[· 5 ·]

LA CONSTRUCCIÓ IDENTITÀRIA

Si bé el qüestionament identitari és una problemàtica recurrent entre les persones dedicades a la creació, hi ha certs col·lectius perifèrics, com ara el de les dones escriptores, que es troben en una situació d’especial vulnerabilitat: el fet de ser dona que es consagra a l’escriptura en una societat androcèntrica suposa un focus de desestabilització afegit. Ja hem apuntat que una de les dificultats amb què s’han d’enfrontar les escriptores és la manca de models femenins, un fet paralitzador perquè és amb relació a ells que s’afirmen els artistes i escriptors. Segons exposa el teòric Harold Bloom l’any 1973 al seu assaig La angustia de las influencias, la història literària es configura a partir de la reacció edípica respecte als grans escriptors anteriors, dels quals el poeta s’ha de desembarassar per aconseguir una obra original i assegurar-se la pervivència en el cànon (Bloom 1991, 13). Ara bé, què ocorre amb les escriptores que no troben predecessores contra les quals afirmar-se? Gilbert i Gubar han assenyalat aquesta qüestió com a crucial en la seva lectura d’obres anglosaxones del segle XIX d’autoria femenina:

L’«ansietat de la influència» que experimenta un poeta és sentida per una poeta com una «ansietat envers l’autoria» encara més primària: una por radical a no poder crear, i a que, per no poder-se convertir en una «precursora», l’acte d’escriure l’aïlli o la destrueixi. (1998, 63)

A través de la lectura d’una sèrie d’escriptores, l’autora constata que la impossibilitat de seguir l’estereotip requerit socialment provoca un esqueixament identitari que es reflecteix en l’autorepresentació, l’autoconfiguració de les dones poetes mitjançant els seus versos. Marçal s’emmiralla —entre altres— en algunes escriptores que desenvolupen la seva producció durant el segle XIX i mitjan segle XX als Estats Units, excepcions que no fan més que reafirmar que les dones escriptores no encaixen amb el model genèric femení. L’escriptura les condemna i les salva a la vegada. D’una banda evidencia els límits i l’esgotament de la via femenina per viure la vida però de l’altra permet explorar les escletxes de l’imponent mur que s’alça davant d’elles. Atrapades en un cos de dona, obligades a viure en un marc de renúncia i opressió, l’escriptura és l’element desestabilitzador dins d’un marc de contradiccions no anunciades que funciona al seu torn com a fuita, com a via per lluitar contra la desintegració de la personalitat —a voltes bogeria— que aquesta situació culturalment atípica pot generar. En paraules de Marçal:

Crec que una de les línies d’investigació que poden resultar més fecundes en encarar-nos a una obra escrita per una dona és la d’analitzar quina relació manté el seu «jo» literari amb el «model» arquetípic femení socialment imperant, secularment imposat. No només s’hi vincula per acceptació o bé se’n distancia per rebuig, sinó sobretot com s’articula —com es va fent i desfent— aquesta vinculació o aquest distanciament, és a dir, concebre aquesta relació com un procés dinàmic produït per la tensió, el xoc, entre tendències oposades. (2004c, 69)

La personalitat que s’escindeix per sobreviure en una societat dins la qual la dona escriptora no té cabuda és una constant en les autores que visqueren aquesta qüestió de forma problemàtica. Marçal s’inspira en les reflexions sobre la identitat que havien fet les seves predecessores i aquest fet li proporciona una perspectiva històrica de la qüestió. Si fem una genealogia d’escriptores, en la qual s’inscriu Marçal, que presenten en la seva obra una identitat fracturada, caldrà, sens dubte, tenir en compte el cas d’Emily Dickinson, el de Charlotte Perkins Gilman i el de Sylvia Plath.

