[· 7 ·]

LA FIGURA DEL PARE

El discurs que Marçal percep com a castrador té com a garant, ben assentada a la cúspide, una imposant figura masculina. Es tracta d’una visió deutora del feminisme radical nord-americà i les teories de l’opressió, amb Kate Millett al capdavant. A Sexual Politics, publicat l’any 1970, Millett denunciava que el patriarcat impregnava les principals institucions socials, entre les quals la família, i operava de forma imperceptible. Segons ella, es tractava d’una estructura invisible que afectava les dones tant en l’àmbit públic com en el privat. Marçal poua en aquestes teories, que adapta a la realitat espanyola, una societat masclista que pren com a guia espiritual un catolicisme revellit, segrestat pel nacionalcatolicisme. Marçal evoluciona d’un enamorament inicial, tant del seu pare com del cristianisme, cap a una mirada més crítica que, tanmateix, fuig d’un plantejament maniqueu, i que és possible gràcies a l’interès del seu pare per proporcionar-li una bona formació: «Ell fou qui, paradoxalment, m’obrí les portes que em durien a qüestionar la seva llei» (1989b, 11).

La renegociació amb la figura paterna es concreta sobretot a Desglaç, el recull de poemes escrit amb motiu de la mort d’Antoni Marçal. «Hi ha molts amors: només hi ha una mort del pare» escriu l’autora en unes anotacions manuscrites («Berta Noy» Caixa 16/4, 12, p. 2). El traspàs del pare suposa el desglaç de la relació mare-filla: la riuada d’emocions que genera permet esbotzar dics i espigons del passat. L’autora explica al pròleg de Llengua abolida que la mort del seu pare va permetre sortir de l’estancament en què es trobava la relació:

Hi ha una mort. Desapareix la carcassa que immobilitza, però que també sustenta, el sòlid dóna pas al líquid, els contorns es fonen. La dicció hi és tanmateix continguda. Escriure, com un intent, encara, de donar forma a l’informe, d’ordenar l’embat. La desintegració aparent és també la possibilitat de fluir. (Marçal 1989b, 9)

En la secció de Desglaç en què s’aborda aquesta problemàtica, Marçal hi presenta un ésser proteïforme que, com el Déu cristià, es mostra sota diverses aparences: la del Déu venjatiu de l’Antic Testament, el «Pare-esparver» (D, 431), un «ull que em vigila» (D, 433); la de l’infant Jesús dels Evangelis, «com un nen tot petit en els meus braços» (D, 349); la de Jesucrist fent miracles, «per damunt les aigües / em tragines» (D, 435); i fins i tot la de l’amant al·legòric del Cantar dels cantars, «En aquesta noça el nuvi és l’absent» (D, 437).

El simbòlic masculí es fa «carn de la carn» (D, 438) i es produeix una transsubstanciació a través de la literatura que retorna el pare en forma d’hòstia consagrada, amb la qual tindrà lloc una «comunió darrera, vi, verí» (D, 439). El fet que es tracti d’una comunió tòxica mostra l’ambivalència dels sentiments envers el seu progenitor, que es fa evident així mateix en el vers següent: «t’he menjat / i he escopit» (D, 438).

El traspàs del pare fa reviure a Marçal l’abís existent entre ells però es presenta com l’única via per poder fer la relació més fluida. El seu era un «amor de doble tall» (D, 436) ja que els unia un lligam irrompible, una corda aspra que només va poder-se afluixar amb el decés del pare. El poder igualador de la mort acosta posicions, «la mort enderrocava les muralles / i tot pedestal» (D, 440), «la mort deixa / que et pugui dir de tu» (D, 438), però el jo líric ha de mantenir una dolorosa pugna interna per trobar sortida a l’atzucac emocional:

El jo poemàtic es planteja la inviabilitat d’eradicar el problema extirpant-se el pare perquè l’un i l’altra són indiscernibles, «es fonen els confins» (D, 436), i arrencar-se’l seria com amputar-se una part del propi cos:

La poeta es serveix d’una metonímia, «el bisturí», per evitar referir-se a la mà (la seva? la del pare?) i, com a resultat de la vacil·lació, el vers perd embranzida, dubta i s’atura. Després del punt i seguit, la veu poètica s’adona que l’operació que es disposa a fer és molt més complexa del que preveia inicialment. Es tracta d’una situació contradictòria per la qual el llenguatge normatiu no està preparat i que empeny la poeta a desllorigar-lo, tal com veiem, per exemple, en l’ús agramatical del verb «viure».

