[· 1 ·]

LA GENEALOGIA FEMENINA

La tradició literària és el bagatge amb què compta qui s’aventuri a agafar la ploma, i suposa un punt de referència imprescindible per trencar el blanc de la pàgina. Històricament s’ha considerat que la tradició està recollida en una sèrie d’obres compilades en l’anomenat cànon literari, que pretén ser la llista dels grans títols de la literatura universal. No obstant això, Maria-Mercè Marçal constata una superioritat numèrica aclaparadora d’escriptors masculins dins la tradició, i aquest fet l’empeny a qüestionar-se els criteris de selecció, ja que considera que existeix un bon nombre d’escriptores extraordinàries que no estan incloses en el cànon. Segons la poeta, el fet que la gran majoria d’autors del cànon siguin homes blancs occidentals, precisament el col·lectiu que ha ostentat el poder a Europa durant segles, deixa entreveure un estret vincle entre la literatura i el poder.

Sense referents femenins ni codis per expressar les seves inquietuds, la poeta se sent òrfena, suspesa en el buit. Tanmateix, aquest malestar es converteix en un incentiu, ja que Marçal experimenta la necessitat imperiosa de rescatar autores silenciades o oblidades, i, sobretot, d’establir lligams entre elles i forjar una cadena d’escriptores que s’enllacin com baules d’una filiació femenina^[001]. Es tracta, segons la mateixa Marçal, «de “donar llum” a les nostres mares simbòliques» (1998a, 6).

L’autora vol recuperar una genealogia que quedà avortada en els orígens i per fer-ho es proposa «raspallar la història a contrapèl», en paraules de Walter Benjamin (2008, 43). Marçal utilitza tots els mitjans al seu abast per tal de recobrar i difondre escriptores catalanes i traduir-ne de franceses o russes al català. Segons l’autora, cal esmenar el fet que, durant segles, o bé s’ignoressin escriptores d’una gran vàlua pel sol fet de ser dones, o bé se n’estrafés i desfigurés insidiosament el llegat, amb efectes que, segons Benjamin, poden ser pitjors que l’oblit:

Però de què es pot rescatar alguna cosa que ja ha sigut? No tant del desprestigi i del menyspreu en què ha caigut sinó d’una determinada manera de transmetre-la. Hi ha una manera de dignificar l’«herència» que resulta més desastrosa que la desaparició. (Benjamin 2008, 95)

Marçal creu que cal traçar una cartografia que relacioni la força creativa de diverses autores, i que permeti conèixer com altres han fet sonar al llarg dels segles «la feixuga lira femenina» (Marçal 1998c, 158), segons l’expressió de Marina Tsvetàieva. El fet d’anar teixint al llarg de la vida una xarxa d’escriptores amb qui dialogar acaba repercutint en la seva pròpia obra, en la qual, amb les eines que li proporciona la poesia, recull tota aquesta tradició silenciada i les tribulacions típicament femenines que han preocupat les seves predecessores. La constant relació intertextual amb totes elles és constitutiva de la veu poètica marçaliana, que es converteix en múltiple i única a la vegada.

1.1 Les mares literàries

Dins de les mares simbòliques de Marçal, hi ocupa un paper destacat Isabel de Villena, abadessa del convent de la Trinitat als afores de València durant el segle XV, qualificada per Marçal, tal com ja havia fet Joan Fuster, de feminista avant la lettre^[002] (2004c, 71). La biografia i l’obra d’Isabel de Villena fascinaren Marçal, que l’any 1990 li dedicà un llarg estudi titulat «Isabel de Villena i el seu feminisme literari». Marçal hi analitza l’obra Vita Christi, un relat de la vida de Crist amb finalitats pedagògiques, que havia de servir de guia a les monges del convent. La singularitat d’aquesta Vita Christi és el protagonisme insòlit que hi tenen la Mare de Déu (i altres personatges femenins) amb la intenció de dignificar la dona davant els atacs misògins, especialment perquè molts dels arguments contra les dones al·legaven les Sagrades Escriptures com a justificació. La lectura que Marçal fa de la Vita Christi actualitza les preocupacions de Villena i les alinea amb les pròpies: la lluita contra els discursos que menystenen les dones i la conciliació de la condició de dona amb la religió catòlica.

Més enllà del paper protofeminista de Villena, Marçal reconeix la torrencial figura de Maria Aurèlia Capmany com la mare conceptual del feminisme a Catalunya. Prolífica i polifacètica, fou una font d’inspiració per a la generació posterior d’escriptores compromeses en la lluita feminista. Marçal li atorga la categoria d’«autoritat», tot i que matisa que són nombroses les diferències que les separen. Referint-se a Capmany, la d’Ivars afirma: «Indiscutible i contestada alhora, “mare” en la cultura, i, com a tal, suscitadora al mateix temps de seguretat i ambivalència». (2004c, 117).

Maria Aurèlia Capmany es convertí en referent ineludible atesa la gran quantitat d’assajos dedicats a la causa feminista, entre els quals destaca La dona a Catalunya de 1966, en què l’autora fa un recorregut pel rol que la dona catalana ha exercit al llarg del temps. Fou una gran defensora de Virginia Woolf i Simone de Beauvoir, amb les quals tenia grans afinitats. En són clars exemples la publicació de la seva novel·la Quim/Quima del 1971 en què es produeix un canvi de sexe anàleg al d’Orlando de Woolf, o la traducció d’El segon sexe de Beauvoir per Hermínia Grau i Carme Vilaginés a proposta de Capmany, que en prologà l’edició el 1968. De fet, les coincidències entre Capmany i Beauvoir, ben visibles, donaren lloc a una de les conferències dramatitzades del PEN club a càrrec de Lluïsa Julià que porta per títol: «Quan les dones fumen: Maria Aurèlia Capmany — Simone de Beauvoir» (1999).