5.1 «As if my Brain had Split»: Emily Dickinson

Emily Dickinson és una de les escriptores a qui Marçal ancora al port de la seva escriptura. Es tracta d’una autora que articula la seva obra, en gran mesura, al voltant de la pregunta per la identitat, necessàriament contradictòria pel sol fet de ser dona i poeta al segle XIX. Dickinson s’ha convertit en l’exemple paradigmàtic de dona que, malgrat estar enclaustrada en un cos femení i confinada entre les parets de la casa familiar, de la qual no sortí durant anys, aconseguí eixamplar a través de la seva escriptura el reduït univers que li havia estat assignat.

Emily Dickinson nasqué l’any 1830 a Massachussets en el si d’una família benestant i influent, renuncià al matrimoni i passà els últims anys de la seva vida retirada a la casa paterna, sempre vestida de blanc. No obstant això, la seva vida interior era intensa i en els seus poemes explora qüestions com la fe, la mort, l’amor i la complexitat de la identitat, que ens presenta esberlada i múltiple, probablement l’única via a què pot optar un subjecte enunciador marcat genèricament com a femení dins la societat nord-americana del segle XIX. Dickinson va optar per la solteria i no es convertí mai en una dona de plena llei, probablement perquè cregué que esquivar la subjecció d’un marit li permetria ampliar el marge d’acció. La seva obra, que no gaudí en vida de l’autora de cap reconeixement públic, restà curosament cosida en lligalls dins un calaix fins que la seva germana la trobà després de la seva mort.

En els poemes de Dickinson trobem una posada en escena de diverses personalitats en primera persona que apareixen sota diferents noms (Emilie, Daisy, Dickinson, etc.) i que, segons ella mateixa precisa en una carta, representen un personatge de ficció: «Quan em designo com a Representant del vers, no em refereixo a mi sinó a una persona imaginària» (Dickinson 1999, 36). Es tracta d’un aclariment enganyós, perquè dels seus poemes es desprèn la idea que la duplicació d’un mateix, la mateixa representació, és l’única manera d’accedir-se, i que, finalment, la identitat no és més que una ficció.

Aquesta mateixa idea la trobem a La passió segons Renée Vivien de Marçal. René Vivien és el pseudònim de la poeta francesa d’origen anglès Pauline Mary Tarn, sobre la qual Marçal es documentà durant deu anys consultant biblioteques i arxius a París. En l’obra de Marçal, la protagonista utilitza diversos apel·latius (René, Renée, Paula, Pauline, el teu boy, etc.) amb la finalitat d’anar-se construint, un procés que no s’acaba de tancar mai. Al seu torn, Marçal inventa a La passió segons Renée Vivien la figura d’un alter ego, Sara T., una guionista que va a París a fer una recerca sobre la poeta de principis del segle XX per tal d’escriure un guió. D’aquesta manera, Maria-Mercè Marçal està elaborant la seva pròpia identitat a través de les seves diverses personalitats, entre les quals Sara T. i la mateixa Renée. Reinventant Renée Vivien, Marçal es reinventa ella mateixa.

La qüestió de la identitat com a ficció és explorada per Dickinson en una paròdia del mite de Narcís, personatge mitològic que trobà la mort, ofegat, en intentar atrapar la seva imatge reflectida en les aigües del llac. El poema es pregunta si la representació implica una duplicació o si Narcís i el seu reflex formen part de la mateixa construcció identitària. «Who are you?» pregunta el jo poemàtic al seu reflex:

En el poema, el Jo-Narcís és degradat a granota —una metamorfosi típica de conte de fades— que en lloc d’admirar-se en un estany s’esguarda en un toll (an admiring Bog), una hipàl·lage, ja que Narcís no admira el bassal, sinó que el que contempla és el reflex de la seva pròpia imatge. Paradoxalment, el mite serveix a Dickinson per autoafirmar-se, malgrat sigui com a «Nobody» que es contraposa a la granota, «Somebody», que sí que pot afirmar el seu nom públicament. Dins el subtil joc de miralls i transformacions, quan Dickinson afirma «I am Nobody», converteix aquest «ningú» en subjecte enunciador i, conscient que és una operació transgressora, li dóna el tractament d’entremaliadura que val més mantenir en secret, «Don’t tell, they’d advertise».

