PRELUDI

És difícil trobar fotografies en què Maria-Mercè Marçal no porti arracades. Generalment llargues i bellugadisses en forma de lluna o de llàgrima. Es tracta d’un element recurrent en la seva poesia que li serveix per qüestionar la concepció tant de feminitat com de diferència. «De primer van foradar-me les orelles / i de llavors ençà duc arracades» (BD, 100), escriu la poeta. Les arracades, que li foren col·locades per un difús subjecte plural, la marcaren genèricament, fet que arrossegava tota una sèrie d’expectatives a les quals Marçal no estava disposada a correspondre. No obstant això, Marçal va lluitar per apropiar-se-les i lluir-les amb orgull, tant a les orelles com en els versos. «Duc llunes i cançons per arracades» (CL, 57), llegim a Cau de llunes.

Les arracades, la poesia, i la preocupació per la condició femenina l’acompanyaren al llarg de la seva vida. En el poemari pòstum Raó del cos hi trobem un poema inspirat en una obra de l’artista surrealista Meret Oppenheim que la poeta havia pogut admirar en una exposició al Palau de la Virreina i que la colpí profundament. Es tracta d’una radiografia del cap d’Oppenheim de perfil, en la qual percebem l’ombra d’una arracada en forma de cèrcol. El poema de Marçal diu: «Continueu la sèrie encetada. / És l’esquelet: poseu-hi l’arracada» (RC, 79). En una de les darreres imatges que tenim de Marçal, en què ja es troba en tractament pel càncer, la poeta recolza el cap amb la mà i esbossa un somriure trist i clarivident. Malgrat el defalliment propi de la malaltia i el fet de trobar-se desnonada pels metges, una arracada en forma de trèvol refulgeix enmig de la fotografia com una ferma declaració de principis.

Marçal visqué una època turbulenta en la qual bona part de la seva generació s’arremangà per tal d’enderrocar el règim franquista i construir una societat més justa. Inquieta i rebel, la poeta lluità per establir les bases d’una nova era que acabés amb el poder de l’Estat sobre les nacions, amb la prevalença dels homes sobre les dones, i que celebrés la diversitat i la diferència. La poeta era llavors militant del PSAN (Partit Socialista d’Alliberament Nacional) on col·laborà des del 1976 fins al 1979, i des del qual incidí en la doble militància, com a dona d’esquerres, per a la qual cosa creà la secció «Des d’uns ulls de dona» dins la revista del partit, Lluita.

Maria-Mercè Marçal se significà de seguida com a militant feminista en el moment en què aquest moviment prenia embranzida. Les Primeres Jornades Catalanes de la Dona l’any 1976 al Paranimf de la Universitat de Barcelona, amb una assistència de quatre mil dones que desbordà totes les expectatives, feren palesa la necessitat de fer sentir veus que qüestionessin el patriarcat, tan ben apuntalat per la moral del nacionalcatolicisme del règim del general Franco. Els versos de Marçal expressaven reivindicacions que moltes lectores es feren seves. Després que es publiqués el seu primer llibre l’any 1977, Cau de llunes, van proliferar pintades als carrers amb la primera divisa marçaliana, i el seu poema «Vuit de març», de Bruixa de dol, fou repartit i cantat col·lectivament durant la Marxa Antinuclear de l’estiu de 1980.

Els anys vuitanta van suposar un període de canvis en la seva vida personal que afectaren la seva obra literària. Després de la ruptura del matrimoni amb Ramon Pinyol, va quedar-se embarassada i el 30 de novembre de 1980 donà a llum a la seva filla, Heura, a la qual decidí educar com a mare soltera. La maternitat fou una de les vivències més intenses de la seva vida, fet que Sal oberta i La germana, l’estrangera posen de manifest. Va mantenir una relació sentimental amb Mai Cobos, a qui dedicà les sextines de Terra de Mai, i l’any 1984 va conèixer Fina Birulés, professora a la Universitat de Barcelona, per a qui escrigué el llibre Desglaç. Marçal va morir de càncer l’any 1998, una experiència que elaborà poèticament a Raó del cos. La maternitat, l’amor i la malaltia són tres vivències arrelades al cos de dona, que l’autora pren com a posició política i lloc d’enunciació.