Quant a la narrativa catalana, Marçal confereix un paper destacat a Caterina Albert i Mercè Rodoreda, dues grans figures que han funcionat com a models indefugibles i que han irromput en un corpus d’obres de referència eminentment masculí. Marçal sosté que «hi ha un cànon molt més masculí per a la poesia que per als altres gèneres literaris. Potser perquè a la narrativa han existit Víctor Català i Mercè Rodoreda…» (Marçal a Sabadell 1998a, 12). Per la poeta, aquestes escriptores encarnen la lluita contra un rol imposat, incompatible amb la creació literària. Caterina Albert fou l’única veu femenina del modernisme i firmà la seva producció sota el pseudònim Víctor Català, després de l’escàndol que tingué lloc quan es féu públic que el seu monòleg La infanticida, guanyador dels Jocs Florals d’Olot el 1898, era d’autoria femenina. L’opció vital de Rodoreda, que pretengué viure de l’escriptura i escollí fer-ho des de l’estranger, separada del marit i vinculada emocionalment amb Armand Obiols, un home casat, també fou reprovada pels seus contemporanis en un període marcat per la guerra i la misèria.

Malgrat les dificultats per dur a terme els seus projectes, devem la prosa ufanosa de Solitud de 1909 a Català, i la punyent novel·la La plaça del Diamant de 1962 a Rodoreda, dues obres que narren les experiències de superació personal de les protagonistes i que penetren en qui les llegeix fins al moll de l’os. En l’article «Meditacions sobre la fúria», Marçal compara les dues obres i es qüestiona si rere el fat inexorable que sembla dirigir les vides de la Mila i la Colometa, les autores no apunten directament cap a l’arrel del conflicte, és a dir, cap al «conjunt de límits seculars i tota la violència antifeminista que és a la base del patriarcat» (2004c, 147), una reflexió que trobem subjacent tant en Català com en Rodoreda.

Pel que fa a la tradició poètica catalana, recupera tres grans noms d’escriptores a les quals creia que s’havia penjat una etiqueta reductora i caricaturesca que dificultava que es fes justícia a la seva obra: Maria-Antònia Salvà, nascuda el 1869, Clementina Arderiu, de l’any 1889, i Rosa Leveroni, del 1910. Marçal estableix un lligam entre les tres i funda una genealogia de poetes catalanes.

Marçal col·labora en un acte homenatge a Maria Antònia Salvà a l’Ateneu barcelonès l’any 1994 i en un altre a Mallorca el 1997 per tal de reivindicar-ne la figura (Climent 2008a, 26).També li dedica un article al diari Avui, «Maria-Antònia Salvà, l’arrel de les paraules» (1995f), en què afirma contundentment que Maria-Antònia Salvà és «la primera dona poeta important de la història de la poesia catalana^[003]» (2004c, 88). L’obra de Salvà respon a les consignes del noucentisme i descriu un món idealitzat, harmònic i serè, sense estridències. La seva poesia es caracteritza per la mediterranietat i la descripció d’un paisatge de Mallorca impregnat d’amor a la naturalesa i a Déu. Si bé ofereix una visió contemplativa d’una natura domesticada, trobem un poema en què en fa un tractament inusual, «D’un cactus», on escriu sobre una planta que lluita ferotgement per la supervivència aferrada a una paret. El poema fascina Marçal, que l’interpreta com una metàfora de les dones escriptores, que considera «supervivents», l’expressió de Tillie Olsen que tant li agradava^[004].

Marçal manlleva un vers de «D’un cactus», «Furgant per les llivanyes i juntures», amb el qual obre un poema de Raó del cos (RC, 29). Amb aquesta operació, Marçal efectua una doble acció: d’una banda rescata Salvà «d’aquest semi-oblit condescendent on sembla confinada» (2004c, 87-88), i de l’altra actualitza el seu missatge, ja que, en un nou context, el vers s’esbadella revelant nous sentits. Les punxes del cactus es metamorfosen en les escates del drac sofrent de sang fèrtil que Marçal identifica amb la dona, amb el monstruós i l’abjecte que s’immisceix pels intersticis dels discurs arrelant en les clivelles més inhòspites.

La segona de les grans poetes rescatades per Marçal és Clementina Arderiu, una veu única i de gran valor, mal coneguda i mal reconeguda, segons afirma la urgellenca (2004c, 67). Amb la intenció de combatre «la imatge de poesia sense problemàtica i sense conflicte, “sense història”, gairebé de l’embadaliment, com “de flors i violes”» (Marçal 1985b, 12), Marçal decideix publicar l’any 1985, sota el títol Contraclaror. Antologia Poètica, una selecció de poemes de Clementina Arderiu amb un llarg estudi introductori en què posa sobre la taula que la poeta tractà temes complexos com l’exili o la maternitat^[005].

Els lectors i crítics masculins contemporanis a Arderiu presenten de forma unànime la seva obra com el plomatge tebi i reconfortant d’una lloca, una imatge tranquil·litzadora que xoca frontalment amb la inquietud i el desassossec que provoca en Marçal. Aquest fet la incita a llegir Arderiu més profundament i, de fet, Marçal té la intenció de dedicar-li una tesi doctoral dirigida per Joaquim Molas que, tanmateix, no veu mai la llum. En l’article «Clementina es deia… El fer i desfer de la vida quotidiana» (1989a), Marçal explica que el que li causa l’agitació en la poesia d’Arderiu són les petites escletxes, els conflictes callats i defallits que afloren en uns versos en què una mestressa de casa que assumeix el model tradicional de mare i esposa s’esforça per acceptar el seu destí de dona. En paraules de Marçal:

La seva poesia expressa les fissures, és la fissura, l’espai on irromp el desordre i on la seva veu que vol fer-se, en llibertat, és alhora l’impuls vital tenaç de refer altre cop la trama esvinçada segons el model decidit per endavant. (2004c, 69)

Marçal estima excepcional el fet que Arderiu doni veu al col·lectiu mut de les mestresses de casa i considera que sota la serenitat i harmonia dels seus versos, aplaudides pels crítics de l’època, s’hi amaga un crit ofegat, que confereix a la seva obra tota una altra dimensió.