El «pare» com a encarnació de les lleis del discurs que releguen la dona a la perifèria és una qüestió que ja havia estat tractada per Sylvia Plath o Emily Dickinson. És en diàleg amb elles que Marçal repensa la seva relació amb seu el pare biològic i amb la religió cristiana. La interlocució amb les mares literàries no li serveix tan sols de punt de partida, sinó que queda integrada a la poesia marçaliana, mitjançant la intertextualitat en el cas de Plath i reprenent la fórmula del parenostre en el de Dickinson. Curiosament, una altra escriptora catalana elabora poèticament en el mateix moment que Marçal i a partir dels mateixos referents la relació amb el pare. Es tracta d’Anna Dodas, que hem anomenat per raons cronològiques «la germana petita literària» de Marçal, en oposició a Fuster i Abelló, «les germanes grans». En aquest capítol analitzarem de quina manera Marçal integra a la seva poètica l’obra de les predecessores, Plath i Dickinson, com ho fa Dodas i quina és la percepció de Marçal sobre els poemes de Dodas al voltant de la figura del pare.

7.1 «Daddy»: Sylvia Plath

Sylvia Plath escrigué un poema dedicat al seu difunt pare que tingué un gran impacte en Marçal. De fet, a mode d’homenatge, la secció de Desglaç en què la poeta urgellenca tracta la mort del pare és batejat per l’autora com a «Daddy», títol del poema de la nord-americana en què Plath converteix el seu pare en oficial nazi i el jo poètic en noia jueva, i estableix entre ells una relació de torturador/torturada ambigua, ja que la brutalitat sembla exercir certa atracció sobre la víctima:

Plath descriu una relació amo-esclau com la que Hegel exposa l’any 1807 a la Fenomenologia de l’esperit i que segons Simone de Beavoir respon perfectament a la dialèctica home-dona. Una relació tortuosa, viciada, en què, tanmateix, ningú queda lliure de culpa, semblant a la que es desprèn dels versos que Marçal dedica al seu progenitor. El pare de l’escriptora de Boston, Otto Plath, era un descendent prussià que emigrà als Estats Units quan tenia quinze anys i que morí jove, una peripècia vital incompatible amb el càrrec d’oficial nazi que Sylvia Plath li endossa en el poema. El rerefons nacionalsocialista, doncs, respon a un recurs expressiu i a les necessitats de l’estructura dramàtica i no a una correspondència biogràfica. El pare de Plath morí quan ella tenia nou anys i aquest decés fou percebut com un abandonament per l’autora, que restà ressentida i obsessionada per aquell esdeveniment per a tota la vida. L’abrivat vers de Plath és reprès de forma quasi intacta per Marçal per formular els sentiments contradictoris vers el seu pare:

En el poema «Daddy», Plath presenta inicialment un intent del jo líric per conciliar mitjançant el suïcidi la seva relació amb el pare mort. Recordem que Plath intentà llevar-se la vida als vint anys per ingesta de barbitúrics, però que sobrevisqué miraculosament després de passar tres dies inconscient al celler, on la trobà el seu germà:

Més endavant, la veu femenina intenta apropar-se al pare casant-se amb un home com ell, informació que també té tints autobiogràfics: el marit de Plath, el poeta Ted Hughes, la deixà per una altra i l’autora visqué de nou la sensació d’abandonament:

La insistència de la paraula «back, back, back» clamant el retorn cap al pare, un encallament que dificulta avançar (en el vers en qüestió i en la vida), troba el seu eco en la repetició «I do I do»^[066], la restitució del pare en la figura del marit, a qui dóna el «Sí, vull» a l’altar. Una repetició que reforça la idea que el jo líric reincideix en una altra relació tumultuosa, la del pare i la del marit, dos homes que identifica amb Hitler, autor del mencionat Mein Kampf, un dels llibres amb més poder destructiu que mai s’han escrit. La repetició de paraules i estructures és molt freqüent en Plath, embarrancada, estancada, encallada com una agulla de tocadiscs, tal com descriu al poema «The courage of shutting up» (2006, 92)^[067].