L’activitat feminista de Marçal no minvà amb el temps: formà part de jurats en premis, escrigué pròlegs, féu presentacions de llibres, realitzà estudis sobre escriptores, etc. i a la vegada elaborà un aparell teòric que conferia coherència i solidesa intel·lectual al seu projecte vital. La infatigable militància feminista de Marçal ha motivat un volum important d’obra crítica al voltant del gènere com a categoria d’anàlisi, amb diverses monografies a revistes literàries i les tesis doctorals de Fina Llorca, Laia Climent i Noèlia Díaz-Vicedo i també la de l’autora que escriu aquestes ratlles. El nom de la poeta no es pot deslligar de les fites del moviment feminista català i la seva contribució a la causa de les dones és indiscutible. Tanmateix, si bé aquest aspecte ja ha estat àmpliament tractat, hi ha una singularitat de Marçal en la qual ens sembla necessari insistir. Ens referim a la peculiar relació que la seva obra manté amb la tradició, amb qui dialoga constantment: la interpel·la amb altivesa, la provoca amb mirada sorneguera, hi conversa amb interès sincer o s’hi inclina amb reverència.

En aquest llibre ens proposem oferir un espai de reflexió que permeti aprofundir en la relació que Marçal estableix amb altres obres, una línia d’investigació que ja inclou la compilació d’intervencions de les II Jornades marçalianes i amb alguns articles esparsos. El nostre propòsit és el de servir-nos de l’aproximació comparatista com a mitjà per arribar a una comprensió més profunda de l’obra poètica de Marçal, així com dels autors i autores amb qui la posarem en relació, i de l’esdeveniment literari en general.

Per tal de conduir aquest estudi, partirem del fenomen de la intertextualitat, un concepte encunyat per Julia Kristeva l’any 1967 en un París en ebullició, encès i iconoclasta, en el qual es gestava la revolta del maig del 68. El terme «intertextualitat» fou utilitzat per primera vegada en un article a la revista Critique, en el qual Kristeva analitzava les aportacions de Mikhaïl Bakhtin sobre la necessitat de dialogisme. Des de llavors, nombrosos estudiosos, entre els quals Guillén, Ricardou, Jenny, Eco, Riffaterre o Gennette, han reprès aquest concepte i l’han reelaborat per tal d’ampliar-lo o acotar-lo, o per tornar-lo operatiu i apte per a l’aplicació crítica.

A grans trets, podríem afirmar que aquesta noció cimenta les bases d’una nova manera d’entendre la literatura perquè assenyala el caràcter semànticament obert de la paraula, que fa que en un nou context i, gràcies al diàleg que es genera, s’engendrin nous sentits. Així, per aquests autors, la paraula es troba sempre a mig camí entre allò aliè i allò propi; flota en un espai fronterer poblat de propòsits aliens fins que ens l’apropiem i li insuflem intencions pròpies. Les cèlebres paraules de Kristeva que afirma que «el text es construeix com un mosaic de cites, tot text és absorció i transformació d’un altre text» (1969, 145) s’han convertit en un dels intertextos més recurrents de la teoria literària contemporània.

En la nostra aproximació a Marçal, partirem de la intertextualitat com a condició de possibilitat de la literatura, i de la premissa que el procés de significació és obert i dinàmic, fruit de la hibridació de textos. La nostra pretensió és la de descloure les relacions amb altres textos, analitzar el desplaçament cap a l’altre que es produeix en tota apropiació, i obrir noves possibilitats de sentit que enriqueixin l’obra de Marçal. Per tal de dur a terme l’anàlisi comparativa es necessita certa distància crítica que permeti donar compte de les operacions que es duen a terme, de manera que bascularem constantment de la pràctica de la teoria literària a la literatura comparada.