La tercera de les poetes catalanes és Rosa Leveroni, afermançada pel seu mestre, Carles Riba, que en la carta pròleg que introdueix el seu primer llibre Epigrames i cançons qualifica el seu domini de la llengua i la tradició de «còmode virtuosisme» (Riba 1938, 14). En seva la intervenció «Rosa Leveroni, en el llindar» (1988), Marçal assenyala també aquestes virtuts, que qualifica d’«objectives»:

Leveroni és una poeta que s’ha fet acceptar, d’entrada, per uns mèrits diguem-ne «objectius», és a dir, que remeten a uns cànons, a una escala de valors ja establerts: no es pot negar, ho fa bé. (2004c, 56)

No obstant això, Marçal creu que la imatge de fadrina bibliotecària de Leveroni ha impedit valorar-ne l’obra en tot el seu abast. Més enllà de la indiscutible perícia formal de l’autora, Marçal hi percep una veu punxant, els caires de la qual queden amorosits per les imatges florals, les merles i els rossinyols. La poeta urgellenca sosté que, com passa amb Arderiu, trobem en la poesia de Leveroni la recerca del delicat equilibri entre llibertat i renúncia, una lluita interna amb l’estereotip de dona exigit socialment. Leveroni fou bibliotecària, estudià dos cursos de Lletres, treballà sempre fora de casa i no es casà mai. Se li coneix una relació amorosa amb l’historiador —casat— Ferran Soldevila, reflectida a Cartes d’amor i d’exili: Rosa Leveroni, Ferran Soldevila (2009), editades per Abraham Mohino i Enric Pujol. Malgrat que féu una opció de vida menys convencional que Arderiu, no fou pas una rebel i acatà, amb esperit crític i una gran clarividència, les limitacions imposades al seu gènere.

Un dels grans eixos de l’obra de Leveroni és el de l’amor i la solitud, amb versos apassionats carregats erotisme, que besllumen, segons Marçal, un estira-i-arronsa entre els límits del destí, per un costat, i el desig, per l’altre. La metàfora del port com a espai fronterer, que d’altra banda s’oposa a la casa en terra ferma en Arderiu, és, per Marçal, la metàfora que recull aquesta tensió en l’obra de Leveroni:

El port és el llindar entre el mar i la terra, participa de tots dos, és el lloc del retorn, però també de la possible —o impossible— nova partença. L’indret del record —del viatge passat, decebedor, però irrenunciable— i l’indret del desig i la nostàlgia del viatge encara mai no fet. (2004c, 61)

Al mateix temps que reconeix les autoritats femenines dins de la literatura catalana, Marçal es llança «a la recerca i captura de les “mares literàries” escamotejades» (2004c, 142) també en altres tradicions. Una de les figures recuperades per la poeta és Rosalía de Castro, amb qui comparteix la fascinació per la tradició popular i la reivindicació d’una llengua minoritària, coincidències que han estat estudiades per Helena González (2007). Marçal incorpora Rosalía de Castro en un dels seus poemes «T’he portat un clau d’or, de ferro o bé d’amor / que m’he sentit granar a l’hort de Rosalia» (SO, 195) i pren un vers seu, «Si o mar tireva barandas», per emprendre el poema «Si el mar tingués baranes» (SO, 219). Segons Marçal, el paper de Castro ha estat determinant en la literatura gallega:

El fet que la figura fundacional de la poesia gallega contemporània sigui una dona, que actua com a model per a les poetes del present, probablement també té una influència sobre la manera com es llegeix i sobre la forma de valorar i seleccionar el que es publica. (Marçal a Sabadell 1998a, 12-13)

Per l’autora, les diferents llengües no suposen un impediment, sinó un repte, i busca i llegeix literatura escrita per dones en altres tradicions. Marçal no domina la llengua anglesa i és Montserrat Abelló, amiga i traductora al català de poetes angleses i nord-americanes (Sylvia Plath, Charlotte Perkins Gilman i Adrienne Rich, entre d’altres) qui introdueix Marçal en la poesia anglosaxona d’autoria femenina. Val a dir que Marçal disposa també de la traducció de Virginia Woolf per Helena Valentí i de la d’Emily Dickinson per Marià Manent. Si bé Marçal no tradueix cap autora de parla anglesa, la petja de la tradició femenina anglosaxona en la seva poesia és ben visible, tal com analitzarem en la segona part d’aquest llibre.

També és a través d’una amiga, Monika Zgustová, que Marçal coneix la poesia de les russes Marina Tsvetàieva i Anna Akhmàtova. Aquesta troballa li provoca un fort impacte i s’aventura a reescriure en català, a partir de la traducció de Zgustová, alguns del seus poemes. Així mateix els dedica l’estudi «Com en la nit, les flames, Anna Akhmàtova — Marina Tsvetàieva» publicat dins Cartografies del desig. Quinze escriptores i el seu món (1998), i inclòs com a epíleg a Versions d’Akhmàtova i Tsvetàieva (2004).

D’altra banda, el seu coneixement del francès la porta a traduir al català Colette, Leonor Fini, Marguerite Yourcenar i Renée Vivien, la protagonista de la seva l’única obra en prosa, i deixa esbossos de traduccions dels sonets de Louise Labé escrits amb llapis als marges de la pàgina. A causa de l’avidesa i la curiositat sense límits de Marçal, la llista d’escriptores brillants que, segons ella, cal reavaluar es prolonga constantment i seria impossible confegir-ne un repertori exhaustiu.