Mentre que en el poema de Plath la veu de la jove jueva només considera una sortida a tan atribolada relació, l’assassinat simbòlic del pare feixista, «Daddy, I have had to kill you» (2006, 148^[068]), a la secció «Daddy» de Marçal, el jo poemàtic creu factible, després d’un reajustament de sentiments, una aproximació sincera pare-filla, sempre que estigui exempta de tripijocs malsans, maniobres opaques i disfresses llòbregues:

En aquest poema, el paral·lelisme sintàctic «d’ogre, d’home del sac, d’esvoliac dins la meva sina, d’esparver reial» respon a l’acció repetida de disfressar-se i buscar subterfugis per evitar l’apropament franc i directe. La veu demana al pare difunt un despullament radical pel qual caldrà que deixi «fora porta» els prejudicis amb què va armat.

En un altre poema de Desglaç, Marçal insta el «Pare» (amb la doble lectura de Déu o bé del pare biològic com a representant de la societat patriarcal) a alliberar-la del seu captiveri. En aquest cas es produeix de nou un joc intertextual que remet a l’exclamació de Jesucrist crucificat, «Déu meu, Déu meu, per què m’has abandonat»^[069]. En el poema, la imploració per recuperar l’atenció del «Pare» es transforma en un prec perquè desaparegui de la seva existència:

Malgrat el decés del pare, que jeu entre els xiprers del cementiri, la seva ombra allargada és una presència absent que no l’abandona. Marçal al·ludeix a un «pare» intervencionista del qual el jo líric malda per desembarassar-se, una visió del progenitor que s’ancora en l’autobiografia de l’autora. Pare i filla mantingueren una relació problemàtica tal com relata en un article el seu exmarit, Ramon Balasch. Balasch (conegut anteriorment com a Ramon Pinyol) explica que Maria-Mercè Marçal s’havia instal·lat a Barcelona amb la seva germana Magda per poder dur a terme els seus estudis universitaris de Filologia. Inesperadament, el pare de les noies es presentà al pis de Fabra i Puig i fou Ramon Balasch qui li obrí la porta. Antoni Marçal mostrà la seva desaprovació davant el que semblava clarament una relació prematrimonial i contactà llavors amb els pares del jove per informar-los de la situació.

Com que segons la legislació vigent, ella, que tenia dinou anys, era menor d’edat, el pare forçà el casament que, a més, fou una cerimònia religiosa. En paraules de Balasch: «Per més que es va salvar aparentment la situació familiar d’una manera satisfactòria per a totes les parts implicades, la relació pare-filla experimenta un terratrèmol de conseqüències difícils d’avaluar amb justesa. Sense por d’exagerar es pot afirmar que la figura del pare s’esberla a l’interior de la futura escriptora i serà una magnitud constant en la seva relació interpersonal i en la seva obra» (Balasch 2007, 38). La seva relació, fins llavors fluida i harmònica, pateix un greu sotrac, però no es trenca, sinó que es transforma i es torna més complexa.

L’associació entre l’opressió paterna i la religiosa és una estratègia que també utilitza Plath en un vers del poema «Daddy» que Marçal insereix en el seu presentant-lo a manera d’encapçalament, «Feixuc com el marbre, un sac ple de Déu» (D, 423). El fragment del qual prové el vers de Plath és el següent:

Per Plath, la relació inconclusa amb el pare, els seus litigis no resolts, representen un llast pesat com el marbre, com una foca, com una estàtua, i encara, com un sac ple de Déu.

7.2 «Papa above!»: Emily Dickinson

La vinculació paterfamilias —Déu també és apuntada per una altra de les mares literàries de Marçal, Emily Dickinson. Nascuda en el si d’una família benestant de conviccions calvinistes de Massachusetts, Emily Dickinson se sentia ofegada per una estructura social que no li permetia desenvolupar-se lliurement, i en aquest context el pare apareixia com la clau de volta de l’estructura a petita escala, com la figura que custodiava l’organització que la relegava a una posició inadequada per a les seves aspiracions. Tot i que van viure en èpoques i contextos diferents, trobem certes concomitàncies en la manera en què Dickinson i Marçal problematitzaren a través de la seva poesia la relació que mantenien tant amb el pare com amb la religió.