Aquest poema també evoca un altre gran mite de la Grècia clàssica, el d’Ulisses i el gegant Polifem, a qui cegà l’únic ull amb una teia abrasant mentre dormia. Ulisses havia afirmat ser «Ningú», de manera que mentre Polifem clamava justícia al seu pare Neptú afirmant que ningú li havia fet mal, Ulisses pogué embarcar-se i escapar. Ben bé la mateixa astúcia que Dickinson desplega en el seu poema. L’afirmació «I am Nodody» no és més que un ardit en què se sobreentén el contrari, utilitzant el llenguatge com a escut. Dickinson és conscient que ella és la seva representació i l’elabora (s’elabora) minuciosament. Es presenta en els seus versos en tant que minúscula i inofensiva (flor, ratolí, ningú, etc.), una imatge que va acompanyada d’una pulcra disfressa blanca de nena que no abandona fins a la mort. En el poema 528 fa referència a la seva decisió quant al vestir i la bateja com «l’elecció blanca», un color que remet a la puresa i a la revelació però també a la solitud i a la mortalla.

La identitat entesa com a disfressa també és un element molt present en tota l’obra de Marçal que, com Dickinson, creu que el «jo» és una ficció, una «disfressa de mi» (GE, 392), i que tot és representació: «L’enllà era l’ençà. I l’ençà, la disfressa» (SO, 215). Val a dir que el Carnestoltes és un tema que havia estat literaturitzat per altres autores catalanes que exploren la identitat: Víctor Català i Mercè Rodoreda. La primera escrigué el relat «Carnestoltes» dins Caires vius de 1907 i la segona «Carnaval» dins Vint-i-dos contes de 1958.

No sense ironia, el jo líric sovint es disfressa de «dona» amb maquillatge i complements típicament femenins: «Duc els llavis pintats» (BD, 159), «Ens pintarem les ungles de les mans i dels peus» (BD, 164), «duc arracades» (BD, 100) «Duc llunes i cançons / per arracades» (CL, 57). Com sabem, aquesta serà una de les disfresses o facetes de la seva personalitat a què atorgarà més importància. En algunes ocasions, les disfresses tenen un component clarament lúdic «amb vestit d’alegria» (BD, 106), «vestides de pirata» (BD, 164), «vestida de lluna» (SO, 215), però en d’altres són aterridores «la disfressa / d’ogre, d’home del sac» (D, 436) o grotesques «Aquest pallasso amb la ganyota amarga» (BD, 122). Les referències a Carnestoltes, el moment d’ensenyar disfresses sobre la «disfressa de mi», és percebut per l’autora com un esdeveniment trist: «Carnestoltes duu llàgrimes / de colors a la galta» (BD, 96), «Prou sé que Carnestoltes / sols em porta la mort» (D, 428).

En Dickinson, la multiplicitat de personalitats i disfresses, totes elles relacionades amb la seva condició d’insignificant, es passegen per la seva identitat, sobre la qual sembla anar perdent domini progressivament. En el poema 91, l’autora es val d’una metàfora senzilla, però molt il·lustrativa: el jo poemàtic és una casa habitada permanentment per hostes que entren i surten al seu grat, sense necessitat de claus. La cantarella generada pel metre curt i la rima assonant AABB, i la referència als nans, personatges de contes infantils, amaguen una reflexió sobre la identitat en les seves facetes diverses i la manca de control sobre aquestes forces intruses sempre presents:

Amb el pas del temps, l’infantilisme de Dickinson es va entenebrint. L’autora es reclogué en ella mateixa tancant les valves com un mol·lusc, imatge que ens proporciona la mateixa autora a través dels seus versos, «Then — close the Valves» (1980, 290^[025]) i la perspectiva d’escapar es presentava cada cop com una opció més atractiva al jo líric: «I never hear the word “escape” / without a quicker blood» (1980, 134)^[026], perquè se sentia empresonada entre els barrots del seu llit de baranes «I tug childish at my bars / only to fail again» (1980, 134)^[027], atrapada dins la disfressa que ella mateixa havia construït.