El que és indubtable és que Marçal es fa ressò de la perspectiva ginocrítica, l’orientació històrica que pren el feminisme angloamericà durant els anys setanta —a la qual es refereix específicament en els seus assajos (2004c, 54)—. La ginocrítica pretén definir els trets diferencials de gènere en la literatura, i la lectura d’obres d’autoria femenina afavoreix aquesta perspectiva. A més, el concepte de genealogia femenina, tan treballat per la poeta, s’inscriu en aquesta línia. El pensament marçalià pressuposa l’asseveració de Virginia Woolf segons la qual «els llibres es continuen els uns als altres, tot i que tenim el costum de jutjar-los separadament (Woolf 1996, 142)», una afirmació que Marçal parafraseja a un dels seus escrits (2004c, 192).

1.2 Les germanes literàries

A més de l’autoritat que conferia a les mares literàries, Marçal teixeix la xarxa en horitzontal, tal com explica en un article en què lamentava la mort, en el termini d’un any, de l’esmentada Maria Aurèlia Capmany, i de dues companyes més, Helena Valentí i Montserrat Roig, a qui les reivindicacions feministes havien aplegat en taules rodones, homenatges a escriptores i presentacions de llibres, i amb qui estableix una relació d’amistat, d’admiració literària i d’intercanvi intel·lectual:

Helena Valentí i Montserrat Roig, en canvi, em fitaven des d’aquell nivell d’horitzontalitat que les anglosaxones han batejat amb el terme sisterhood —que en català podríem traduir aproximadament amb el mot sororitat; complicitat i companyonia, sensació que altres veus de dones sorgeixen des de punts diversos, paral·lelament, en una mateixa direcció… Aquell confortador saber que hi són. Que hi eren. (2004c, 117)

Montserrat Roig, novel·lista i periodista, és autora, entre altres obres, de L’hora violeta (1980), de la qual Marçal afirma que «em va fer descobrir una veu que sense deixar de ser-me —com tota altra veu— inevitablement estrangera, m’era, també, alhora, estranyament germana» (2004c, 119). La complicitat de Marçal amb Roig pel fet de compartir una mateixa visió del món la trobem també en la novel·lista i traductora Helena Valentí, tal com explica Marçal a «Una visita a Helena Valentí»:

Havia endevinat a través dels seus llibres i per la informació d’alguns contactes comuns, tot un seguit d’aspectes coincidents: el feminisme, el fet que tenia una filla en unes condicions atípiques i una certa ideologia diguem-ne alternativa pel que feia a les formes de vida. (2004c, 112)

Marçal i Valentí fan coneixença l’any 1984 i la seva relació arrela i és duradora. En les seves trobades comenten les escriptores que totes dues admiren, com Víctor Català o les germanes Brontë, i també discuteixen sobre les respectives obres literàries. A la mort d’Helena Valentí, Marçal escriu una introducció a l’última novel·la de Valentí, D’esquena al mar (1991), a mode de carta de comiat.

Marçal també tracta amb una de les gran novel·listes de la literatura catalana, Carme Riera, amb qui comparteix temàtiques literàries com l’amor lèsbic o la maternitat. Es coneixen, precisament, al lliurament de premis Recull l’any 1974, en què Riera guanyà la modalitat de narrativa amb el relat Te deix, amor, la mar com a penyora, una història d’amor entre una professora i una alumna, la primera incursió literària en el lesbianisme dins les lletres catalanes. L’amor entre dones és una qüestió a bastament tractada per Marçal posteriorment tant en la seva obra poètica com en la seva única novel·la, i en un dels seus contes, «Jocs de màscares», publicat en un recull de catorze contes d’escriptores catalanes i dedicat a Carme Riera. La història de Marçal pren com a punt de partida Te deix, amor, la mar com a penyora: tracta sobre una relació amorosa professora-alumna en un context diferent —uns vint anys més tard—, i fa menció expressa, per boca de l’alumna, del relat de Riera:

La veritat és que no m’ha agradat gens! Vull dir el primer conte: és massa romàntic. Fixa’t en tu i jo… I imagina’t que trenquéssim… no creus que tot plegat seria molt diferent? No dic que no estigui ben escrit. I m’agrada molt el títol, això sí, sona molt bé. «Te deix amor, la mar…». (1995a, 85)

Probablement, Marçal li retreu a Riera que el relat desemboqui en una relació frustrada, gairebé negada, a Jo pos per testimoni les gavines. El diàleg entre les dues escriptores al voltant d’aquesta qüestió continua fins i tot després de la mort de Marçal. L’any 2004, Riera escriu un article en què reflexiona sobre els jocs intertextuals, de màscares i miralls, que s’estableixen entre els dos contes, i comenta, com era d’esperar, el fet que a la protagonista de Marçal no li agradi el seu relat:

L’amor no necessita anomenar-se amistat en el seu conte ni ningú se’n fa retret. Cap de les dues dones es planteja que la seva relació sigui moralment rebutjable com passa a la meva narració que transcorre els anys 60, en plena dictadura del general Franco… En conseqüència és del tot normal que l’alumna exclami que el llibre que la professora li recomana no li agrada, especialment el final… (Riera 2004, 256)

L’altre gran tema que també aborden ambdues escriptores és el de la maternitat. En aquest cas, la pionera és Marçal amb els poemes dedicats a la seva filla, Heura, nascuda el 1980, des del moment de la concepció. Per la seva banda, Riera escriu un diari d’embaràs que comença el 23 setembre de 1986, moment en què es confirma que està embarassada per segon cop, un escrit que no està destinat a la publicació i que no s’edita en forma de llibre fins al cap de dotze anys, el 1998. Aquell mateix any, en l’Homenatge a Maria-Mercè Marçal, Riera escriu:

El tema de la maternitat, a partir de la teva poesia esdevindrà diferent. Gràcies a tu, s’allunya del cofoisme ensucrat de tants versos jocfloralescos que han cantat l’amor maternofilial a la lírica catalana gairebé fins fa no res. (Abelló i altres 1998, 151)

Una altra de les companyes de Marçal és Josefa Contijoch, a qui coneix l’any 1981. Marçal forma part llavors del jurat del Premi Miquel Martí i Pol en què és guardonat el recull Quadern de vacances de Contijoch. Des d’aleshores, Marçal segueix l’aventura literària de Contijoch, en prologa el poemari Ales intactes, i es mostra especialment entusiasta davant la novel·la experimental Rímmel, que qualifica com a «apoteosi del fragmentari, trencaclosques impossible, desintegració de qualsevol ombra de personatge o de trama convencional (1996b, 9)». Marçal i Contijoch col·laboren en els dos cicles de conferències dramatitzades que organitza el Comitè d’Escriptores del Centre català del PEN Club, en les quals Contijoch relaciona Virginia Woolf i Vita Sackville-West (1998), i Montserrat Roig i Anne Frank (1999). A la mort de Marçal, li dedica un poema (Abelló i altres 1998, 29) en què fa al·lusió a l’article sobre Akhmàtova i Tsvetàieva que Marçal escriu pel primer dels cicles de conferències:

L’admiració de Marçal per una altra poeta contemporània, Teresa Pascual, s’evidencia en les paraules que li dedica en l’article «Cop d’ull a l’actual literatura de dona», en el qual sosté que és «una de les veus més interessants que s’han donat a conèixer en els darrers temps» (1994e, 21). L’amistat entre les dues poetes s’inicia arran de les tertúlies «Aina» de poesia, en què la poeta d’Ivars participa el 27 de gener de 1995 en el marc d’un cicle dedicat a la dona. L’any 1996, Marçal presenta el poemari Curriculum Vitae de Pascual, i en la seva intervenció, un text inèdit recollit en un CD al Fons de la Biblioteca de Catalunya, lloa la «tasca d’animació cultural» de la valenciana, a la qual defineix com «una poeta en qui crec, en qui espero, i que estimo».

Marçal també es relaciona amb Cèlia Sànchez-Mústich, una escriptora de la seva generació, guanyadora del Premi Literari Don-na 1992 per l’obra en prosa Diagnòstic: lluna nova, amb Marçal (i Abelló, entre d’altres) al jurat. Dos anys després, Marçal prologa el seu tercer llibre de poesia, Temperatura humana en el qual afirma haver percebut en ella una sensibilitat semblant a la seva: «Quan vaig llegir el teu primer llibre , La cendra i el miracle, em vaig dir que hauria de seguir la teva obra de prop. Hi descobria una veu mig familiar, mig insòlita, cap a la qual m’era fàcil llançar un pont» (1994, 9).

Marçal també contribueix a revaloritzar i divulgar l’obra de la cadaquesenca Quima Jaume, de la qual presenta les Obres Completes l’any 1993. En la seva intervenció, Marçal reconeix la tasca de Quima Jaume a l’hora de recuperar Arderiu i Leveroni, dues poetes que també havien estat molt vinculades a Cadaqués:

No puc estar-me de recordar l’única vegada que vaig tractar la Quima en el seu marc més propi i estimat i que, a més, ens va donar l’ocasió de conèixer-la d’una mica més a prop. Va ser l’any 89, poc abans que ella guanyés el premi Carles Riba, i el motiu va ser un homenatge que ella va contribuir decisivament a organitzar per al centenari de Clementina Arderiu. Aquest fet puntual, i un altre de més durador —la seva actuació al darrere o al davant del premi Rosa Leveroni que sortosament segueix endavant de la mà de Rosa Ardid—. Aquests dos fets, a banda de recordar-nos una Quima «activista cultural» parlen també d’un altre aspecte d’ella i dues poetes catalanes que l’han precedit —especialment, és clar, Rosa Leveroni— la memòria de les quals ella va voler contribuir a salvar. («Quima Jaume», Caixa 16/4, 11, p. 4)

Una altra escriptora a qui Marçal al·ludeix en articles i entrevistes és la prolífica Marta Pessarrodona, poeta, traductora i assagista, autora d’estudis pioners a Catalunya sobre Virginia Woolf, Vita Sackville-West i el grup de Bloomsbury, i també sobre Susan Sontag, Doris Lessing, Frederica Montseny o Caterina Albert, entre d’altres. Marçal la defineix com l’altra dona de mostra. Segons la urgellenca, els monogràfics i antologies sempre les incloïen a l’una o a l’altra per cobrir la quota femenina mínima:

En el cas català és quasi matemàtic. Al CD-Rom hi sóc jo, però Marta Pessarrodona no. Ella, en canvi, traduïda al castellà, és al monogràfic que la revista «Litoral» dedica a la poesia catalana, i jo no. És a dir, que amb sort hi som totes dues; quan no n’hi ha, només l’una o l’altra. La resta no existeix. (Marçal a Sabadell 1998a, 13)

Mereix menció a part la relació de Maria-Mercè Marçal amb Felícia Fuster i Montserrat Abelló, que podríem catalogar de «germanes grans», ja que totes dues pertanyen a una generació anterior (Abelló és del 1918 i Fuster del 1921). Tant l’una com l’altra són poetes que es donen a conèixer quan ja han arribat a la maduresa. Abelló té quaranta-cinc anys en publicar Vida diària i Fuster en té seixanta-tres quan Una cançó per a ningú i Trenta diàlegs inútils surt a les llibreries. Totes dues són escriptores completes, cosmopolites, coneixen diverses llengües i cultures i, en el cas de Fuster, altres formes d’expressió artística. També les uneix el fet que, tot i la innegable qualitat literària, el seu reconeixement dins de les lletres catalanes s’ha fet esperar.