Totes dues llegiren atentament les Sagrades Escriptures i dugueren a terme un treball interior constant. Marçal va optar per replantejar-se la manera d’entendre i de viure la religió catòlica obrint-se al sincretisme i Dickinson va voler desmarcar-se del calvinisme dels seus pares sense abandonar la fe. En els versos de Dickinson, les seves creences oscil·len de l’espiritualitat més profunda a l’escepticisme més desmenjat. Segons explica Nicole d’Amonville:

Des de petita es rebel·là contra la religió puritana dels adults. Mai féu professió de fe i fou l’única de la seva família que no tingué una «experiència de conversió» que li confirmés haver estat «escollida». No obstant això, conscient del to blasfematori d’alguns dels seus poemes, i de la necessitat de derrocar el Déu calvinista a qui veneraven els seus contemporanis, furgà la Bíblia amb la fatalitat d’un Judes —nom amb el qual firmà una carta dirigida a la seva futura cunyada Susan Gilbert. (2003, 14)

Els dubtes de Dickinson es veuen clarament reflectits en la seva obra, com és el cas del poema següent, en què s’afirma que la fe és un invenció, i que és útil però no infal·lible:

O en aquest altre poema, en què l’autora es qüestiona en termes infantils, quasi burlescos, què és el paradís. Es tracta d’una rastellera de preguntes que imiten la mirada fresca i la curiositat dels infants, que se sorprenen i es meravellen davant el món, i que intenten atrapar els conceptes més abstractes buscant analogies amb allò que tenen més a prop:

En l’obra de Dickinson el jo líric es debat i mostra, en els versos titubejos i inseguretat, un interminable estira-i-arronsa emocional en el qual es produeix també una identificació pare-Déu que, com en Marçal, culmina en la seva versió del parenostre. Aquesta és l’oració per antonomàsia del ritual catòlic, carregada amb el pes de la tradició judeocristiana, on es defineix el conjunt de signes que configuren el discurs i les seves regles, i es fixen al mateix temps els comportaments i els valors que cal seguir. Dickinson obre el seu parenostre amb una deliberada infantilització de la veu poètica, tal vegada perquè tan sols a les criatures els seria permès qüestionar determinats aspectes de la religió sense blasfemar:

Dickinson substitueix «Father» per «Papa», una forma d’adreçar-se afectuosament al pare (actualment en desús), i «who is in Heaven» per «above». Evita així tota referència al cel cristià i en posa en dubte l’existència, com ocorre en el poema en què es pregunta què és el paradís. Una altra traça d’intertextualitat és la menció a «Thy kingdom», en què utilitza la forma arcaica del possessiu «thy» que s’ha mantingut sobretot en textos i oracions procedents de la Bíblia, com el parenostre (Thy kingdom come / Thy will be done, On Earth as it is in Heaven)^[074].

En l’obra de Dickinson, el jo poemàtic apareix sovint sota la figura insignificant i desvalguda d’una nena, d’una flor o d’un ratolí que reclama atenció del «Papa», com en aquest cas, en el qual es confonen el pare i el Déu cristià. Emily Dickinson sempre sentí un gran afecte i respecte pel seu pare biològic, i una gran necessitat de vida espiritual, però l’enclavament estratègic de la figura masculina l’instà a increpar la figura paterna: «Burglar! Banker — Father!» (1980, 124^[075]) En aquesta seqüència es percep un crescendo, una transformació gradual del significat acompanyada per la mutació del significant, que lletra a lletra es converteix en «Father».

Marçal reprèn de Dickinson la idea d’infiltrar-se en el discurs religiós per qüestionar-lo des de dins. En la versió del parenostre de Marçal trobem uns versos encrespats que s’adrecen a un «pare-esparver» que l’espia des del cel i la voluntat del qual la «petrifica»:

L’estructura del fons litúrgic original es pot reconèixer i suposa la base a partir de la qual Marçal efectua tota una sèrie de girs simbòlics. L’animal amb què s’associa Déu ja no és l’anyell sinó un esparver, figura recurrent a la poesia de Marçal que remet a l’assetjament hostil, a un control ocult que constreny i coarta la llibertat, especialment la de les dones. Com ja hem vist, Marçal constata el llast que suposa el pecat original del qual es responsabilitza Eva, «no sé desfer-me de les velles culpes», i evoca a partir de la voluntat petrificadora de Déu la imatge de la dona de Lot convertida en estàtua de sal.