Un segle després, la situació de la dona era radicalment diferent, de manera que Maria-Mercè Marçal pogué buscar alternatives per tal de defugir el control masculí del qual volia escapar-se Dickinson. El mode de vida que escollí Marçal anava a contracorrent de la societat, que no veia amb bons ulls una mare soltera i lesbiana, però trobà prou suport entre amics i família per poder viure segons les seves conviccions.

En l’obra de Dickinson, la fractura interna provocada per les renúncies forçades pel patriarcat es va accentuant «I felt a Funeral, in my Brain» (1980, 266^[028]) i apareix una preocupació per la bogeria:

Aquest desdoblament de personalitat entre «That person that I was» i «this One», reapareix en altres poemes «I felt a Cleaving in my Mind — / As if my Brain had split —»^[030] i acaba amb la invasió de múltiples personalitats. Les estudioses Gilbert i Gubar són de l’opinió que «la bogeria és el seu tema real i que la fragmentació psíquica —la incapacitat de connectar un jo amb un altre— és la causa d’aquesta bogeria» (1998, 614). Si bé és impossible determinar quin era l’estat mental de Dickinson, i tampoc és el nostre objectiu, podem afirmar que la incompatibilitat entre la visió socialment acceptada de la dona victoriana i el desig d’escriure situava les escriptores sota una pressió difícil de suportar, i que tant la identitat fracturada com la bogeria apareixen de forma recurrent en la literatura d’autoria femenina.

5.2 «The woman behind shakes it»: Charlotte Perkins Gilman

Un altre cas en què el triangle dona-escriptura-bogeria apareix de forma evident és el de Charlotte Perkins Gilman, trenta anys més jove que Emily Dickinson, a qui el seu metge recomanà que deixés definitivament la ploma i dugués una vida casolana per tal de superar la depressió postpart, un tractament que consistia a grans trets a acceptar el rol de mare i esposa amb la finalitat de no fer patir el seu marit i de trobar el seu lloc a la societat nord-americana de finals del XIX. El resultat de l’anomenada «cura de repòs» fou catastròfic i l’estat de Perkins Gilman empitjorà fins al punt que el dolorós malestar l’empenyia a arrossegar-se per terra.

Després de la crisi nerviosa que patí quan se la volgué reeducar per inserir-la a la societat patriarcal, se separà del seu marit i escrigué una extensa obra, una producció que és tant teòrica com de ficció. En els seus assajos, Perkins Gilman defensa que les dones han de sortir a treballar per ser econòmicament independents i quant a la seva narrativa, destaquen la utopia feminista Herland, en què descriu una societat sense homes, i el relat The Yellow Wallpaper. En aquest últim, escrit l’any 1892, elabora la vivència del seu tractament postpart i hi trobem, de nou, la imatge de la identitat escindida.

Charlotte Perkins Gilman és una de les autores recuperades per Tillie Olsen a Silences, una obra que reflexiona sobre les condicions prèvies a la creació i també sobre la recepció. Es tracta d’un llibre a què Marçal es refereix en repetides ocasions i que, segons la d’Ivars, «estudia no pas l’escriptura, sinó els silencis de les escriptores» (2004c, 152). The Yellow Wallpaper havia estat traduït per la «germana gran» de Marçal, Montserrat Abelló, i publicat sota el títol El paper de paret groc el 1971 a LaSal.

The Yellow Wallpaper és un relat escrit en primera persona que narra el procés d’embogiment d’una dona, confinada durant mesos a un casalot ancestral per tal de millorar el seu estat anímic amb la prohibició expressa d’escriure. El text representa les anotacions de la protagonista, que decideix escriure d’amagat, en què explica els grans esforços que fa per obeir el seu marit, que és a la vegada el seu metge i l’encarregat de supervisar, conjuntament amb la seva germana, l’evolució de la pacient. Sense res a fer, la narradora passa llargues hores estirada observant la paret de la seva habitació de la qual ens descriu minuciosament l’empaperat groc, desgastat i arrencat a trossos:

L’empaperat és com un jeroglífic incomprensible, opressiu i invasiu, que va guanyant terreny, estenent el seu groc revellit a l’ambient i a les olors. Els diferents tons del paper el converteixen en quelcom d’orgànic i expressiu que va prenent vida progressivament, fins al punt que la confusió de formes i matisos inicial es transforma clarament en el dibuix d’uns barrots rere els quals es perfila una dona. Si bé inicialment la narradora es resisteix a acceptar els deliris provocats per la reclusió, que imputa als nervis, en un moment en què li sembla que el dibuix es mou, ho atribueix sense cap dubte al fet que la dona atrapada dins l’empaperat l’estigui sacsejant «The front pattern does move —and no wonder! The woman behind shakes it!» (1996, 74)^[032]. En un ambient tens i llòbrec de novel·la gòtica, sabrem per la protagonista que la dona empresonada dins el paper groc ha aconseguit escapar-se reptant i passeja d’amagat per la casa i el jardí, i que del paper també han sorgit altres criatures. En aquest punt, la identificació de la protagonista amb la dona que s’arrossega arriba al seu apogeu, ja que la narradora afirma haver sortit, ella també, del paper de paret:

La protagonista arrenca el paper de paret per alliberar la dona que la seva pròpia imaginació ha empresonat rere els barrots de la societat patriarcal. És un desdoblament necessari per escapar del que Gilbert i Gubar en l’anàlisi del relat anomenen «reclusió textual/arquitectònica» (1998, 104). Sembla que ens trobem novament amb una escriptora que presenta un personatge femení amb una identitat fracturada com a única via per conviure amb el patriarcat com a dona i escriptora.

Podríem entendre l’obra de Marçal com un intent d’arrancar el paper esgrogueït per alliberar les dones. La reclusió textual contra la qual escomet Marçal és la interpretació de la tradició, i la forma esbiaixada de difondre-la que n’exclou deliberadament les dones. Contra el groc opressor del relat de Perkins Gilman, Marçal tenyeix les seves pàgines de violeta, el color de la dona: «la Font dels Lilàs» (BD, 137), «les violetes» (BD, 154, 159), «cor violeta» (BD, 161), «festa dels lilàs» (SO, 245) «l’hora violeta» (BD, 165; E, 282)^[034]. És un violeta obsessiu que acolora també la novel·la La passió segons Renée Vivien, en la qual l’amiga morta de Pauline es diu Violeta, i en què les violetes omplen les cambres i decoren els vestits de les protagonistes. La possibilitat d’arrencar el paper de la façana patriarcal i d’oposar el violeta alliberador al groc repressor ha evitat que les escriptores de finals del segle XX es desdoblin i s’arrosseguin, atrapades simbòlicament darrere un paper descolorit.

5.3 «There are two of me now»: Sylvia Plath.

El tema de la personalitat fragmentada també apareix sovint en l’obra de Sylvia Plath, per a qui la difícil convivència amb ella mateixa suposà una gran font d’inquietud. La complexitat i la intensitat dels seus versos la convertiren en un dels referents ineludibles de Marçal, que l’esmenta en nombrosos articles i la incorpora a través de referències i cites directes en diversos dels seus poemes.

Sylvia Plath féu grans esforços per dur a terme el rol d’esposa i mare perfecta: es casà amb el poeta Ted Hughes i tingué dos fills, Frieda i Nicholas. La seva companya d’habitació durant els anys universitaris explica que, externament, res deixava endevinar el desassossec i les pulsions autodestructives de Plath i que més aviat «desitjava crear la impressió de ser la típica noia nord-americana, producte de cent anys de bones maneres de la classe mitjana» (Hunter 1973, 59). No obstant això, el seu marit l’abandonà per una altra dona i aquest fet la sumí en una terrible depressió que accentuà la seva inestabilitat emocional^[035]. La difícil situació familiar i la lluita interna per encaixar en la societat, juntament amb la fragilitat que la caracteritzava, van acabar empenyent-la al suïcidi.

