuya existencia es negada o es impensable y que, en consecuencia, exige una prueba.