La sang de Crist es transforma en el poema en la sang de la menstruació, «la meva sang de cada dia / s’escola enllà de tu en el dia d’avui», i provoca un vessament menstrual que amara la pregària de tal manera que situa el roig del tabú en un primer pla incòmode i ineludible, sollant la pretesa puresa de la visió del món que enclou el cristianisme. Finalment, Marçal reivindica a contrapèl de la tradició la figura de la dona que s’abandona a la temptació, condemnada sobretot a través d’Eva i la dona de Lot, les dues al·lusions encobertes del poema, que l’autora reivindica repetidament com a dones valentes amb afany de saber.

Tanmateix, si bé el poema reprova la imatge del Déu misògin, venjatiu i repressor, Marçal hi reclama alhora la reinterpretació crítica d’uns textos que li semblen infinitament rics i plens de matisos. Aquest desig de diàleg amb el catolicisme l’empeny a pouar en les Sagrades Escriptures una vegada i una altra, a reescriure-les i a apropiar-se-les amb el propòsit de fer que s’ajustin a les seves necessitats espirituals. En aquest cas, i amb motiu de la mort del seu pare biològic, Marçal planteja les dificultats de la relació Pare-Filla, que ella vincula amb el fet que la filiació divina es concreti tan sols entre Pare i Fill. Segons Fina Llorca:

El plany de Marçal pel pare, sense deixar de ser-ho, és alhora un passar comptes amb el poder patriarcal des dels ulls i la vivència de la filla que no és pas un fill; un esforç per dir en primera persona fora de les pautes convencionals el dolor per la pèrdua, sí, per l’absència de qui ja no hi és, però també és un esforç per investigar quins són el lloc i els límits d’una filla que nega el Pare i la seva llei en el món. D’una filla que no vol continuar definint-se com a filla-del-Pare i que es vol col·locar en primera persona més enllà de la definició que el Pare o els Pares li tenen dictada. D’una filla que no és un fill i que ha de trobar una manera diferent de definir-se en la filialitat i que manca en la cultura, en la relació divina que corre només entre Fill i Pare, dos homes. (2013, 39)

La relació amb el pare apareix en els versos de Marçal de forma conflictiva, com en el cas de les seves predecessores. Aquesta figura masculina emana afecte i consol però també autoritarisme i repressió del tal manera que crea nòduls i contractures emocionals. De la mateixa manera que en l’obra de Dickinson i Plath, la insurrecció de Marçal contra el seu pare transcendeix el component personal i es converteix en una revolta contra els fonaments de la societat patriarcal.

7.3 «Pare»: Anna Dodas

Una altra de les escriptores que analitza la figura del pare a través de la poesia és la poeta de Folgueroles Anna Dodas, la tràgica mort de la qual quan només tenia vint-i-quatre anys privà les lletres catalanes d’una de les seves veus més personals. La poètica de Dodas traspua una incomoditat existencial i mostra, malgrat la seva joventut, una ànima contorçuda pel dolor. Professora de guitarra i concertista, la seva poesia és d’un vers blanc rítmic i acerb, que genera un univers intransferible. Dins el seu estil singular, Dodas aborda la qüestió de la mort del pare a partir de Plath i Dickinson, els mateixos referents que Marçal. Dodas era uns deu anys més jove que Marçal, i també visqué el moment àlgid de qüestionament del cànon i participà en la recerca de models femenins en els quals emmirallar-se. A «Meditacions sobre la Fúria», Marçal escriu:

M’esborrona alguna coincidència: en les mateixes dates, ella i jo elaboràvem paral·lelament i sense saber-ho el tema de la mort del Pare a partir de la mateixa referència —potser inevitable: Sylvia Plath […] Segurament hi ha hagut en una i altra la mateixa voluntat deliberada en la recerca del que abans anomenava «mares» literàries. També em sembla trobar-hi ecos d’Emily Dickinson. (2004c, 148)

Tal com assenyala Marçal, Anna Dodas dedicà alguns poemes al seu pare en els quals entronca amb el cèlebre «Daddy» de Sylvia Plath, a través de la incorporació de Dodas de tres elements fonamentals en Plath (la sabata, l’ull i el marbre), i en què també ressona Emily Dickinson, de qui pren la imatge del volcà o el recurs de les preguntes infantils.