En els seus versos trobem un jo poemàtic múltiple en pugna constant, que beslluma un dolor profund i sostingut. El seu interès per la duplicitat de la identitat es remunta als seus anys d’estudiant en què va estar investigant sobre els bessons a l’obra de Joyce i va escriure una tesi sobre la figura del doble en Dostoievski (Stade 1973, 18). En la seva obra, la identitat fracturada apareix en poemes com «The other» (2006, 84), en què Plath escriu «Cold glass, how you insert yourself / Between myself and my self»^[036], i així mateix es manifesta en alguns versos en què la veu s’escindeix i el jo líric s’autocontempla, especialment en el cas d’alguna mena de disfunció física. A «Cut» (2006, 52) el jo líric explica que es fa un tall al cap del dit trinxant ceba i es dirigeix a aquesta part del cos com si no li pertanyés «How you jump— / Trepanned veteran»^[037], i al poema «Fever 103o» (2006, 157), en el deliri provocat per l’alta temperatura corporal, que l’arrossega per l’infern dantesc i Hiroshima bombardejada, Plath escriu «My selves dissolving, old whore petticoats»^[038]. No obstant això, el costerós encaix de les diverses facetes s’evidencia especialment en el seu poema «In Plaster» (2006, 272), en què el jo líric es troba desdoblat entre una persona blanca i una de groga en una relació turbulenta:

En un primer moment la personalitat groga mostra el seu odi per la blanca perquè tot i considerar-la superior troba que «she had no personality»^[040]. La groga s’aprofita del fet que la blanca «had a slave mentality^[041]» per demanar-li tota mena d’atencions quan descobreix que el que en realitat vol és afecte: «what she wanted was for me to love her»^[042]. Aquesta situació fa un viratge quan la blanca comença a sentir ressentiment per l’abús de la groga i vol abandonar-la. La conclusió final és que la mort és l’única via que permet desencadenar les dues personalitats. La groga, que ha establert uns lligams de dependència i no pot tirar endavant sense l’altra, descobreix a l’última estrofa que no poden «make a go of it together^[043]» i que «it must be one or the other of us»^[044].

L’elecció dels colors de les dues personalitats no sembla casual si tenim en compte que els podem associar a dues de les escriptores de la seva pròpia tradició, Emily Dickinson i Charlotte Perkins Gilman, que han tractat en les seves obres la qüestió de la identitat fragmentada. Dickinson abdicà de la vida adulta i es disfressà de nena vestida de blanc, una ficció que s’estengué a la seva obra, i Perkins Gilman es basà en la seva experiència amb el doctor Mitchell quan escrigué The Yellow Wallpaper, en què transformà la façana del patriarcat en un paper de paret groc que empresona la protagonista i que oferirà la bogeria com a únic refugi.

El fet que una part de la personalitat colonitzi i tiranitzi l’altra, és exactament el mateix tipus de relació que trobem en el poema marçalià sobre la impostora. En el següent poema de La germana, l’estrangera de Marçal, el jo líric denuncia l’existència dins d’ella d’una Impostora que li dicta les paraules, li torna el reflex en un mirall, i la manipula al seu gust:

L’ús de l’anàfora ens situa des de l’inici al bell cor del problema: «Qui». La veu poètica dóna una resposta a les tres preguntes inicials: «És la impostora». Es tracta tanmateix d’una falsa resposta, perquè ben aviat ens adonarem que el «jo» i la «impostora» formen part d’una mateixa identitat. La primera persona es dirigeix llavors a un «Tu» a qui demana que ignori la usurpadora i que, en cas que li impedeixi el pas, l’extermini:

En els últims versos del poema, el jo líric constata que la seva relació amb la Impostora és massa intensa per desfer-se’n i sortir-ne indemne:

Plath anticipa la denúncia del model d’oposicions binàries del discurs hegemònic desenvolupat posteriorment per Hélène Cixous i és un clar antecedent del poema «Qui em dicta les paraules quan et parlo». El suïcidi amb què es tanca la poesia de Marçal evoca la mort de Sylvia Plath, l’única forma de pacificar la personalitat groga i la blanca.