Marçal llegeix l’obra de Felícia Fuster per primera vegada quan forma part del jurat del premi Carles Riba del qual Fuster queda finalista. Captivada pels seus versos, Marçal escorta aquesta «dona enriolada, activa, vivaç, comunicativa» (Marçal 1984b, 8) dins el món literari català prologant l’any 1984 Una cançó per a ningú i Trenta diàlegs inútils, en el qual explicita la situació atípica que suposa que sigui ella, la poeta jove, qui prologui Fuster i no al revés:

No puc deixar de remarcar —tal com ho feia també Marta Pessarrodona en el pròleg al llibre Vida diària / Paraules no dites de Montserrat Abelló— la situació com a mínim il·lògica que suposa el fet que jo escrigui un pròleg per a Felícia Fuster i no a la inversa, tal com sembla demanar-ho la raó dels rellotges. (Marçal 1984b, 8)

Després d’aquest llibre, Fuster continua produint. Tanmateix, al cap de tres solvents poemaris, quan sembla que Fuster ja està consolidada dins el panorama català, l’escriptora es troba encara amb moltes dificultats per tal que les editorials acceptin els seus mecanoscrits. El fet que Fuster visqués a París i que la seva obra fos inclassificable no devia col·laborar a l’hora de trobar editors interessats a publicar-li els poemaris. Aquesta situació, inexplicable als ulls de Marçal, és catalogada com «el cas Felícia Fuster» per la poeta i el crític literari Sam Abrams, tal com aquest explica en l’epíleg de Postals no escrites. Davant del que consideren una flagrant injustícia, Abrams i Marçal decideixen intervenir i posar-hi remei:

Vam acordar que calia prendre certes determinacions per tal de parar en sec aquell procés d’esllavissament del seu prestigi literari. I vam traçar un pla molt senzill: entre la Maria-Mercè i jo faríem d’agents literaris de Felícia i l’ajudaríem a buidar els calaixos del seu escriptori. (Abrams a F. Fuster 2010, 508-9)

Abrams explica que ell gestionà la publicació de Versió original, que es publicà a l’editorial Germania, i que tocava a Marçal fer-se càrrec del següent poemari, Sorra de riu absent. El recull fou sotmès a una revisió a fons, començant pel títol, que es transformà en Sorra de temps absent, i presentat al premi Màrius Torres 1997 del qual quedà finalista amb dret de publicació. Malauradament, la mort de Marçal no li permeté continuar la seva feina d’agent literària. Tanmateix, la tasca que havien engegat Abrams i Marçal tingué continuïtat. L’any 2003 es crea la Fundació Felícia Fuster i el 2010, dos anys abans de la seva mort, es publica, a cura de Lluïsa Julià, una edició amb l’obra poètica completa de l’autora, amb pròlegs i epílegs, i les seves traduccions de poesia japonesa contemporània.

Per la seva banda, Felícia Fuster dedica a Marçal el poema «Fosca» (2010, 78) del poemari Aquelles cordes del vent, que encapçala amb «A M.M.M. amb admiració i afecte», i participa en l’homenatge a la urgellenca després de la seva mort amb un poema que denota la proximitat entre les dues poetes i el dolor per la pèrdua:

Maria-Mercè Marçal també manté una estreta relació d’amistat amb la seva altra «germana gran», Montserrat Abelló, amb qui forma una parella incombustible. Conjuntament engegaren tota una sèrie de projectes, com la Fira del Llibre Feminista el 1990 o la creació del Comitè d’Escriptores del Centre Català del PEN el 1992. L’any 1990, Marçal prologà el poemari Foc a les mans d’Abelló en què explicita les afinitats i l’afecte entre elles, però en el qual s’afanya a precisar que si reivindica l’obra d’Abelló per situar-la al costat de les grans escriptores de la literatura catalana és tan sols per la qualitat de la seva poesia:

Quan Montserrat Abelló em va demanar d’escriure uns mots preliminars per al seu quart llibre de poemes, Foc a les mans, he de confessar que no vaig dubtar ni un segon a dir que sí. És cert que hi ha amistat; una amistat que té les arrels en la poesia i en el feminisme compartits, però que ha depassat en escreix aquestes motivacions inicials. Ara bé, en aquest cas l’amistat només ha estat decisiva en el fet d’acceptar l’encàrrec sense vacil·lacions en un moment de molt poca disponibilitat personal. Perquè, de fet, la demanda coincideix plenament amb el meus interessos. (1990a, 7)

Un dels punts d’unió és la labor ingent de recuperació d’escriptores, tant de forma conjunta com amb propostes individuals. Abelló, que va passar-se la infantesa viatjant i aprengué l’anglès a Londres de ben petita, es concentra en les poetes anglosaxones. D’entre les traduccions d’Abelló, Marçal s’interessà especialment per l’obra de Sylvia Plath recollida sota el títol Sóc vertical (2006) i per l’antologia de poetes Cares a la finestra: 20 dones poetes de parla anglesa del segle XX (1993). Marçal passà moltes hores asseguda al despatx de casa de Montserrat Abelló, a tocar de la plaça Francesc Macià, on, a la llum tamisada per les cortines, Abelló li llegia i comentava les seves traduccions i Marçal suggeria retocs en la versió catalana. En el pròleg de l’antologia, Abelló exposa les motivacions que l’empenyeren a dur a terme el projecte, on constatem que les dues escriptores segueixen una línia coincident:

L’impuls de fer aquesta antologia de dones poetes de parla anglesa em vingué donat per diverses raons: adonar-me de com eren de poc conegudes aquí la majoria d’aquestes poetes, (…) i, sobretot, la falta de precursores o models en què emmirallar-nos en un país com el nostre, en el qual la poesia de dones sempre ha estat mirada des d’una òptica masculina, com una poesia menor. (Abelló 2010, 7)