L’enfocament comparatista ens sembla especialment pertinent en el cas de Marçal a causa de la seva problemàtica relació amb el cànon literari. Davant una tradició aclaparadorament masculina, Marçal s’interroga sobre la relació entre la dona i l’escriptura i és una pionera en la recuperació d’escriptores tant dins la tradició pròpia com d’altres cultures. Fina Llorca li atribueix el mèrit de ser la primera a qüestionar la noció de cànon a Catalunya, i a reivindicar sistemàticament tota una sèrie de veus femenines:

Considero que aquesta consciència de la necessitat de genealogia femenina, i la voluntat de construir-la són inèdites abans de Marçal. Precisament més, ho és l’explicitació d’aquesta consciència i voluntat, com també ho és la construcció d’aquesta genealogia en l’obra i, de manera paral·lela, fora de l’obra, a la qual dedicà tanta atenció, esforç i temps. (2004, 217)

Una de les estratègies que Marçal utilitza per establir aquesta filiació és precisament la intertextualitat, ja que li permet incorporar en el seu projecte aquelles escriptores que l’han precedit. L’esforç de Marçal per acostar-se i comprendre determinades obres és tan intens, el seu interès tan radical, que acaben formant part d’ella mateixa i del seu projecte poètic. Segons Mercè Ibarz, el que l’autora fa amb les seves mares simbòliques és «menjar-se-les» (2005, 9): Marçal devora textos amb una voracitat sense límits que es fa seus entranyes endins. La poeta practica el que podríem anomenar un «canibalisme literari» conscient i intencionat. Es tracta d’un acte d’una violència extrema que l’autora duu a terme, tanmateix, des del respecte i l’admiració. Per Pilar Godayol:

Maria-Mercè Marçal és feta de Maria-Antònia Salvà, Clementina Arderiu, Rosa Leveroni, Maria Aurèlia Capmany, Helena Valentí, Montserrat Roig, Isabel de Villena, Renée Vivien, Colette, Anna Akhmàtova, Marina Tsvetàieva i moltes altres autores i els seus textos. (2008, 203)

L’antropofàgia poètica comporta absorbir i processar el material anterior, tal com ocorria en certes tribus brasileres, com els tupís, que mitjançant determinats rituals esperaven assimilar i adoptar els valors de la persona sacrificada. L’escriptor Oswald de Andrade, un dels màxims exponents del modernisme literari brasiler, adoptà aquesta imatge per referir-se a la difícil relació entre la cultura brasilera autòctona i la cultura europea en el seu «Manifest Antropòfag» publicat el 1928. Fruit d’un context molt diferent i mig segle abans que Marçal comencés a publicar, el dilema que exposa Andrade planteja el problema identitat-alteritat com un fals binomi, ja que l’altre s’apregona i es fon amb un subjecte inestable i fluctuant. En la seva obra, Marçal s’exposa en tota la seva permeabilitat, i la seva personalitat literària es desplega a través de múltiples veus. En paraules de Carme Riera: «En la seva escriptura hi ha altres jos dintre un jo més ampli que inclou moltes més dones que escriuen» (Riera 2010, 215).

En el cas de Marçal, els exemples de canibalisme literari amb l’objectiu de crear una genealogia femenina són incomptables. Probablement, un dels més visibles és el de la seva única novel·la, La passió segons Renée Vivien, en la qual presenta una biografia de la poeta anglesa d’expressió francesa del París de fin de siècle per la qual dugué a terme un intens i dilatat treball de documentació que s’estengué al llarg de deu anys. Vivien, de personalitat apassionada i esmunyedissa, visqué espurnejant com una metxa encesa i morí jove. L’impacte i la fascinació que aquesta descoberta provocà en Marçal foren enormes. Malgrat el rigor en la recerca de materials, l’autora ens ofereix una obra de ficció en la qual arribem a una Renné Vivien prèviament digerida. Servint-nos de la metàfora de Gérard Genette, podríem equiparar la novel·la a les pàgines esgrogueïdes d’un còdex en les quals trobem els rastres de tinta dels escrits anteriors. Segons Lluïsa Julià:

L’obra esdevé l’esbós d’un discurs amorós femení, amor-passió, sols formulable en la recerca constant de l’objecte amorós. El text mateix, l’escriptura, n’esdevé el metallenguatge més representatiu; en les diverses veus i estils el ressò d’un text primer potser inexistent i que es crea en la intertextualitat constant d’al·lusions literàries, filosòfiques, religioses. (2012, 44)

L’antropofàgia literària marçaliana es palesa també en totes les traduccions que realitzà, especialment en els fragments de poesies de Vivien que incorpora a la novel·la, i en la reescriptura de poemes d’Anna Akhmàtova i Marina Tsvetàieva, que duu a terme a partir de la traducció literal del rus d’una selecció de versos feta per Monika Zgustová. Aquests projectes impliquen un moviment envers l’altre, ja que qualsevol traducció comporta, per definició, l’operació contranatura per la qual es pretén ser un i l’altre a la vegada.