Una de les imatges més corrosives que Plath utilitza a «Daddy» i que Dodas recupera és la de la sabata com a metàfora de l’opressió patriarcal, «Black shoe / In which I have lived like a foot / For thirty years»^[076], que retrobem en un vers de «Pare» (1991, 57) de la poeta de Folgueroles, «no fóres res més / que la sabata negra i jo a dins». En el cas de Marçal, l’opressió del patriarcat també hi és present però pressiona des de l’interior «Tinc dins el cap un cap d’home» (D, 433).

Dodas concreta el seu malestar en relació amb el pare en la imatge de la corbata «que la soga de la corbata / sempre amb por de morir-hi». La transició entre l’univers de Plath i el de Dodas es duu a terme a «Pare» per la proximitat entre les paraules «sabata» i «corbata» —en versos contigus—, pel fet que remetin a dos accessoris del vestuari del pare, i per la semblança fonètica entre els dos mots. La corbata, la versió de Dodas de la sabata de Plath, és una peça de vestir específicament masculina que simbolitza el convencionalisme asfixiant: una soga amenaçadora associada al poder i al control que escanya aquells que no s’adeqüen al sistema. A més, l’autora se serveix de la corbata per qüestionar el concepte de virilitat, que perd el seu sentit davant la mort, «i la corbata balancejant / sense esma ni esperança», una flacciditat que contrasta, no obstant això, amb altres imatges en què el pare s’erigeix imposant: «series el far que giravolta» «només et tinc a tu / erecte i poderós com una illa». El fet de vincular la masculinitat a la indumentària i d’elaborar la identitat a partir d’aquesta segona pell suggereix que, semblantment, el propi cos és tan sols una vestimenta, una construcció. En aquesta línia, en la secció «Daddy» de Desglaç, Marçal utilitza de forma recurrent la imatge de la disfressa.

A «Daddy» de Sylvia Plath, la figura del pare desplega tot el potencial repressor en la seva identificació amb el Déu cristià a partir de l’ull esfereïdor que tot ho veu i tot ho jutja. La presència de l’ull únic del «pare nazi/Déu» del poema de la nord-americana «And your Aryan eye, bright blue^[077]» s’insinua en Dodas amb la llum inquisitorial del far i es transforma en un ull de gos que agonitza, «el teu ull es belluga encara / però com l’ull del gos / moribund que no comprèn». És una imatge recurrent, que apareix també en un parell de poemes esparsos de Dodas: «Aquest ull negre immòbil / ple i rodó» (1991, 82), «hi ha una illa com un ull / erta sobre un mar impossible» (1991, 89). Es tracta del mateix ull vigilant que plana sobre les pàgines de Desglaç de Marçal «Enmig del seu front un ull / em vigila glaçat» (D, 433) «com un incendi, calcina el teu ull» (D, 435).

També el vers de Plath que crida l’atenció de Marçal, «Marble-heavy, a bag full of God»^[078], troba ressò en Dodas, «i no sents res, ets absent / només el marbre llis i blanc de la teva ment». Amb l’al·lusió al marbre, Dodas ret un tribut a Plath i estableix un lligam a la vegada amb «la blana llosa marbre» (1991, 32), la neu transformada en làpida mortuòria que cobreix els poemes del seu primer recull. La «catifa blana» que trobem a «Pare» remet a «aquella tova catifa» de Paisatge d’hivern (1991, 19) en un joc de textures en què es fusionen la neu i la llosa sepulcral. La cruesa de l’obra de Dodas sorprèn Marçal, que sosté que la poesia de la de Folgueroles està més a prop del terrible que del bell i que els seus versos besllumen un punyent dolor existencial:

Tot i que no sé gairebé res de la seva biografia, a través dels seus poemes puc afirmar que l’hivern de 1985 va ser profundament trist i desolat. És cert que, em diuen, va nevar amb insistència. L’Anna va convertir aquella dada de la realitat en una metàfora continuada de la seva experiència vital. (2004c, 104)

D’altra banda, també és present en Dodas l’empremta d’Emily Dickinson, una altra «mare literària» de Marçal que problematitza la qüestió del Pare a la seva obra. El següent poema, que Dodas dedica al seu pare, recull la fórmula, tan característica de Dickinson, de les preguntes infantils que amaguen qüestions existencials. Si bé el to inicial sembla el de «What is —“Paradise”—?» de Dickinson, el volcà latent i la fúria subterrània que comparteixen totes dues escriptores semblen explotar a la segona meitat del poema en què rius de lava arrasen inclements tota ingenuïtat:

La referència als prats remet directament als grangers que treballen la terra del poema de Dickinson (Are they «Farmers» — / Do they «hoe» —) en què l’imaginari pretesament infantil del jo poemàtic transposa el paisatge d’Amherst al paradís. En el poema de Dodas, la candidesa inicial s’abandona abruptament. Del camp obert passem a l’interior dels intestins, a l’aire sufocant. Els budells són rosegats per cucs «urents», ardents, una prolongació dels devastadors rius de lava. Les preguntes són terriblement inquietants: davant la inexorabilitat de la mort i la inevitable degradació de la carn, només ens resta saber en quin moment els cucs es menjaran la carn morta i quant de temps trigaran a devorar-la.

Curiosament, Anna Dodas, en desenvolupar la mort del pare a partir de Plath i Dickinson, se serveix d’una imatge que no té origen en cap d’aquestes dues escriptores i que, no obstant això, apareix també en Marçal: la del pare-infant en la mort. Tant Marçal com Dodas converteixen el pare en nen, i al·ludeixen, fins i tot, a l’estadi anterior al naixement. Així, totes dues escriptores busquen en el pare-nen un interlocutor que encara no hagi estat pervertit per la socialització. A «Sota el signe del drac», Marçal explica que la figura del nonat lorquià de Yerma es troba a les antípodes del pare-esparver que representa la llei, el jutge i el càstig:

El fetus, potser, com a habitant d’un recer que implica la innocència i com a gresol de totes les possibilitats inèdites. Passar la porta és enfrontar-se a la culpa, és encarar totes les possibilitats mutilades. (2004c, 188)

La mort permet a les dues escriptores replantejar de nou la relació amb el pare, fer-la renéixer. Es tracta d’una mort simbòlica, que si bé en el cas de Marçal coincideix amb el traspàs del seu pare biològic, no és així en Dodas, a qui, de fet, el seu pare sobrevisqué. En un dels poemes de la secció «Daddy», Marçal escriu:

Aquesta torbadora imatge del fetus clavat i d’un dolorós punt mort s’alterna en Marçal amb escenes aparentment serenes però igualment esparverants:

Es tracta de dues estrofes en què el desglaç de la relació es fa evident, ja que els versos es van liquant per acabar en sang i en aigua, respectivament, de tal manera que es permet un cert moviment després de la rigidesa inicial. En aquest poema trobem una progressió inversa en què el pare passa de «nen tot petit» a embrió, «bolic de carn / cos meu endins», per acabar simplement essent un «desig» previ a qualsevol materialització. Es tracta d’una imatge que anirà prenent forma en els versos de Marçal i acabarà cristal·litzant a Raó del cos amb el concepte «desnéixer», ja esmentat, que associa la mort amb el retorn al líquid amniòtic.

La forma de referir-se al pare/fetus, «bolic de carn», denota una gran hostilitat cap al cos invasor i estrany, una animadversió que trobem també en els primers poemes que l’autora dedica a la seva filla quan aquesta està encara en estat embrionari. També Anna Dodas, al seu poema «Pare», el converteix en un nonat per tornar al punt en què tot és possible. Es tracta de retrocedir a la transparència de qui no té res a amagar per fer néixer en els versos les possibilitats avortades, «d’un pare que no fóres», perquè en tancar el cicle amb la mort, se situa de nou al punt de partida i ofereix una nova oportunitat:

La mort simbòlica del pare suposa per aquestes autores l’ocasió de fer aflorar les estructures de dominació inserides en el discurs i de repensar-les^[079]. El diàleg entre Plath, Dickinson i Marçal, d’una banda, i aquestes autores nord-americanes i Dodas, de l’altra, fructifica en uns poemes en què percebem alhora les seves afinitats i la singularitat de cadascuna d’elles. És significatiu constatar que tant Marçal com Dodas sentiren la necessitat de crear una genealogia on emmirallar-se i d’elaborar poèticament la figura paterna, que per elles encarna el vèrtex de la piràmide social i espiritual de la societat patriarcal.