A la mort de Marçal, Abelló li dedica el poema «Per a Maria-Mercè Marçal que em deia que escrivís Haikús» (Abelló i altres 1998, 17), en què fa al·lusió a tantes hores compartides durant les trobades a casa seva:

Profundament afligida per la mort de l’amiga, introdueix el llibre Dins l’esfera del temps amb uns versos de Marçal (Abelló 2002, 275) i li dedica el poema «És com si tot tingués…» (2002, 287). En l’apartat d’endreces escriu: «a Maria-Mercè Marçal pel seu impuls creatiu i a totes les dones i alguns homes que malden per traçar cartografies contra l’oblit» (2002, 321). A més, Al cor de les paraules inclou una traducció d’Abelló del poema de Raó del cos «Res no et serà pres» (2002, 370-371) i també li escriu un poema a Indicis d’altres moments:

Finalment, l’any 2014, després d’un peregrinatge per diverses editorials, apareix Raó del cos (The Body’s Reason), traduït per Montserrat Abelló i Noèlia Díaz-Vicedo i publicat a Londres per Francis Boutle Publishers.

D’altra banda, Marçal, que sentia una gran admiració per l’obra d’Abelló i a qui considerava que no s’havia atorgat el lloc que mereixia en la literatura catalana, no pogué gaudir del reconeixement públic d’Abelló, guardonada, entre molts altres, amb el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes i el Premi Nacional de Cultura, lliurats, tots dos, l’any 2008.

A més de l’intercanvi amistós i intel·lectual amb les germanes literàries, Marçal es dedica a l’esperonament de joves poetes mitjançant premis literaris i pròlegs encoratjadors. Aquest és el cas d’Anna Dodas a qui Marçal coneix quan la jove poeta guanya el premi de poesia Amadeu Oller amb el seu primer llibre, Paisatge amb hivern, ja que Marçal forma part del jurat que li concedeix el guardó, i a qui podríem considerar una «germana petita». Marçal explica en un article arran de la tràgica mort de Dodas als vint-i-quatre anys, assassinada al sud de França, que quan llegí els seus poemes per primer cop, la commogueren profundament i se sentí «disposada a defensar-los aferrissadament» (2004c, 103). Durant el lliurament del premi, Marçal arriba a confessar a Dodas: «Hi ha poemes que m’agradaria haver escrit jo» (2004c, 104), un dels millors afalacs que una poeta pot rebre d’una altra. Marçal i Dodas compartien referents (Plath, Dickinson) i preocupacions: totes dues tracten, per exemple, la figura del pare. La jove poeta és inclosa per Marçal en l’antologia Paisatge emergent. Trenta poetes a catalanes del segle XX en què el nom d’Anna Dodas apareix al costat de grans figures com Arderiu, Salvà, Leveroni, Abelló, Fuster, o la mateixa Marçal^[006].

Una altra escriptora jove que Marçal considera prometedora és Berta Noy, poeta que coneix a la llibreria Pròleg l’any 1995, on Noy li regala el llibre dedicat a la mort del seu pare, Memòria de la sang, i li demana si pot dir-ne unes paraules el dia de la presentació. Un mes després, en la seva intervenció, Marçal reitera el seu interès per la temàtica i fa un recorregut pels seus referents, entre els quals inclou Anna Dodas:

Em vaig endur el llibre a casa ja mig seduïda per dues coses: el tema i el títol. La lectura reiterada em va acabar de convèncer. El tema: la mort del pare. Un tema no gaire sovintejat en la poesia de les poetes, en el qual la Berta i jo —de lluny i sense conèixer-nos, en temps diferents, amb punts de contacte i amb discrepàncies— havíem coincidit. He dit que és un tema poc sovintejat i potser és per desconeixement, però no ho crec del tot. Hi ha, és clar, Sylvia Plath. I en català recordo un poema colpidor de Maria-Antònia Salvà i un altre de magnífic d’Anna Dodas, morta tràgicament fa uns quants anys a una edat molt similar a la que ara té la Berta. Hi ha antecedents, pocs, prou assequibles… I tinc la impressió que Berta Noy s’ha enfrontat al tema sense models, sense poder… els seus passos en els precedents, amb la gosadia de qui s’enfronta, temeràriament, a una necessitat vital… Poesia, doncs, necessària, no pas paraula vana; poesia nascuda de la valentia d’enfrontar-se al que és terrible. («Berta Noy», Caixa 16/4, 12, p. 2)

La genealogia femenina que crea Marçal és una tasca ingent que consisteix a recuperar i actualitzar escriptores de generacions anteriors, reconèixer el talent de les seves contemporànies i promocionar les joves promeses^[007]. L’elaboració d’aquesta xarxa és una de les seves principals preocupacions i ha rebut un reconeixement unànime entre la crítica.

1.3 L’empremta en les noves generacions

L’obra de Marçal ha deixat una petja ben visible a poetes de generacions posteriors que no tingueren una relació personal amb ella. Un exemple n’és Dolors Miquel, lleidatana vuit anys més jove que Marçal, que féu la seva aparició a les lletres catalanes cap als anys 1990. Dolors Miquel no va tenir ocasió de conèixer Maria-Mercè Marçal personalment tot i que van coincidir en un acte reivindicatiu al Paranimf de la Universitat de Barcelona, al qual Marçal participà embarassada, i també es van trobar més endavant en una reunió, quan la urgellenca ja seguia el tractament de quimioteràpia i anava amb el cap cobert amb un mocador. L’obra de Marçal la llegí posteriorment ja que, segons Miquel: «me la presentaven que si les llunetes que si les canastilles i jo pensava quin rotllo»^[008], una opinió que canvià radicalment quan finalment n’abordà la poesia. Curiosament, la caricatura reduccionista que Marçal denunciava en les seves mares literàries es reproduïa en ella en les generacions posteriors.