En ocasions, la incorporació de sang literària aliena es concreta en poemes bastits a partir de versos d’altres poetes com «Un cactus» de Maria-Antònia Salvà o «La dona de Lot» d’Anna Akhmàtova, l’apartat «Daddy» de Desglaç, a més d’endreces, al·lusions, ecos, i reminiscències. En més d’un poema utilitza també versos d’altri (de Clementina Arderiu o de Safo, per exemple) sense explicitar-ne la procedència.

Marçal dialoga amb escriptores concretes, però també se suma a determinats debats dins el moviment feminista, com la possibilitat d’un llenguatge femení, la revisió de la triple figura del pare/Pare (la del paterfamilias, la del pare biològic, i la del Déu pare), l’encaix de la dona al cristianisme, o les polítiques d’ubicació. L’autora s’alimenta de certes teòriques feministes, especialment de Luce Irigaray, Luisa Muraro, Julia Kristeva, Hélène Cixous o Adrienne Rich, que també paeix i converteix en carn poètica. El pensament d’aquestes pensadores li proporciona les eines per construir-se un aparell teòric particular des del qual situar-se i a partir del qual afermar el seu lloc d’enunciació.

La reivindicació de la figura materna, real i simbòlica, tan pròpia del feminisme francès i italià, és una de les grans preocupacions de Marçal. La poeta vincula la tradició popular i el femení, atès que fou a través de la seva mare que li arribaren els contes, poemes i cançons tradicionals. En els primers poemaris trobem gran quantitat d’al·lusions a la terra de la infantesa, als jocs infantils, a la vida quotidiana i a les festes populars del Pla d’Urgell que, juntament amb l’ús de dialectalismes, i sobretot, la profusió de romanços, cançons i corrandes, suposen una via per fer aflorar el femení. Així, Marçal dialoga no tan sols amb la cultura escrita, sinó amb la tradició oral. En la seva obra es produeix un entramat en què tenen cabuda, al costat de la producció d’autors i autores amb més o menys reconeixement, una xarxa de citacions de la cultura popular, d’autoria col·lectiva i difusa.

Cal tenir en compte que el fet de manllevar versos o idees no és un acte passiu i parasitari, sinó una forma de relacionar-se amb els autors i autores que els han produït. Tal com afirma Joan Fuster a Les originalitats, el fet de canviar l’enunciador transforma el missatge:

El que els altres han dit, quan jo ho torno a dir amb sinceritat —que és: per necessitat, perquè no puc deixar de dirho—, ho faig meu. Hi ha, doncs, el fet d’identificar-m’ho i el fet que m’ho identifico d’acord amb el meu reducte original. El personalíssim es converteix en el nucli entorn del qual s’articula i es disposa orgànicament la part adquirida o compartida. […] Inclús quan sembla que repetim, allò que repetim posseeix ja un sentit divers del seu sentit originari, perquè ara és dit des d’uns orígens diferents. (Fuster 1975, 198)

La porositat de l’escriptura marçaliana és el resultat d’una profunda reflexió que troba en la poesia un tipus de discurs que permet fusionar l’aparell teòric i la posada en pràctica, una operació que hem batejat amb el terme metaescriptura femenina i que desenvoluparem a bastament al llarg del llibre. L’ús de l’intertext respon a la seva mirada escrutadora envers el cànon, que revisa i qüestiona, i a la vegada, a la vocació de crear vincles amb el que Julià anomena la «tradició amagada» (2010, 37), és a dir, el seguici d’escriptores invisibilitzades amb qui Marçal vol establir una relació de filiació simbòlica.

Des de la crítica ja s’ha assenyalat la peculiar relació que l’autora manté amb la tradició. Segons Fina Llorca, «bona part de la poesia de Maria-Mercè es pot entendre com una reescriptura de la tradició, de tradicions molt diverses» (2007, 18-19). L’autora dialoga amb els grans textos de la tradició occidental, entre els quals els clàssics grecollatins i la Bíblia, ja que es tracta de textos fundacionals, generadors de sentit. La interpretació estàtica que se n’ha fet durant segles ha forjat una concepció de dona que Marçal qüestiona mitjançant les seves pròpies reinterpretacions del binomi Eva/Maria, i la reformulació de tota una sèrie de personatges femenins de l’antiguitat (les sirenes, la dona de Lot, Cassandra).

Acatant la prohibició expressa del Llibre de l’Apocalipsi, Marçal no afegeix ni treu ni una coma dels textos sagrats, sinó que hi aporta una nova mirada, en trenca el significat monolític, i mostra com el que es presentava com a mera descripció de la realitat n’és tan sols una interpretació, una lectura de totes les possibles. Marçal reclama l’agència de la figura del lector/a en la construcció del significat, tal com feia la teoria de la recepció inaugurada per Hans Robert Jauss a finals dels anys seixanta. En la seva vocació per desfer les estructures binàries, Marçal no distingeix la lectura de l’escriptura, ja que tots dos actes es basen en la idea que la literatura és un palimpsest i l’acte literari una reescriptura: la poeta llegeix, reinterpreta i reescriu en un mateix moviment.

Cal afegir que l’interès pels textos sagrats respon també a la necessitat d’un àmbit de transcendència. Per tematitzar el món, per fer-ne discurs, cal distanciar-se’n i generar estructures i criteris que no siguin el món pròpiament dit i que ens permetin articular-lo. Es generen llavors dos nivells, el món d’un costat, i l’explicació del món de l’altre. Marçal es proposa substituir el Déu Pare com a figura vertebradora de sentit per una proposta sui generis. La poeta se serveix constantment de les Sagrades Escriptures, en reinterpreta passatges, en revisa els personatges femenins i converteix la divinitat en «déu mare» (RC, 41), fet que suposa una obertura considerable des de l’interior del cristianisme.

Tanmateix, la poeta recorre també a altres fonts de sentit per tal que li proporcionin estructures davant el caos. Acudeix al tarot i als horòscops, al transvestisme i a la màgia, a l’alquímia i a la bruixeria, a l’harmonia amb la natura i a la reencarnació, a la bellesa i al terrible. La poesia és, d’alguna manera, la religió de Marçal, en el significat etimològic de «re-lligar». L’obra poètica li serveix per connectar tots aquests elements en un projecte d’espiritualitat singular que situa l’autora més enllà de tota experiència possible. El fet d’elaborar poèticament les seves vivències és el que els confereix sentit. Dins aquesta peculiar religió marçaliana, podem considerar l’antropofàgia literària com una espècie de comunió eucarística, que permet la transsubstanciació de les mares literàries per tal que passin a formar part del cos literari marçalià. Marçal ho reconverteix tot en versos, ja que la poesia és per a ella font de coneixement, via d’exploració i eix vertebrador de sentit.

Una de les possibles lectures de l’obra marçaliana consisteix a escoltar el xiuxiueig de les obres que conversen entre elles. Marçal concebia la literatura com un espai en què podia dialogar amb la tradició i construir a partir de l’intercanvi generat. El comparatisme ens permet identificar algunes d’aquestes converses i afegir-nos al debat, ja que, davant la mirada atenta de qui s’interessa per elles, les obres amplien el cercle per incloure el nouvingut al col·loqui. Cal recordar que el caràcter obert del procés de significació demana no tan sols la implicació de l’autora d’aquest llibre, sinó la dels potencials lectors i lectores. Aquestes pàgines presenten el diàleg establert amb una Marçal que al seu torn discuteix amb la tradició, i a la vegada pretenen incitar-vos a participar amb la vostra lectura en la construcció de nous sentits.