La poesia de Miquel està impregnada d’humor, a voltes desenfadat i a voltes esqueixat, té un vers rítmic i musical, i es caracteritza per un to provocatiu i de denúncia en el qual trobem subjacent un discurs feminista, una reivindicació dels dialectes i una crítica al consumisme i al menyspreu per la natura. Algunes de les estratègies que empra en la seva obra, com el fet de criticar el discurs misogin tradicional o de revisar els diversos prototips femenins havien estat ja utilitzades per Marçal. Miquel escriu, per exemple, el recull Llibre dels homes (1998) com a resposta a l’Espill o Llibre de les dones, una llarga diatriba contra les dones escrita al segle XV per Jaume Roig, i també capgira els estereotips femenins més fressats al seu poemari El Musot (2009), masculí de musa. Quan Marçal morí, Miquel també participà en el llibre homenatge amb un poema:

L’empremta de Marçal també es percep en poetes de generacions més joves, que no van tenir l’oportunitat de tenir cap mena de contacte amb Marçal. Una d’aquestes poetes, Mireia VidalConte, deu anys més jove que Miquel, fou, casualment, la primera dona guanyadora, l’any 2007, del Premi Maria-Mercè Marçal amb el recull Anomena’m nom. El reconeixement de Marçal per part de Vidal-Conte es fa explícit en la citació «camí d’enlloc, de tornada d’enlloc / t’estimo, exiliada al perquè dels poetes» (Vidal 2007, 119), que Vidal-Conte inclou per encapçalar un poema seu en el qual dialoga amb l’escriptora urgellenca, o bé en la inclusió d’altres versos de Marçal com «la festa de la sal» (2007, 119) o «un amor sense casa» (Vidal 2007, 107), que incorpora dins de poemes propis, en una actitud de fagocitosi de les mares literàries, que Marçal practicà amb escreix.

De la mateixa manera que Marçal, Vidal-Conte s’ha endinsat en el món de la traducció literària i ha abocat al català versos de Brigitte Oleschinki o Christina Rossetti, experiència que també ha convertit en material poètic en poemes com «Traduint Christina Rossetti» (2010, 82). Vidal-Conte recull la idea de genealogia femenina marçaliana i fa explícits els seus referents tant d’àmbit català com d’altres tradicions, com es manifesta en el següent poema (2012, 45), teixit a base d’escriptores que l’han configurat:

Es tracta del «tapíS» (Vidal 2005, 101) personal a què l’autora al·ludeix a les seves mares literàries i al fet que la seva poesia està feta de totes elles. El treball de Vidal-Conte al voltant de l’alteritat, un dels grans temes de Marçal, és especialment visible a Gestual (2005), i l’experiència de la malaltia és elaborada a 5 cm (2012), la longitud de la seva cicatriu, amb poemes com el següent (2012, 52):

Una altra de les autores contemporànies que ha recollit en la seva obra la centralitat del cos és Mireia Calafell, tal com es percep des del títol del seu primer poemari Poètiques del cos, Premi Amadeu Oller 2006, la primera part del qual és el resultat de les reflexions que suscità el seminari «Corporitzar el pensament: cossos, gèneres i tecnologies» que la poeta seguí dins els cursos de doctorat a la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB). La cita de l’artista nord-americana Barbara Krugger amb què s’obre el poemari, «Your body is a battleground», presenta des de l’inici la problematització del cos com a espai en el qual s’exerceix una gran violència discursiva i que cal redefinir.

Mireia Calafell, la més jove de les poetes contemporànies que tractarem aquí, amb una distància de deu anys amb Vidal-Conte i de vint amb Dolors Miquel, també construeix la seva poesia a partir del llegat marçalià, que reconeix en dues cites de l’escriptora d’Ivars d’Urgell: «I t’abraço com si fos tu / que m’abraces com si fossis jo» (Calafell 2006, 31) i «Desabraça’m! O abraça’m sense retorn ni brida» (Calafell 2010, 59). A més, també trobem en l’obra de Calafell referències a l’heura, la nafra o les fetilleres llunes, imatges típicament marçalianes.

Mireia Calafell dialoga, tal com féu Marçal, amb les tendències de pensament al voltant del gènere contemporànies a ella, i incorpora reflexions de Donna Haraway sobre la feminitat en un món tecnològic amb versos com «cyborgs autòmats dins la xarxa perversa» (2006, 22) o la teoria de la performativitat de Judith Butler amb sentències com «Encara havies de néixer i ja havíem dit qui eres» (2010, 21). La poeta redibuixa i reinventa la corporalitat a partir dels cossos abandonats pel discurs, els que no encaixen en el dualisme home-dona. Es tracta d’un plantejament teòric molt explícit que trobem subjacent en la novel·la de Marçal La passió segons Renée Vivien. Vegem-ho en aquest fragment:

Seguint l’estela de Marçal, Calafell vol donar veu als cossos malalts i aborda la difícil relació amb el discurs mèdic, que sembla tenir el monopoli del cos mòrbid en poemes com «Mamografia» (2010, 19), «Autòpsia» (2010, 30) o «Els anys que no he viscut» (2010, 22) del qual oferim un fragment força significatiu:

Altres poetes contemporànies en les quals percebem l’empremta marçaliana són Sílvia Bel, autora de L’esbós qualificat al pròleg de M. Àngels Cabré d’un «dels primers poemaris descaradament lèsbics de la literatura catalana» (Cabré 2010, 13) que té Marçal com a precedent, o Maria-Antònia Massanet, estudiosa de Marçal i autora del recull poètic batec (2014), en el qual atorga als seus versos una forta càrrega de sensualitat i carnositat.